22.03.19 - Первый концерт Чайковского в Большом зале Филармонии.

ПЕТЕРБУРГ СЕРГЕЯ ЮРСКОГО

Выставка в Эрмитаже. Обманки в искусстве.

Обманка – иллюзорное воспроизведение художественными средствами реальных предметов, вызывающее эффект присутствия подлинной натуры, а не изображения. 

Обманки ведут игру со зрительским восприятием: плоские предметы становятся объемными, близкое – далеким; иллюзия становится реальностью. Обманки заставляют удивляться мастерству художника, столь убедительного в своем стремлении «обмануть». 

В составе экспозиции, построенной исключительно на материалах Государственного Эрмитажа, около 700 предметов, позволяющих представить многообразие типов обманок различных эпох, культур и регионов.  Среди экспонатов выставки произведения живописи и графики, скульптура; изделия из серебра, стекла, фарфора, цветного камня, разнообразные ткани, предметы мебели.

Впервые, в таком масштабе и комплексно, на выставке представлены экспонаты, в которых определяются различные виды обманок, среди которых: тромплёй (фр. trompe-l’oeil – обман зрения) – произведения, создающие иллюзию объема; имитация материалов – вещи, кажущиеся выполненными из других материалов (дерева, камня, металла), имитация предметов – объекты, принимающие облик других предметов (книг, плодов, цветов). 

Экспозиция построена на сопоставлении объектов: мнимых и действительных. Зрители приглашаются в увлекательную игру разгадывания предметов-обманок, попадая в «кабинет-библиотеку», «римский двор», «художественную галерею», «деревенскую избу», «сад», прочие реконструкции и сценарии. Как в любой пьесе, предполагается определенное развитие сюжета: зритель замечает объект, принимает его за реально существующий, затем обнаруживает розыгрыш, вызывающий еще большее любопытство.

Обманки обязательно должны быть «раскрыты», иначе теряется смысл их существования, иначе сценарий не будет разыгран. Это не обман, а игра в обман. Чтобы какой-либо объект стал обманкой, он должен имитировать «образец» во всех мелочах, вплоть до соответствия размеров, – с целью создания абсолютной иллюзии реальности, вещественности. Иногда даже неполное следование этим критериям (например, маленький размер обманки) не мешает мастеру вводить зрителя в заблуждение. При этом обманка не всегда предполагает немедленное разоблачение, часто преследуя более утилитарные цели. Например, используемые в архитектуре иллюзионистические росписи, дают возможность визуально увеличить пространство; а имитации материалов – добиться экономии. Но даже если «обман» в них раскрыт, это не возмущает, а удивляет и восхищает мастерством исполнения,  правдоподобием. 

Искусство обманки, зародившееся в древности, на протяжении многих столетий вызывало и продолжает вызывать неизменный интерес. 

Новое отношение к восприятию мира, связанное с эпохой Ренессанса, породило и новое отношение к искусству обманок. Открытие прямой линейной и воздушной перспективы позволило придать изображениям иллюзию трехмерности, что достигалось изменениями пропорций, насыщенности цвета и очертаний объектов по мере их удаления от зрителя. Изучение оптических эффектов сделало возможным отражать на плоскости почти осязаемую фактуру предметов, представленных в различных ракурсах.

Понятие тромплёй принято в обозначении живописных обманок, по сути, это самые правдивые реалистические картины, в которых создан не просто образ предмета, а его имитация. 

В произведениях, не содержащих на первый взгляд ничего «обманного», нередко присутствуют элементы тромплёй. Это могут быть изображения насекомых, «ползающих» по холсту; бумажных наклеек, «кучи бумаг» и других вещей, будто выходящих из плоскости картины. Ввести зрителя в заблуждение могут «объемные» занавески, закрывающие часть картины; «охотничьи трофеи» с битой дичью. Элементы тромплёй можно увидеть на предметах декоративно-прикладного искусства ‒ письменных приборах, табакерках, веерах, предметах мебели. 

На протяжении многих столетий мастера обращались к убедительному воспроизведению всевозможных объектов: масляных картин, гравюр и рисунков, произведений глиптики и нумизматики, книг и альбомов, всяческих бытовых вещей и безделушек. В различных техниках и материалах создавалась «еда» (вплоть до повторений свежей выпечки и печенья) и «живая природа» – цветы и плоды, птицы и насекомые, земноводные и обитатели морских глубин. 

В XVIII веке необычайную популярность приобретают фарфоровые обманки. Фарфоровые «безделушки» надевают на себя «маски» других вещей. Они разыгрывали гостей, способствуя поддержанию атмосферы праздника, театра. Сервизные предметы принимают вид фруктов и овощей, ягод и листьев. Посуду с реалистично выполненными из фарфора яблок, винограда, дынь, капусты, спаржи, артишока и прочими закусками ставили рядом с настоящими и ожидали, когда кто-либо из сотрапезников потянется за искусственным угощением. В своеобразное соревнование с природой вступают фарфоровые цветы, раскрашенные «под натуру». 

В прикладном искусстве встречаются имитации различных материалов, внешне неотличимые от оригиналов: «под цветной камень», «под черный металл», «под бронзу», «под золото», «под серебро», «под тисненую кожу». Такие изделия отвечали разным задачам изготовителя и заказчика – удешевление производства, подражание труднодоступным и редким материалам, демонстрация мастерства, но нередко – создание предмета для розыгрыша, шутки. 

Популярной «средой обитания» обманок были библиотеки и кабинеты. Натюрморты-тромплёй, столики с изображением лежащих на них писем, перьев, других «кабинетных» вещей органично вписывались в обстановку комнат, предназначенных для чтения и научных занятий. Излюбленными образцами для создания обманок были книги и альбомы, в которые превращались футляры для хранения камей и слепков, пресс-папье, коробочки, кошельки, табакерки, прочие вещи. 

«В плане психологическом против старения следует остерегаться двух опасностей. Одна из них – чрезмерная поглощенность прошлым. Бесполезно жить воспоминаниями, сожалениями о добрых старых временах, или же погружаться в скорбь об умерших друзьях. Мысли человека должны быть обращены к будущему и к вещам, которые возможно изменить.

Другая опасность, которой следует остерегаться — цепляние за молодость в надежде подпитаться её жизненной силой и энергией. Когда ваши дети вырастают, они хотят жить своей жизнью. Если вы продолжаете интересоваться ими так, как в начале их жизни, вы вероятнее всего будете им в тягость, если только их не отличает необыкновенная бесчувственность.

Я не говорю, что человеку не стоит вовсе интересоваться своими детьми, но интерес этот должен быть пассивно-созерцательным…

Некоторых стариков угнетает страх смерти. В молодости подобное чувство оправданно … но в старом человеке, познавшем радости и горечи человеческой жизни, и достигшем всего, на что он был способен, страх смерти довольно малодушен и постыден..."


Из книги «Портреты по памяти»

С середины января полюбоваться картиной «Голландская девушка за завтраком» (1755 — 1756) швейцарского живописца Жана-Этьена Лиотара можно будет в Амстердаме: британское правительство выдало разрешение на экспорт работы. Рейксмузеум приобрёл ее этим летом у частного коллекционера, заплатив более 5 миллионов евро.

<<"Голландская девушка за завтраком" излучает ту же атмосферу покоя и простоты, что и "Молочница" Вермеера. Она осторожно открывает краник кофейника и не желает быть потревоженной миллионами посетителей, которые придут взглянуть на неё>> - Тако Диббитс, генеральный директор Рейксмузеума.

«Голландская девушка за завтраком» — это личная ода Золотому веку нидерландской живописи. Жан - Этьен Лиотар (1702 — 1789) написал работу в стиле голландских мастеров XVII столетия примерно в 1756 году — во время долгого пребывания в Голландии.

Жан-Этьен Лиотар, «Автопортрет» (1773)

Самая известная "Прекрасная шоколадница" Лиотара.

«Портрет Мари Фарг, жены художника, в турецком костюме» (1756 — 1758).

Пробовал.

Не сумел.

Не имеет значения.

Снова попробуй.

Снова не сумей.

Не сумей лучше.

Сэмюэл Беккет

Мариинский театр

Карл Орф

Кармина Бурана (1936 год)

Сценическая кантата

«Кармина Бурана» была написана Карлом Орфом по  сборнику стихотворений с одноименным названием. Книга была создана в XII-XIII веках странствующими поэтами и бережно сохранена в недрах монастыря Бойрен, что, кстати, дало название всему манускрипту (Carmina Burana в переводе с латыни означает «Песни Бойрена»).

В книге простым обывательским языком написаны стихотворения о земных человеческих потребностях. Страницу за страницей заполняли беглые монахи, странствующие менестрели и просто мечтатели. Как ни странно, но интересы их ненамного отличались от наших — тогдашние мечтатели умели думать не только о высоком, но и о человеческой любви, богатстве, успехе, деньгах. Карл Орф, прочитав «Кармину Бурану», увидел в ней Колесо Фортуны, которое, вращаясь, превращает жизнь то в наслаждение, то в муку. Это нашло отражение в кантате, яркой особенностью которой стали ударные партии. Они, словно примитивный камертон, отсчитывают деления Колеса Фортуны и задают произведению четкий, почти первобытный ритм. Музыка сопровождается хором, исполняющим избранные произведения манускрипта, и все вместе дает ощущение невероятного величия и глубочайшую философскую почву для размышлений.

Многие видели картину Николая Петровича Богданова-Бельского "Устный счет в народной школе". Конец 19 века, народная школа, доска, интеллигентный учитель, бедно одетые дети, 9–10 лет, с энтузиазмом пытаются решить в уме задачу написанную на доске. Первый решивший сообщает ответ учителю на ухо, шепотом, чтобы другие не потеряли интерес.

Теперь посмотрим на задачу: ( 10 в квадрате + 11 в квадрате + 12 в квадрате + 13 в квадрате + 14 в квадрате) / 365 =???

Черт! Черт! Черт! Наши дети в возрасте 9 лет не решат такую задачу, уж во всяком случае в уме! Почему чумазых и босоногих деревенских детей в деревянной школе из одной комнаты учили так хорошо, а наших детей учат так плохо?!

Не спешите возмущаться. Приглядитесь к картине. Вам не кажется, что учитель выглядит слишком интеллигентно, как–то по–профессорски, и одет с явной претензией? Почему в школьном классе такой высокий потолок и дорогущая печь с белыми кафельными изразцами? Неужели так выглядели деревенские школы и учителя в них?

Разумеется, выглядели они не так. Картина называется "Устный счет в народной школе С.А.Рачинского". Сергей Рачинский — профессор ботаники Московского университета, человек с определенными правительственными связями (например, приятель обер–прокурора Синода Победоносцева), помещик — в середине жизни бросил все дела, уехал в свое имение (Татево в Смоленской губернии) и завел там (разумеется, за свой счет) экспериментальную народную школу. 

Школа была одноклассной, что отнюдь не значило, что в ней учат один год. В такой школе учили тогда 3–4 года (а в двухклассных школах — 4–5 лет, в трехклассных — 6 лет). Слово одноклассный означало то, что дети трех лет обучения составляют единый класс, и один учитель занимается с ними со всеми в пределах одного урока. Это было достаточно хитрое дело: пока дети одного года обучения делали какое–нибудь письменное упражнение, дети второго года отвечали у доски, дети третьего года читали учебник и т.п., и учитель попеременно уделял внимание каждой группе.

Педагогическая теория Рачинского была весьма оригинальной, и разные ее части как–то плохо сходились друг с другом. Во–первых, основой образования для народа Рачинский считал обучение церковно–славянскому языку и Закон Божий, причем не столько объяснительный, сколько состоящий в заучивании молитв. Рачинский твердо верил, что знающий наизусть определенное количество молитв ребенок непременно вырастет высоконравственным человеком, причем сами звуки церковно–славянского языка уже окажут улучшающее нравственность воздействие. Для практики в языке Рачинский рекомендовал детям наниматься читать Псалтирь над покойниками (sic!).

Во–вторых, Рачинский считал, что крестьянам полезно и нужно быстро считать в уме. Преподаванием математической теории Рачинский интересовался мало, а вот устный счет в своей школе он поставил очень хорошо. Ученики твердо и быстро отвечали, сколько сдачи с рубля надо дать тому, кто покупает 6 3/4 фунта моркови по 8 1/2 копейки за фунт. Возведение в квадрат, изображенное на картине, было самой сложной математической операцией, изучавшейся в его школе. 

И наконец, Рачинский был сторонником очень практичного преподавания русского языка — от учеников не требовалось ни особенных навыков правописания, ни хорошего почерка, теоретической грамматике их вообще не учили. Главное было научиться бегло читать и писать, пусть корявым почерком и не слишком грамотно, но понятно, то, что может пригодиться крестьянину в быту: простые письма, прошения и пр. Еще в школе Рачинского преподавался кой–какой ручной труд, дети пели хором, и на этом всё образование и заканчивалось. 

Рачинский был настоящим энтузиастом. Школа стала всей его жизнью. Дети у Рачинского жили в общежитии и были организованы в коммуну: они выполняли все работы по хозяйственному обслуживанию самих себя и школы. Рачинский, не имевший семьи, проводил с детьми всё время с раннего утра до позднего вечера, а так как он был очень добрый, благородный и искренне привязанный к детям человек, его влияние на учеников было огромным. Кстати, первому решившему задачу ребенку Рачинский выдавал пряник (в буквальном смысле слова, кнута же у него не было).

Сами школьные занятия занимали 5–6 месяцев в году, а в остальное время Рачинский индивидуально занимался с детьми постарше, готовя их к поступлению в различные учебные заведения следующей ступени; начальная народная школа не была прямо связана с другими учебными заведениями и после нее нельзя было продолжить обучение без добавочной подготовки. Рачинский желал видеть наиболее продвинутых из своих учеников учителями начальной школы и священниками, так что готовил он детей преимущественно в духовные и учительские семинарии. Бывали и значительные исключения — прежде всего, это сам автор картины, Николай Богданов–Бельский, которому Рачинский помог попасть в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Но, как ни странно, вести крестьянских детей по магистральному пути образованного человека — гимназия / университет / государственная служба — Рачинский не желал.

Рачинский писал популярные педагогические статьи и продолжал пользоваться определенным влиянием в столичных интеллектуальных кругах. Наиболее важным оказалось знакомство с ультравлиятельным Победоносцевым. Под определенным влиянием идей Рачинского духовное ведомство решило, что от земской школы толку не будет — либералы детей хорошему не научат — и в середине 1890–х начало развивать собственную независимую сеть церковно–приходских школ.

Кое в чем церковно–приходские школы были похоже на школу Рачинского — в них было много церковно–славянского языка и молитв, а остальные предметы были соответственно сокращены. Но, увы, им не передались достоинства Татевской школы. Священники школьным делом интересовались мало, управляли школами из–под палки, сами в этих школах не преподавали, а учителей наняли самых третьесортных, и платили им заметно меньше, чем в земских школах. Крестьяне церковно–приходскую школу невзлюбили, так как поняли, что полезному там почти не учат, молитвы же их интересовали мало. Кстати, именно учителя церковной школы, набранные из парий духовного сословия, оказались одной из самых революционизированных профессиональных групп того времени, и именно через них в деревню активно проникала социалистическая пропаганда. 

Теперь мы видим, что это обычное дело — любая авторская педагогика, рассчитанная на глубокую вовлеченность и энтузиазм учителя, немедленно дохнет при массовом воспроизведении, попадая в руки незаинтересованных и вялых людей. Но для того времени это был большой облом. Церковно–приходские школы, к 1900 году составлявшие около трети начальных народных школ, оказались немилы всем. Когда, начиная с 1907 года, государство стало направлять в начальное образование большие деньги, не было и речи о том, чтобы провести через Думу субсидии церковным школам, почти все средства ушли земцам. 

Более распространенная земская школа достаточно сильно отличалась от школы Рачинского. Для начала, земцы считали Закон Божий совершенно бесполезным. Отказаться от его преподавания было нельзя, по политическим причинам, поэтому земства как могли задвинули его в угол. Закону Божьему учил приходской священник, которому платили мало и не обращали на него внимания, с соответствующими результатами. 

Математике в земской школе учили хуже, чем у Рачинского, и в меньшем объеме. Курс оканчивался на операциях с простыми дробями и неметрической системе мер. До возведения в степень обучение не доходило, так что ученики обыкновенной начальной школы просто не поняли бы задачу, изображенную на картине.

Обучение русскому языку земская школа пыталась превратить в мироведение, через так называемое объяснительное чтение. Методика состояла в том, что диктуя учебный текст по русскому языку, учитель также и дополнительно пояснял школьникам, о чем говорится в самом тексте. Таким паллиативным образом уроки русского языка превращались также в географию, природоведение, историю — то есть во все те развивающие предметы, которым не нашлось места в коротком курсе одноклассной школы.

Итак, наша картина изображает не типичную, а уникальную школу. Это памятник Сергею Рачинскому, уникальной личности и педагогу, последнему представителю той когорты консерваторов и патриотов, к которой еще нельзя было отнести известное выражение "патриотизм — последнее прибежище негодяя". Массовая народная школа была в хозяйственном отношении обустроена значительно беднее, курс математики в ней был короче и проще, а преподавание слабее. И, конечно же, ученики обыкновенной начальной школы не могли не только решить, но и понять задачу, воспроизведенную на картине.

Кстати, а каким методом школьники решают задачу на доске? Только прямым, в лоб: умножить 10 на 10, запомнить результат, умножить 11 на 11, сложить оба результата, и так далее. Рачинский считал, что у крестьянина не бывает под рукой письменных принадлежностей, поэтому он учил только устным приемам счета, опуская вся арифметические и алгебраические преобразования, требующие вычисления на бумаге.

Из Интернета

Арнольд Лаховский — ученик Ильи Репина, друг художников Исаака Бродского и Константина Горбатова, автор иллюстраций к детским книжкам Корнея Чуковского. Один из самых интересных художников своего времени, странствующий эмигрант, получивший признание во Франции — на родине импрессионизма. 
Своей первой временной экспозицией Музей русского импрессионизма открывает широкой публике мастера, до сих пор стоявшего в тени своих знаменитых современников. Впервые в Москве будет представлена столь полная ретроспектива Арнольда Лаховского, показывающая все периоды творчества художника: более полусотни работ из 11 музеев и нескольких частных собраний. Рядом с известными картинами из Государственного Русского музея, Российской академии художеств, Еврейского музея и центра толерантности представлены работы Лаховского из музеев Перми, Череповца, Ростова на Дону, Калуги, Астрахани, Иванова и Козьмодемьянска. Масштаб экспозиции придают практически нигде не выставлявшиеся ранее работы художника из частных собраний.
В разное время Арнольд Лаховский (1880—1937) жил и работал в России, Палестине, Норвегии, Италии, Бельгии, Франции и Соединенных Штатах. Жизненный и творческий путь живописца на заре XX столетия был насыщенным, плодотворным и богатым на события. Трагические потрясения уравновешивались счастливыми обстоятельствами, это было плавное и неспешное странствие художника-пилигрима. 
Мальчик из небольшого украинского городка Чернобыля постигал основы живописи в Одесской рисовальной школе у Кириака Костанди и Геннадия Ладыженского, где учились Исаак Бродский и Давид Бурлюк. «Способность не только работать с натуры, но и всюду и всегда смотреть, запоминать формы, отношения цветов и затем воспроизводить их по памяти» привили Арнольду Лаховскому именно в Одесской школе. Юношеское эмоциональное и бескомпромиссное отношение к живописи он пронес через всю жизнь. После короткого обучения в Мюнхене Лаховский переехал в Петербург, где поступил в училище при Императорской Академии художеств.
С 1925 года по приглашению Люксембургского музея он жил и писал в Париже. Уже состоявшийся мастер, Арнольд Лаховский жадно впитывал в себя традиции французской школы, но сумел сохранить свой почерк и индивидуальность. Почти сразу пришло признание. Лаховский выставлялся в Брюсселе, Копенгагене, Берлине, Белграде, Лионе. Его персональные выставки в 1927–1930 годах с успехом проходили в парижской галерее Шарпантье. 
Новый творческий виток ждал художника и в Америке, куда он переехал по приглашению в 1933 году. Лаховский писал заказные портреты, жил в Нью-Йорке и Бостоне, преподавал в художественной школе при Музее изящных искусств. Но в полной мере раскрыться за океаном ему помешала серьезная болезнь.
Арнольд Лаховский никогда не ограничивал себя рамками одного жанра или направления. Он искал, экспериментировал. С одинаковым упоением писал зимние русские пейзажи и пуританскую серую Голландию, раскаленную палестинскую пустыню и серебристый, «вибрирующий» Париж, теплые, уютные европейские улочки, каналы Венеции и залитые солнцем псковские луга.

«Мне нравится получать восторженные письма от обычных людей. Но, конечно же, я бы хотел, чтобы критики тоже меня заметили»  Норман Роквелл

Для картины «Арт-критик» (1955) Норману Роквеллу позировал его сын Джарвис, также художник, а для портрета «под Рубенса» — жена Мэри.

Интересна  история возникновения этой работы. Вместо того чтобы написать сперва фигуру знатока, а затем абстрактное изображение вокруг, Роквелл отдельно создал полотно в стиле Джексона Поллока. Информацию о его творческом процессе он почерпнул из журналов. После этого художник поместил перед картиной вырезанный силуэт человека, чтобы посмотреть на конечный эффект, и лишь потом объединил два образа.

В 1961 году мастерская Роквелла на время превратилась в студию абстрактного экспрессиониста: он писал «Знатока» — картину о взаимосвязи традиционного и современного искусства. Художник всегда восхищался абстракционизмом и работал над обложкой журнала, в которой мог бы выразить свою признательность этому жанру. Ценитель стоит спиной к нам, потому о его реакции остаётся только догадываться. Можно лишь предположить, что если это — сам Роквелл, то он одобрительно улыбается.

Известно, что королева Великобритании обожает своих внуков и правнуков, а особенно 11-месячную принцессу Шарлотту, ведь она – ее маленькая копия. На новом семейном снимке именно дочь принца Уильяма и Кейт Миддлтон заняла почетное место на коленях у прабабушки. Автор фото – Энни Лейбовиц. Снимок был сделан в Зеленой комнате Виндзорского замка.

Справа от Елизаветы II стоят принц Джордж, дочери сына принцессы Анны, Питера Филиппса – Саванна и Айла, а слева – дети принца Эдварда, Джеймс и Луиза, и двухлетняя дочь Зары Филлипс, Миа. Стоит отметить, что в руках у малышки знаменитая черная сумка королевы.

В Музее Фаберже проходит первая в России масштабная выставка-ретроспектива знаменитой мексиканской художницы Фриды Кало. В рамках обширной экспозиции представлены 34 работы Фриды — живопись, рисунки, литография — как ранние работы, так и произведения более позднего периода, что позволяет проследить стилистическую эволюцию мастера. Сопровождением выставки стали более ста фотографий, освещающих разные периоды жизни художницы, фильм "Фрида на фоне Фриды" и мексиканские народные костюмы, подобные тем, что любила носить сама художница.

В метро сегодня никто ничего бумажного не читал, за исключением парочки газет: "Метро" и "Мир здоровья". Электронное - не распознать. Зато на стене вагона стихи Саши Черного о Петербурге. Позитивненько так.

Дома полюбопытствовала, что еще можно было бы пассажирам для настроения предложить. Того же автора.

Промокло небо и земля,
Душа и тело отсырели.
С утра до вечера скуля,
Циничный ветер лезет в щели.
   Дрожу, как мокрая овца...
   И нет конца, и нет конца.

Или это. Лучшее.

Петр Великий, Петр Великий!

Ты один виновней всех:

Для чего на север дикий

Понесло тебя на грех?

Восемь месяцев зима, вместо фиников - морошка.

Холод, слизь, дожди и тьма - так и тянет из окошка

Брякнуть вниз о мостовую одичалой головой...

Негодую, негодую... Что же дальше, боже мой?!

Шучу.

А вот действительно позитивное. Лермонтовский проспект. Вывеска.

   "Ремонт флейт" 

Портрет графини Грабовской

Русский музей

Корпус Бенуа

Экспозицию выставки, посвященной 200-летию со дня рождения Павла Андреевича Федотова (1815-1852) - одного из ведущих мастеров отечественной живописи XIX века, составляют около 40 живописных и более 100 графических произведений из собрания Русского музея, Государственной Третьяковской галереи, Государственного исторического музея и Ивановского областного художественного музея, а также костюмы cередины XIX века, любезно предоставленные на выставку Александринским театром. Выставка представляет Федотова как разностороннего мастера, автора прославленных жанровых картин и замечательных портретов, гениального рисовальщика.

Павла Федотова не случайно называли «Гоголем живописи». В его произведениях выразительно и правдиво запечатлен человек сложного, противоречивого времени. Юбилейная выставка Павла Федотова в 2015 году уже состоялась в Третьяковской галерее. В Русском музее художественное наследие мастера предстанет перед зрителями в ином экспозиционном решении, что позволяет с достаточной полнотой раскрыть все этапы его краткого, но яркого и плодотворного творческого пути.

Концертный зал Мариинского театра

26 июня 2015 года

Рудольф Бухбиндер играет концерты Моцарта.

ИСПОЛНИТЕЛИ: 
Симфонический оркестр Мариинского театра 
Солист и дирижер – Рудольф Бухбиндер

В ПРОГРАММЕ: 
Вольфганг Амадей Моцарт 
Концерт для фортепиано с оркестром № 23 ля мажор, KV 488 
Концерт для фортепиано с оркестром № 24 до минор, КV 491 
Концерт для фортепиано с оркестром № 22 ми-бемоль мажор, KV 482

По признанию австрийского пианиста, на его становление повлиял дух города, в котором работали Моцарт, Бетховен, Гайдн, Шуберт, Брамс, ведь «если ты живешь в Вене, то вдыхаешь музыку, как воздух». Сегодня его трактовки сочинений этих композиторов признаны эталонными. 
Бухбиндер учился в венской Высшей школе музыки, где его педагогом был Бруно Зайдльхофер, воспитавший таких мастеров, как Марта Аргерих, Фридрих Гульда, Нельсон Фрейре. 
Поступив учиться в пять лет, в десять – Бухбиндер уже исполнял с оркестром Первый концерт Бетховена, а в пятнадцать – проявил себя незаурядным ансамблистом, – Венское фортепианное трио с его участием завоевало Первую премию на конкурсе камерных ансамблей в Мюнхене. 
Многочисленные поклонники из разных стран постоянно благодарят музыканта «за усилия сделать мир и нашу жизнь лучше». Но Бухбиндера не назовешь идеалистом. Он не верит, что музыка может изменить мир к лучшему, остановив кровопролития и войны. «Была музыка, не было музыки – история говорит нам о том, что люди так и не научились делать выводы из ошибок», – заявляет он в одном из своих интервью. Он не любит пафоса. Он искренен в общении и в творчестве. Считая Моцарта «самым драматичным композитором», он не пускается в рассуждения о его «приемах создания драматических коллизий», в которые пытается вовлечь его интервьюер. Он объясняет: «Мы слишком увлеклись идеализацией композиторов-классиков и облекаем их в образы безупречных гениев, Моцарт в жизни был тот еще фрукт». 
Бухбиндер имеет право так говорить, ведь он внимательно изучает характер композитора, музыку которого собирается исполнять, и учит этому своих студентов в Базельской консерватории. Он собрал 38 полных изданий сонат Бетховена, обширную коллекцию первых изданий и оригинальных рукописей. Его интерпретации основаны на скрупулезном исследовании первоисточников. Пианист утверждает, что именно это объясняет необъяснимое – его необыкновенное внимание к каждому звуку и в то же время масштабность музыкального мышления. 
(Сайт МТ -С.Никитина)

24 июня 2015 года

Новая сцена Мариинского театра

Денис Мацуев и оркестр Мариинского театра, дирижер Валерий Гергиев

В ПРОГРАММЕ:
Людвиг ван Бетховен 
Концерт для фортепиано с оркестром № 3 до минор, соч. 37

Петр Чайковский 
Симфония № 5 ми минор соч. 64

Третий концерт Бетховена для фортепиано с оркестром впервые прозвучал в Вене в исполнении автора 5 апреля 1803 года в один вечер с ораторией «Христос на Масличной горе» и симфониями № 1 и № 2. Сочинение посвящено принцу Луи Фердинанду Прусскому – военному и меломану, вскоре погибшему в войнах с Наполеоном. 
Время написания концерта (1800–1803) было для Бетховена тяжелейшим: он уже осознал необратимость надвигающейся глухоты, но еще не примирился со своим жребием. Поэтому традиционное для концертов противостояние солиста и оркестра оборачивается здесь трагической картиной бунта против судьбы. 
Анонимный рецензент крупнейшей в то время музыкальной газеты – лейпцигской Allgemeine musikaliche Zeitung – не колебался в оценке концерта: «Настоящий большой концерт принадлежит к тем значительнейшим произведениям, которые за несколько лет появились от гениального мастера… Повсюду, где он может быть хорошо исполнен, он будет и должен иметь огромнейший и прекраснейший эффект; даже там, где – как в Лейпциге – привыкли слушать великие моцартовские концерты». И о второй части: «Это, безусловно, одна из выразительнейших и богатейших чувствами инструментальных пьес, которые когда-либо написаны. Эту часть можно назвать опытом изображения печали благородной души, выписанным до тончайших нюансов…»

Пятая симфония ми минор, соч. 64, была создана Петром Чайковским летом 1888 года в селе Фроловском. У нее нет литературной программы, но сквозная тема, которая проходит от вступления первой части до последних тактов финала, преображаясь из мрачной в триумфальную, заставляет подозревать, что Чайковский все же имел в виду какой-то тайный "сюжет". 
Чайковский дирижировал премьерой Пятой симфонии в Петербурге 5 (19) ноября 1888 года, а вскоре она получила широкую известность и за рубежом. С этим связан курьезный эпизод, записанный знакомой Чайковского Алиной Ивановной Брюлловой: «Особенно его любили в Гамбурге, где директором музыкального общества был милый, умный старик Аве-Лаллеман, и с ним как-то Чайковский ближе сошелся. Между прочим, в минуту душевной откровенности этот самый Лаллеман, отличный музыкант, вдруг говорит Чайковскому, схватив его за руки: “У меня к вам большая просьба и, если позволите дать, совет: не вводите в ваши чудесные сочинения дикие казацкие напевы, разные трепаки. Пишите в духе нашей, европейской музыки” <…> Чайковской, как очень деликатный человек, только улыбнулся и в ответ посвятил ему свою Пятую симфонию». 
Неизвестно, понравился ли старику финал, но он должен был все простить автору за вторую часть с вдохновенным соло валторны и за третью часть – гениальный вальс. 
(сайт МТ - А.Булычева)