Время, в которое творил Клементи – это 18 век. Век великих композиторов, а точнее венских классиков. У него было много почитателей таланта.
Современники называли Клементи «отцом фортепианной музыки». Основатель и глава так называемой лондонской школы пианизма, он был блестящим виртуозом, поражал свободой и изяществом игры. Клементи воспитал в свое время целую плеяду замечательных учеников, во многом определивших развитие фортепианного исполнительства на долгие годы вперед, среди них такие известные музыканты, как Фильд, Кленгель, Крамер, Мейербер. Свой исполнительский и педагогический опыт композитор обобщил в уникальном труде «Методика игры на фортепиано», явившемся одним из лучших музыкальных пособий своего времени.
 Как композитору Клементи, принадлежит ряд фортепианных пьес , среди них – оратории и увертюры, концерты для фортепиано с оркестром, органные и фортепианные пьесы. Свой исполнительский и педагогический опыт Клементи обобщил в труде «Методика игры на фортепиано», явившемся одним из передовых методических пособий своего времени.
Клементи не только композитор, он дирижер, педагог. Также принял непосредственное участие в усовершенствовании фортепианной механики. Как издатель выпустил в свет сочинения современников, в том числе впервые в Англии – ряд произведений Бетховена, а также собственные обработки сочинений композиторов 18 века. В 1823 году Клементи участвовал в составлении и издании первой большой музыкальной энциклопедии.
Из итальянских мастеров наибольшее влияние на Клементи оказал Д.Скарлатти. Виртуозный клавирный стиль его композиций явился для Клементи образцом и своеобразным фондом. Творчески его, переработав, он создал собственный новаторский, виртуозный фортепианный стиль.

Иоганн Себастьян Бах (Johann Sebastian Bach)
Годы жизни: 1685-1750
Бах был гением такого масштаба, что даже сегодня кажется явлением непревзойденным, исключительным. Его творчество поистине неисчерпаемо: после «открытия» баховской музыки в XIX столетии интерес к ней неуклонно возрастает, произведения Баха завоевывают аудиторию даже среди слушателей, которые обычно не проявляют интереса к «серьезному» искусству.
 

В своей музыке композитор опирался на все то, что было достигнуто и открыто в музыкальном искусстве до него. Бах превосходно знал немецкую органную музыку, хоровую полифонию эпохи Возрождения, особенности немецкого и итальянского скрипичного стиля. Он не только знакомился, но и переписывал сочинения современных ему французских клавесинистов  итальянских скрипачей, крупнейших представителей итальянской оперы. Обладая удивительной восприимчивостью ко всему новому, Бах разрабатывал и обобщал накопленный творческий опыт.
Вместе с тем, он был гениальным новатором, открывшим для развития мировой музыкальной культуры новые перспективы.
Творческое наследие Баха почти необозримо, оно включает более 1000 произведений самых разных жанров. Произведения Баха можно разделить на три основные жанровые группы:
вокально-инструментальная музыка;
органная музыка,

Эта прекрасная песня - песня замечательного композитора и человека Александра Егоровича Варламова. Сегодня исполняется 214 лет со дня его рождения.

Композитор, учитель, капельмейстер, певец, музыкальный критик,
Алекса́ндр Его́рович Варла́мов ( 27ноября 1801, Москва, Российская Империя — 27 октября 1848, Санкт-Петербург) — один из известных русских композиторов.

Романсы и песни А. Варламова — яркая страница русской вокальной музыки. Композитор замечательного мелодического дарования, он создал произведения большой художественной ценности, завоевавшие редкую популярность. Кому не известны мелодии песен «Красный сарафан», «Вдоль по улице метелица метет» или романсов «Белеет парус одинокий», «На заре ты ее не буди»? По справедливому замечанию современника, его песни «с чисто русскими мотивами сделались народными». Знаменитый «Красный сарафан» пелся «всеми сословиями — и в гостиной вельможи, и в курной избе мужика», и даже был запечатлен в русском лубке. Но судьба композитора сложилась менее счастливо, чем судьба его песен.

Хотя мы сейчас навряд ли разделим мнение современников Г. Ф. Телемана, ставивших его выше И. С. Баха и не ниже Г. Ф. Генделя, он действительно был одним из наиболее ярких немецких музыкантов своего времени. Удивительна его творческая и деловая активность: композитор, о котором говорят, что он создал столько произведений, сколько Бах и Гендель вместе взятые, Телеман известен также как поэт, талантливый организатор, создавший и руководивший оркестрами в Лейпциге, Франкфурте-на-Майне, содействовавший открытию первого в Германии публичного концертного зала, основавший один из первых немецких музыкальных журналов. Это далеко не полный перечень видов деятельности, в которых он преуспел. В этом жизненном тонусе и деловой хватке Телеман - человек века Просвещения, эпохи Вольтера и Бомарше.
С ранних лет успех в его работе сопровождался преодолением препятствий. Само занятие музыкой, выбор ее своей профессией поначалу натолкнулось на сопротивление матери. Будучи в целом широко образованным человеком (он учился в Лейпцигском университете), Телеман, однако, не получил систематического музыкального образования. Но это с лихвой компенсировалось той жаждой знаний и способностью к их творческому усвоению, которыми была отмечена его жизнь вплоть до глубокой старости. Он проявлял живейшую общительность и интерес ко всему незаурядному и великому, чем славилась тогда Германия. Среди его друзей такие величины, как И. С. Бах и его сын Ф. Э. Бах, Гендель, не говоря уже о менее значительных, но крупных музыкантах. Внимание Телемана к чужим национальным стилям не ограничивалось наиболее ценимыми тогда итальянским и французским. Услышав в годы Капельмейстерства в Силезии польский фольклор, он восхитился его "варварской красотой" и написал ряд "польских" сочинений.

Цезарь Антонович Кюи был на редкость многогранной личностью. Он оставил после себя богатое музыкальное наследие, однако при жизни был известен не только как член «Могучей кучки», но и как профессор фортификации — военной науки о создании фортификационных построек.
 

Отец Цезаря, Антон Леонардович Кюи, был солдатом наполеоновской армии. После поражения в войне 1812 года был ранен и обморожен и вынужден был остаться в России. На родину во Францию он так и не вернулся. Поселился он в Вильне, там женился на Юлии Гуцевич и стал преподавать французский язык в местной гимназии.
Рожденный в их браке сын Цезарь уже с ранней юности стал проявлять интерес к музыке, скорее — с младенческих лет: ему не было еще и пяти, когда он уже мог на слух наигрывать услышанные ранее военные марши. Когда ему исполнилось десять, его стала обучать музыке старшая сестра.
В 1851-м году, когда ему исполнилось всего шестнадцать,  поступил в главное инженерное училище в Петербурге, а к двадцати годам уже имел чин прапорщика. Окончив  Николаевскую инженерную академию, он получил чин поручика и остался при академии служить в качестве репетитора.  В Петербурге Цезарь познакомился с Балакиревым, и с остальными членами "Могучей кучки."

В 1858 году Кюи женился на Мальвине Бамберг, одной из учениц Даргомыжского, которой посвятил свой первый опус — Скерцо для фортепиано в 4 руки 1857 года. 
Но идиллия мирной жизни длилась не долго. Когда началась Русско-турецкая война, Кюи отправился на фронт. Там он участвовал в укреплении фортификационных сооружений. Параллельно вел обзор фортификационных работ. Вскоре он занимал по своей специальности должность, причем в трех высших учреждениях сразу. В конце концов он дослужился вначале до профессора, а затем и до заслуженного профессора, и получил чин генерал-майора. Также он был известным автором по своему предмету и весьма уважаемым знатоком своего дела..

  189 ЛЕТ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ КАРЛА МАРИА ВЕБЕР 

 — выдающегося немецкого композитора - романтика.

Вебер - многосторонне одаренная личность — дирижер, пианист, литератор, музыкально-общественный деятель. Он был активным борцом за немецкое национальное искусство. Его творческое наследие включает сонаты, концерты, программные пьесы для фортепиано, камерные произведения, песни, но ведущая роль принадлежит опере. Произведения Вебера связаны с поэтическим миром народных легенд, преданий, сказок. Музыка их пленяет неподдельной искренностью, она темпераментна, романтически порывиста.

Карл Мариа Вебер родился 18 ноября 1786 года в северо-немецком городе Эйтине, в семье странствующего антрепренера и дирижера. Детство будущего композитора протекало в атмосфере кочующего провинциального театра. Прекрасное знание сцены, приобретенное в детские годы, впоследствии оказалось плодотворным для оперного творчества композитора. Постоянные разъезды препятствовали систематическому обучению музыке, однако к семнадцати годам одаренный юноша был уже выдающимся пианистом и автором многих сочинений, в том числе оперы «Петер Шмоль и его соседи» .
В 1804 году Вебер стал дирижером оперного театра в Бреславле, но ненадолго. В жизни композитора наступила тяжелая пора: не имея постоянного пристанища, испытывая нужду, он переезжал из города в город, был дирижером, домашним учителем музыки, пианистом. В этот период он писал многочисленные инструментальные и вокальные произведения. Патриотический подъем, охвативший передовую немецкую интеллигенцию во втором десятилетии XIX века после краха наполеоновской империи, нашел у Вебера активный отклик. Он создал сборник патриотических песен — «Лира и меч» на слова поэта Т. Кернера, получивший широкое народное признание.
С 1813 по 1816 год Вебер был оперным дирижером в Праге; затем переселился в Дрезден, где последние десять лет жизни руководил театром немецкой оперы. Дрезденский период ознаменован созданием лучших фортепианных сочинений Вебера — «Приглашения к танцу», «Концертштюка» для фортепиано с оркестром и др. 

Вслед за темными и мрачными средневековыми временами пришел более цивилизованный, спокойный и красочный период барокко. Хореографические постановки все больше и больше насыщались утонченностью, манерностью и, в конце концов, превратились в бальные танцы, которые исполнялись на грандиозных придворных празднествах и торжествах. Эти балы сопровождались прекрасным музыкальным аккомпанементом, строгими правилами поведения и определенным этикетом, что обязывало танцы к соответствующей трансформации. Особо яркий расцвет бальной культуры и танцевального искусства в эпоху барокко пришелся на 17-й век.
Каждая эпоха характеризовалась своими предпочтениями, вкусами и приоритетами в искусстве, в том числе и в культуре танца. Именно во времена барокко появились различия между мужскими и женскими танцевальными движениями. Стиль танцев барокко отличался особой эмоциональностью, величием и спонтанностью, которые пришли в эту эпоху со времен ренессанса. 

К концу XVII - началу XVIII веков окончательно складывается такая форма времяпрепровождения, как балы. Само слово "бал" обозначало "большой танцевальный вечер". И если танец в прежние времена был действом ритуальным, духовным, то теперь он практически полностью потерял свою духовность, и на смену ей пришла куртуазность (особый вид поведения с женщиной, при котором ей постоянно оказывались знаки внимания и поклонения).Танец теперь признавался как очень приятное времяпрепровождение, незаменимое развлечение. Бал являлся местом встречи и общения, как молодежи, так и пожилых. Так как жизненный уклад светского общества был обновлен огромным количеством непременных условий, диктующих поведение людей, то бал, являлся местом, где можно было свободно общаться, привлекал к себе огромное количество людей, был наиболее популярным времяпрепровождением.

Джованни Баттиста Виотти (1753—1824)
Джованни Баттиста Виотти - итальянский скрипач и композитор, ученик Гаэтано Пуньяни. Его произведения для скрипки оличаются трогательной и лиричной мелодичностью.

">Виотти был великим скрипачом. Его исполнительство — высшее выражение стиля музыкального классицизма: игра отличалась исключительным благородством, патетической возвышенностью, большой энергией, огнем и вместе с тем строгой простотой; ей были присущи интеллектуализм, особенная мужественность и ораторская приподнятость. Виотти обладал мощным звуком. Мужественная строгость исполнения подчеркивалась умеренной, сдержанной вибрацией. «В его исполнении было нечто до такой степени величавое, вдохновенное, что даже самые искусные артисты стушевывались перед ним и казались посредственными», — пишет Герон-Аллен, цитируя слова Миеля. Исполнительству Виотти соответствовало и его творчество. Наибольшую известность из наследия композитора приобрели скрипичные произведения. Его произведения для скрипки оличаются трогательной и лиричной мелодичностью.   Большое значение имеют 29 концертов для скрипки с оркестром, явившиеся важной вехой в развитии формы сольного инструментального концерта (наиболее популярен концерт № 22 a-moll). Виотти освободил скрипичный концерт от остатков церковного стиля, окончательно утвердил для 1-й части форму сонатного аллегро, тип финального рондо, расширил сольную партию скрипки, состав оркестра. В величии музыки концертов сказались героические настроения эпохи французской революции. В произведениях этого жанра Виотти создал образцы героического классицизма. Строгость их музыки напоминает полотна Давида и объединяет Виотти с такими композиторами, как Госсек, Керубини, Лесюер. Гражданственные мотивы в первых частях, элегический и мечтательный пафос в адажио, бурлящий демократизм финальных рондо, наполненных интонациями песен парижских рабочих предместий, — выгодно выделяют его концерты среди скрипичного творчества его современников. Виотти сумел чутко отразить веяния времени, что и придало его сочинениям музыкально-историческую значимость.

Скрипичный концерт №18.

Скрипичный концерт №25.

 Ф.Шуберт. Музыка к пьесе Г.фон Шези "Розамунда." 

В юности Шуберт возглавлял студенческий оркестр и дирижировал им. Тогда же он овладел мастерством инструментовки, но жизнь редко предоставляла ему поводы писать для оркестра.

Среди прочих оркестровых сочинений, которые он написал для оркестра, выделяется музыка к пьесе Г. фон Шези «Розамунда». Пьеса не долго просуществовала, однако музыка Шуберта (она включает увертюру, антракты, балетные номера, романс и хоры) уже более 150 лет исполняется как самостоятельное концертное произведение. Музыка к «Розамунде» восхитительна по своей благоуханной свежести, поэтичности и вдохновенной красоте. «Розамунда» проникнута духом народности. Ее мелодии вобрали в себя все лучшее, что создано величайшим композитором мира — народом. Здесь слышны отголоски народных песен и танцев. Созданное народом, преломившись сквозь призму гения, вернулось к народу. И стало во сто крат прекраснее прежнего. Даже случайная публика Театра ан дер Вин, привыкшая к эффектным зрелищам и алчущая их, не могла остаться равнодушной к тому, что написал Шуберт. Единственное, что было встречено аплодисментами в день премьеры, была его музыка. Увертюра  по дружному требованию зрителей была исполнена на бис. Однако успех «Розамунды», каким бы значительным он ни был, особенно для неизбалованного овациями Шуберта, был кратковременным. Пьеса прошла лишь два раза и затем безвозвратно исчезла с афиши. А вместе с ней была забыта и музыка. Написанная к случаю, она ушла вместе с ним. Лишь много-много лет спустя «Розамунда» вновь и навсегда покорила людей. Но на сей раз как произведение, ничем не связанное с театром.
 

Говоря о «Розамунде», немецкий музыкальный писатель Гарри Гольдшмидт, автор интересной, богатой фактами и размышлениями книги о Шуберте, правильно пишет, что «эта музыка принесла ему славу, пожалуй, даже большую, чем его знаменитые песни. Для миллионов и миллионов людей, мало или ничего не знающих о Шуберте, его имя известно как имя автора неувядаемой музыки к «Розамунде».
 

..Все родное к сердцу ближе.

Сердце чувствует живей,

Ну пропой же, ну начни же:

Соловей мой, соловей!..

В. Домонтович. 

Любопытное было это дарование по душевной чуткости и соответствию запросам множества людских сердец, бившихся в тон алябьевским мелодиям... В нем уживались пестрота наблюдений ума, едва ли не «фельетониста от музыки», с вниканием в запросы сердца своих современников...

Б. Асафьев

Имя Александра Александровича Алябьева, известного русского композитора начала XIX века, в основном знакомо широкому кругу любителей музыки благодаря романсу "Соловей" - замечательному образцу русского городского романса эпохи романтизма. Романсы, песни, фортепианные танцевальные пьесы Алябьева издавались и были популярны еще при его жизни.

Биографический очерк.


Черни прожил 66 лет, родился он в 1791 году, в семье музыканта, его отец, Венцель Черни, чех по национальности в 1786 году приехал в Вену, где вскоре получил признание, как педагог игры на клавире, но уже в 1791 году В. Черни перебрался с  семьей в Польшу. Однако, через 4 года В. Черни по политическим соображениям покинул эту страну, и вместе с сыном он вернулся в Вену.
Еще находясь в Польше, отец начал приобщать Карла к клавирному искусству. По-видимому, он был требовательным и умелым наставником, неординарно мыслящим музыкантом. Занятия отца с сыном протекли настолько успешно, что уже в 7 лет Карл владел весьма обширным репертуаром, включающим произведения Моцарта, Гайдна, Клементи; свободно импровизировал; умел играть с листа различные инструментальные произведения и даже партитуру .
Первые выступления Карла в 1801 с концертом B-dur Моцарта и произведениями Клементи было замечено и одобрительно встречено музыкантами. В этом же году скрипач венского придворного театра В. Крумпхольц, страстный почитатель творчества Бетховена, познакомил юного Черни с сочинениями великого композитора, помог ему освоить некоторые из них, способствовал встрече юного Карла с Бетховеном. Прослушав концерт Моцарта в исполнении Черни, Бетховен нашел, что мальчик, несомненно, талантлив, и согласился с ним заниматься. Бетховен умел органично сочетать художественное воспитание учеников с развитием их профессиональных пианистических качеств. Первые уроки с Черни он посвятил изучению гамм во всех тональностях.

"Моцарт – это молодость музыки, это вечно юный родник, несущий человечеству радость весеннего обновления и душевной гармонии. Бездонная глубина его человечнейших образов, поразительная смелость его новаторских открытий, двинувших на десятилетия вперёд музыкальное искусство, совершенная гармоничность и стройность формы – вот сила Моцарта, вот величие его искусства, не увядаемого в веках. Вот почему
мы так горячо, так нежно любим этого удивительного композитора".

Дмитрий Шостакович

Произведения Моцарта исполняют Эмиль Гилельс и Даниил Трифонов.

 Игра Эмиля Гилельса поражала и захватывала технической мощью.  Он всегда был лаконичен и сдержан в своих эмоциональных откровениях, зато была в них и емкость, и скрытая, как бы спрессованная внутренняя сила. Это давало о себе знать едва ли не в каждом номере обширного гилельсовского репертуара. Но, пожалуй, с наибольшей отчетливостью просматривался эмоциональный мир пианиста в его Моцарте. В противовес легкости, изяществу, беспечной игривости, кокетливой грации и прочим аксессуарам «галантного стиля», примелькавшимися при интерпретации сочинений Моцарта, в гилельсовских версиях этих сочинений доминировало нечто неизмеримо более серьезное и значительное. Негромкий, но очень внятный, скандированно-четкий пианистический выговор; приторможенные, временами подчеркнуто замедленные темпы (этот прием  все чаще и эффективнее применялся пианистом); величавые, уверенные, проникнутые огромным достоинством исполнительские манеры — в итоге же общий тонус, не совсем обычный, как говорилось, для традиционного истолкования: эмоционально-психологическая напряженность, наэлектризованность, духовная сконцентрированность... Видение пианистом звуковой поэтики автора Реквиема было сродни тому, что вдохновляло в свое время Огюста Родена, автора широко известного скульптурного портрета композитора: тот же акцент на моцартовскую самоуглубленность, моцартовские конфликтность и драматизм, спрятанные иной раз за очаровательной улыбкой, моцартовскую затаенную грусть.

Виотти Джованни Баттиста Виотти (12.5.1755,  ‒ 3.3.1824, ) итальянский скрипач, композитор и педагог. Выдающийся скрипач-виртуоз, Виотти был автором многочисленных произведений для скрипки, камерно-инструментальных ансамблей (квартеты, трио, дуэты). В своих камерных произведениях отдает главное место скрипке. Несмотря на многие привлекательные и сделанные со вкусом работы не для скрипки, только скрипичные концерты отражают в полной мере творческий талант Виотти.

Т.к. в своих камерных произведениях Виотти отдает главное место скрипке, то меня очень заинтересовало, то, что в одном ролике было написано: "Концерт для фортепиано"... Виотти.  Начала разбираться. Оказывается это переложение  "Концерта для срипки №19". Концерт звучит и в фортепианном исполнении превосходно.

Концерт для фортепиано с оркестром соль минор

(переложение Даниеля Готлиба Штейбельта (1765-1823), в оригинале - концерт для скрипки с оркестром №19)

Современники считали Виотти самым влиятельным скрипачом их времени и крупнейшим представителем эпохи героического классицизма в скрипичном искусстве, эпохи, предшествующей появлению великого Николо Паганини. Почти 200 лет назад жил и творил великий итальянец, но и по  сегодняшний день не угасает память о нем. На родине Виотти в Верчелли систематически проводятся международные конкурсы музыки и танца его имени. Трудно сейчас даже представить себе, какой славой пользовался музыкант при жизни. С его именем связана целая эпоха в развитии мирового скрипичного искусства; он был своеобразным эталоном, по которому измеряли и оценивали игру скрипачей, на его произведениях учились поколения исполнителей, его концерты служили образцом для композиторов. Даже Бетховен, создавая Концерт для скрипки, ориентировался на Двадцатый концерт Виотти.
 

В истории музыкального театра балет «Сильфида» занимает особое место. Премьера балета, состоявшаяся 12 марта 1832 года на сцене Гранд Опера в Париже, ознаменовала начало блистательной эпохи балетного искусства — эпохи романтизма. Создатели «Сильфиды» — либреттист А. Нурри, композитор Ж. Шнейцгоффер, балетмейстер Ф.Тальони, художник П. Сисери. Их детище, подводя итог исканиям хореографов и танцовщиков предшествующей эпохи, открыло перед балетным искусством новые горизонты. «Сильфида» поразила современников художественным совершенством, значительностью поэтического содержания, созвучного их умонастроению. Ведущая тема романтизма — разлад мечты и действительности — получила на балетной сцене впечатляющую наглядность.

Сюжет балета навеян шотландскими легендами. Его непосредственный источник — фантастическая повесть Ш. Нордье «Трильби», существенно переработанная сценаристом. На первый взгляд, это обычная балетная сказка — крестьянин Джеймс, оставив дом и невесту ради прелестной девы воздуха Сильфиды, невольно губит свою избранницу. Но за сюжетными перипетиями встает столь дорогая романтикам прошлого века мысль о несовместимости поэзии и прозы жизни, о непреодолимом противоречии между духовным идеалом и чувственно-земным бытием.

Древностью своего происхождения гобой соперничает с флейтой: он ведет свою родословную от первобытной свирели. Из предков гобоя наибольшее распространение получил греческий авлос, без которого древние эллины не мыслили себе ни пира, ни театрального представления. В Европу предки гобоя пришли с Ближнего Востока. В 17 веке из бомбарды - инструмента свирельного типа - был создан гобой, который сразу стал популярным в оркестре. Вскоре он стал и концертным инструментом. В течение почти целого столетия гобой был кумиром музыкантов и меломанов. Лучшие композиторы 17-18 веков - отдали дань этому увлечению.  Однако в начале 19 века "культ" гобоя в оркестре несколько угас, а ведущая роль в группе деревянных духовых перешла к кларнету.

 Благодаря некоторым особенностям конструкции гобой никогда не теряет настройку. Поэтому стало традицией настраивать по нему весь оркестр. Перед симфоническим оркестром, когда музыканты собираются на эстраде, нередко можно услышать, как гобоист играет ля первой октавы, а другие исполнители подстраивают свои инструменты. Гобой обладает подвижной техникой, хотя и уступает в этом отношении флейте. Это скорее поющий, чем виртуозный инструмент: его область, как правило, - грусть и элегичность.

Феликс Мендельсон.

Красивая внешность, богатство, блестящее образование и талант.

Он владел этими "сокровищами", о которых многие лишь мечтали.
Феликс с успехом мог бы стать математиком, юристом, филологом, художником, музыкантом.
Но только музыка станет его жизнью.
Чувствуя себя в салонах и при дворе как дома, Мендельсон при этом был одним из самых серьёзных композиторов своего времени.
Создав за свою короткую жизнь множество шедевров, он стал известен как «Моцарт XIX века».
Несмотря на растущую известность, Мендельсон оставался необычайно скромным и простым человеком. Когда признанный музыкант не смог получить должности директора Берлинской Певческой Академии после смерти Карла Цельтера в своем родном Берлине, то он принял руководство музыкальной жизнью провинциального городка Дюссельдорфа, где развернул широкую концертную деятельность. Заслужив славу одного из самых блестящих виртуозов своего времени, Мендельсон давал множество фортепианных и органных концертов, выступая, прежде всего, как пропагандист серьезной музыки.
И все же никакие события не могли отвлечь композитора от сочинения музыки. Несмотря на развернутую концертную деятельность, он пишет «Реформационную симфонию», Первый концерт... 

Основу фортепианного творчества Мендельсона составили "Песни без слов" - замечательные образцы лирической миниатюры, нового жанра романтической фортепианной музыки. В противовес распространившемуся в то время эффектному бравурному пианизму Мендельсон создает пьесы в камерном стиле, выявляя прежде всего кантиленные, певучие возможности инструмента. Привлекала композитора и стихия концертной игры - виртуозный блеск, праздничность, приподнятость отвечали его артистической природе (2 концерта для фортепиано с оркестром, Блестящее каприччио, Блестящее рондо для фортепиано с оркестром,  и др.).

Фортепианные сонаты Бетховена с давних пор стали драгоценным достоянием человечества. Их знают, играют и любят во всех странах мира.
Многие из них прочно вошли в педагогический репертуар, стали неотъемлемой его частью. И, однако, это обстоятельство нисколько не приковало фортепианные сонаты Бетховена к сфере учебного музицирования: они остаются желанными номерами концертных программ, а овладение всем циклом бетховенского сонатного фортепианного творчества — заветная мечта каждого серьезного пианиста.
Причины широчайшей популярности фортепианных сонат Бетховена, простирающейся от классов музыкальных школ до эстрад филармоний, заключены, конечно, не только в самом факте принадлежности их гениальному композитору, одному из величайших музыкантов всех времен и народов.

Причины эти также в том, что фортепианные сонаты относятся, в подавляющем большинстве, к числу лучших сочинений Бетховена и, в своей совокупности, глубоко, ярко, разносторонне отражают его творческий путь. Это не значит, конечно, что круг художественных идей фортепианных сонат исчерпывает все основные тенденции бетховенской музыки.Цикл из тридцати двух сонат, охватывающий период от начала девяностых годов XVIII столетия до 1822 года (дата окончания последней сонаты), служит как бы летописью духовной жизни Бетховена; в этой летописи события запечатлены порой подробно и последовательно, порой со значительными пробелами. Было бы, однако, большой ошибкой рассматривать фортепианные сонаты Бетховена только как своего рода интимный дневник. Нет, Бетховен везде и всегда оставался художником-гражданином, глубоким мыслителем, настойчиво и неуклонно стремившимся к высшим философским обобщениям этики и эстетики. Как социальные события, так и факты личной жизни служили Бетховену материалом таких обобщений. Поэтому в тех же фортепианных сонатах масштабы образов не раз расширяются: замкнутое становится грандиозно объемным, личное вырастает до социального, выражая трепетом лирических эмоций отголоски общественных бурь.
Нельзя, наконец, не упомянуть и о выдающейся роли фортепианных сонат в становлении и развитии творчества Бетховена вообще.
Горячая любовь к фортепиано прошла через всю жизнь композитора. Великолепный дар пианиста и импровизатора делал для Бетховена всякое общение с фортепиано особенно заманчивым и увлекательным.
Фортепиано было действительно лучшим другом Бетховена, как композитора. Оно не только давало радость сейчас же услышать сложившееся в мысли, но и возбуждало творчество, помогало готовиться к осуществлению замыслов.  В этом смысле, и образы, и формы и вся многосторонняя логика мышления фортепианных сонат оказывались питательным лоном бетховенского творчества вообще.
Фортепианные сонаты следует считать одной из важнейших областей музыкального наследия Бетховена.

Мария Каллас (2 декабря 1923, Нью-Йорк — 16 сентября 1977, Париж) — греческая и американская певица, одна из величайших оперных певиц XX века. С самого начала выступала как драматическая колоратура, позже — как лирико-драматическое сопрано, в последние годы жизни стала исполнять партии меццо-сопрано.
Взлёту карьеры Каллас в середине XX века сопутствовало появление в звукозаписи долгоиграющей пластинки и дружба с видным деятелем звукозаписывающей компании EMI Вальтером Легге.
Приход на сцену оперных театров нового поколения дирижёров, таких как Герберт фон Караян и Леонард Бернстайн, и кинорежиссеров, таких как Лукино Висконти и Франко Дзеффирелли, сделал каждый спектакль с участием Марии Каллас событием. Она превратила оперу в настоящий драматический театр, заставляя даже «трели и гаммы выражать радость, беспокойство или тоску».
 

Мария Каллас родилась в Нью-Йорке в семье греческих эмигрантов. Мать хотела воплотить в дочери свои неудавшиеся таланты и стала водить её в Нью-Йоркскую библиотеку на Пятой авеню. Мария начала слушать классическую музыку с трёх лет, в пять начала брать уроки фортепиано, а к восьми годам уроки вокала. В 1936 году мать Марии, Евангелия, возвращается в Афины для продолжения музыкального образования дочери. В 14-летнем возрасте Мария начала учиться в Афинской консерватории под руководством бывшей испанской певицы Эльвиры де Идальго.
В июле 1941 года в оккупированных немцами Афинах состоялся дебют Марии Каллас в Афинской опере в партии Тоски.
 

ПРЕЛЮДИИ.

 Слово «прелюдия» в переводе означает «вступление». Сначала этим термином обозначали небольшой вступительный раздел перед главным изложением музыкального произведения. В XIX веке так стали называть маленькую самостоятельную пьесу, в которой воплощается настроение. Разнообразны прелюдии не только по содержанию (меланхоличные, певучие, бурно-стремительные, сосредоточенные, светлые, жизнерадостные), но и по форме. Несмотря на миниатюрность некоторых прелюдий, Ля-мажор, до-минор, эти произведения завершенные и совершенные. Первыми прелюдиями были произведения для лютни эпохи Возрождения. Это были короткие вступления, предшествовавшие крупным пьесам. Лютнисты часто играли прелюдии, чтобы проверить настройку инструмента или акустику помещения перед выступлением. В XVII веке во Франции начали появляться клавишные прелюдии: в качестве вступлений к частям клавесинной сюиты использовались прелюдии. Первым композитором, использовавшим такой жанр, стал Луи Куперен, после него клавесинные прелюдии без обозначения длительностей писали многие композиторы до первой половины XVIII века. 

По мнению специалистов, Лопаткина уникальна и неповторима, она не только признанная исполнительница классического репертуара, но и балерина, для которой надо создавать оригинальные балеты. По своей индивидуальности Лопаткина, балерина большого стиля и полнометражных спектаклей. Очень высокая, статная, с прекрасным шагом и гибкими руками, словно созданная для балетных адажио, она стала самым значительным и масштабным Лебедем Мариинской сцены в конце 1990-х гг. 
 

В 1990 году, будучи студенткой предвыпускного класса, Лопаткина приняла участие в конкурсе имени А.Я. Вагановой. Лопаткина получила первую премию. Было очевидно – рождается неординарное дарование. На выпускном спектакле в 1991 году Ульяне доверили партию «Теней» из «Баядерки». Это – высший пилотаж, сложнейшая партия. Стройная, хрупкая воспитанница привлекала осмысленностью танца и затаенностью, которая чудилась в ее исполнении.
В труппе Мариинского театра, куда Лопаткина была принята по окончании училища, ей сразу стали поручать сольные партии. Ее высокий рост придавал то пикантность, то величавую значительность героиням.
Лопаткина начала с Жизели. Работа увлекала; сложности были, но они не отпугивали. В 1994 году Лопаткина дебютировала в роли Одетты–Одиллии в балете «Лебединое озеро». В работе над спектаклем ей очень помог А. Лиепа. И не только в сложных дуэтах, где его опыт партнера оказался бесценен. Важно было его ощущение особенностей пластики. Это помогало найти свое решение, особенно выразительные нюансы.
Дебют Лопаткиной в этом спектакле стал заметным событием. Удивляли зрелость мысли и техническая отработка. Особенно удалась ей грустная Одетта – замкнутая, погруженная в печальные мысли. Она вовсе не стремилась покинуть свой заколдованный мир. Словно боялась вновь вступить в жизнь реальную, столь опасную и обманчивую.
Внутренняя сосредоточенность, погруженность в себя особенно привлекательны в танце балерины. Она как бы чуть отстраняется от зрителя, не впускает его в свой внутренний мир и становится от того еще загадочней и глубже. Образы героинь таинственных Лопаткиной удаются чрезвычайно.

В главных ролях:

Одетта- Одилия - Ульяна Лопаткина

Принц Зигфрид - Данила Корсунцев

Мать Зигфрида - Александра Гронская

Ротбард - Илья Кузнецов

Шут - Андрей Иванов