Немного о не совсем обычном начале  пути к славе Святослава Рихтера.

Учитель Рихтера, Генрих Густавович Нейгауз, рассказал однажды о первой встрече со своим будущим учеником: «Студенты попросили прослушать молодого человека из Одессы, который хотел бы поступить в консерваторию в мой класс.

— Он уже окончил музыкальную школу?— спросил я.
— Нет, он нигде не учился.
Признаюсь, ответ этот несколько озадачивал. Человек, не получивший музыкального образования, собирался в консерваторию!.. Интересно было посмотреть на смельчака.
И вот он пришел. Высокий, худощавый юноша, светловолосый, синеглазый, с живым, удивительно привлекательным лицом. Он сел за рояль, положил на клавиши большие, мягкие, нервные руки и заиграл.
Играл он очень сдержанно, я бы сказал, даже подчеркнуто просто и строго. Его исполнение сразу захватило меня каким-то удивительным проникновением в музыку. Я шепнул своей ученице: «По-моему, он гениальный музыкант». После Двадцать восьмой сонаты Бетховена юноша сыграл несколько своих сочинений, читал с листа. И всем присутствующим хотелось, чтобы он играл еще и еще...
С этого дня Святослав Рихтер стал моим учеником» (Нейгауз Г. Г.)

Путь Давида Ойстраха к вершине искусства был вовсе не легким. Его творческий дебют в Москве состоялся, когда музыканту было 27 лет — возраст, излишне солидный для скрипача-дебютанта. Несмотря на позднее начало, Давид Ойстрах спустя всего несколько лет стал не только первой скрипкой мира, но и тем человеком, чье творчество сыграло исключительную роль в становлении мировой скрипичной школы. Одним из первых на планете он попробовал одновременно играть на скрипке и дирижировать оркестром, то есть исполнять музыкальные произведения так, когда игра скрипача-солиста является в то же время и указаниями дирижера. Музыкальные эксперименты Ойстраха потрясли искушенных знатоков музыки во всем мире...

Давид Федорович Ойстрах родился в Одессе 30 сентября 1908 года. Его отец, служащий, был большим любителем музыки. Мать пела в хоре оперного театра. Впервые мальчика привели в театр в 4-летнем возрасте, и впечатления от этого визита остались у него на всю жизнь. «Ощущение «звучащего чуда» никогда не изгладится из моей памяти,— писал Давид Ойстрах.— Нельзя не пожалеть, что современные дети, привыкшие с пеленок к звукам, доносящимся из репродукторов, лишены этого необычайного ощущения, этой радости — впервые услышать «живой» оркестр...»

Как многогранна музыка!

Как юно Она, звуча сквозь времени пласты,

В сердцах людских затрагивает струны

Любви, печали, памяти, мечты.

Ирина Волобуева

Встал пианист и танец назвал.

И на глазах у всех 
К Вам я сейчас иду через зал.
Я пригласить хочу на танец Вас, 
И только Вас,
И не случайно этот танец – вальс.
Вихрем закружит белый танец, 
Ох, и услужит белый танец, 
Если подружит белый танец нас.
Вальс над землёй плывёт, 
Добрый, как друг, и белый, как снег,
Может быть, этот вальс
Нам предстоит запомнить навек.
Я пригласить хочу на танец Вас…

Этюды любят и знают любители музыки  и все ,без исключения, пианисты. Жанр этюда известен с XVIII века. Этюд в музыке, инструментальная пьеса, основанная на использовании какого-либо технического приема игры и предназначенная для развития исполнительской техники. Обычно этюды  объединяются в сборники, которые включают пьесы, способствующие приобретению разнообразных технических навыков 

Высокую художественную ценность имеют этюды для фортепьяно. Этюды- одна из наиболее распространенных музыкальных форм, пьесы-миниатюры предназначенные для усовершенствования

техники исполнителя. Этюд - яркая ,кратко выраженная мысль, настроение,картина,
событие и тд.. Трудно порой описать, какой содержательности ,какой выразительности и
глубины можно достичь в такой миниатюрной, да еще "технической"пьесе..
Фортепианные этюды сочиняли  многие композиторы.
Как самостоятельный жанр этюд получил развитие в 19 в. в связи с расцветом виртуозного исполнительства, усовершенствованием музыкальных инструментов. В том же веке получает широкое распространение концертный этюд. 

У каждого народа есть своя культура и свой язык, её характеризующий. Одна из ярких форм выражения народных чувств и ощущений – это песня. Как у всякого человека, так и у каждой песни есть своя история. Конечно же, не имеющие авторства народные песни рождаются или творятся какими-то конкретными личностями. Так и на русской земле, скорее всего, авторы народных песен были не те, чьим ремеслом было сочинять стихи и музыку, а простые граждане.

Песню, оставшуюся в народе на века, мог придумать обычный русский крестьянин или ямщик, мастеровой или служивый, мещанин или дворянин, работник или священник… Неизвестный сочинитель какой-нибудь любимой и популярной в наше время русской народной песни ни заботился, ни помышлял о том, чтобы его имя было увековечено в будущем. Впрочем, душа непризнанного творца, которая давным-давно оказала нам любезную услугу тем, что создала прекрасную народную песню, не беспокоясь об авторском праве, должна, наверное, в компенсацию испытывать необычайное блаженство от того, что многие русские люди поют её и в радости, и в горе многие годы. Вероятно, случалось так, что в какой-то очень радостный или горестный момент жизни от сильной эмоции не обладающий особыми талантами рядовой человек сумел своим духом осуществить художественный прорыв в создании уникальной мелодии и точно подходящей ей по смыслу текстовой идеи, и возникала из глубины русского сердца песня, которая сразу становилась народным шедевром и легко вживалась в целую нацию как нечто родное и близкое.

Лист вошел в историю симфонической музыки как создатель нового жанра – одночастной симфонической поэмы. Его название вызывает мгновенные ассоциации с атмосферой поэзии и наглядно отражает ту связь музыки и литературы, которая лежала в основе листовской эстетики (как известно, Лист был одним из самых убежденных сторонников программного творчества и синтеза различных искусств).
 Симфоническая поэма воплощает конкретное программное содержание, порой очень сложное. 

12 из 13 симфонических поэм Листа относятся ко времени расцвета его творчества , когда композитор был руководителем и дирижером придворного Веймарского театра. 

Ноктюрн – характерный жанр романтичной музыки, разновидность лирической миниатюры – отличается своей оригинальной тематикой. Слово «ноктюрн» в переводе с французского означает «ночная песня» лирического, мечтательного характера. Французское слово nocturne в этом значении впервые применил Джон Филд в 1810-х годах, хотя итальянский термин notturno существовал ещё в XVIII веке и обозначал музыку, исполнявшуюся на открытом воздухе.

Жанр ноктюрна возник ещё в Средневековье. Тогда ноктюрном называли часть религиозной католической службы, исполнявшуюся на рассвете. Из числа сугубо религиозных жанров ноктюрн вышел в XVIII веке, превратившись в камерное произведение, исполняемое в ночное время на открытом воздухе. К современному пониманию жанра классический ноктюрн не имел никакого отношения.

Когда Рамо приступил к работе над «Галантной Индией», жанр «опера-балет» представлял собой хореографический дивертисмент (от французского фр. divertissement, буквально — увеселение, развлечение), состоящий из нескольких разнородных сцен с различным сюжетом, которые были объединены общим замыслом. Драматургический элемент в опере присутствовал минимально и был локализован в небольших ансамблях, речитативах и ариях.
Выбор композитором столь «модной» темы для своей первой оперы-балета нельзя назвать случайным. Тема сюжета — диковинный вымысел или экзотическая фантазия — обязательно должна была быть декоративно оформлена как можно более пышно, изящно, изысканно, ослепительно, одним словом — соответствовать галантному духу и манерам придворной жизни эпохи Людовика XV. Именно такие сюжеты в полной мере соответствовали господствующему стилю того времени — рококо, и как правило являлись основой оперы-балета.

В основу либретто «Галантной Индии» положена вымышленная амурная история, события которой разворачиваются в далёких заморских землях. География сюжета весьма экзотична — в каждом действии зритель переносится в новую часть света: в Первом выходе «Великодушный турок» — в Турцию, во Втором выходе «Перуанские Инки» — в Перу и в Третьем выходе «Персидский праздник цветов» (или «Цветы») — в Персию. Четвёртый выход «Дикари» был добавлен композитором только в 1736 году. Эта картина переносит зрителя к индейцам Северной Америки.

Нет такой области музыкального творчества, в которой Антон Рубинштейн  не проявил бы себя. Им написано громадное количество фортепианных произведений, среди которых, пять концертов для фортепиано с оркестром. Из пяти фортепианных концертов, написанных композитором, сейчас чаще всего исполняется Четвёртый. Четвертый фортепианный концерт  – несомненная творческая удача этого времени.  Он написал много камерных произведений, скрипичный концерт, симфонии, различные увертюры и симфонические картины для оркестра, оратории, чуть ли не десяток опер и бесконечное количество романсов для пения. В общей сложности было написаро более трехсот сочинений. Во всех произведениях Рубинштейна щедрою рукой рассыпаны отдельные гениальные мысли, искреннее, неподдельное чувство и вдохновение.

В 1849 году, в возрасте 20 лет, Антон возвращается на родину, но через 5 лет снова уезжает за рубеж и с 1854 по 1858 год выступает там с концертами. Антон Рубинштейн целых полвека занимался концертной деятельностью и за это время завоевал мировую славу гениального пианиста-виртуоза. Он стал основоположником русской фортепьянной школы.
По инициативе Рубинштейна в 1859 году в Петербурге была создана концертная организация "Русское музыкальное общество", которое ставило своей главной задачей воспитание культуры музыкального восприятия широкого круга слушателей. В 1862 году в столице была открыта первая русская консерватория. В 1890 году А.Рубинштейн на собственные средства организовал в Петербурге первый Международный конкурс. Он положил начало практике международных соревнований в различных странах мира. Вслед за Петербургом консерватории открываются в Москве, Киеве, Казани. Работа в консерватории отнимала у Рубинштейна основное время, однако по вечерам он находил время для творчества. Симфонии, концерты, хоры, романсы – сочинения этого периода.

Фортепианный концерт №4.

Элегическое трио №2 in D-minor "Памяти великого художника" П.И.Чайковского.

Небольшой период русской истории начала XX века принято называть

«серебряным веком» или «русским духовно-культурным ренессансом».
«Серебряный век» глубоко изменил облик музыкального искусства. Уже в
1900-е годы выдвигается поколение композиторов – представителей нового
времени. На их творчество повлияло обновленное мироощущение, драматизм
и накал страстей рубежа веков. Из композиторов, причастных к новому веку,
но не отвергавших прежнее мировоззрение, выделяется личность С.В.
Рахманинова.

Родившись в XIX веке, Рахманинов был сыном «русского
духовного ренессанса». Стиль его складывался под влиянием московской
композиторской школы, прежде всего – П.И. Чайковского.
Не только связь времен определила общность творческих устремлений,
но и, исходя из биографий композиторов, крепкая мужская дружба и
творческое сотрудничество, когда Рахманинов учился в Московской
консерватории, а Чайковский был ее профессором. Рахманинов восхищался
лирико-трагедийной музыкой своего учителя и отрицательно воспринимал
всякую критику в адрес его музыки. Чайковский сыграл важную роль в
определении дальнейшего композиторского пути Рахманинова, только еще
делающего первые попытки сочинения в 90-е годы. Посещение репетиций,
советы, поддержка, милые шутки ясно показывали его симпатию к
Рахманинову. На премьере Рахманиновской юношеской оперы «Алеко»
Чайковский, «высунувшись из ложи, аплодировал изо всех сил по своей
доброте, он понимал, как это должно было помочь начинающему
композитору».

 Много веков насчитывает история арфы -- одного из древнейших
музыкальных инструментов. Появилась она еще на заре человеческой
цивилизации и стала прародительницей всех струнных инструментов.
Было это, возможно, так: однажды, натягивая тетиву лука, охотник заметил,
что она издает нежный мелодичный звук.

Он проверил свое впечатление, и звук
понравился еще больше. Тогда он решил натянуть рядом еще одну тетиву,
покороче, -- и получилось уже два музыкальных звука различной высоты. 
Стало возможным сыграть простенькую мелодию. Это было великое 
открытие: возник первый струнный щипковый инструмент.
Шли годы, десятилетия, века. К прежним струнам прибавлялись все новые и
новые; но музыкальный инструмент продолжал иметь форму лука. Его 
держали в руках и играли, перебирая пальцами струны. Арфу любили в 
Древнем Египте, Финикии и Ассирии. в Древней Греции и Риме. В Средние 
века арфа получила огромное распространение в Европе. Особенно славились ирландские арфисты,
которые исполняли свои сказания -- саги -- под аккомпанемент маленькой
переносной арфы. Ее изображение даже вошло в национальный герб 
Ирландии. Но постепенно арфа стала аристократическим инструментом.
На арфе играет лишь тот,
Кто свободен и знатен,
Она никогда не звучит
Под рукою раба...
так говорили поэты.

Арфу богато украшали -- золотом, перламутром, мозаикой. Играли на ней, как

правило, женщины. "Волшебным инструментом" называли арфу поэты,
восхищенные ее нежными звуками.
В XIX веке считалось, что каждая благовоспитанная девица из "порядочного
общества" должна уметь играть на арфе. Лев Толстой в "Войне и мире"
рассказывает, как играла на арфе Наташа 
Ростова. Сейчас арфа используется и как солирующий инструмент, и как один из
инструментов оркестра. Конечно, она очень сильно отличается от своих
средневековых предков. У нее сорок пять -- сорок семь струн, натянутых на
треугольную металлическую раму изящной формы, украшенную резьбой.
При помощи семи педалей, укорачивающих струны, когда это необходимо, на
арфе можно извлечь все звуки от ре контроктавы до фа четвертой октавы.

 Для истории музыки огромное значение имели стихи итальянского поэта Франческо Петрарки (1304-1374) — мадригалы, секстины, канцоны, сонеты. Впервые их положили в основу своих светских сочинений, преимущественно мадригалов, уже композиторы XIV века. Особенно интенсивно стихи Петрарки озвучивали мадригалисты XVI — начала XVII веков, среди которых был Клаудио Монтеверди. Мировая слава Петрарки, как поэта, основана исключительно на его итальянских стихах и они имеют больше историческое значение. Сам Петрарка относился к ним с пренебрежением, как к «пустякам», «безделкам», которые он писал не для публики, а для себя, стремясь «как-нибудь, не ради славы, облегчить скорбное сердце». Непосредственность, глубокая искренность итальянских стихов Петрарки обусловила их громадное влияние на современников и позднейшие поколения. С окончанием эпохи Возрождения интерес музыкантов к Петрарке угас, но с новой силой разгорелся у романтиков XIX века (песни Ф. Шуберта, фортепианные «Сонеты Петрарки» Ф. Листа). Изредка к ним обращались композиторы и в XX веке (А. Шёнберг. Серенада, op. 24: iv-sonett von petrarca).

Ж. Б. Люлли — один из крупнейших оперных композиторов XVII в., основоположник французского музыкального театра. В историю национальной оперы Люлли вошел и как создатель нового жанра — лирической трагедии (так называлась во Франции большая мифологическая опера), и как выдающийся театральный деятель — именно под его началом Королевская академия музыки стала первым и главным оперным театром Франции, который позднее обрел всемирную известность под названием Grand Opera.
Люлли родился в семье мельника. Музыкальные способности и актерский темперамент подростка привлекли внимание герцога де Гиза, который ок. 1646 г. увез Люлли в Париж, определив на службу к принцессе Монпансье (сестре ко- роля Людовика XIV). Не получивший музыкального образования на родине, умевший к 14 годам лишь петь и играть на гитаре, Люлли занимался в Париже композицией, пением, брал уроки игры на клавесине и особенно любимой им скрипке. Молодой итальянец, добившийся благоволения Людовика XIV, сделал при его дворе блестящую карьеру. Талантливый виртуоз, о котором современники говорили — «играть на скрипке как Батист», он скоро вошел в знаменитый оркестр «24 скрипки короля», ок. 1656 г. организовал и возглавил свой малый оркестр «16 скрипок короля». В 1653 г. Люлли получил место «придворного композитора инструментальной музыки», с 1662 г. он уже суперинтендант придворной музыки, а еще через 10 лет — владелец патента на право основания в Париже Королевской академии музыки «с пожизненным пользованием этим правом и передачей его по наследству тому из сыновей, кто станет его преемником на посту суперинтенданта музыки короля». В 1681 г. Людовик XIV удостоил своего любимца дворянскими грамотами и званием королевского советника-секретаря. Скончавшийся в Париже, Люлли до конца дней сохранил положение абсолютного властителя музыкальной жизни французской столицы.
 

Берлиоз — яркий представитель романтизма в музыке, создатель романтической программной симфонии. Он смело вводил нововведения в области музыкальной формы, гармонии и особенно инструментовки, тяготел к театрализации симфонической музыки, грандиозным масштабам произведений.

На протяжении почти всей своей творческой жизни Берлиоз ис­пытывал тяготение к массовой гражданской музыке, связанной с революционными идеями. В юности он сочинил сцену «Греческая революция» и «Ирландские песни» на тексты поэта-патрио­та Томаса Мура . В июльские дни 1830 года он обработал «Марсельезу» для двойного хора. Во время Большой июльской революции 1830 года на улицах Парижа разучивал с народом революционные песни, в частности обработанную им для хора и оркестра «Марсельезу». В ряде крупных произведений Берлиоза нашла отражение революционная тематика: в память героев Июльской революции созданные грандиозный «Реквием»  и «Траурно-триумфальная симфония» ( написана к торжественной церемонии перенесения праха жертв июльских событий) для оркестра и всех тех, «у кого есть голос, сердце и кровь в жилах» (авторская надпись на парти­туре). В 1832 году у него возник замысел грандиозной семичастной симфонии, посвященной триумфальным победам Наполеона. Многие замыслы этой неосуществленной симфонии вошли впослед­ствии в выдающиеся гражданские произведения Берлиоза: в «Тра­урно-триумфальную симфонию» и «Те Deum». В 1846 году его об­работка «Ракочи-марша» вызвала взрыв патриотических чувств в Венгрии.

Жан-Фили́пп Рамо́ ( 25 сентября 1683, Дижон — 12 сентября 1764, Париж) — французский композитор и теоретик музыки эпохи барокко.
 Ставший знаменитым лишь в зрелые годы, Ж. Ф. Рамо так редко и скупо вспоминал о своем детстве и юности, что даже его жена почти ничего об этом не знала. Лишь по документам и отрывочным воспоминаниям современников мы можем восстановить путь, приведший его на парижский Олимп. День его рождения неизвестен, а крещен он был 25 сентября 1683 г. в Дижоне. Отец Рамо работал церковным органистом, и первые уроки мальчик получил от него. Музыка сразу стала его единственной страстью. В 18 лет он отправился в Милан, но вскоре вернулся во Францию, где вначале странствовал с бродячими труппами в качестве скрипача, потом служил органистом в ряде городов: Авиньоне, Клермон-Ферране, Париже, Дижоне, Монпелье, Лионе. Так продолжалось до 1722 г., когда Рамо выпустил в свет свой первый теоретический труд — «Трактат о гармонии». О трактате и его авторе заговорили в Париже, куда Рамо переехал в 1722 или в начале 1723 г.
Человек глубокий и искренний, но совершенно не светский, Рамо приобрел среди выдающихся умов Франции как приверженцев, так и противников: Вольтер называл его «нашим Орфеем», но Руссо, поборник простоты и естественности в музыке, резко критиковал Рамо за «ученость» и «злоупотребление симфониями» (по свидетельству А. Гретри, враждебность Руссо была вызвана чрезмерно прямодушным отзывом Рамо о его опере «Галантные музы»).

Преодолевая болезненное состояние и мучительный кашель, Паганини интенсивно сочиняет для своих будущих выступлений новые произведения - „Военную сонату» для скрипки с оркестром, исполняемую на струне „Соль» на тему из оперы Моцарта „Свадьба Фигаро», - в расчете на венскую публику, „Польские вариации» для исполнения в Варшаве и три скрипичных концерта, из которых наибольшую известность приобрел Второй концерт со знаменитой „Кампанеллой», ставшей своеобразным музыкальным символом артиста.

Второй концерт - си минор - во многом отличен от Первого. Здесь нет той открытой театрализованности героического пафоса, романтической „демоничности”. В музыке господствуют углубленно-лирические и радостно-ликующие чувства. Пожалуй, это одно из наиболее светлых и праздничных сочинений артиста, отражающее его настроение того периода.
Во многом это новаторское произведение. Не случайно Берлиоз говорил о Втором концерте, что „пришлось бы написать целую книгу, если бы я захотел рассказать обо всех тех новых эффектах, остроумных приемах, о благородной и величественной структуре и оркестровых комбинациях, о которых и не подозревали до Паганини”.
Пожалуй, это кульминация и творчества Паганини. После он не создал ничего равного по удивительной легкости воплощения захватывающих, радостных образов.
Блеск, огненная динамика, полнозвучность, многоцветность выражения сближают ее с каприччо № 24, но „Кампанелла» превосходит его и красочностью, и цельностью образа, и симфоническим размахом мышления. Два других концерта менее самобытны, во многом повторяют находки Первого и Второго.

Кармен-сюита — одноактный балет хореографа Альберто Алонсо, поставленный на основе оперы «Кармен» Жоржа Бизе , оркестрованной специально для этой постановки композитором Родионом Щедриным . Либретто балета по мотивам новеллы Проспера Мериме написал его постановщик, Альберто Алонсо.В центре балета — трагическая судьба цыганки Кармен и полюбившего её солдата Хозе, которого Кармен покидает ради молодого Тореро. Взаимоотношения героев и гибель Кармен от руки Хозе предопределены Роком. Таким образом, история Кармен (в сравнении с литературным первоисточником и оперой Бизе) решена в символическом плане, что усилено единством места действия
Ради постановки знаменитой "Кармен" Бизе-Щедрина из Кубы прибыл первый хореограф Плисецкой - 88-летний Альберто Алонсо.

Полвека назад, в далеком уже теперь от нас 1961 году зажглась звезда Владимира Атлантова – самого выдающегося русского тенора второй половины 20 века. Именно в 1961-м состоялся его дебют на сцене Театра оперы и балета Ленинградской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова в партии Ленского.

Атлантов – имя знаковое для русского искусства, для отечественного оперного театра. Он – символ расцвета советской вокальной школы 1960–80-х годов, выдающихся свершений оперной труппы московского Большого театра, служению которому двадцать лучших лет своей карьеры отдал Атлантов. Более двадцати лет голос Атлантова не звучит в России, почти полтора десятилетия назад вообще закончилась его сценическая карьера. Но щемящие воспоминания о русском феномене у любителей вокального искусства свежи и сегодня… Мы предлагаем вниманию наших читателей статью о творчестве великого певца, написанную в пору наибольшего расцвета его таланта.

В середине 70-х годов Чайковский, автор четырех опер, трех симфоний, двух квартетов и других сочинений, обратился к созданию балета, - ему, как он признался в письме к Римскому-Корсакову, "давно хотелось попробовать себя в этого рода музыке". Это было "Лебединое озеро".
В самом деле, ни один крупный русский композитор до Чайковского не обращался к сочинению балетов. Цезарь Пуньи или Л.Минкус, чьи балеты шли в Императорских театрах, даже не стремились к созданию музыки, имеющей самостоятельную художественную ценность, и, как правило, не выходили за рамки иллюстрирования действия в удобных танцевальных формах.
Услышав в Вене в 1877 году "Сильвию", Петр Ильич пришел в восторг и в письме к Танееву отозвался так: "...Слышал балет "Сильвия" Лео Делиба; именно слышал, потому что это первый балет, в котором музыка составляет не только главный, но и единственный интерес. Что за прелесть, что за изящество, богатство мелодическое, ритмическое и гармоническое.... Если б я знал эту музыку ранее, то, конечно, не написал бы "Озеро лебедей".