О технике акварельной живописи
Несмотря на доступность и распространенность, техника акварели остается загадочной и непостижимой для многих, как любителей, так и профессиональных художников. При кажущейся легкости этот материал, по рождению связанный с водой, своей непокорностью и стихийностью создает немало проблем для тех, кто пренебрегает необходимостью его терпеливого изучения.
Начиная рассказ о технике акварели, нужно напомнить, что, собственно, значит в словарном смысле «акварель», так как ключ к пониманию кроется в самом слове.
В статье О.В. Мамонтовой в Большой Советской Энциклопедии мы читаем: «Акварель (французское aquarelle, от итальянского acquerello, от латинского aqua – вода), краски (обычно на растительном клее), разводимые водой, а также живопись этими красками.»[1]
«Вода» – первое ключевое слово, на которое необходимо обратить внимание. В более широком смысле слово «вода» означает одну из четырех стихий, существующих в природе. От стихийности и непредсказуемости воды, соединенной с красками, и от умения мастера управлять влажностью живописного пространства и происходят все возможные варианты понимания акварели и способы владения ею. Это обстоятельство и выявляет настроение, темперамент и характер мастера в его произведении.
Логика этой взаимосвязи проста. Если мы не можем справиться с акварелью, с ее текучей природой, то стараемся избавить ее от «лишней» воды. Так появляется необходимость пользоваться небольшими лессировками и маленькими мазками, чтобы путем сложения, наслоения «слепить» изображение по-сухому.
Если же «водное пространство» не пугает и возникает желание подчиниться водной стихии цвета или вступить с ней в борьбу, тогда работу можно вести в состоянии живого движения воды. Для такой живописи несомненно потребуются определенная смелость, изобретательность и проворность. Так получаются эффектные работы по-мокрому.
Живописный прием по-сухому часто применяется на пленэре, когда нет возможности подолгу удерживать влагу на листе. Вероятно, так под знойным солнцем Италии сформировалась живописная манера, называемая теперь «итальянской акварелью». В классическом понимании, работа в этой манере ведется акварелью по сухой бумаге: кистью наносится контурный рисунок и потом ею же разрабатываются тени. Из такого способа работы сформировались мозаичная манера письма, по преимуществу корпусными, то есть непрозрачными, укрывистыми акварельными красками, и манера письма прозрачными лессировочными красками, которую принято называть техникой многослойной живописи. Итальянская манера письма стала основной традицией в акварельной технике для российской академической школы XIX–XX веков.
В истории акварели есть примеры служебного использования материала, и они тоже относятся к «сухим» техникам.
До XVII века акварель применялась в основном для украшения церковных книг, ею выполнялись орнаменты, миниатюры и заглавные буквы. Акварель использовали мастера эпохи Возрождения для разработки эскизов к фрескам и картинам, это были рисунки («картоны»), часто очень больших размеров, оттушеванные карандашом и раскрашенные прозрачными акварельными красками. Поэтому в акварелях старых мастеров сквозь краску всегда проступают штрихи карандаша или пера. Академические художники более позднего времени также использовали акварель при разработке эскизов малых размеров к холстам и росписям. Соединение легкого, прозрачного слоя акварели с рисунком карандашом или пером имеет название «акварелированный рисунок».
В XVIII–XIX веках участниками научных и военных экспедиций широко применялась акварельная техника с использованием ослабленных контуров и растушевки кистью для зарисовки археологических и геологических объектов, растений, животных и в пейзажных набросках. Акварелью также раскрашивали архитектурные и топографические планы, различные чертежи и гравюры. Такой вид технического раскрашивания акварелью получил название «иллюминирование».
«Иллюминирование» (раскрашивание, расцвечивание рисунка, сделанного пером) было также наиболее ранним названием для самой техники акварели, а после появления книгопечатания так называли особую отрасль книгопечатного ремесла – раскрашивание печатных книг и особенно эстампов. С XVI века «иллюминистами» называли художников-ремесленников, которые раскрашивали дешевые эстампы для ярмарок, рынков и т.д.
В монастырской рукописной практике в средние века родилось еще одно название – «миниатюра», от слова «minium», «miniare» – писать или красить свинцовым суриком, красной краской, «miniatura» – крашение, писание, украшение суриком заглавных букв, заставок, концовок. Современного содержания, связанного с размером, понятие миниатюра не имело, в средние века так назывался сам процесс раскрашивания рисунка красками на водном клеевом растворе, таким клеем почти всегда был вишневый.
Кстати сказать, общепринятый термин «акварель» впервые встречается у Ченнино Ченнини в его Трактате о живописи (1437 г.), основным моментом в описанном процессе являлось растворение краски в воде, содержащей растительный клей – гумми.
Итак, из истории техники видно, что первым способом акварельного письма была живопись по сухому грунту, другой способ работы, по мокрой поверхности бумаги, стал применяться предположительно не ранее начала XIX века. Более капризная и прихотливая манера письма по-мокрому родилась в Англии, вероятно, потому, что в стране, находящейся на острове, окруженном водными пространствами, в этом «туманном Альбионе», повышенная влажность воздуха сама диктовала живописи характер легкий и мягкий. Живопись акварелью на сырой бумаге называют «английской акварелью». Этот прием дает акварели глубину и создает ощущение солнечного света и воздушной перспективы.
Метод работы на влажном листе бумаги французские акварелисты называют: «travailler dans l`eau» (работать в воде). Для сохранения стабильной влажности листа, чтобы иметь продолжительную по времени возможность работать со сложной живописной формой, легко сплавляя и смешивая краски на мокром листе, художники прибегали к многочисленным хитростям. Для этого использовались разные способы увлажнения бумаги снизу. Именно в Англии в XIX веке для небольших пейзажей на пленере был придуман особый вид стиратора – приспособления для натяжки мокрой бумаги без клея. Нехитрая конструкция состояла из двух деревянных рам, входящих достаточно свободно одна в другую. Первая рама играла роль доски: на нее накладывали бумагу, которая затем зажималась по краям второй рамой, закрепленная таким способом бумага, принимала вид холста, натянутого на подрамник. По необходимости увлажняли бумагу снизу горячим паром.
Другой вид стиратора позволял использовать иной способ увлажнения листа. Это была рама и входящие в нее доска или планшет. Увлажненный лист бумаги накладывали на доску, загибали его края за кромки доски и вставляли доску с листом бумаги в рамку. По высыхании бумага в стираторе равномерно натягивалась. При работе акварелью по-сырому под влажный лист бумаги подкладывали смоченные в воде сукно или фланель, которые длительное время питали бумагу влагой по мере ее подсыхания с внешней стороны.
Все описанные способы позволяли легко поддерживать влажность в бумаге во время работы, что избавляло от необходимости применения каких-либо других средств, предупреждающих быстрое высыхание акварельных красок. В литературе также описаны химические способы удержания влаги на листе. Например, в воду для разведения красок добавляли немного глицерина, меда, пользовались раствором хлористого кальция или гуммидраганта. Некоторые античные миниатюристы употребляли для этого слюну улиток или фиговое молоко. Средства эти были эффективны, но не безопасны, так как замедление высыхания обуславливалось их гигроскопичностью, и это свойство впитывать и удерживать влагу в дальнейшем также проявляло себя в акварелях. Кроме этого, подобные средства делали краску более вязкой и густой, что непосредственно меняло характер живописи, и она теряла свои ценные качества.
Во второй половине XX века большую популярность получила техника по-мокрому и утвердилась традиция вести такую живопись «alprima» (итал. alla prima), то есть делать работу за один сеанс. Эта техника требует от художника большого опыта и виртуозности. Очень сложно и даже почти невозможно создать в один прием что-то, что требует ясного пластического решения, проработанности формы, деталей и сложного решения изображения в пространстве. При живописи по-мокрому часто проявляется некоторое давление техники над изображением, а очарование мокрой техники бывает настолько велико, что кажется недопустимым нарушить пластику «мокрых эффектов», которые порой в неумелых руках становятся едва ли не единственной ценностью и содержанием произведения.
В акварели существует большое многообразие живописных техник, направлений, стилей, школ. Описать все не представляется возможным в рамках небольшой статьи. Однако стоит заметить, что их сравнение позволяет оценить уровень мастерства, который проявляется в умелом использовании и сочетании различных приемов живописи и виртуозном маневрировании в пределах диапазона «сухости–влажности».
Необходимо также заметить, что не существует техники самой по себе. Техника находится в подчинении той цели, которую ставит себе художник. Именно поэтому акварель так же многообразна и индивидуальна, как многообразны и индивидуальны почерки людей.
Сказанное касается любого вида искусства, но именно акварель особенно восприимчива к темпераменту и «движению кисти», исходящего из движения духа мастера. Здесь обозначается творческое, психическое и философское отношение к материалу. В этом кроется основная тайна и проблема владения техникой. Высокая концентрация энергии, самообладание, ясная мысль, четкая задача и тонкое чувство воды, красок, бумаги – качества живописца, необходимые для воплощения образа в прихотливой акварельной живописи.
Хорошей иллюстрацией к сказанному послужит краткое знакомство с одной из традиционных живописных техник Востока. В Китае и Японии, существуют древние традиции письма водными материалами, в основном это живопись тушью. Традиции Востока очень сильно отличаются от европейских. Живопись, по сути являющаяся каллиграфией, и есть философия, одно из выражений Дао для китайского мандарина (каллиграфа) мастера живописи «гохуа» и Дзен для японского мастера «суми-е». Это попытка заставить дух объекта двигаться по бумаге. Суйбокуга (или как его еще называют суми-э, суми-е, сумие) – японская живопись тушью по тонкой рисовой бумаге или шелку. Изначально китайский стиль был заимствован японскими художниками в XIV веке, а к концу XV он превратился в основное направление живописи Японии.
Используемая в этой традиции бумага очень тонка и при этом способна впитывать большое количество воды, так что кисть художника-каллиграфа должна двигаться по ее поверхности очень легко и быстро, иначе бумага может порваться. Поэтому вдохновение художника должно быть передано по возможности в кратчайшее время: «Линии должны наноситься как можно быстрее, и количество их должно быть минимальным, наносятся только самые необходимые линии. Недопустимы никакая медлительность, никакое стирание, никакое повторение, ретуширование, никакая переделка, никакое "лечение", никакой монтаж. Однажды нанесенные мазки не могут быть смыты, нанесены заново и не подлежат дальнейшим поправкам или доделкам. Любой мазок, нанесенный после, резко и болезненно выделяется вследствие специфических свойств бумаги»[2]. Это цитата из книги «Введение в Дзэн-Буддизм» Дайсэцу Тэйтаро Судзуки (1870–1966), профессора буддийской философии университета Отани в Киото. Вот как он описывает процесс рождения суми-е: «Художник должен постоянно, всецело и непроизвольно следовать за своим вдохновением. Он просто позволяет ему управлять его руками, пальцами и кистью, будто они вместе со всем его существом являются всего лишь инструментом в руках кого-то другого, кто временно вселился в него. Можно сказать, что кисть выполняет работу сама, независимо от художника, который просто позволяет ей двигаться, не прилагая никаких сознательных усилий. Если между кистью и бумагой появится какая-либо логическая связь или размышление, весь эффект пропадает. <...> Нетрудно догадаться, что линии в сумие должны проявлять бесконечное разнообразие. Здесь нет никакого распределения светотени и никакой перспективы. Они фактически не нужны в сумие: здесь нет никакой претензии на реализм. <...> Картина сумие – сама реальность, совершенная сама по себе, а не копия чего-нибудь. <...> Линия, начертанная художником жанра сумие, отличается законченностью, ничто не может пойти за ее пределы, ничто не может ее исправить; она так же неизбежна, как вспышка молнии: сам художник не может ее изъять; этим объясняется красота линии. Вещи красивы там, где они неизбежны. Здесь нет никакого насилия, никакого убийства, никакого обмана, никакого копирования, а только свободное, неограниченное и в то же время самоуправляемое проявление движения, что составляет принцип красоты. Посредством этого неосознанного Природа повествует о своей судьбе»[3]....Сравнивая различные традиции в технике живописи акварелью, нетрудно заметить, что разнообразие манер и приемов во многом определяется различием материалов, используемых в работе.
Наибольшую важность имеет выбор бумаги, красок и кистей.
Бумага, с момента ее изобретения в Китае во II веке нашей эры, так же, как и краски, создаваемые с древнейших времен из пигментов, полученных главным образом в процессе измельчения редких цветных земель и минералов, были очень дорогими и ценными. И мастера прошлого вряд ли могли позволить себе тратить лист за листом, переводить драгоценные материалы в творческих поисках. Неспешность, сосредоточенность и тщательность характеризуют произведения пионеров этого вида искусства. Но с началом технической революции, с появлением промышленных способов изготовления материалов возникли и более широкие возможности для творческих экспериментов и популяризации акварельной живописи.
Новые и более дешевые материалы сделали эту технику хрупкой и более уязвимой при хранении. Возможно, поэтому долгое время акварель так и оставалась несамостоятельным видом живописи и была уделом любителей пленэрной живописи как особо тонкого эстетического удовольствия, получаемого во время отдыха на природе.
Восприятие акварели часто связывалось с представлением о каком-то очень простом, доступном и даже несерьезном способе живописи, подходящем скорее для начального этапа обучения, предваряющем обучение масляной технике. Акварельная техника не вызывала у профессионалов должного серьезного отношения. И сегодня такое устоявшееся мнение не является редкостью. Однако известно, что благодаря усилиям профессиональных художников, таких, как Пол Сэндби, Томас Гертин и, конечно же, Джозеф Тернер, на рубеже XVIII–XIX века акварель уже смогла стать едва ли не важнейшим национальным видом живописи в Англии.
Широкое распространение акварельной живописи выявило слабые стороны техники и несовершенство вновь изобретаемых материалов. Руководства по технике акварели середины ХХ века предупреждают нас об опасностях и сложностях, связанных с техническими характеристиками материалов, доступных для художников этого периода. Музейные хранители и реставраторы знают о последствиях использования новых непроверенных материалов на собственном опыте.
В книге М.Ф. Фармаковского «Акварель, ее техника, реставрация и консервация», изданной Государственным Русским музеем в 1950 году, можно найти множество примеров, показывающих, как на протяжении времени в зависимости от смешения пигментов в живописи и от условий хранения произведений, происходили различные изменения и необратимые химические реакции: «…кроме охры и сиены старая акварельная палитра долго не имела ни одной вполне надежной краски. Этим объясняется печальный вид большинства акварелей XVIII–XIX вв., если они находились более продолжительное время на стенах. Желтые краски, кроме охр, почти или совсем исчезли, лица стали мертвенно белыми <...>, пейзажи – синими. Этого не избегли некоторые произведения лучших мастеров акварели XVIII–XIX вв., даже Д.М. Тернера (впрочем, у него обычно в акварелях хром, темнеющий, но не бледнеющий). Акварели, хранившиеся в альбомах, сохранили свою красоту, что мы видим, например, у Карла и Александра Брюлловых и их современников. В этом случае акварели иногда выглядят девственно прекрасными…».
Далее М.Ф. Фармаковский пишет: «В акварели кармин не прочнее, чем в масле, так что многие прославленные своим блестящим колоритом акварели начала XIX в. для нас непонятны: например, некоторые произведения Тернера. Если кармин встречался с таким компаньоном, как гуммигут (желтая краска – прим. авт.), вовсе исчезающим, или зеленеющим хромом в смеси – через некоторое время не оставалось ничего, или грязноватый тон с желто-зеленым оттенком, или просто серое пятно».
Однако он замечает очевидный парадокс: «За 250 лет, прошедших со времени Ченнини до Шеффера, ни малейшего шага вперед! Вернее сказать, даже со времени Витрувия и Плиния, т.е. за 1500 лет палитра не меняется сколько-нибудь существенно. В ней есть краски, считающиеся очень непрочными или ненадежными, а миниатюры, исполненные ими, сохраняют свой колорит безупречно и сейчас! Где разгадка? Очевидно, исключительное знание сырого материала, его подбор, очистка, сортировка, обработка самой красочной массы, теста делали и плохие материалы стойкими. Мы владеем только обрывками этой старой производственной традиции…»[1]
Несовершенство материалов создало немало мифов о хрупкости и плохой сохранности акварельных произведений, которые бытуют до сих пор. И непосвященный зритель, и особенно потенциальный покупатель очень беспокоятся за дальнейшую судьбу понравившихся шедевров. Это очень мешает развитию техники акварели и объясняет практическое отсутствие рынка этого вида живописи.
Между тем, необходимо разрушить устаревшие стереотипы. Для этого достаточно сообщить, что все пигменты, используемые и в масляной живописи, и в темперной, и в акварельной всегда делались из одних и тех же составляющих, которые только измельчались особенно тонко для акварельных красок. И чем лучше перетерт пигмент, тем выше качество акварельной краски. Отличие красок – в связующих веществах: в масляных красках связующим является масло, а в акварельных – камеди, растительные клеи. Современные технологии создания красок все время совершенствуются, и получаемые краски становятся все более устойчивыми к воздействию света и времени. Это подтверждается лабораторными тестами. Сегодня есть производители с мировой известностью, которые чтят традиции лучших мануфактурных производств, они заслужили высокое доверие и уважение профессионалов. Информацию о качестве используемой краски всегда можно узнать по маркировке на ее упаковке. Знание некоторых законов смешения, изучение поведения красок разных фирм и опыт работы подскажут предпочтительный выбор красок.
Еще один стереотип связан с качеством бумаги. По истории производства бумаги и ее применения можно прочесть много интересного. Не углубляясь в историю и переходя к практическим рекомендациям, скажем, что современный акварелист имеет широкий выбор профессиональной бумаги. Критерием выбора бумаги может быть ее фактура, зернистость, плотность, размер листа и даже цена. Причем, если приспособиться писать на более простой и недорогой бумаге, то вполне возможно, что качественная и дорогая бумага не даст ожидаемого результата в работе. Выбор бумаги часто определяется манерой письма или же манера письма зависит от выбора бумаги. Здесь важен опыт и цель использования. Только одно условие нужно непременно соблюдать: бумага должна быть профессиональной. Лучшая акварельная бумага делается на мануфактурных производствах по старинным рецептам из натуральных материалов, в основном из хлопка. Она не содержит вредных химических примесей, имеет натуральную белизну, обладает красивой фактурой, прекрасно работает с водой, равномерно распределяет пигмент на плоскости и хорошо держит, сохраняет цвет.
Существует много различных тестов для бумаги, большинство из них можно найти в современной литературе и в Интернете. При покупке бумаги надо обращать внимание на наличие такой маркировки: 100% хлопок (Cotton), но иногда встречается неплохая бумага с содержанием 50% хлопка; отлито в форме (Mould made); защищена от плесени и грибка (Mildew and rot resistant); без кислоты (Acid-free); без оптических отбеливателей (Free from optical brightness). Бумага высокого профессионального качества с течением времени не желтеет, устойчива к механическому воздействию и, являясь прекрасной основой для акварельной живописи в техническом смысле, не имеет в своем составе примесей, вредно воздействующих на акварельные краски при долговременном хранении и экспонировании произведений.
И, наконец, хочется сказать об общеизвестном вредном воздействии УФ-лучей, присутствующих в солнечном свете. Действительно, дневной свет является причиной разрушения бумаги, которая изготовлена с использованием целлюлозы и кислот. Такая бумага со временем желтеет и становится хрупкой, а кислоты вступают в химическую реакцию с пигментами, обесцвечивая их. Однако причин для беспокойства не возникает, если бумага соответствует профессиональному качеству. К тому же, стекло, используемое в оформлении акварельной живописи, как и стекла в оконных рамах в помещениях, где находится живопись, является, в некоторой степени, естественным фильтром для ультрафиолетового излучения.
Для сохранности произведений скорее стоило бы позаботиться о влажности в помещении, но при грамотном оформлении и здесь не возникает никаких проблем, если, конечно, не случается прямого воздействия воды на произведение.
Итак, если мастер недооценивает качество материалов в своей работе, то это неизбежно отражается на ее результате. Профессиональные материалы – первое важнейшее условие, чтобы творение художника имело шанс стать «немеркнущим» шедевром во всех значениях этого эпитета...
(продолжение)
Серия сообщений "АКВАРЕЛЬ":
Часть 1 - &gt;для вдохновения!!
Часть 2 - Акварельные пейзажи Robin Purcell
Часть 3 - Художник - иллюстратор Kathy Hare
Часть 4 - Дети в живописи.
Часть 5 - техника акварели.
Часть 6 - хорошая какая
