Человек — как Вселенная: внешне это одно,
а внутри еще огромная бесконечность.
Особенно когда ты вглядываешься в себя. 

Начо Дуато

5 марта 2020 года мы посмотрели балет знаменитого испансхого хореографа
Начо Дуато «Многогранность. Формы тишины и пустоты»
на музыку Иоганна Себастьяна Баха.
Именно этому величайшему композитору и посвящен двухактный балет.

Поговорим о творчестве этого балетмейстера и об этом балете.

 

Можете для начала посмотреть этот балет, а потом поговорим.

 

 

Начо Дуато – талантливый артист и преподаватель хореографии, театральный художник и просто обаятельный человек, приехавший из далекой солнечной Испании на постоянную работу в Санкт-Петербург. Влюбленный в свое дело и поглощенный новыми идеями, он прошел через множество трудностей и препятствий, взлетов и падений, но сумел сохранить свое самобытное мастерство и индивидуальное видение танца. 

1 января 2011 года он возглавил балетную труппу Михайловского театра и руководил ею до 2014 года. В 2011 году впервые в современной истории иностранец возглавил балетную труппу в России. За свои три года в Михайловском театре испанец Начо Дуато поставил десять спектаклей. Он не стал легендой, как предыдущий великий иностранец Мариус Петипа, и не произвел революции в русском балете. Но вклад его переоценить трудно: в числе его заслуг не только новый блеск и слава одного из главных театров нашего города, но и несколько потрясающих балетов.

За эти годы репертуар театра пополнился одноактными балетами Начо Дуато Nunc Dimittis, «В лесу», «Без слов», «Дуэнде», «Прелюдия», «Белая тьма», «Невидимое», а также многоактными балетами «Спящая красавица», «Ромео и Джульетта», «Щелкунчик». Особое место занимает в репертуаре спектакль, который мы сегодня смотрели.

В 2014 – 2018 годах Начо Дуато возглавлял труппу Берлинского балета и являлся постоянным приглашённым хореографом Михайловского театра. C 2019 года Начо Дуато занимает должность художественного руководителя балета Михайловского театра.

Родился будущий знаменитый танцор 8 января  1957 года в семье влиятельного человека-консерватора – губернатора Валенсии. При рождении ему было дано красивое сложное имя – Хуан Игнасио Дуато Барсиа. Родители, у которых, помимо маленького Хуано, было еще семеро детей, и знать не хотели, чтобы сын профессионально занимался танцами. Они видели его образованным и светским политиком, юристом или же врачом. Но мальчик, обожающий танцевальные па и обладающий решительным и независимым характером, решил пойти наперекор мнению высокопоставленного отца. В возрасте шестнадцати лет он начинает жить отдельно и самостоятельно обеспечивать себя различными подработками в мюзиклах и шоу.

Осознавая важность обучения, юноша поступает в известную балетную школу Лондона. Нелегкой была жизнь юного эмигранта. Работа в "Макдональдсе" и разных барах, сон в неудобных ночлежках для бедняков… Но талантливого парня все это время поддерживала страстная мечта стать профессиональным артистом и дарить радость людям своим талантом.

 Свой первый профессиональный контракт он подписал в Стокгольме в 1980 году с труппой Кульберг-балет, а уже годом позже хореограф Иржи Килиан пригласил его в знаменитый Нидерландский театр танца (NDT). Свою первую награду как танцовщик — «Золотой приз танца» — он получил в Схаубурге, Амстердамском городском театре, в 1987 году. Очень скоро природная одарённость артиста вывела его за рамки исполнительского искусства, и Дуато начал работать также как хореограф. Первый же хореографический опыт обернулся триумфом: балет «Jardí Tancat» («Огражденный сад») на музыку композитора Марии дель Мар Бонет принёс ему большой успех и завоевал первый приз на Международных хореографических мастерских в Кёльне. В 1988 году Дуато наряду с Иржи Килианом и Хансом ван Маненом стал постоянным хореографом Нидерландского театра танца.

В 1995 году Дуато получил титул кавалера французского Ордена искусств и литературы. В 1998 году правительство Испании наградило его золотой медалью за заслуги в области искусства. В апреле 2000 года Начо Дуато в Штутгарте получил международный балетный приз Benois de la Danse как лучший хореограф года за постановку балета «Многогранность. Формы тишины и пустоты». В 2003 году Дуато стал лауреатом национальной танцевальной награды Испании, в 2010 году он был удостоен награды Союза художественных критиков Чили, а его балет «Na Floresta» («В лесу») был номинирован на премию «Золотая маска».

В 1990 году Начо Дуато по приглашению Национального института сценических искусств и музыки Министерства культуры Испании возглавил Национальный театр танца Испании (Compañía Nacional de Danza). В июле 2010 года он оставил свой пост и объявил о своём решении с 1 января 2011 года возглавить балетную труппу Михайловского театра.

 

29 января 2016 года мы побывали на Благотворительном концерте "Желтые звезды" в Большом зале Филармонии, который был посвящен Международному дню памяти жертв Холокоста. Средства, собранные от продажи билетов, должны пойти на приобретение старинных детских скрипок, которые Фонд поддержки музыкального образования передаст на время учебы талантливым юным музыкантам Петербурга.

Прежде, чем рассказать о концерте, я хочу немного поговорить о самой проблеме Холокоста. Тема эта непростая для обсуждения, но мы попробуем. Но главным будет музыка.

В концерте выступал Максим Венгеров - один из самых талантливых скрипачей нашего времени. Он играл Чакону И.С.Баха.

Мне очень нравится, как Гидон Кремер исполняет Чакону Баха.

Чакона ре минор Баха - это верша кульминации в  скрипичной музыке всего мира - последняя часть этой  партиты  -  знаменитейшая  Чакона. 
Первоосновой  Чаконы служит испанская танцевальная песня. На ее мотив издавна сочиняли произведения в форме темы с вариациями. В  этой  форме  
написана  и , однако столь отдаленная от старинной песни, что трудно даже ссылаться на такую связь. Из всей инструментальной музыки  Баха,  может
быть, только самые величественные органные прелюдии  и  фуги  да  Пассакалия сравнимы с Чаконой. Одна из особенностей Чаконы 
(как и  Пассакалии)  в  том, что отправным началом служит не мелодия, ведомая высоким голосом, а  басовая тема. Она как бы программирует 
своим "басовым характером" тридцать  вариаций Чаконы. Безмерна глубина содержания Чаконы, безмерны возможности виртуозного
исполнения ее скрипачом.

Чакона Баха поворачивает какой-то ключик в моей душе. Она придает голос безутешному горю. Она до боли мила; она открывает сердце и освобождает дух, и оставляет его парить, подобно птице на сияющих крыльях. Скрипка поет и плачет. Исполнение чаконы, длящейся менее пятнадцати минут, — это мечта всех скрипачей, настоящий вызов.

Бах написал чакону, когда возвратился из путешествия вместе с князем, его работодателем, и обнаружил, что его любимая жена, Мария Барбара, умерла в его отсутствие и уже похоронена. Чакона стала пятой частью «Партиты в ре миноре».

Это Вершина баховского величия, прекрасный плод его вдохновения. Среди его сольных сонат и партит "Чакона" - чудо из чудес.Чакону биограф Баха Ф.Шпитта характеризует как «торжество духа над материей». Скрипач существует до или после "Чаконы" Баха.  Одна из особенностей Чаконы в том, что отправным началом служит не мелодия, ведомая высоким голосом, а басовая тема. Она как бы программирует своим "басовым характером" тридцать вариаций Чаконы. Безмерна глубина содержания Чаконы, безмерны возможности виртуозного исполнения ее скрипачом. О Чаконе написана большая литература и исследователями, и поэтами. Филипп Шпитта дал одну из первых ярких характеристик баховского скрипичного шедевра: "Произведение это обнаруживает не только подробнейшее знание скрипичной техники, но и полнейшее господство над фантазией, колоссальнее которой едва ли можно встретить у другого художника. Пусть помнят, что все это написано для одной только скрипки!"

Чакона И. С. Баха до того велика, что вдохновила и продолжает звучать в творчестве самых великолепных музыкантов, сумевших адаптировать и потрясающе исполнить это произведение на самых разнообразных инструментах - придать ему новую огранку.

На концерте Максим Венгеров заставил болью трепетать сердца. Его скрипка  создавала иллюзии нескольких скрипок, ведущих диалог друг с другом. Они создают то многоголосие, которое звучит в каждом человеке, во всех нас. Реквием Моцарта тоже написан ре-миноре, как и первая часть Чаконы. Это музыка смерти, которую надо преодолеть. Вторая часть Чаконы в мажоре. Милосердная. Глубокое горе. Это, как бальзам на раны. Бах потерял близких, и должен найти путь преодоления утраты. Утешение звучит почти торжествующе. Скрипка звучит, как труба, Мы слышим тихую, глубокую радость. С множеством пауз, создающих чувство меланхолии. Бах примирился со смертью. И кажется, что уже все. Но это не все. Нечто большее ожидается впереди. В третьей части возвращается ре-минор. Возвращается смерть из первой части, но теперь в свете утешения, и торжества, и успокоения сердца из второй части. Это такой способ жить, когда смерть все время рядом, и тем не менее всегда много сил, энергии и сострадания. Это сама смерть, просветленная сознанием. Бах не просто говорит, что можно пройти с открытыми глазами через смерть. Он сам это делает-в своей музыке делает это. В чем тут секрет?  Секрет в прощении. Прощение не наполнено никакими чувствами, оно очень близко к здравому смыслу. Оно приходит, когда ты понимаешь, что другой человек не мог поступить иначе, а только так, как поступил. И что ты сам не смог бы. Мало кто из нас на самом деле имеет выбор в решающих ситуациях. Ты потерял близкого человека. И что делать? Просить у него прощения за то, что ты продолжаешь жить.

Вот так начался этот пронзающий душу концерт.

Максим Венгеров родился в Челябинске в 1974 году, Из музыкальной семьи: мать, Лариса Борисовна Венгерова, руководила хором в детском доме, была директором музыкальной школы, автор книги «Педагогический этюд» (2004); отец, Александр Венгеров, работал гобоистом в Новосибирском филармоническом оркестре. Венгеров начал играть на скрипке в четыре года, впервые выступил на публике в пять лет и исполнил концерт Мендельсона – в семь. В 1984 году, выиграв престижный польский Конкурс имени Венявского в младшей группе, он начал регулярные публичные выступления. Шесть лет спустя, в 15-летнем возрасте, он победил на международном Конкурсе скрипачей имени Флеша в Лондоне, а на следующий год дал свой первый мастер-класс в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе. Максим окончил музыкальную школу. В 1989 г. вместе с семьей своего учителя, профессора Новосибирской консерватории Захара Брона и другими его учениками — Вадимом Репиным, Николаем Мадоевым и Натальей Прищепенко — переехал в Любек (Германия). С 1990 года — гражданин Израиля.

Когда Венгерову - "продукту" ускоренного музыкального образования позднесоветской эпохи – было чуть больше 20 лет, он прославился как один из самых выдающихся скрипачей своего поколения. Помимо потрясающей скорости и экспрессии, его выступления отличали личностное тепло, непринужденный блеск и обаяние. Это было совсем не похоже на сдержанность старой русской школы или на поверхностность большинства европейских современников. Его записи завоевывали премии, а его заработки взлетели, по слухам, до 40 тысяч за концерт, что было намного больше, чем у других музыкантов-солистов. Но спустя десять лет, успешная карьера начала рушиться. В 2005 году Венгеров, опасаясь сгореть дотла, вырвался из «беличьего колеса», прекратил давать по 100 концертов в год и взял отпуск на шесть месяцев, во время которого повредил правое плечо, поднимая штангу. Он вернулся к работе в 2007 году, однако его обычные выступления утратили былой блеск, как будто травма плеча не осталась без последствий. В 2008 году, в возрасте 34 лет, он практически оставил карьеру солиста и предпочел переквалифицироваться в дирижеры. Максим признает, что уход от публичности в возрасте, в котором ведущие музыканты обычно достигают своего пика, «не был приятным периодом». «Но я позитивный человек, - говорит он. – Я принимаю вещи такими, какие они есть. Спустя два года после перерыва, когда я понял, что, на самом деле, не могу играть, я сказал: “Ладно, перерыв. Займусь дирижированием”. Я не чувствовал себя угнетенным – я хорошо начал, дирижировал хорошими оркестрами. Затем, в ноябре 2009 году, я как-то раз проснулся утром и сказал: “Я снова хочу играть”».

Дух скрипача к этому стремился, но плоть была слаба. Рука Венгерова реагировала не так, как до травмы, «и никто не мог сказать, почему. Это были безнадежные четыре месяца, но потом я нашел специалиста, порекомендовавшего мне операцию [которая была предпринята в феврале 2010 года]. Однако даже после этого я не мог играть. Именно это время стало испытанием для моей воли. Хирург сказал мне, что проблема теперь стала психологической. Хотя меня грызли сомнения, стремление вернуться перевесило, и я объявил о концерте в Брюсселе. Сейчас моя правая рука лучше, чем когда-либо».

Максим Венгеров - это выдающийся музыкант наших дней. Но у каждого своя судьба. Не менее трагична была жизнь и у Полины Осетинской, которая выступала с оркестром Санкт-Петербургской филармонии под управлением Владимира Альтшуллера.

Полина Осетинская играла с оркестром 2-й концерт Д.Д.Шостаковича - один из шедевров  Шостаковича.

Второй концерт для фортепиано с оркестром Дмитрия Шостаковича (1957) был посвящён композитором сыну Максиму Шостаковичу, тогда учившемуся в Центральной музыкальной школе при Московской консерватории. 10 мая 1957 года в Большом зале Московской консерватории, в свое 19-летие Максим впервые исполнил сочинение-подарок своего отца.

Родился Максим Шостакович  10 мая 1938 года в Ленинграде. Окончил Центральную музыкальную школу при Ленинградской консерватории и фортепианный факультет Московской консерватории. С 1964 года работал ассистентом дирижера Вероники Дударовой в Московском государственном симфоническом оркестре. С 1965 года был ассистентом Евгения Светланова в Государственном симфоническом оркестре СССР. С 1967 года возглавлял Симфонический оркестр Центрального телевидения и Всесоюзного радио. В 1981 году эмигрировал в США, гастролировал в разных странах мира. В 1994 году впервые после долгого перерыва выступил в России с Академическим симфоническим оркестром Санкт-Петербургской филармонии. С 1997 года вместе с семьей живет в Санкт-Петербурге. Основу репертуара дирижера составляет симфоническое наследие его отца. Ему было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР.

В концерте прозвучал 2-й концерт для ф-но с оркестром Д.Д.Шостаковича.

 

Вот как этот концерт исполнял сам Шостакович.

А теперь послушайте бравурное исполнение Дениса Мацуева. Лирика ушла на второй план, на мой взгляд.

 

Полина Осетинская играла интереснее Дениса Мацуева, на мой взгляд.  В ее тонкой, рафинированной интерпретации Шостакович предстает философом-интеллектуалом. Оказывается, в нем много странного, загадочного, не столь «гуманистически» прямолинейного, как это принято было считать в мое время, и что утвердилось в качестве канонического образа композитора. Приятной оказалась встреча с этой замечательной пианисткой.

Полина начала играть на рояле в возрасте пяти лет, а в шесть уже дала свой первый сольный концерт в зале Вильнюсской филармонии. В восемь состоялся дебют пианистки с оркестром — с камерным оркестром Литвы под управлением Саулюса Сондецкиса она исполнила Концерт ре минор Баха.Это я знал, но с тех пор я ее и не слышал. Прелестно она играла. А потом я прочитал ее автобиографическую повесть "Прощай грусть". В середине восьмидесятых годов прошлого века имя очаровательной девочки-вундеркинда Полины Осетинской было знакомо на просторах нашей страны миллионам. А из книги я узнал, каким тернистым был ее жизненный путь, полный славы и разочарования, труда и унижения, музыки и скандала. Мы помним только громкие успехи Осетинской, и я был потрясен, узнав  трагическую изнанку этих успехов, о которой Полина повествует с ошеломляющей откровенностью.

Почитайте книгу, это стоит того, чтобы понять, какая это сильная, умная и талантливая женщина, которая выиграла битву со своим отцом.

Замечательная пианистка Полина Осетинская родилась 11 декабря 1975 года в Москве. Полина стала учиться игре на пианино с пяти лет. Но не по своему желанию - к этому её обязал отец, сценарист Олег Осетинский, мнящий себя гением мирового масштаба и имеющий непомерные амбиции, как относительно дочери, так и вообще. С её помощью, точнее, используя её как средство, как руки свои (сам "ваятель" возможности играть не умел, даже нотной грамоты не знал!) он хотел добиться очень и очень многого: успеха, признания, денег, поклонения всего мира.

Поражало ещё одно обстоятельство. Формально Полина училась в Центральной музыкальной школе, но фактически всеми её занятиями руководил отец – известный кинодраматург Олег Осетинский («Звезда пленительного счастья», «Михайло Ломоносов»). Мечтавший в молодости стать пианистом, но не ставший им по воле несчастного случая, сам не умеющий толком играть, но досконально изучивший это ремесло – от устройства рояля до физиологии и рефлексов – Олег создал целую систему обучения, не похожую ни на одну из существовавших когда-либо, с выразительным названием «дубль-стресс». Она предполагала, помимо музыкального, всестороннее развитие ребёнка на фоне тотальной мобилизации возможностей организма. День Полины был расписан поминутно. Ранний подъем, физические упражнения, минимум пищи, максимум времени за инструментом. Тренировка памяти – к 10 годам репертуар Полины составлял 30 часов музыки, а это более 15 сольных программ – то, что люди обычно копят десятилетиями. Домашние занятия перемежались многочисленными концертами, число которых доходило до четырёх в день и до нескольких сотен в год. Олег Осетинский, имея многочисленные связи и легко заводя новые, по выражению Полины, «пахал непаханное поле музыкального маркетинга». Каждый день приносил новые впечатления – поездки, города, музеи и картинные галереи, встречи с новыми людьми, и концерты, концерты, концерты. И 10 новых стихотворений в день наизусть. И десятикилометровые пробежки. И опять занятия. И снова концерты. И ошеломляющий успех у публики.

Полина была не первой попыткой ее отца создать гения, он пытался до неё взяться за старшую дочь Наталию, которая при попытке принуждения к музыкальной деятельности со стороны отца попросту сбежала и никто не сумел её найти. Полина в пять лет сбежать возможности не имела и ей пришлось учиться музыке, формально - у педагогов (которых из-за характера Осетинского сменилось бессчётное множество), фактически - у самого отца, дилетанта, мнящего себя гением. Её музыкальный путь начался нестандартно и жёстко (стоит только почитать примеры расписаний, составленных для неё отцом, их не выдержал бы взрослый!), очень скоро Полина начала выступать и общественность налепила на неё ярлык гениального ребёнка, вундеркинда. От этого ярлыка впоследствии ей было очень нелегко избавиться. Не говоря уж о том, какого титанического труда стоило стать самостоятельным и профессиональным пианистом, уйти от отца, переучиться играть, после того, как основы были заложены неправильно. Сама Полина пишет: "Нет музыки и музыканта без культурного бэкграунда. Трудно, не имея представления об архитектуре, создать совершенную музыкальную форму, архитектонику произведения. Овладеть всей палитрой звуковых красок и многообразием тембров – без знания живописи, уловить тончайшие стилистические особенности композитора, не чувствуя вкуса и ритма его языка, nest-ce pas? Творя гармонию, можно ли не знать ее законов? Мое внимание всегда фокусировалось на красоте в любых проявлениях: здании, картине, реке, стихотворении". Книга не не только любопытная, но и весьма полезная книга.

Потом на трубе Сергей Накоряков исполнил Концерт для виолончели с оркестром "КолНидрей" Макса Бруха. Оба имени для меня были неизвестны. Сергея накорякова в финской прессе назвали "Паганини трубы". Играл он неплохо.

 

Сергей Михайлович Накаряков родился 10 мая 1977 года в Горьком (Нижнем Новгороде) в музыкальной семье. Отец Сергея, Михаил Александрович Накаряков — учитель фортепиано, мать — инженер.

Музыкальное образование Сергей начал игрой на фортепиано в музыкальной школе № 8 города Горький (преп. Л.Шпунгина), но вскоре после травмы позвоночника был вынужден оставить рояль и решил перейти на другой инструмент — трубу. Толчком к этому послужила услышанная в исполнении Тимофея Докшицера пластинка с органными прелюдиями И. С. Баха (переложение для органа и трубы).

Первым учителем Сергея стал его отец. Уже в 1988 году он получает диплом на Всероссийском конкурсе трубачей в Ленинграде. В 1991 году у Сергея происходит много событий. Это и большой успех на международном фестивале им. Иво Погорелича в Бад-Вёрисхофене (Германия), и переезд с родителями в Израиль для обеспечения свободы передвижения. В этом же году он году дебютировал с Литовском камерным оркестром (дирижер С. Сондецкис) на Зальбургском музыкальном фестивале и с тех пор его игра пользуется большим успехом во всем мире.

С 1993 года живёт во Франции (Париже). Гастролирует во многих странах: Германия, Россия, Венгрия, Чехия, Словакия, Израиль , США, Канада, Южная Америка, Южная Корея, Австралия. Огромным успехом пользуется его выступления в Японии, где Сергей бывает ежегодно, и где его даже пригласили выступить в новом для него амплуа киноактера (снялся в художественном фильме «Маленькая капля в могучей реке» в роли русского трубача) со звездами японского кино.

 

Играл Сергей концет Макса Бруха «Кол нидрей» для виолончели с оркестром (Op. 47, 1881) на тему еврейских литургических мелодий (прежде всего, собственно молитвы Кол нидрей). А именно из-за того, что Макс Брух в 1881 году написал вечернюю молитву Кол Нидрей, которая звучит на еврейском празднике судного дня поста, покаяния и поминовения, музыка Макса Бруха в Германии в годы 3 рейха была предана забвению.

Пусть для вас прозвучит Кол Нидрей М.Бруха в исполнении Юрия Башмета и оркестра Солисты Москвы.

 

 

А вот так играет Сергей Никоряков

Во втором отделении концерта оркестр Санкт-Петербургской филармонии под управлением Владимира Альтшулера сыграл `Жёлтые звезды` (`Пурим-шпиль в гетто`), концерт для оркестра в шести частях (2000) Иссака Шварца.

К сожалению. творчество Исаака Шварца мы мало знаем. В основном как композитора. писавшего для кино. А вот другие его произведения нам  мало известны.

Идея создания сочинения возникла у Исаака Шварца под впечатлением документальных записок одной из узниц Каунасского гетто, особенно потрясших композитора описанием празднования Пурима. Исаак Шварц посвятил свой концерт памяти шведского дипломата Рауля Валленберга, в годы Второй мировой войны спасшего от смерти десятки тысяч евреев.

Натянутые нервы как струна,
Сирена бьет по ним истошным воем...
И вновь, и вновь со мной моя семья
Расстрелянная вражеским конвоем.
Но сердце согревает взгляд любви
Со старого, измятого портрета...
«Запомни все! Запомни... и живи!» –
Кричали камни на руинах гетто".

 

Премьера концерта состоялась 10 мая 2000 года в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии имени Дмитрия Шостаковича и была приурочена ко Дню Независимости Израиля.

Несколько слов о маэстро, который вел оркестр и исполнителей за собой, увлекая их к тонкому раскрытию замыслов композиторов. Речь пойдет о Владимире Абрамовиче Альтшулере.

Это удивительно умный тонкий человек, который глубоко чувствует музыку.Он родился 29 сентября 1946 года. В 1969-м, за год до окончания Ленинградской консерватории (класс альта Ю.Крамарова) Владимир стал играть на альте в Академическом оркестре Ленинградской филармонии, и с тех пор не расстается с этим коллективом. В 1972 году он создает Струнный квартет филармонии, а в 1982 году становится концертмейстером группы альтов. Параллельно Владимир Альтшулер оканчивает консерваторию по классу оперно-симфонического дирижирования А.Дмитриева. Дирижерский дебют музыканта состоялся с Академическим симфоническим оркестром филармонии в 1984 году. В этом же году он становится дирижером-ассистентом коллектива.

В 1994 году Владимир Альтшулер занимает пост дирижера Академического симфонического оркестра.

Активно концертирующий музыкант, Владимир Альтшулер значительное внимание уделяет и преподаванию. Он является профессором Петербургской консерватории и Петербургского университета культуры и искусств. Кроме того, его отличает и склонность к научным исследованиям, диссертация кандидата искусствоведения Владимира Альтшулера посвящена истории, теории и практике дирижирования.Она называется "Функции оркестра и место дирижера в сценической интерпретации оперы".

Интересно беседовать с Владимиром Абрамовичем о музыке. Он считает, что музыка не может существовать вне общего культурного слоя, контекста. Содержанием музыки является наше ощущение мира. Все, что композитор знает, понимает, думает, чувствует, опосредованно вложено в его музыку. Короче говоря, непрограммной музыки не бывает. Его однажды спросили:
– А для чего вообще нужен дирижер, и как Вы передаете ваше ощущение и понимание произведения оркестру?

Владимир Абрамович ответил, что "...Была попытка на заре советской власти создать оркестр без дирижера – Персимфанс (Первый симфонический ансамбль)." Персимфанс — первый симфонический ансамбль Моссовета, — симфонический оркестр без дирижёра. Организован в 1922 по инициативе профессора Московской консерватории Л. М. Цейтлина под влиянием большевистской идеи «коллективного труда». Идея же там была очень интересная - оркестр как ансамбль..Проект "Персимфанс" инициирован Петром Айду – внуком скрипача Михаила Курдюмова, который в свою очередь был учеником Льва Цейтлина, основателя первого Персимфанса. В 1922 году, в эпоху НЭПа, Лев Цейтлин решил разрушить все нормы и стереотипы до основания, а затем создать свой оркестр без дирижера, с необычной посадкой полукругом – чтобы все музыканты могли видеть друг друга. "Это были люди, которые хотели проводить свою культурную политику. Персимфанс выступал в богатых районах за очень большие деньги и в рабочих районах почти бесплатно".Оркестр, который существовал как воплощение лозунга "старый мир разрушим"..... Дирижер - это диктатор, пережиток буржуазной идеологии..

 

Ничего не получилось: оркестранты садились в кружок и смотрели на концертмейстера, а концепцию исполнения вырабатывали, вернее, пытались выработать, коллективом человек двадцать.

Зачем нужен дирижер?

Прежде всего, дирижер отвечает за единую художественную трактовку произведения всеми музыкантами оркестра. 30-100 участников оркестра никогда не договорятся о всех мелочах, демократия в таких вопросах неуместна.

После того, как художественная генеральная линия определена, задача дирижёра — организовать идеальное воплощение задумки оркестрантами. Определить баланс громкости оркестровых голосов (а их может быть несколько десятков), выверить единый темп исполнения, синхронные вступления и своевременные выключения голосов — рутинная работа. Но время исполнения музыки дирижёр также жестами обозначает своеобразную сетку координат, которая даёт музыкантам представление о точном моменте звучания. Таким образом, дирижёр заставляет оркестр работать как единое целое, где каждый слышит и понимает работу каждого, а не просто бестолково играет свои ноты.

Владимир Абрамович Альтшуллер рассказывал, что "...Вообще дирижирование как профессия прошло очень долгий путь развития с появления ансамблей, где кто-то должен был руководить, и до текущего момента, когда появился такой термин, как «концептуальное дирижирование». Авторами этого направления являются Малер и его последователи. Первая функция дирижирования – это совместность исполнения, затем указание темпа, времени... Главная же задача дирижера – создать новый мир из тех кирпичей, которые заложены в партитуре...

...Я стараюсь задействовать на репетиции интеллектуальные качества оркестрантов. На репетициях я стараюсь говорить как можно меньше. Я говорю только в тот момент, когда мне не хватает действий рук."

 

Вот такой мы посетили. Большое спасибо моему другу, замечательному музыканту Виктору Лисняку, который уже много лет играет в оркестре, за то, что он пригласил нас на этот концерт.

Напомню, что концерт был приурочен к Международному дню памяти жертв Холокоста. А теперь самое время разобраться в том, что же такое Холокост.

 

Организация объединенных наций (ООН) объявила 27 января Международным днем памяти жертв Холокоста, что приурочено ко дню освобождения Советской армией узников нацистского лагеря смерти Освенцим - Биркенау. Резолюция ООН призывает членов ООН разработать образовательные программы, рассказывающие об уроках Холокоста. Эта резолюция выступает также против любых действий по отрицанию и непризнанию Холокоста как исторического события.

Появление самого термина "холокост"(англ.holocaust от греч.holokaustos - всесожжение) отнюдь не случайно. Это греческое слово означает жертвоприношение у древних евреев, при котором жертва полностью пожиралась огнем. Как поясняет Р. Гароди, термин "холокост" "выражает желание сделать преступления, совершенные против евреев, исключением в истории, потому что страданиям и смерти придается сакральный характер".

"Мученичество евреев, таким образом, становится несравнимым ни с каким другим: благодаря своему жертвенному характеру оно включается в Божественный план как распятие Христа в христианской теологии, знаменуя собой начало новой эпохи". По утверждению раввинов, создание государства Израиль - это "ответ Бога на холокост".

Но евреев не приносили в жертву. На пресловутой Ванзейской конференции 20 января 1942 года обергруппенфюрер СС Гейдрих говорил чётко и ясно о полном и окончательном выдворении из жизненного пространства всех евреев до единого. Евреи должны были исчезнуть. Все.

В современном иврите для обозначения катастрофы еврейства используется слово «Шоа». Оно из Торы, главной книги в иудейской традиции. Историк и писатель Анатолий Кардаш (псевдоним - Аб Мише) уточнял, что в Торе оно означает «мрак пустоты», «космическое ничто». «Евреев превращали в пепел, в траву, - это цитата, - перемалывая кости, переливая золотые кольца и коронки, от человека не оставалось ничего, пустота».Фашистская Германия создала чудовищную машину, целью которой было не просто физическое уничтожение людей. Нацисты стремились сломить личность, разрушить достоинство.

Дабы понять истоки возникновения Холокоста и его эволюции во время 2-й мировой войны, следует обратиться к ретроспективе.

Антисемитская идеология была положена в основу программы нацистской партии Германии, принятой в 1920 году, и обоснована в книге Гитлера «Моя борьба». Гимн нацистской партии Германии на слова Хорста Весселя (сподвижника Гитлера) начинался словами (в переводе с немецкого):

"Вонзив евреям в горло нож, мы скажем: мир для нас хорош...".

Первой жертвой государственного антисемитизма стала еврейская община Германии, насчитывавшая более полумиллиона человек. Решение еврейского вопроса в Германии предпологало несколько этапов. Первый из них (1933-1939) состоял в принуждении евреев к эмиграции посредством законодательных мер, а также экономических и физических акций против них. Нацистская пропаганда создавала из евреев образ «внутреннего и внешнего врага», виновного во всех бедах страны. Накануне 2-й мировой войны Германию покинуло свыше 300 тысяч евреев. Более интенсивным темпам эмиграции препятствовали высокая степень ассимиляции немецких евреев, невозможность массового выезда в другие государства, а также в подмандатную Палестину ввиду отказа британских властей их принять.

Международная конференция по проблемам еврейских беженцев, состоявшаяся 5 июля 1938 года во французском городе Эвиан-ле-Бен показала, что практически страны Запада не готовы принять еврейских беженцев Германии. Символом такого равнодушия к их судьбе стал пароход "Сент-Луис" с 937 преимущественно еврейскими беженцами на борту, вышедший из гамбургского порта 13 мая 1939 года. Спустя две недели корабль прибыл в Гавану, но кубинские власти не разрешили пассажирам высадиться на берег. Корабль подошел к гор. Майами (Флорида, США), где беженцам также было отказано в высадке на берег. Тогда корабль вернулся обратно в Европу, где Англия, Франция, Голланлия и Бельгия решили поделить между собой пассажиров - беженцев.

Решение еврейского вопроса в Европе началоь после захвата Польши, где под контролем нацистов оказалось более двух миллионов евреев этой страны. Были созданы специальные еврейские кварталы (гетто) в городах. Самое крупное в Европе было Варшавское гетто, созданное в конце 1940 года. Здесь 500 тысяч евреев - треть населения города - были размещены на улицах, составлявших не более 4,5 % территории Варшавы. Недостаток продовольствия, болезни и эпидемии, непосильный труд вели к огромной смертности. Систематическое уничтожение мирного еврейского населения было начато нацистами (впервые в Европе) сразу же после оккупации Германией западной части СССР. И евреи Украины были первыми на этом пути. В истреблении евреев участвовали 4 айнзацгруппы СС (А, В, С и D), приданные соответствующим группам войск вермахта, полицейские батальоны СС и тыловых частей вермахта, местные коллаборационисты, союзники нацистской Германии. Тезис о борьбе с "жидобольшевизмом", где евреи отождествлялись с коммунистами, как главными врагами рейха, стал одним из лейтмотивов нацистской пропаганды, в т.ч. для жителей оккупированных советских территорий. Любые акты сопротивления оккупантам объявлялись "еврейскими акциями", а жертвами ответных карательных акций становились преимущественно евреи (так мотивировались расправы с евреями Киева в Бабьем Яре и в Одессе). Уничтожение евреев проводилось в сельской местности и в городах, зачастую на глазах местных жителей. Уже к началу 1942 года немцами и местными полицаями было уничтожено 1,27 млн. человек! Было создано несколько сот гетто, самые крупные из которых в Минске, Каунасе и Вильнюсе. Они изолировались от остального населения колючей проволокой. Периодические расстрелы узников гетто свидетельствовали, что нацисты рассматривали гетто как промежуточный этап в "окончательном решении" еврейского вопроса. Более полутора млн. евреев, проживавших на территории СССР на начало войны, погибли от рук нацистов и их пособников из местного населения.

Следует особо отметить, что не смогли бы немцы практически выявить большинства еврейского населения оккупированных стран и в первую очередь Польши, Украины, Белоруссии и части России без помощи местного населения этих стран! Да и в самом истреблении евреев самое активное участие принимали представители этих народов. Не будь такого предательства, цифра жертв Холокоста могла быть значительно меньше!

Однако такие темпы и методы уничтожения евреев уже не устраивали нацистов. На проведенной 20 января 1942 года конференции в пригороде Берлина Ванзее, подготовленной Гейдрихом и Эйхманом, был принят план "окончательного решения еврейского вопроса" по уничтожению евреев 33-х стран Европы, для чего на территории Польши создавалось шесть лагерей смерти (в Хелмно, Собиборе, Майданеке, Треблинке, Белжеце и Освенциме). Главным из них стал Освенцим, где погибло 1,1 млн. евреев из 27 стран.

Концлагерь Освенцим (Аушвиц по-немецки) возник недалеко от польского города Освенцим в 1940 году, куда свозились со всей оккупированной Европы большое число людей , главным образом евреев и цыган. В октябре 1941 года недалеко от Освенцима был построен еще один лагерь - Биркенау. Таким образом был создан своего рода комбинат по истреблению людей.

Символом еврейского Сопротивления стало восстание в Варшавском гетто, начавшееся 19 апреля 1943 года. К его годовщине приурочен отмечаемый ежегодно День памяти евреев - жертв нацизма и героев Сопротивления. Восстание продолжалось несколько недель, почти все его участники погибли с оружием в руках. Успешным было восстание и побег нескольких сот узников из лагеря смерти Собибор во главе с советским военнопленным, евреем А.Печерским. Вооруженное сопротивление и побеги узников существовали и в минском, каунасском, белостокском и виленском гетто. Еврейские партизанские отряды и группы общей численностью около 30 тысяч человек сражались в лесах Белоруссии, Литвы и Украины. Пол миллиона советских евреев сражались на фронтах Великой Отечественной войны.

Выступая 14 ноября 1941 года по радио, премьер-министр Англии Уинстон Черчилль сказал: "... Никто не пострадал более жестоко, нежели еврей, на тело и душу которого обрушилось невыразимое зло гитлеровского порочного режима. Еврей принял на себя первый удар нацистского наступления на принципы свободы и человеческого достоинства. Он нес и несет на себе бремя, которое может оказаться непосильным. Однако ... он не потерял воли к сопротивлению. Несомненно, в день Победы страдания еврея и его роль в этой борьбе не будут забыты". А в июле 1944 года, в докладе об Аушвице, Черчилль заявил: "... Нет сомнений, что это самое ужасное преступление, когда-либо совершенное в истории этого мира, и оно было совершено научной машиной номинально цивилизованных людей ..., одной из ведущих наций Европы. Ясно, что все связанные с этим преступлением, ... свершая бойню, должны быть отправлены на смерть".

В испанских газетах была опубликована статья С.В.Родригеза под заголовком "Ошибка Европы", где он пишет: "... Мы убили 6 млн. евреев... В Освенциме мы сожгли культуру, мысль, творчество, талант. Мы уничтожили избранный народ, действительно избранный, потому что из среды этого народа вышли великие, прекрасные люди, которые изменили мир. Вклад этих людей чувствуется во всех областях жизни: науке, искусстве, международной торговле. Но более всего эти люди являются совестью мира. Таких людей мы сожгли!".

Римская католическая церковь признала антисемитизм одним из величайших грехов. Такое решение было принято на проходившем в конце прошлого века в Ватикане симпозиуме "Корни антисемитизма в христианском обществе". Главный раввин Рима Элио Тоафф назвал это событие историческим шагом, который сыграет "огромную роль в христиано - иудейском диалоге". Церковь призвала своих последователей не только не принимать участие в различных мероприятиях, носящих антисемитский характер, но и повсеместно преследовать любые прявления этого явления. Представители католической церкви склонны расценивать гонения на евреев как "преступления против церкви, несмотря на то, что верующие зачастую неверно толковали "Новый Завет" и обвиняли евреев в смерти Христа". Папа Иоанн Павел II во многих своих выступлениях называл антисемитизм "грехом против Б-га, Церкви и человечества".

Кардинал Бернард Ло на открытии памятника жертвам Холокоста в Бостоне 10-22-1995 года сказал: "... Я призываю вас вспомнить о том, как христиане предали свою веру, не противостояли антисемитизму... Здесь мы молимся в один голос, одним сердцем, объединенные единой решимостью: это никогда не должно повториться!".

В хоре голосов представителей христианских конфессий, осуждающих антисемитизм, не слышно голосов высших иерархов Русской православной церкви (РПЦ).

Религиозные иерархи Европы уже десятки лет признают геноцид евреев как одну из самых страшных духовных катастроф западной цивилизации.
В отличие них, Православная церковь всегда старалась обходить стороной тематику Холокоста.
Русская православная церковь традиционно занимает доминирующее положение в религиозной жизни России. 
Поэтому ее отношение к теме Холокоста, к евреям и к Государству Израиль традиционно задает вектор и общественного отношения к этим 
темам.

Можно и нужно говорить о русских как о самом крупном из разделенных народов, о его частичном рассеянии на просторах бывшего СНГ

Ныне мы видим что-то вроде симпатии церковных консерваторов к «сионистам». Почему? Можно предположить несколько причин. Во-первых, поиски политической респектабельности, которую исключает открытый антисемитизм. Во-вторых, растущее ощущение некоторого идейно-психологического сродства между христианским и израильским консерватизмом. Мейнстрим, связанный с Израилем, приобрел правую политическую ориентацию и видит своей целью защиту традиционных основ иудео-христианской цивилизации. Именно холокост превратил сионизм из достаточно радикального и левого течения, склонного к социальным экспериментам, в правую идеологию, главной задачей которого стало построение национального государства с опорой на религиозные традиции. В-третьих, Израиль демонстрирует силу, что не может не вызывать симпатию у российских державников и оправдывает ее страданиями европейских евреев, наполняя их тем же смыслом, которым РПЦ наполняет гонения прошлого и настоящего на своих верующих.

Отечественный консерватизм и клерикализм находят в необходимости защищаться от внешних «ненавистников русского мира» моральное оправдание для растущих претензий. Этот прием «политического дзюдо» – использовать свою слабость, чтобы затем от души дать сдачи, видимо, по их мнению, доказал свою эффективность в новейшей истории.

Цель музыки — трогать сердца.
Иоганн Себастьян Бах

(21.03.1685 - 28.07.1750). 

31 марта 2015 исполняется 330 лет со дня рождения И.С.Баха.
В переводе с немецкого «Бах» означает «ручей».
«Не ручей – море ему имя!» - так воскликнул Людвиг ван Бетховен, услышав музыку Баха.

Гёте заметил: «Музыка Баха — это музыка пути к Богу – в этом ее величие».
Творить для Господа было главным в жизни музыканта. Когда Бах скончался, в протоколе магистрата Лейпцига было записано: «...среди прочих, умер кантор школы Фомы». И это не случайно – слава, известность были для него вторичны и необязательны. Не о славе думал великий гений. Свое предназначение он понимал как служение Богу. Не случайно свои партитуры он украшал надписями Soli Dei Gloriа — «Одному Богу слава» или Jesu Juva - «Иисус, помоги».
Музыка Баха современна, как вечна и современна вера. И надежда. И любовь. Как всегда современны небо, река и роща.

"Цель музыки - трогать сердца" - Иоганн Себастьян Бах 



Какой же силой наделён
был этот гений,
какою тайной умудрён,
каким веленьем?
И океан, а не ручей
стремит потоки
великих баховских идей
с его истоков.
Как очищение людей
от грешной муки,
как оправданье жизни сей,
вот эти звуки.







Гениальность этого человека сродни невероятной одаренности величайших умов эпохи Возрождения. Бах изобрел лютневый клавесин, виолу помпоза, усовершенствовал конструкцию органа. Исполнитель и композитор, изобретатель и мастер, сведущий в законах акустики, Бах досконально знал технику строительства органа и умел извлекать из этого поистине божественного инструмента все многообразие звуков от тяжелых сочных басов до возвышенных звуков сопрано, напоминающих звучание ангельских голосов.
 

 

 

 

 

 

 

Появление лютни в клавесине

Невозможно определенно сказать, когда появилась сама идея лютни в клавесине. Не сохранилось ни чертежей, ни подлинной копии этого инструмента. Известны лишь его изображение на старинной гравюре, да упоминания о нем в нескольких документах и книгах того времени.

Принципиальным отличием лютневого клавира от обычного клавесина является то, что у клавесина металлические струны, а у лютневого клавесина –жильные.




Послушайте, как звучит лютневый клавесин. (Сарабанда Баха до минор)

Кстати, заметим, что в области клавишных инструментов все еще царит полная неразбериха. Такие наименования, как спинет, клавесин, клавикорд и фортепиано, и их эквиваленты во французском, немец­ком, итальянском и испанском языках сплошь и рядом упо­требляются как Бог на душу положит, хотя инструменты, кото­рые они обозначают, очень различаются между собою. Причина этой путаницы лежит, возможно, в том, что в Германии на протя­жении XVII и XVIII столетий слово "Klavier" (клавир) использо­валось для обозначения любого клавишного инструмента, включая орган. Более того, клавесин обозначался такими взаимозаменяемыми терминами, как Fliigel, Kielflugel, Clavicymbel или Cembalo (флюгель, кильфлюгель, клавичембало или просто чембало), или французскими названиями — clavecin или clavessin (клавесин). Несведущему человеку может показаться, что имена эти принадлежат различным инструментам.

Невероятная мощь полифонических произведений Иоганна Себастьяна Баха поражала умы его современников, она же заставляет благоговейно трепетать сердца ценителей высокой музыки и теперь. Будущие поколения музыкантов все также будут отрабатывать технику фортепианной игры на фугах и прелюдиях Баха, написанных композитором специально для обучения этому искусству собственных сыновей. Музыка Баха вне времени и пространства, а космическое звучание органа - любимейшего инструмента Баха и в будущие века будет возносить души к возвышенному любованию вселенской гармонией, наполняющей все мироздание и так явственно звучащей в классической музыке, поэзии, живописи и архитектуре.

Айзенах, памятник Баху

21 марта (31 марта по новому стилю) 1685 года, в субботу, в Эйзенахе, в "Зеленом центре" Германии, как называют Тюрингиюу Амброзия Баха и Элизавет Леммерхирт рождается самый младший ребенок, Иоганн Себастьян. Два дня спустя его крестили в церкви св. Георгия на Рыночной площади. В церковной книге записаны и имена его крестных родителей: Иоганн Георг Кох, герцогский лесник, и Себастьян Нагель, смотритель готского замка. Айзенахе .Предки Баха издавна славились своей музыкальностью."Род Бахов"- непременные участники музицирования в церквах и при дворах. Известность этих музыкантов была столь велика, что в Эрфурте 17 в. вообще всех музыкантов называли "Бахами".Сохранился любопытный документ: в 1735 году Бах составил генеалогию своего рода по отцовской линии, вписав имена 53-х родственников, которые, за редким исключением, целиком посвятили себя музыке. Родоначальником этого семейства музыкантов был Фейт Бах, немец из Тюрингии, центральной области Германии. Второй его сын, Ганс Бах, по преданию отличный скрипач, был прадедом Иоганна Себастьяна.

Дом в Эйзенахе, где родился И. С. Бах

Иоганну Себастьяну не было еще и десяти лет, когда он лишился родителей (На фото ниже изображен его отец.)

В феврале 1695 года осиротевший «Себастьян уехал в Ордруф к своему самому старшему брату Иоганну Кристофу, тамошнему органисту. Под руководством брата он приобрел основные навыки игры на клавире. Любовь и склонность к музыке исключительным образом проявлялись в маленьком Себастьяне уже в младенческие годы. Музыкальные пьесы, которые преподал ему брат, он за короткое время изучил в совершенстве. У брата его был целый том нот с произведениями самых знаменитых в то время авторов – Флобергера, Керля, Пахельбеля, который он неизвестно по какой причине не давал в руки Себастьяну, несмотря на все его просьбы. Жажда знаний толкнула Себастьяна на невинный обман. Книга хранилась в шкафу, закрытом лишь решетчатой дверцей. Переплетена она была не твердым картоном, а обычной бумагой. Однажды ночью, когда все спали, Себастьян протянул свою ручонку сквозь решетку, достал нужный том, свернул его, что было легко, так как он был в бумажном переплете, и вытащил из шкафа. Он переписал себе всю книгу при лунном свете, так как у него не было под рукой даже лампы. Через шесть месяцев страстно желаемая музыкальная добыча уже благополучно была в его руках. С жадным нетерпением, тайно он стремился использовать малейшую возможность для своей работы, но к величайшему его огорчению брат застал его на месте преступления и жестокосердно отобрал копию, изготовленную ценой стольких трудов. "Я напишу музыку лучше этой",- сказал Иоганн брату, но брат посмеялся над этими словами. Ордруфская гимназия графа Глейхена пользовалась доброй славой во всей стране. Иоганн получил здесь очень хорошее начальное образование. Обучение и воспитание в школе велось по опыту и учению великого чешского гуманиста, философа и педагога Яна Амоса Коменского. Он умер за четверть века до того, как его идеи начали входить в жизнь. Коменский, основоположник дидактики, наставлял педагогов и воспитателей: на уроках при передаче знаний касаться нужно первоначально не столько чувств, что, впрочем, тоже обогащает учащихся, а обращаться к мышлению, к корням сознания и, питая их, возбуждать чувства, что вместе с мышлением укрепит знания в памяти. Не здесь ли, в классах ордруфской гимназии, у мальчика-музыканта в зачатке на равных стали жить и получили впоследствии совместное развитие интеллект и чувство, гармоническое слияние которых в творчестве Баха редко ценилось современниками, но с поразительной полнотой оценено в нашем XX веке? Кстати, здесь же учился и Мартин Лютер, великий религиозный философ, который восстал против засилия церковников, и основал церковь, которая называлась лютеранской, и которой верно служил всю жизнь И.С.Бах. В гимназии основательно проходили латинский язык, читали в подлиннике римских ораторов и писателей; в старших классах проводились даже маленькие диспуты.
В этой школе Иоганн Себастьян достиг огромных успехов, поэтому, когда ему исполнилось 15 лет, его учитель дал рекомендацию на поступление в гимназию при церкви Святого Михаила (Город Люнебург). Брат, у которого пять лет прожил юноша, был беден, поэтому пятнадцатилетний мальчик отправился в Люнебург пешком (от Ордруфа до Люнебурга около 300 километров). Поступив в гимназию, мальчик стал по-настоящему счастлив. За отличную учебу ему платили стипендию, он мог целый день заниматься любимым делом – слушать и исполнять музыку. Бах учился одновременно в «Рыцарской академии» Люнебурга (школе для детей дворян) и общедоступной латинской школе, которые существовали при монастыре святого Михаила в Люнебурге; пел в церковном хоре святого Михаила, играл на скрипке и брал уроки игры на органе у знаменитого кантора церкви святого Иоанна - Георга Бёма (1661-1733).Помимо обычных школьных дисциплин, которые Бах осваивал в латинской школе (латынь, греческий язык, теология, логика, риторика и философия), в «Рыцарской академии» он обучался верховой езде, фехтованию и танцам. В академии регулярно показывали французские спектакли, благодаря чему Бах впервые услышал музыку французских придворных композиторов своего времени. Кроме того, в монастыре святого Михаила была самая большая нотная библиотека в Германии, в которой Бах познакомился с обширной коллекцией церковной музыки 17 столетия – произведениями Иоганна Фишера, Иоганна Фробергера, Генриха Шайдеманна и Самуэля Шайдта.
История Люнебурга неразрывно связано с солью, которую тут добывали очень долго, буквально из-под города. Даже первое упоминание о нем в летописях датируется 956 годом, когда здесь стали добывать соль. Соль доставляли по Старому соляному пути в Любек, через него до балтийского побережья, а затем дальше – в Норвегию, Швецию и Россию. Добыча соли в городе была прекращена только в 1980 году. Благодаря торговле солью Люнебург превратился в один из самых процветающих городов Ганзейского союза.

А это и есть храм Св. Михаила,
где в певческой школе при этом храме учился Иоганн Себастьян Бах.

В январе 1703 года, после окончания учёбы, он получил должность придворного музыканта у веймарского герцога Иоганна Эрнста. Неизвестно точно, что входило в его обязанности, но, скорее всего, эта должность не была связана с исполнительской деятельностью. За семь месяцев службы в Веймаре распространилась слава о нём как об исполнителе. Бах был приглашён на должность смотрителя органа в церковь св. Бонифация в Арнштадте, находящемся в 180 км от Веймара. С этим старейшим немецким городом у семьи Бахов были давние связи. В августе Бах занял пост органиста церкви. Работать ему приходилось всего 3 дня в неделю, а жалование было относительно высоким. Кроме того, инструмент поддерживался в хорошем состоянии и был настроен по новой системе, расширявшей возможности композитора и исполнителя. В этот период Бах создал много органных произведений, в том числе знаменитую токкату и фугу ре минор.

В этой церкви Святого Бонифация в Арнштадте И.С.Бах
и написал свою знаменитую токатту и фугу ре-минор

Токката (на итальянском toccata - прикосновение, удар, от toccare - касаться, трогать) - виртуозная музыкальная пьеса для клавишных инструментов (клавир, орган).

Начало Токатты

Фуга (итал. fuga — бег, бегство, быстрое течение) - наиболее развитая форма полифонической музыки, вобравшая всё богатство средств полифонии. Содержательный диапазон фуги практически неограничен, однако в ней преобладает или всегда ощущается интеллектуальное начало. Фугу отличает эмоциональная наполненность и в то же время сдержанность выражения.

Это произведение начинается тревожным, но мужественным волевым кличем. Он раздаётся трижды, опускаясь из одной октавы в другую, и приводит к громовому аккордовому раскату в нижнем регистре. Так в начале токкаты очерчивается сумрачно затенённое, грандиозное звуковое пространство.

Столетия развивалась полифоническая музыка в странах Европы. Искусство одновременного ведения двух или нескольких равноправных голосов было и наукой, требовало от музыканта, композитора глубоких знаний. И в сочинении инструментально-хоровых произведений – мотетов или кантат, и в инструментальной музыке. Орган, инструмент, имевший десятки и сотни регистров, занимал царственное место в музыке предшествующих столетий и эпохи XVII – XVIII веков. Именно органу Бах и отдал страсть молодого художника в Арнштадте. Музыкальное миросозерцание Баха нашло свое совершенное отражение в органных произведениях. Органная музыка наиболее отвечала философским, нравственным, поэтическим устремлениям времени. Орган был инструментом мышления Баха, как фортепьяно – Шопена, оркестр – Бетховена; «Бах мыслил органно» – эта фраза встречается во многих книгах о Бахе, не оставим ее в стороне и мы. Но нужна оговорка. Произведений для клавира Бах сочинил за свою жизнь больше, чем для органа. Он мыслил и «клавирно». Его гений столь всеохватен, что нельзя сводить его музыкальное мышление только или преимущественно к органному искусству. Бах был художником и мыслителем полифонии – это более общая характеристика его как композитора и музыканта. Совершенствование полифонии во всех жанрах музыки – главнейшая его художническая задача.

Здесь, в Арнштадте, Баху пришла мысль ввести в школьный хор женский голос при исполнении кантаты. Он пригласил симпатичную девушку Марию Барбару, которая вскоре станет его женой. Пасторы позволили ему испробовать женский голос на репетициях хора. С замиранием сердца смущенная Мария Барбара взбиралась по узкой лесенке на хоры и там вместе о мальчиками выводила свою партию сопрано, а то и пробовала голос на правах солистки. Волнующие часы! В пении милой сердцу Марии Барбары Иоганн Себастьян различал звучания идеальных женских голосов, которые, он верил в это, будут украшать хоры Германии. От чистого сопрано Барбары как бы осветилось все гулкое пространство пустой в неслужебные часы церкви. Примолкли и удивленные ученики, почувствовав необычность присутствия в хоре Марии Барбары, над которой они до сих пор украдкой посмеивались, встречая ее на улице с учителем. Они примолкли, переминаясь с ноги на ногу, но удержит ли эта ватага языки за зубами? Ученики, наверно, и разнесли по городу весть о выдумке господина органиста. И легко представить, какими добавками расцвечивалась эта весть в пересудах! Городской Совет пригласил Баха для разбирательства. Совет поставил в вину ему распущенность учеников, посещение ими «неприличных мест» и прочие проступки. Особенно же сила власти блюстителей нравственности обрушилась на Иоганна Себастьяна в связи с нарушением им строжайшего правила церкви – в хор допущена женщина! Председатель совета устремляет взор вверх, он ссылается на авторитет апостола Павла: «Taceat muller in ecclesia!» – «Да молчит женщина в церкви!» Бах решил покинуть Арнштадт. Расставался Бах с Арнштадтом спокойно: обиды в его двадцать с небольшим лет смягчаются быстро. Он не забудет Арнштадта. Увы, Арнштадт забудет его. Имя Баха, как установили исследователи жизни композитора, не будет упоминаться в городе более полутораста лет. Его не найти в обстоятельных справочниках прежних времен среди сведений о всех знатных горожанах и всех достопримечательностях Арнштадта. Отсутствовали произведения Баха в программах здешних музыкальных вечеров и концертов духовной музыки. Лишь в 1878 году великий музыкант Ференц Лист навестит город юности Баха, и в его исполнении прозвучит фута арнштадтского органиста.

В 1707г. Иоганн становится органистом собора Св. Блаза в Мюльхаузене. Здесь он мечтал получить большую свободу для развития своих новых замыслов и для создания более новаторской музыки. Вскоре Бах уже хорошо известен здесь как органный виртуоз. Он знал все про работу органа и к нему часто обращались за советом, как улучшить звучание того или иного инструмента. Летом этого же года Бах решил жениться на той самой Марие Барбаре, которая пела у него в церкви.

Венчались в маленькой церкви деревни Дорнхейм, близ Арнштадта. Венчал молодых пастор Штаубер, друживший с семьями Бахов. Сохранившаяся запись в церковной книге – документ, полный примет времени. Вот он: «17 сентября 1707 года достопочтенный господин Иоганн Себастьян Бах, холостой, органист церкви св. Власия в Мюльхаузене, законный сын умершего в Эйзенахе достойного уважения известного муниципального органиста и музыканта Амвросия Баха, и достойная девица Мария Барбара Бах, законная младшая дочь блаженной памяти геренского муниципального органиста Иоганна Михаэля Баха, весьма достойного всяческого почитания и ставшего известным своим искусством, вступили в брак с согласия нашего милостивого повелителя, объявив об этом должным образом в Арнштадте».

Вот в этой церкви в Дорнхайме и венчался И.С.Бах и Мария Барбара Бах

В июле 1708г. Бах был назначен придворным органистом и камерным музыкантом герцога Вильгельма Эрнста Сакс-Веймарского. Это назначение резко отличалось от его работы при городском Совете, и Баху выдали форму, какую носили все домашние слуги. Герцог был очень строгим и набожным человеком, но любил поощрять хорошую музыку в своем маленьком герцогстве. Бах обязан был играть в дворовой часовне и на концертах в придворном оркестре. Здесь у него было больше свободного времени для сочинительства, поэтому большинство его лучших произведений для органа написаны именно в эти годы жизни в Веймаре.
Вскоре после переезда сюда, в конце декабря 1708 года, у Марии Барбары родилась дочь Катарина Доротея. Молодой отец, конечно, был обрадован, однако по давней фамильной традиции немецких мастеров всех цехов истинную гордость вызывало у отцов рождение сыновей, особенно первенцев, – им надлежало продолжать дело отцов, им передавались секреты мастерства, будь то род механиков, скорняков или музыкантов.
22 ноября 1710 года свершилось такое событие и в семье Баха: Мария Барбара подарила Себастьяну первенца – Вильгельма Фридемана. Пройдет два года – родятся в семье близнецы, но они умрут в младенчестве; через год же, в марте 1714 года, появится на свет еще сын, Карл Филипп Эммануель. А еще через год Мария родит третьего сына, Иоганна Готфрида Бернарда. Себастьян к июню 1715 года окажется сам шестым.
В Веймаре у Баха родились сыновья, будущие известные композиторы Вильгельм Фридеман и Карл Филипп Эммануил.

 

И.С.Бах с сыновьями

Известность принесла Баху то, что у него теперь было много учеников, и он начал сочинять для них сборник несложных произведений, который назвал Клавирная книжечка. Это было началом его преподавательской деятельности, которая потом длилась всю его жизнь. Когда скончался капельмейстер герцога, Бах думал, что эта должность достанется ему. Но на этот пост был назначен сын покойного. Тогда Бах решил уволиться со службы герцога. Но тот был очень рассержен и не отпустил его, а даже на один месяц посадил в тюрьму. Своенравный композитор вскоре был с позором освобожден и ему разрешили вместе с семьей покинуть двор Веймара. Но к тому времени Бах уже стал знаменитым.
Веймарские годы характерны также первым обращением к жанру сольной скрипичной сонаты и сюиты. Все эти инструментальные опыты нашли свое блестящее претворение на новой почве: в 1717 г. Бах был приглашен в Кетен на пост великокняжеского ангальт-кетенского капельмейстера. Здесь царила весьма благоприятная музыкальная атмосфера благодаря самому князю Леопольду Ангальт-кетенскому — страстному меломану и музыканту, владевшему игрой на клавесине, гамбе, обладавшему недурным голосом. Творческие интересы Баха, в чьи обязанности входило сопровождение пения и игры князя, а главное, руководство состоявшей из 15-18 опытных оркестрантов превосходной капеллой, естественно перемещаются в инструментальную область. Сольные, в основном скрипичные и оркестровые концерты, в т. ч. 6 Бранденбургских, оркестровые сюиты, сонаты для скрипки и виолончели solo. Карьера виолончели как сольного инструмента началась ближе к концу XVII века с появлением сонат и других пьес Доменико Габриели (1659-1690) и продолжилась благодаря произведениям И.С.Баха. Послушайте, как звучит моя самая любимая сюита №2 ре-минор Баха в исполнении М.Ростраповича. На выпускном экзамене в музыкальной школе в Кронштадте я играл эту сюиту. Немного забыл в середине и начал импровизировать, но закончил достойно. Один из экзаменаторов, С.И.Вугман, сказал, что Баха нельзя поправлять, его музыка - само совершенство. И мне поставили тогда за эту вольность четверку.

После Баха только Бетховен услышал этот замечательный инструмент, потом Дворжак. 

Но вернемся к жизнеописанию И.С.Баха.

В Кетене открывается (вернее продолжается, если иметь в виду «Органную книжечку») еще одна линия в творчестве мастера: композиции педагогического назначения, выражаясь баховским языком, «для пользы и употребления стремящейся к учению музыкальной молодежи». Первая в этом ряду — «Нотная тетрадь Вильгельма Фридемана Баха» (начата в 1720 г. для первенца и любимца отца, будущего известного композитора). Здесь помимо танцевальных миниатюр и обработок хоралов — прообразы 1 тома «Хорошо темперированного клавира» (прелюдии), двух и трехголосных «Инвенций» (преамбулы и фантазии). Сами эти собрания Бах завершит соответственно в 1722 и 1723 гг.
Время не донесло до нас ни одного изображения первой жены Баха. Не в обычаях цеховых мастеров было заказывать художникам портреты своих супруг. Не осталось и писем Марии Барбары. Чистому сопрано ее не довелось артистически расцвесть. Жизнь свою она посвятила заботам о муже и детях.

Мария Барбара помогала Себастьяну сохранять спокойствие, когда его самолюбие ущемлялось властителями, не рассуждая, верила она в его идеалы. Можно предполагать, что она не очень берегла свое здоровье и мало заботилась о себе. Барбара знала разного Себастьяна: удрученного, когда он не прикасался к нотной бумаге, и переполненного музыкой, счастливого, возбужденного, – тогда он едва успевал записывать мелодии, возвратившись домой после импровизации на церковном органе. Себастьян сбрасывал сюртук, парик и садился за стол. Непременно за стол, потому что и ученикам запрещал сочинять музыку за инструментом, в шутку называя таких сочинителей «гусарами».

Жена обыкновенно загодя затачивала перья, и Себастьян скорописью заносил в нотные строки найденные сегодня музыкальные темы. В шкафах накапливались тетради с записями кантат, хоральных прелюдий, фуг, фантазий, токкат.

Молодая мать и жена чувством, непереложимым на слова, понимала, как в строгие формы прелюдий, фуг и мотетов Себастьяна выливались страдания, молитвы, надежды, радости, колыбельные мотивы. Может быть, и мотивы мук и счастья матеря она отыскивала в звуках органа, когда, оставив детей на попечении старшей сестры или служанок, слушала, сидя на скамье в веймарской церкви, импровизации Себастьяна.

Увы, не найдено ни одного сочинения, хотя бы песни, посвященной ей. Молодой Бах видел в жене опору своего артистического труда, надежную хозяйку, воспитательницу детей. В Веймаре семья потеряла двух младенцев-близнецов, кетенскйе годы омрачатся смертью еще одного ребенка, сына. Жена странствующего музыканта стойко переносила скорбь. И делила радости с мужем.

В Кетене начата «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах» (второй жены композитора), включающая наряду с пьесами разных авторов 5 из 6 «Французских сюит». В эти же годы создавались «Маленькие прелюдии и фугетты», «Английские сюиты», «Хроматическая фантазия и фуга» и др. клавирные сочинения. Подобно тому, как множился год от года ряд баховских учеников, пополнялся его педагогический репертуар, которому суждено было стать школой исполнительского искусства для всех последующих поколений музыкантов.
7 июля 1720 года, во время того как Бах находился за границей с князем, внезапно умерла его жена Мария Барбара, оставив четырёх малолетних детей.
...Как ведь совпало: отец Баха после смерти жены тоже остался с четырьмя сиротами, тоже с тремя сыновьями и дочерью. Следуя семейным обычаям, Себастьян не помышлял долго оставаться вдовцом. Родственники по старинке подыскивали ему подругу жизни. Но надежда объявилась не со стороны родни.

В Кетен стала наезжать молоденькая певица (мало-помалу и в германских княжествах входила мода на женские голоса в придворных капеллах). Певица была та самая девочка, которую несколько лет назад представил Баху трубач Вильке. То была его дочь, ставшая теперь артисткой на службе у князя Ангальт-Цербтского. Хорошо обработанное красивое сопрано Анны Магдалены зазвучало в гостиной князя Леопольда Кетенского, она бегло играла и на клавикорде. Девушка привязалась к детям овдовевшего капельмейстера. Прошли месяцы раздумий. Четверо детей у вдовца. Старшая, Катарина, лишь на восемь лет младше Анны Магдалены. Один из современных немецких биографов Баха, Вернер Нойман, деликатно пишет о певице Ангальт-Цербтского двора: «...Интересы искусства сближали; Анна Магдалена с гордостью и дружбой приняла предложение знаменитого гофкапельмейстера стать матерью его нескольких детей». Венчание произошло спустя полтора года после кончины Марии Барбары. Строки книги дворцовой церкви гласят: «3 декабря 1721 года вдовец господин Иоганн Себастьян Бах, княжеский капельмейстер, и девица Анна Магдалена, младшая дочь Иоганна Каспара Вюльскена (Вильке. – С. М.), придворного и войскового трубача его высочества князя Саксонского и Вейсенфельского, по княжескому приказу обвенчались в нашей церкви». Новая жена Баха была на шестнадцать лет моложе его. Анна Магдалена рисуется и в молодости своей тихой, домовитой, отличающейся душевным благородством, мягким и ровным характером; она натура в то же время артистическая; одаренная певица, способная ученица мужа, сразу же начавшего преподавать ей игру на клавесине и «генерал-бас», как называлось в те времена искусство сопровождения мелодии, с признаками импровизации.

 

В этом браке родилось 13 детей, но 7 из них умерли в раннем детстве: Христиана София Генриетта (1723–1726), Готфрид Генрих (1724–1763), Христиан Готтлиб (1725–1728), Елизавета Юлиана Фредерика (1726–1781), Эрнст Андреас (1727–1727), Регина Иоанна (1728–1733),Христиана Бенедикта (1729–1730),Христиана Доротеа (1731–1732), Иоганн Кристоф Фридрих (1732–1795), Иоганн Август Абрахам (1733–1733), Иоганн Христиан (1735–1782), Иоганна Каролина (1737–1781),Регина Сузанна (1742–1809), Кроме собственных детей, Анна Магдалена сразу приняла на себя заботу о четырёх детях от первого брака мужа: Катарина Доротеа (1708–1774), Вильгельм Фридеман (1710–1784), Карл Филипп Эммануил (1714–1788), Иоганн Готтфрид Бернхард (1715–1739).

Эта девочка была не только певицей, матерью, великолепной женой. Она еще писала музыку! В декабре 1721г. принц Леопольд, у которого работал Бах, женился. Новая принцесса не любила музыки, и она стала настаивать, чтобы её муж не проводил так много времени с музыкантами. Бах чувствовал, что пора покинуть Кётен. И еще он хотел, чтобы его повзрослевшие дети были поближе к хорошему университету. Поэтому он написал специальную кантату для конкурса на должность кантора собора Св. Фомы в Лейпциге. Он опять, через пятнадцать лет сочинительства для светских господ, жаждал писать духовную музыку, и город Лейпциг представлял для него такую возможность. Лейпциг был большим торговым центром Саксонии. У него не было своего аристократического правителя, а он управлялся городским магистратом. И в мае 1723 года магистрат предложил Баху новую работу. Удивительно то, что он был уже третьим кандидатом на эту должность. Сначала она была предложена знаменитому композитору Телеману, но магистрат был раздосадован, когда тот от неё отказался. На посту кантора у Баха было очень много работы. Он должен был сочинять и исполнять музыку каждую неделю для двух главных соборов города, присматривать за мальчиками, учащимися школы Св. Фомы, учить их музыке и латыни, и еще сочинять музыку для городских торжеств. У него оставалось мало времени для репетиций, а исполнителями были в основном ученики школы. Некоторые из них попадали в хор по решению магистрата, хотя не знали нот, что еще больше усложняло работу Баха. И кроме всего этого, у Баха всё больше прибавлялось работы дома, по мере того, как росла его семья. Всего у него бьшо 20 детей, десять из которых умерли в младенчестве. Однажды он похвастался своему другу, что в его семье достаточно талантов, чтобы составить хор или небольшой оркестр.

 

 

 

 

 

Церковь Святого Фомы, где 20 лет жил и работал И.С.Бах.
Около церкви стоит этот памятник. В этой церкви он сейчас и похоронен.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Хор мальчиков при церкви Св.Фомы был создан в 1212 году и является одним из старейших в Германии. В течение 27 лет, с 1723 по 1750 годы, церковным хором мальчиков (нем. Thomanerchor) руководил И. С. Бах. Сейчас в нем поют около 100 мальчиков в возрасте от 9 до 18 лет. Они живут в интернате и обучаются в одной из старейших школ Лейпцига - Томасшуле. Главное место в репертуаре хора, естественно, занимают призведения И.С. Баха, но не только. Хор исполняет музыку разных эпох - от Возрождения до модерна. Помимо активной гастрольной деятельности как в Германии, так и за рубежом, хор трижды в неделю поет и в церкви св. Фомы: по пятницам, субботам и воскресеньям. Желающие послушать знаменитый хор платят за эти церковные концерты всего 2 евро, дети и жители Лейпцига посещают их бесплатно.

Послушайте страсти по Матфею в исполнении этого хора.

«Страсти по Матфею» Бах создал в 1727 году. В этой музыке толпы народа взрываются гневом, а такие образы как апостол Петр, Пилат и Ирод имеют свои собственные сольные партии. Рассказчик ведет повествование, а традиционные лютеранские гимны как бы плавно перевиваются между ариями. Тот же самый подход он использовал и при написании в 1734г. Рождественской оратории, рассказывающей о появлении на свет Христа И опять у Баха были неприятности оттого, что он делает духовную музыку слишком похожей на оперу. Но для Баха положение улучшилось, когда в 1730г. во главе школы Св. Фомы встал новый ректор Иоанн Маттиас Гешнер. Он высоко ценил музыку Баха и смог улучшить стесненное положение семьи Баха в школе.

К великому сожалению Баха в 1734 году Гешнер был заменен на посту ректора школы Св. Фомы высокомерным молодым чело-веком по имени Август Эрнеста, который считал, что в школе должно быть меньше музыки. Он постоянно старался подорвать авторитет Баха и сделал так, что ученики его перестали слушаться. Случались даже драки в органных хорах во время служб. Так началась вражда между упрямым кантором и двадцатисемилетним ректором, которая длилась не один год.
Бах искал выход. Он решил обратиться прямо к королю Августу Ш с прошением о должности придворного композитора по совместительству. Он надеялся, что придворный титул оградит его от лейпцигских властей. План удался. Он написал величественную католическую мессу и её первую часть посвятил королю. Месса В-минор оказалась самым грандиозным музыкальным духовным произведением из всех когда-либо написанных, и в 1736г. он наконец получил придворную должность.

Проблемы в школе Св. Фомы все продолжались, поэтому Бах решил уделять больше времени сочинению светской музыки. В 1729г. он стал руководителем кружка под названием Коллегия музыкантов, который состоял в основном из музыкантов — студентов университета. Они собирались на свои выступления каждую пятницу в кофейне Циммермана. Кофе тогда был новым модным напитком, и посетители Циммермана попивали кофе из своих чашек и слушали Баха и его музыкантов. Это было новшеством, так как тогда еще не устраивались концерты для простой публики.
Бах переработал для этого коллектива некоторые из своих сочинений, написанных в Кётене. Кроме этого, он написал и новые вещи, включая и жизнерадостную Кофейную кантату, которая была больше всех его остальных произведений приближена к опере.

Его отношения на службе были сложными, и он частенько подумывал об уходе, но в работе кантора была и своя положительная сторона. Она давала ему возможность исполнять на публике свои полномасштабные произведения. В исполнении этих произведений участвовали хоры, оркестр, солисты, клавишные исполнители и даже виртуозы-музыканты, которые, случалось, приезжали в город.

Бах был одним из самых великих учителей. Он написал много учебных пьес, особенно для клавишных инструментов. В одном из своих последних произведений Искусство фуги, он разбирает самые сложные способы применения фуг и правил. Это работа опытного маэстро, передающего свои знания будущим поколениям.
Пятеро его сыновей стали выдающимися музыкантами. Один из них, Карл Филипп Эмануэль (1714-1788) был придворным музыкантом у Фридриха Великого, молодого короля Пруссии. Сын организовал для своего отца посещение королевского двора в Потсдаме. Когда приехал Бах, Фридрих, который играл на флейте, остановился и воскликнул: «Господа, вот Бах-старший!»

Композитор сыграл для него, а позднее написал специальное Музыкальное подношение, в основе которого была мелодия, написанная самим королем. В эту работу он включил сонату для флейты и скрипки, чтобы её мог исполнить сам Фридрих. С 1750г. Бах уже меньше работает, отчасти потому, что его уже меньше интересует работа кантора и отчасти потому, что он хуже видит. В конце концов он соглашается перенести две операции, чтобы не ослепнуть окончательно. Анестезирующих средств в те времена не было, и должно быть боль была невыносимой. Операции были неудачными, и его здоровье быстро ухудшалось. Он проболел три месяца и скончался 28 июля 1750г.

«Гении начинают поучать тогда, когда глаза их давно закрыты и когда вместо них говорят их творения. Бах, не уставая, твердил своим ученикам, что учиться надо на произведениях великих мастеров, он и не подозревал, что сам станет учителем только для будущих поколений»
В жанре и стиле музыкальных произведений И. С. Баха ясно прослеживаются рационализм и математичность. Однако в мире И. С. Баха за строгим соблю дением заданных пропорций сокрыта и глубокая внутренняя свобода. Ключом к постижению творчества И.С. Баха, может стать стихотворение О. Мандельштама «Бах», содержащее удивительные по глубине характеристики его музыки.

Бах

Здесь прихожане - дети праха
И доски вместо образов,
Где мелом - Себастьяна Баха
Лишь цифры значатся псалмов.

Разноголосица какая
В трактирах буйных и церквах,
А ты ликуешь, как Исайя,
О, рассудительнейший Бах!

Высокий спорщик, неужели,
Играя внукам свой хорал,
Опору духа, в самом деле,
Ты в доказательстве искал?

Что звук? Шестнадцатые доли,
Органа многосложный крик -
Лишь воркотня твоя, не боле,
О, несговорчивый старик!

И лютеранский проповедник
На черной кафедре своей
С твоими, гневный собеседник,
Мешает звук своих речей.

1913

Составленный Вольфгангом Шмидером каталог произведений Баха включает 1120 наименований. Наследие Баха охватывает практически все жанры, за исключением оперы. (Его Кофейная кантата очень была близка к этому жанру). Как и другие композиторы его эпохи, Бах в своем творчестве был связан церковными служебными обязанностями. Однако богатство идей в его музыке выходит далеко за рамки требований заказчиков. Многие современники Баха считали его музыку слишком трудной для восприятия, схоластичной, лишенной обаяния. С другой стороны, его клавирные и органные фуги и гармонизации хоралов сохранялись в культурном обиходе даже тогда, когда большая часть творчества Баха в сознании образованных европейцев была заслонена искусством представителей раннего классицизма и галантного стиля (среди которых были и сыновья Баха). При жизни Баха была опубликована небольшая часть его произведений. Подлинный масштаб гения Иоганна Себастьяна Баха, оказавшего сильнейшее влияние на последующее развитие европейской музыкальной культуры, начал осознаваться лишь спустя пол века после его смерти.

...В июльский вечер 1750 года скончался великий композитор и артист Иоганн Себастьян Бах.

О судьбе его сыновей известно, все они стали музыкантами. Что же стало с другими детьми кантора?

Из дочерей одна Лизхен познала радость семейной жизни, но спустя девять лет муж ее, Альтниколь, скончается; Елизабет доживет до 55 лет. Остальных дочерей кантора судьба оставит одинокими. Катарина Доротея умрет в Лейпциге шестидесятилетней в 1774 году, Иоганна Каролина в Лейпциге же в 1781 году, сорокачетырехлетней.

Одна Регина Сузанна из детей Баха встретила XIX век. Известный в ту пору музыкальный деятель, ценитель эстетики Баха, Фридрих Рохлиц объявил в 1800 году сбор средств для помощи бедствующей пятидесятипятилетней дочери лейпцигского кантора и музикдиректора. Среди первых отозвался на этот призыв молодой Бетховен.

И.С.Бах был похоронен на кладбище Св. Иоганна в Лейпциге. Его останки были выкопаны учеными в 1 894г., которые подтвердили, что это именно он здесь захоронен, и еще раз — уже в 1950г., когда они были перенесены в собор Св. Фомы.

Поговорим о сыновьях И.С.Баха. Самым преуспевающим был Карл Филипп Эмануэль Бах.

В 1738 году, в возрасте 24 лет, Карл Филипп  получил степень юриста в Лейпциге, но сразу же оставил карьеру юриста и посвятил себя музыке. Он стал придворным музыкантом прусского короля Фридриха II. Во второй половине XVIII века Карл Филипп Эмануэль был очень известен. Моцарт, например, говорил о нём так: «Он отец, мы — дети». Музыка Карла Филиппа Эмануэля оказала влияние на Гайдна и Бетховена, который выражал его гению «искреннее восхищение и уважение». Такую известность Карл Филипп Эмануэль заслужил в основном благодаря своим клавирным сонатам, которые открыли важную эпоху в развитии музыкальных форм. Эти сонаты замечательны ещё и свободой и разнообразием в строении; они отличаются от произведений как итальянской, так и венской школ, приближаясь скорее к циклическим и импровизационным формам, которые стали стандартом несколько поколений спустя. Его произведения полны изобретательности и непредсказуемости, они насыщены широким спектром эмоций. 

Послушайте одно из самых известных произведений К.Ф.Э.Баха МАГНИФИКАТ.

Три других сына Баха тоже стали знаменитыми музыкантами. Старший, Вильгельм Фридеман (1710-1784), был хорошим композитором и прекрасным органистом, но у него никогда не было постоянной работы, и он умер в бедности. Иоганн Кристоф Фридрих (1732-1792) стал придворным музыкантом в Бёкебурге, а Иоганн Христиан (1735-1782) был очень преуспевающим композитором, который жил в Англии. Они все понимали, что их отец был великим человеком, но их собственная музыка была другого направления. Музыка Баха теперь звучала старомодно.

Подлинный масштаб гения Иоганна Себастьяна Баха, оказавшего сильнейшее влияние на последующее развитие европейской музыкальной культуры, начал осознаваться лишь спустя полвека после его смерти. Среди первых ценителей — родоначальник баховедения И. Н. Форкель (опубликовавший в 1802 "Очерк жизни и творчества Баха"), К. Ф. Цельтер, чья деятельность по сохранению и пропаганде наследия Баха привела к исполнению «Страстей по Матфею» под управлением Ф. Мендельсона в 1829. Это исполнение, имело историческое значение и послужило первым импульсом к возрождению творчества Баха в 19— 20 вв. Надо заметить, что великий Моцарт открыл для себя великого Баха (я имею ввиду Иоганна Себастьяна) только под конец своей карьеры, а до того он увлекался творчество Иоганна Кристиана Баха, самого галантного и изящного из семьи Бахов, как  о нем писала пресса. "Галантнейший из всех сыновей Себастьяна" (Г. Аберт), властитель дум музыкальной Европы, модный педагог, популярнейший композитор, могущий поспорить славой с любым из своих современников.

Столь завидная судьба выпала на долю младшего из сыновей И. С. Баха - Иоганна Кристиана, вошедшего в историю под именем "миланского" или "лондонского" Баха. Лишь юные годы Иоганна Кристиана прошли в Германии: до 15 лет в родительском доме, а затем под опекой старшего сводного брата Филиппа Эмануэля - "берлинского" Баха - в Потсдаме при дворе Фридриха Великого. В 1754 г. юноша, первый и единственный из всей семьи, навсегда покидает родину. Его путь лежит в Италию, продолжающую и в XVIII в. быть музыкальной меккой Европы. За плечами молодого музыканта успех в Берлине как клавесиниста, а также небольшой композиторский опыт, который он усовершенствовал уже в Болонье, у знаменитого Падре Мартини. Фортуна с самого начала улыбалась Иоганну Кристиану, чему немало способствовало принятие им католицизма. Рекомендательные письма из Неаполя, затем из Милана, а также репутация ученика Падре Мартини открыли перед Иоганном Кристианом двери Миланского собора, где он занял место одного из органистов. Но карьера церковного музыканта, каким был его отец и братья, нисколько не привлекала младшего из Бахов. Очень скоро о себе заявил новый оперный композитор, стремительно завоевавший ведущие театральные подмостки Италии: его опусы ставились в Турине, Неаполе, Милане, Парме, Перуджии, а к концу 60-х гг. и на родине, в Брауншвейге. Слава об Иоганне Кристиане докатилась до Вены и Лондона, и в мае 1762 г. он просит церковное начальство об отпуске для выполнения оперного заказа Лондонского королевского театра.

Начался новый период в жизни маэстро, которому суждено было стать вторым в знаменитой триаде немецких музыкантов, составивших славу... английской музыки: преемник Г. Ф. Генделя, Иоганн Кристиан почти на 3 десятилетия опередил появление на берегах Альбиона И. Гайдна... Не будет преувеличением считать 1762-82 гг. в музыкальной жизни английской столицы временем Иоганна Кристиана, по праву завоевавшего прозвище "лондонский" Бах.

Интенсивность его композиторской и артистической деятельности даже по меркам XVIII в. была огромной. Энергичный и целеустремленный - именно таким он смотрит на нас с замечательного портрета своего друга Т. Гейнсборо (1776), который висит в городском музее Болоньи.

 "Лондонский" Бах, целиком посвятил себя светской музыке. За сравнительно недолгую жизнь Иоганн Христиан Бах создал огромное количество сочинений, с необычайной полнотой выразив дух своего времени эпохи рококо. Для стиля рококо в музыке характерны совершенно те же самые черты, что в живописи и в архитектуре. Обилие мелких звуковых украшений и завитков (так называемых «мелизмов», аналогичных извилистым линиям стилизованных раковин «рокайлей»), преобладание маленьких (ювелирно отделанных в деталях) и камерных форм, отсутствие ярких противопоставлений и драматических эффектов, господство тех же, знакомых по картинам Буше, тем и образов: игривых, кокетливых и галантных. Да и сам по себе инструмент, клавесин, переживший в эпоху галантного стиля и рококо свою наивысшую точку расцвета и популярности, что это как не наивысшее выражение всех черт того же стиля рококо?  В.А.Моцарт высоко ценил творчество И.К.Баха. Послушайте и Вы концерт Иоганна Кристиана Баха для клавесина с оркестром.

Остается сообщить об Анне Магдалене Бах. Она познала горечь ранней старости. Первое время вдове Баха несомненно оказывал некоторую помощь магистрат, сохранились расписки в получении ею денежных сумм. Нет достоверных сведений о взаимоотношениях с мачехой и матерью сыновей Баха после его кончины. Приемные дети Анны Магдалены плохо обошлись со своей мачехой, и ей почти не на что было жить. Она умерла в нищете через десять лет после смерти мужа. Анна была похоронена в безымянной могиле на кладбище для нищих при церкви Св. Иоанна в Лейпциге.

Ну вот и все. Надеюсь, что Вам со мной было интересно. А если я вас утомил, то послушайте лекции великолепного музыковеда и рассказчика Михаила Казиника о многоголосии и многомерности фуг Баха.

 

Музыка настраивает струны наших душ, как- то по-особому и мы смотрим на мир,
тогда "другими  глазами" и живем нашу жизнь  легче, радостнее и спокойнее, как хорошо настроенный инструмент...

16 ноября 2011 года в Малом зале Филармонии состоялся юбилейный концерт в честь моего друга Виктора Лисняка, которому в тот год исполнилось 65.

 

Я тогда написал маленькое эссе о Викторе, струнном квартете им.Стравинского, где он играет уже много лет.

А сегодня, 22 октября 2014 года в рамках 1 концерта 5 абонемента "Ритмы души" в Малом зале Филармонии мы вновь побывали на сольном концерте Виктора Лисняка.
Программа концерта объединила в себе романтизм разных эпох. В 1 первом отделении звучала музыка Генделя, Баха и  Моцарта (Сонаты для скрипки и клавира). Во 2 отделении Виктор Лисняк исполнил Шумана: Три романса; Венявского: Легенда, Куявяк; Глазунова: Большое адажио из балета "Раймонда"; и Чайковского: Русский танец из балета "Лебединое озеро".

Красивая романтическая музыка это творение добра, это музыка без слов способная менять людей к лучшему и направлять их в сторону духовных ценностей. Главная особенность красивой музыки – она существует только когда звучит.  Музыка романтического характера отражает теплые чувства между людьми и несет положительные эмоции, она обостряет чувства, раскрепощает к различным поступкам.

Гендель, Бах и Моцарт - три величайших композитора,чье творчество взывает к силе человеческого духа, к торжеству разума, красоты.

Именнно во времена Генделя появился сам термин "соната". В переводе с итальянского языка «sonare», то есть соната – означает звучание. Это слово появилось примерно в шестнадцатом веке, одновременно со словом кантата. В это время, по-видимому, возникла необходимость разделять музыку на вокальную и инструментальную. Музыка для пения – это кантата, а музыка для  – это соната. Состоит она из трех или четырёх частей. Пишется соната для одного инструмента, к примеру, соната для фортепиано, соната для скрипки или соната для камерного состава инструментов, к примеру, соната для фортепиано или соната для виолончели. Но самая известная соната во всем мире – соната № 14 до- диез минор Л. В. Бетховена. Ее стали называть «Лунной» уже после смерти композитора. Если сравнить сонату с литературным жанром, то больше всего подойдет сравнение с повестью или романом. Соната делится, как и они, делится на несколько глав, то есть частей. Так же, как повесть или роман соната имеет различных героев: музыкальные темы, которые не просто следуют одна за другой, а взаимодействуют, то есть влияют друг на друга, а иногда и вступают в конфликт.

Развитие музыки, которая построена в сонатной форме сравнима с действиями в драматической пьесе. Сперва композитор знакомит с основными действующими лицами – музыкальными темами, затем, действие развивается и достигает вершины, после чего следует развязка. Таким образом, можно сделать выводы и сказать, что сонатная форма состоит из трех разделов, а именно, завязка (экспозиция), где основные формы экспонируются или появляются в различных тональностях, собственно действия – разработки и результата – репризы.

Музыка сонаты, на первый взгляд кажется естественной, простой, лаконичной и ясной, но при этом, она наполнена чувствами и движется «от сердца к сердцу». Кстати, так говорил сам Бетховен. Предательство, любовь, страдание, надежда, все это отражается в сонатах.

Как сказал один музыковед, "Соната – это музыкальная беседа или воспроизведение разговора людей при помощи неживых инструментов".

О музыке Генделя можно много говорить. Л. ван Бетховен считал Генделя величайшим композитором всех времен. Конечно, эта оценка преувеличена; тем не менее нельзя отрицать, что его творчество принадлежат к самым впечатляющим памятникам музыки барокко

Ученик и биограф Генделя Чарльз Берни писал: «Облик его... был полон достоинства и духовного величия. Выражение лица его было обычно угрюмым, но когда он улыбался, то был похож на пробившиеся сквозь черные тучи солнечный луч». . 

Если бы Гендель жил в наше время, он наверняка сочинял бы мюзиклы и саундтреки - и это были бы самые грандиозные мюзиклы и самые качественные, лучшие и популярные саундтреки. Музыка Генделя - это массовое искусство первой половины XVIII века, а сам он - величайший шоумен своей эпохи. Гений Генделя вобрал в себя весь современный ему музыкальный фон, все штампы, все приемы «изготовления» музыкального «продукта».

Интересно сравнить Генделя с Бахом (мы постоянно будем возвращаться к этой параллели). Если Бах черпал свое творчество из Евангелия, литургической жизни Лютеранской Церкви и каких-то запредельных глубин своей души, отсекая при этом те формы музыки, которые не вмещали это содержание (например, Бах не писал опер), то Гендель чрезвычайно чутко улавливал процесс сиюминутной культурно-общественной жизни, запечатлевая его в привычных эпохе звуках. Но это не просто музыкальное отражение своего времени, как в зеркале, - иначе о Генделе никто сегодня бы и не вспомнил. Своим великим творческим даром Гендель переплавил массовое, обыденное и повседневное искусство в строгую, величественную и полнокровную музыку, несущую в себе и отображение вечной небесной гармонии. Музыка Генделя глубока, радостна и здорова; она пережила свое время и свою эстетическую среду и сделалась драгоценным достоянием всех времен и всех народов.

Послушайте, как звучит моя любимая скрипичная соната Генделя.  

Музыка Баха не звучала в салонах. Она исполнялась только в церквях. Надо заметить, что только в 19 веке стали издаваться ноты произведений Баха

Мне очень нравится соната соль-минор соло Баха, но она не звучала в концерте.  

Послушайте часть из сонаты №4 Баха.  

А музыка Моцарта вобрала в себя и музыку Генделя, и музыку Баха.

Хотя в детстве и ранней юности Моцарт объездил почти всю Европу и познакомился со всеми существовавшими тогда музыкальными школами, стилями и направлениями, музыки И.С.Баха и Г.Ф.Генделя он практически не знал вплоть до того, как обосновался в 1781 году в Вене. В немалой степени Моцарт был обязан знакомством с творчеством Баха и Генделя барону Готфриду ван Свитену, который, находясь в свое время на дипломатической службе в Берлине и Лондоне, проникся нетипичной для человека своего времени любовью к «трудному» искусству мастеров позднего барокко. Ван Свитен не только устраивал у себя дома музыкальные вечера для узкого круга избранных (к этому кругу принадлежали, между прочим, Моцарт, Гайдн, И.Г.Альбрехтсбергер, а в 1790-е годы – молодой Бетховен), но и организовал «Общество объединенных дворян», целью которого было ежегодное устройство ораториальных концертов во дворцах венских меценатов, где звучала музыка Генделя, И.А.Хассе, К.Ф.Э.Баха, а позднее обе поздние оратории Гайдна. Ван Свитен, которого иногда упрекают в скупости, быть может, и являлся таковым, однако он заведомо не располагал такими средствами, чтобы лично финансировать столь дорогостоящие мероприятия; это было возможно только при участии других, более состоятельных, аристократов.

Концерты Общества проходили с 1787 года, и Моцарт являлся почти бессменным их дирижером.

Занимаясь заказанными ему флейтовыми квартетами и концертами, композитор 14 февраля 1778 года из Мангейма писал отцу: «Как Вы знаете, я тупею, если мне приходится все время писать для некоего инструмента (который я терпеть не могу); следовательно, время от времени я для перемены сочинял что-нибудь иное – клавирные дуэты со скрипкой». Свою первую скрипичную сонату Моцарт начал сочинять в 1762 году, в возрасте 6 лет, последняя появилась в 1788-м, в один год с симфониями №39–41. Всего же Моцарт написал более трех десятков сонат для скрипки. Способ сочинения этих «музыкальных бесед» соответствует образу Моцарта – беззаботного гения, творившего, как птицы поют: сонаты часто возникали словно сами собой, между делом. 

Когда Моцарту было 20 лет, он написал отцу домой: «Только об одном я просил бы для себя в Зальцбурге: чтобы мне не быть более при скрипке, как это было прежде. Скрипачом я больше не буду; я хочу дирижировать за клавиром и аккомпанировать в ариях»; «Я композитор и рожден быть капельмейстером. Я не имею права закапывать мой талант композитора, которым меня так щедро наградил милостивый Господь. Я могу сказать это без ложной скромности, ибо чувствую это больше, чем когда-либо… Я бы скорее, так сказать, пренебрег клавиром ради композиции. Ибо клавир для меня – дело второстепенное, но, слава Богу, очень важное второстепенное».
Год вместил немало впечатлений и еще больше переживаний. В Мангейме Моцарта подстерегала любовь к Алоизии Вебер (старшей сестре его будущей жены), в штыки воспринятая его отцом, в Париже ждала жизнь на положении «вольного стрелка», работа для Духовных концертов, балета Парижской оперы и тяжелейшее потрясение – смерть матери. 
Соната соль мажор (KV 379) сочинена в апреле 1781 года, накануне окончательного разрыва с архиепископом. К тому моменту Моцарт был уже морально готов остаться в Вене даже и без постоянного места службы: репутация прекрасного пианиста сулила и многообещающие концертные выступления, и платежеспособных учеников. 

Послушайте эту сонату

 

Соль-мажорная соната была напечатана в ноябре 1781 года под ор.2 №5 в числе «шести сонат для клавира в сопровождении скрипки достаточно известного и прославленного господина Вольфганга Амадея Моцарта» с посвящением пианистке Жозефе Барбаре фон Ауэрнхаммер. Это была первая публикация музыки композитора в Вене, в знаменитом издательстве «Артариа».

Сонаты встретили прекрасный прием и уже при жизни Моцарта переиздавались в Амстердаме и Лондоне. Анонимный рецензент написал в гамбургском журнале Magazin der Musik от 4 апреля 1783 года: «Эти сонаты – единственные в своем роде. Они богаты новыми идеями и приметами великого музыкального гения их сочинителя. Весьма блестящи и соответствуют инструменту. При этом аккомпанемент скрипки так искусно связан с партией клавира, что оба инструмента постоянно привлекают к себе внимание, так что сии сонаты требуют столь же законченного исполнителя на скрипке, как и на клавире. Однако невозможно дать полного описания сего оригинального творения. Любители и знатоки должны сперва сами проиграть их, и тогда они убедятся, что мы ничего не преувеличили». Как видно, слова «аккомпанемент скрипки» в то время никого не шокировали.

Соната ми минор сегодня одна из самых популярных благодаря драматизму, лаконичности, обостренной чувствительности, доходящей до страстности, длинным певучим темам. Все эти качества, свойственные классической музыке периода «бури и натиска», высоко ценились в эпоху романтизма и ценятся по сей день. Соната вдохновила знатока моцартовского наследия Германа Аберта на истинно романтический панегирик: «Таких глубоко трагичных звуков, как в скрипичной сонате e-moll (KV 304), мы долгое время не слышали у Моцарта. Было ли это воспоминанием о мангеймской сердечной катастрофе, которое овладело им, или проявлением чувства одиночества в чужом, враждебном городе? Во всей сонате… нет ни одного такта, который не был бы пережит пылким сердцем. Послушайте эту сонату.

Моцарт не стремился писать музыку будущего . Он вошел в контекст своего времени вполне естественно. Другое дело, что он преобразил этот контекст в некий микрокосм своего сознания, . создал собственный, удивительно яркий и . какой-то волшебный мир.

В начале 2 отделения концерта прозвучали три романса Шумана.

Как композитор Шуман был всей душой предан романтизму. Литературные впечатления юности и импульсивный темперамент сочетались с тяготением к поиску новых выразительных средств. Шуман испробовал свои силы почти во всех основных музыкальных формах, включая симфонию, оперу, ораторию, но главными для него стали сферы чисто фортепианная и камерно-вокальная.

Шуман – один из самых ярких представителей прогрессивного романтического искусства 19 в. Во многом родственное поэзии Г. Гейне, творчество Шумана было антитезой атмосфере мещанской Германии 20-х - 40-х гг. 19 в. Бросая вызов этому царству духовной нищеты, оно звало в мир высокой человечности, воспевало богатство, красоту и силу чувства. Нетерпеливая страстность и гордая мужественность, тонкий лиризм, капризная изменчивость нескончаемого потока впечатлений и мыслей – таковы наиболее характерные черты музыки Шумана.

Наверное, мы не знали бы Шумана, как композитора, если бы не любовь его к Кларе Вик, которую он увидел впервые в 1828 году и более 10 лет добивался ее руки. Клара Вик родилась в Лейпциге 13 сентября 1819 г. Её родители Фредерик и Марианна Вик развелись, когда ей было 6 лет. Клара осталась с отцом, известным музыкальным педагогом. Это событие травмировало девочку, однако мать и дочь постоянно переписывались друг с другом, и, несомненно, на развитие и воспитание Клары повлияли оба родителя.

В марте 1828 г., в возрасте восьми лет, молодая Клара Вик выступала в доме д-ра Эрста Каруса, лейпцигского психиатра, директора психиатрической больницы, на этом выступлении она познакомилась с другим одарённым молодым пианистом по имени Роберт Шуман, также приглашенным на этот музыкальный вечер, который был на 9 лет старше её. Шуман был восхищен игрой Клары настолько, что позже попросил разрешения у матери прекратить своё обучение юриспруденции, которая никогда его не интересовала, и брать уроки музыки у отца Клары, Фридриха Вика. Занимаясь обучением, он снял две комнаты в доме Вика, и прожил около года.

В 1830 г., в возрасте одиннадцати лет, Клара в сопровождении отца уехала на гастроли по городам Европы, с конечной остановкой в Париже. Свой первый сольный концерт она дала в Лейпциге. В Веймаре она исполнила бравурную пьесу Анри Герца в честь Иоганна Гёте, который подарил ей медаль со своим портретом и дарственной надписью - "Для талантливого музыканта Клары Вик." Во время этого турне Никколо Паганини был в Париже, и он предложил ей выступать вместе, однако её парижские концерты были малопосещаемые, т.к. большинство людей покинуло город из-за вспышки холеры.

В возрасте 18 лет Клара Вик провела серию концертов в Вене в период с декабря 1837 г. по апрель 1838 г. Ведущий австрийский поэт того времени Франц Грильпарцер написал стихотворение под названием "Клара Вик и Бетховен". Её концерты в Вене проходили с большими аншлагами, публика полюбила её, критики наперебой писали хвалебные рецензии на её выступления, коллеги-музыканты так же отмечали её талант. 15 марта 1838 г. она была удостоена титула "Императорский и королевский камерный музыкант", самой высокой музыкальной чести Австрии.

Роберт Шуман был увлечён Кларой, когда её было 15 лет. К тому времени, когда ей стало семнадцать, Шуман был в нее влюблен.

В 1837 г. Шуман просил руки Клары у её отца, но получил отказ. В последующие годы её отец Фридрих сделал все от него зависящее, чтобы помешать Кларе выйти замуж за Шумана, заставив влюблённых даже обратиться в суд, признавшего за Кларой право на замужество без отцовского согласия.

В этот период Шуман, вдохновленный любовью к Кларе, написал многие из своих самых известных произведений, в том числе песенный цикл «Любовь поэта» (Dichterliebe)(1840) на стихи Генрих Гейне.

В конечном итоге они поженились 12 сентября 1840 г. После замужества она продолжала выступать и сочинять, даже когда воспитывала семерых детей (восьмой ребенок умер в младенчестве).

В совместных выступлениях с мужем, она расширила свою репутацию и Роберта за пределами Германии, в том числе благодаря её усилиям по содействию в продвижения его творчества, мы знаем именно того Шумана, каким он есть.

В концерте были исполнены Три романса Шуберта. Некоторые утверждают, что музыку написала Клара Вик, а некоторые приписывают ее Роберту Шуману.

Потом звучала музыка Венявского, о которой Виктор Лисняк во вступительном слове сказал, как о незаслуженно забытой.

Великий польский скрипач и композитор Генрик Венявский родился 10 июля 1835 г. в Люблине, умер 31 марта 1880 г. в Москве. 
В 1843 г. был принят в консерваторию в Париже, где с 1844 г. был учеником Л. Массарта. В 1846 г., успешно закончив консерваторию, начал активную концертную деятельность. В 1851-1853 гг. вместе с братом Юзефом выступал в Польше, России, Германии, а затем концертировал во Франции и Англии. В 1860-1872 гг. был солистом императорского двора в Петербурге. В 1862-1868 гг. — профессор по классу скрипки Петербургской консерватории. Вместе с Антоном Рубинштейном совершил большое турне по странам Америки (1872-1874). В 1875-1877 гг. — профессор Брюссельской консерватории по классу скрипки. Затем вновь вернулся к концертной деятельности. 
Венявский был блестящим виртуозом, которого по яркости таланта сравнивали с великим Н.Паганини. Представитель романтического исполнительского искусства. Как композитор обогатил скрипичный репертуар (полонезы, мазурки и др.). Его именем названы многие международные конкурсы, учрежденные в Варшаве (с 1935), в Познани (с 1952), а также конкурсы композиторов и скрипичных мастеров (с 1956). Как композитор Венявский отличался большим вкусом и оригинальностью мысли. Он писал только для скрипки (концерты, полонезы и др.). Все его произведения чрезвычайно благодарны для исполнителя. Особенной популярностью пользуются его «Легенда», «Фантазия на русские темы», «Souvenir de Moscou» («Московский сувенир»), Фантазия на темы из «Фауста» Гуно. 

Венявский был исключительным виртуозом; обладая замечательным тоном, чарующей певучестью смычка, высокохудожественным пониманием исполняемого и первоклассной техникой, он пользовался неизменным успехом и был любимцем слушателей всех стран.

И опять мы говорим о роли женщины в судьбе мужчины.

Важной вехой в судьбе Генрика Венявского стала встреча в Париже в 1858 году с А.Г. Рубинштейном. Антон Рубинштейн не только оказал огромное влияние на творчество Венявского, но и повлиял на ход дальнейших событий его жизни. Первый концерт двух великих музыкантов в Париже имел особый успех, и Рубинштейн предложил совершить концертную поездку в Лондон. В Лондоне Рубинштейн познакомил Венявского с родственниками известного английского пианиста и композитора Д.А. Осборна – Хэмптонами. Их дочь Изабелла стала женой Венявского, однако этому событию предшествовали драматические минуты. Отец семейства, английский аристократ, отказался выдать свою дочь за артиста, не имеющего постоянной работы, финансовых средств и положения в высшем обществе. В эти дни было написано одно из наиболее проникновенных, поэтичных сочинений Венявского – «Легенда». Исполнение нового сочинения в концерте так растрогало семью, что отец вышел на сцену и, обняв Генрика, сказал: «Только великая любовь могла вдохновить Вас на такое великое произведение»!

Послушайте, как Д.Ойстрах играет Легенду Венявского

Однако, согласившись на брак дочери, он потребовал, чтобы Венявский нашел себе постоянное место работы перед женитьбой, а также застраховал свою жизнь на крупную сумму, которая должна была обеспечить его семью в случае какого-либо несчастья.

Бракосочетание Венявского состоялось в Париже в августе 1860 года. На свадьбе присутствовали Берлиоз и Россини. По требованию родителей невесты Венявский застраховал свою жизнь на баснословную сумму 200 000 франков.
Необходимость ежегодно выплачивать огромный взнос легла на плечи Венявского тяжким бременем до конца жизни. Концертные сборы были основным, но самым непредсказуемым источником дохода, однако только они обеспечивали жизнь концертирующего солиста.
Насыщенный ритм жизни начинал сказываться на здоровье Венявского. В 1867 году его настигает первая беда – глухота. Временами он практически терял слух, но старался скрывать болезнь, которую помогло преодолеть лишь долгое и упорное лечение.

В 1872 году Венявский уезжает в Европу, а затем, снова вместе с Антоном Рубинштейном, подписывает контракт о проведении турне по Америке. За 8 месяцев музыканты, ставшие первыми крупными европейскими виртуозами, гастролировавшими в Америке, должны были дать 215 концертов. Рубинштейн не выдержал напряженного ритма и вернулся к своим делам, а Венявский завершил турне только в 1874 году вместе с певицей Паулиной Лукка. Результатом гастролей стала тяжелая болезнь сердца. Среди дикого ритма концертов и выступлений скрипач находил время для азартной игры. Он словно сознательно прожигал жизнь, не щадя и без того слабого здоровья.

Умер он в 1879 году, когда ему было чуть больше 40 лет. На панихиде в Москве прозвучал Реквием Моцарта в исполнении оркестра, хора и солистов Большого театра и консерватории под управлением Н.Г. Рубинштейна, а во время похорон в музыкальном некрополе Powązki в предместье Варшавы звучала «Легенда» самого Венявского в исполнении молодого польского скрипача С. Барцевича.

Всего Венявским создано около 40 сочинений, часть из них осталась неопубликованными. 

Сыграл Виктор Лисняк и замечательное произведение Венявского под смешным названием Куевяк. Это тоже мазурка, но только написанная в миноре.

 

 

 

Закончил Виктор свой концерт исполнением  Адажио из "Раймонды" Глазунова и Русского танца Чайковского из "Лебединого озера".

 

 

 

О Глазунове мало говорят. Он умер в 1935 году в Париже, был ректором Петербургской консерватории, написал балет "Раймонда"... "Глазунов создал мир счастья, веселья, покоя, полета, упоения, задумчивости и многого, многого другого, всегда счастливого, всегда ясного и глубокого, всегда необыкновенно благородного, крылатого... ",- сказал о нем А. В. Луначарский

Путь молодого композитора к слушателю начался с триумфа. Первая симфония шестнадцатилетнего автора (премьера в 1882 г.) вызвала восторженные отклики публики и прессы, высокую оценку коллег. В 1899 г. Глазунов становится профессором, а в декабре 1905 г. — руководителем старейшей в России Петербургской консерватории. Избранию Глазунова директором предшествовала полоса испытаний. Многочисленные студенческие сходки выдвигали требование автономии консерватории от императорского Русского музыкального общества. В этой ситуации, расколовшей педагогов на два лагеря, Глазунов четко определил свою позицию, поддержав студентов. В марте 1905 г., когда Римский-Корсаков был обвинен в подстрекательстве студентов к возмущениям и уволен, Глазунов вместе с Лядовым вышли из состава профессоров.Приблизительно после 1905–1906 годов наступает заметный спад творческой активности, неуклонно нараставший до конца жизни композитора. Отчасти такое внезапное резкое снижение продуктивности может быть объяснено внешними обстоятельствами и, прежде всего, большой, отнимавшей много времени и сил учебно-организационной и административной работой, которая легла на плечи Глазунова в связи с избранием на пост директора Петербургской консерватории. Но были причины и внутреннего порядка, коренившиеся прежде всего в резком неприятии тех новейших тенденций, которые решительно и властно утверждали себя в творчестве и в музыкальной жизни начала XX века, После Октябрьской революции Глазунов оставался на посту директора Петроградской-Ленинградской консерватории, принимал деятельное участие в различных музыкально-просветительных мероприятиях, продолжал свои дирижерские выступления. Но его разлад с новаторскими течениями в области музыкального творчества углублялся и принимал все более острые формы. Новые веяния встречали симпатию и поддержку среди части консерваторской профессуры, добивавшейся реформ в учебном процессе и обновления того репертуара, на котором воспитывалась учащаяся молодежь.В связи с этим возникали споры и разногласия, в результате которых положение Глазунова, твердо охранявшего чистоту и неприкосновенность традиционных устоев школы Римского-Корсакова, становилось все более затруднительным и нередко двусмысленным.

Это послужило одной из причин того, что, уехав в 1928 году в Вену в качестве члена жюри Международного конкурса, организованное к столетию со дня смерти Шуберта, он больше не вернулся на родину. 

Никто из отечественных композиторов конца XIX — начала XX в. не уделял жанру симфонии такого внимания, как Глазунов: его 8 симфоний образуют грандиозный цикл. объединить 2 ветви русского симфонизма, существовавшие параллельно: лирико-драматическую (П. Чайковский) и картинно-эпическую (композиторы «Могучей кучки»). В результате синтеза этих традиций возникает новое явление — лиро-эпический симфонизм Глазунова, привлекающий слушателя светлой задушевностью и богатырской силой. Напевные лирические излияния, драматические нагнетания и сочные жанровые картины в симфониях взаимно уравновешиваются, сохраняя общий оптимистический колорит музыки.

Самый знаменитый балет Глазунова — «Раймонда» (1897). Фантазия композитора, издавна увлеченного красочностью рыцарских легенд, породила многоцветие нарядных картин — празднество в средневековом замке, темпераментные испано-арабские и венгерские танцы...  Секрет популярности этого балета  — в благородной красоте мелодий, в точном соответствии музыкального ритма и оркестрового звучания пластике танца. 

До Чайковского и Глазунова балетная музыка, как правило, представляла собой ярко «раскрашенную» ритмическую основу для танцев. Союз Мариуса Петипа и Чайковского положил начало симфонизации танца, значительно обогатившей его выразительные и драматургические возможности. Александр Глазунов стал достойным преемником Петра Ильича на этом пути. Премьера «Раймонды» состоялась 7 января 1898 года на сцене Мариинского театра. Это был первый балет Глазунова (за ним последуют еще два — «Испытание Дамиса» и «Времена года»). И последний триумф бывшего уже в преклонных годах Петипа. Хотя до его отставки с поста главного балетмейстера пройдет еще пять лет и он успеет поставить еще несколько балетов, в том числе два упомянутых Глазунова, такого большого успеха на его долю уже не выпадет. 

«Раймонде» не повезло с сюжетом: он не очень ловко скроен и явно коротковат для такого большого балета. Впрочем, из-под пера доморощенной писательницы Лидии Пашковой выходили и менее удобоваримые опусы. Петербургская корреспондентка французской газеты «Фигаро» и русской «Южный край», Лидия Александровна не удовлетворялась возложенной на нее ролью светской хроникерши. Сочиняла еще и незатейливые дамские романы и пьесы, полагая их «картинами из современной жизни», и, коль скоро балет был в моде у света, решила оставить свой след и в балете. Очевидно, она имела влиятельных покровителей при дворе, и отделаться от ее балетных сценариев было не так-то просто. В конце ХIХ века Франция вела захватнические войны в Африке, и в петербургских гостиных немало говорили об этом. Сюжет, который Лидия Александровна якобы почерпнула из старинной рыцарской легенды, вызывал некоторые ассоциации со «злобой дня». Действие разворачивается в средневековой Франции. Король Венгрии Андрей II возвращается из крестового похода против сарацин. Вместе с ним — рыцарь Жан де Бриен, влюбленный в провансальскую графиню Раймонду де Дорис. Но чтобы состоялось свадебное торжество, венчающее балет, требовалось сначала взять в плен сарацинского рыцаря Абдерахмана, вознамерившегося похитить прекрасную невесту крестоносца.

Пашкова весьма вольно обходилась с биографиями и судьбами реально существовавших лиц. Не более исторического заботило ее и географическое правдоподобие. Но подобного рода требования к балету особенно не предъявлялись. Хуже было другое — она весьма туманно представляла себе специфику балетной драматургии: ее «сказка» обещала балет мало понятный и скучный. Но благодаря М.Петипа балет получился.

В. Стасов назвал Глазунова «русским Самсоном». Действительно, только богатырю под силу утвердить неразрывную связь русской классики и нарождающейся советской музыки, так как это сделал Глазунов. Первое, что возникает при слушании музыки Глазунова, — это ощущение обволакивающей густоты, сочности и насыщенности звучания, и только потом появляется способность следить за строго закономерным развитием сложной полифонической ткани и всеми вариантными изменениями основных тем.

Если сочинения Глазунова не потрясают слушателя, не касаются сокровенных глубин душевной жизни, то способны доставлять эстетическое наслаждение и восхищать своей стихийной мощью и внутренней цельностью в сочетании с мудрой ясностью мысли, стройностью и законченностью воплощения. Композитор «переходной» полосы, пролегающей между двумя эпохами яркого расцвета русской музыки, он не был новатором, открывателем новых путей. Но огромное, совершеннейшее мастерство при ярком природном даровании, богатстве и щедрости творческой выдумки позволило ему создать множество произведений высокой художественной ценности, до сих пор не утративших живого актуального интереса. Как педагог и общественный деятель Глазунов в очень большой степени способствовал развитию и укреплению основ отечественной музыкальной культуры. Всем этим определяется его значение одной из центральных фигур русской музыкальной культуры начала XX века.

О Чайковском, думаю, много уже сказано, но мало кому известно, что Русский танец в "Лебедином озере" был написан Чайковским уже после того, как вся партитура была закончена. После завершения партитуры Чайковский написал вставной номер "Русский танец" для бенефиса балерины П.Карпаковой, исполнительницы главной партии в балете - Одетты. 

На этом, пожалуй можно и закончить описание своих впечатлений после замечательного концерта.

Я думаю, что много раз еще мы встретимся с хорошим музыкантом, замечательным человеком, которого я с гордостью называю своим другом, Виктором Лисняком. Концерт удался! И я надеюсь, что вам было со мной интересно.

 

19 декабря 2010, воскресенье, 15.00
ВЕЧЕР ОРГАННОЙ МУЗЫКИ
Бах Лист Франк Сен-Санс
Егор КОЛЕСОВ

Мы побывали на этом концерте. Расскажу попорядку. Сначала о капелле, потом об органисте, а потом о том, что слушали.

Мальтийская капелла входит в архитектурный комплекс «Воронцовский дворец», который был построен выдающимся архитектором Ф.-Б. Растрелли в середине 18 в. для канцлера графа М.И.Воронцова. После продажи дворца Екатерине II в разное время его занимали принц Генрих Прусский, брат Фридриха II, потом в нем жил принц Нассау-Зиген, служивший в российском флоте адмиралом, потом граф И.А. Остерман. И, наконец, Павел I с принятием титула протектора (покровителя) Мальтийского ордена, а затем и великого магистра после взятия войсками генерала Бонапарта о. Мальта (июнь 1798 г.) предоставляет Воронцовский дворец мальтийским рыцарям

В 1798-1800 гг. придворный архитектор Джакомо Кваренги (1744 - 1817) под влиянием высокого ренессанса и благодаря прекрасному знанию римской архитектуры строит Мальтийскую капеллу, мастерски вписав ее в ансамбль Воронцовского дворца архитектора Ф.Б. Растрелли. Католический храм имеет форму прямоугольника с цилиндрическим сводом. Два ряда колонн из искусственного мрамора делят внутреннее пространство капеллы на три нефа. Над боковыми нефами устроены хоры. На хорах справа находится орган фирмы «Валкер», стоявший в капелле с 1909 г., и вернувшийся после реставрации на свое историческое место. Алтарная часть представляет собой апсиду с колоннами, расположенными вплотную к стенам. В центре находится мраморный алтарь, а за ним находился запрестольный образ работы художника А.И. Шарлеманя «Иоанн Креститель». Справа от алтаря под балдахином стояло малиновое бархатное кресло гросcмейстера ордена.
 

 

 

 

 

 Несколько слов об органисте.

Егор Колесов. Я думаю, что это имя еще будет очень громко звучать по всему миру. Мальчику всего 19 лет. Он в Питере закончил музыкальную школу по классу гитары, потом поступил в музыкальное училище им. Римского-Корсакова, где учился композиторскому искусству и овладел искусством игры на органе. А сейчас учится в Москве в Академии им.Гнесиных.

1 отделение концерта было посвящено творчеству Баха.

 

                             Егор начал концерт с прелюдии и фуги ля минор И.С.Баха.

 Для органной музыки характерны контрасты высокого и низкого регистров, forte и piano, красочные тембровые сопоставления.

Лучшее из того, что создал Бах для органа, написано в Веймаре: токката и фуга ре минор, прелюдия и фуга ля минор, прелюдия и фуга до минор и целый ряд других произведений.

46 прелюдий были написана И.С.Бахом приблизительно в 1714 году в веймарский период жизни в служебных и педагогических целях для одного из его сыновей — Вильгельма Фридемана на темы литургических немецких хоралов и вошли в сборник, известный как "Маленькая органная книжечка" ("Orgel-buchlein").

 

Послушайте Прелюдию и фугу ля-минор И.С.Баха

После отъезда из Веймара Бах стал меньше писать для органа; тем не менее, после Веймара были написаны многие известные произведения (6 трио-сонат, сборник «Clavier-Übung» и 18 Лейпцигских хоралов).

Егор Колесов исполнил Три хоральные обработки для органа, Трио-сонату №2 c-moll и Прелюдию и фугу C-dur И.С.Баха

Послушайте Трио-Сонату №2 c-moll И.С.Баха

 

Во втором отделении звучала музыка Ф.Листа, С.Франка и К.Сен-Санса.

Интересно звучит симоническая поэма Ф.Листа "Орфей" (в органной транскрипции автора).

Симфоническая поэма «Орфей» первоначально представляла собой увертюру к поставленной в Веймаре в 1854 году опере Глюка «Орфей». В этом же году увертюра была переработана в поэму и несла уже новую смысловую нагрузку, где все образы полны символического смысла. Такая трактовка содержится в предпосланной поэме программе: «Орфей оплакивает этот символ идеала, потонувшего в горе и страдании. Ему позволено исторгнуть ее у чудовищ Эреба, извлечь из глубин киммерийского мрака, но не дано, увы, сохранить в этом мире. Пусть, по крайней мере, не возвращаются никогда эти времена варварства... Мы хотели бы воплотить просветленный, возвышенный характер гармоний, излучаемых каждым произведением искусства».

Вот как эта поэма звучит в органном исполнении.

 У Егора Колесова она звучала не хуже.

Потом звучала музыка Сезара Франка. Франк — один из крупнейших композиторов XIX века.Его считают французским композитором, хотя родился он в Аахене в Германии, а отец его был бельгийцем

Многие называют его величайшим из композиторов для органа после Баха. Органные композиции Франка, написанные в типичном позднеромантическом стиле, с многочисленными модуляциями и элементами импровизации,

 Прозвуча Хорал №1 E-dur С.Франка. Вы можете послушать.

В заключение концерта прозвучала музыка Камилла Сен-Санса. По своей природе искусствово Сен-Санса объективно, логично и ясно, интеллектуальное начало в нём часто превалирует над эмоциональным.Более 20 лет Сен-Санс служил органистом в Париже. Но как композитор он написал для органа не так много и то большинство из них в конце жизни. Егор сыграл Прелюдию и фугу H-dur. Бах мне нравится больше.

 

Вот так мы провели вечер