Алексей - именины, значение, происхождение!
Происхождение: Имя происходит от древнегреческого слова «алекс», означающего «защищать». Традиционная церковная форма – Алексий.

Значение: «Оберегающий», «защитник».

Характер: Это имя даст сыну спокойная и тихая женщина. Хотя с самого детства Алексей очень привязан к матери и во многом похож на нее, он сразу же начинает ощущать себя защитником матери, а в более зрелом возрасте может стать защитником и для других женщин. Алексей предпочитает быть человеком дела и меньше заниматься разговорами. В детстве он обычно не является заводилой, но его мнение имеет порой решающее значение.

Взрослый Алексей старателен в любом деле, которым занимается, и с удовольствием делает даже кропотливую работу. Он всегда стремится к совершенству и добивается больших успехов в любом деле - производстве, науке, спорте, бизнесе. Алексей не лишен честолюбия и благодаря этому добивается хорошего положения в обществе.

Алексей - индивидуальность с ярко выраженными творческими способностями и благодаря этому он может добиться значительных достижений в живописи, литературе, театре, в точных науках.

В семье Алексей спокоен, заботлив, трудолюбив. Уступает в пустяках жене и теще, но в серьезных вопросах все же старается отстоять свою точку зрения и убедить близких в своей правоте. В женщине особенно ценит аккуратность и опрятность. Из-за неряшливого вида жены не будет устраивать сцен, но даст понять, что ему это неприятно.

Если жена конфликтует с окружающими, то Алексей старается быть на ее стороне и помочь своим советом и участием. Алексей всегда верный муж, а вот жена иногда может воспользоваться излишней доверчивостью Алексея.

На всю жизнь Алексей сохраняет искреннюю привязанность к своим родителям. С любовью относится и к своим детям.

Фоносемантика: Слово Алексей производит впечатление чего-то хорошего, красивого, светлого, легкого.

Талисман: Лось

Цвет: Оранжево-алый

Камень: Лазурит

Знак зодиака: Имя подойдет Тельцам, Ракам, Девам, Скорпионам, Стрельцам, Козерогам, Водолеям и Рыбам

Гармония с: Анастасия, Ангелина, Анна, Варвара, Галина, Клавдия, Лариса, Любовь, Надежда, Светлана

Несовместимость с: Вера, Оксана, Тамара, Юлия

Именины: 17 февраля, 25 февраля, 28 февраля, 8 марта, 22 марта, 28 марта, 30 марта, 5 апреля, 4 мая, 7 мая, 2 июня, 5 июня, 22 июня, 23 июня, 6 июля, 17 июля, 4 августа, 20 августа, 22 августа, 25 августа, 26 августа, 27 августа, 30 августа, 4 сентября, 12 сентября, 16 сентября, 22 сентября, 25 сентября, 1 октября, 2 октября, 4 октября, 11 октября, 13 октября, 18 октября, 29 октября, 3 ноября, 6 ноября, 11 ноября, 13 ноября, 20 ноября, 22 ноября, 23 ноября, 27 ноября, 3 декабря, 5 декабря, 6 декабря, 10 декабря, 11 декабря, 17 декабря, 23 декабря
НАВЕРНОЕ НИКТО ИЗ ИМЕН НЕ СРАВНИТСЯ ПО КОЛИЧЕСТВУ ИМЕНИН-ДНЕЙ!!!

ОТ ВСЕЙ ДУШИ ПРОЗДРАВЛЯЮ РАБОТНИКОВ ВСЕХ РАДИОСТАНЦИЙ! ПОЗДРАВЛЯЮ МОИ ЛЮБИМЫЕ СТАНЦИИ: МАЯК! МЕГАПОЛИС! МОНТЕ-КАРЛО! ЭХО МОСКВЫ! ОРФЕЙ! БОЛЬШЕ ПРОФЕССИОНАЛИЗМА..ПОЗИТИВА..СТИЛЯ..КУЛЬТУРЫ!!

Фотографии arabessk : танцолимп германия 2008 год

танцолимп фестиваль германия 2008

уважаемые дамы и господа! разыскиваю либретто ..музыку..и видео детских музыкально-хореографических спектаклей! "чипполино"! "королевство кривых зеркал"! "маугли"! и др! помогите пожалуйста!
скоро новый учебный год! хочется пртиступить к работе вооружившись новым музпроизведением!

Еще в 1589 году физик Порта уверенно заявил: "Звук не исчезает бесследно, и его можно как-то сохранить". В 1807 году английский физик Томас Юнг произвел на вращающемся цилиндре первую графическую запись звуковых вибраций камертона. Спустя несколько лет Дюамель создал прибор, названный виброскопом. Он служил для записи звуковых колебаний, создаваемых музыкальными инструментами. Происходило это так: дека инструмента при помощи жесткого поводка связывалась с пишущим острием виброскопа, на барабане которого записывалась исполняемая мелодия. В 1842 году немецкий физик В. Вертгейм записал вибрации камертона на дисковом носителе. Но во всех этих случаях фиксировались колебания звучащего тела, а не воздушной среды.

В 1857 году Леон Скотт сконструировал чувствительные мембраны, переносящие звуковые колебания на покрытую сажей бумагу, которой был обернут вращающийся цилиндр. Это изобретение сам автор назвал "фоноавтографом". Позднее Рудольф Кенинг усовершенствовал аппарат Скотта, применив параболоидный рупор, благодаря чему отпала необходимость помещать источник звука в определенной точке. Характерная особенность всех ранних аппаратов заключалась в том, что запись не могла воспроизводиться, а служила лишь для изучения звуковых колебаний посредством визуального исследования фонограммы.

Итак, автограф у звука был взят, но теперь стояла задача - как "оживить" записанную музыку? Помните Мюнхаузена, в замерзшем рожке которого сохранились звуки песни? Идею сделать выполненную запись обратимой сформулировал французский музыкант, поэт и ученый Шарль Кро. В апреле 1877 года он представил в Академию письмо с изложением сути своей работы "Процесс записи и воспроизведения явлений, воспринимаемых слухом", в котором писал: "В основном, мой способ состоит в получении следа переменного движения вибрирующей мембраны, так чтобы можно было воспользоваться этим же следом для воспроизведения ее первоначальных вибраций...". Далее Шарль Кро подробно описывал возможные способы осуществления своей идеи, излагал принципы работы прибора, названного им "палеофоном" - голосом прошлого.
Шарль Кро


Нельзя не сказать несколько слов об этом человеке. Его талант и судьба удивительны. В четырнадцать лет он закончил университет. В пятнадцать уже преподавал древнееврейский и санскрит, поражая своими познаниями знатоков индийской литературы. Прирожденный поэт, некоторые стихи которого вошли в сокровищницу французской поэтической школы, он был близок к импрессионистам и всячески помогал становлению нового искусства. Работая в школе для глухонемых, он много трудился, чтобы хоть как-то облегчить тяжелый недуг своих воспитанников. Кро мечтал и верил, что его ученики будут носить через плечо говорящий ящик с запасом необходимых разговорных фраз на целый день.

Опыты Шарля Кро были логическим продолжением открытий, сделанных Вертгеймом и Скоттом, - мембрана, находящаяся в фокусе параболоидного рупора, соединялась со специальным пером, именно она и реагировала на звуковые колебания воздуха. Эти движения регистрировались на звуконосителе, имевшем форму диска, покрытого сажей, которому сообщалось одновременно вращательное и поступательное движение. Кро предлагал с помощью фотографического травления перенести следы иглы-резца на более прочный материал, позволяющий впоследствии неоднократно воспроизводить полученную запись. Шарль Кро подал также идею записи и воспроизведения звука на барабане, которую очень скоро осуществил Томас Алва Эдисон. На это его натолкнуло рассуждение о том, что при записи на диске часть его поверхности у центра не используется.
Прослушивание в Академии


Вообще, идеи Кро оказались настолько совершенными, что еще многие годы лежали в основе современной грамзаписи. Так, например, он предложил поперечную механическую запись на пластинке. Заметьте, поперечную, обеспечивающую, как показала практика, лучшее качество фонограммы по сравнению с глубинной, предложенной Т.А. Эдисоном. Это блистательное открытие, сформулированное Кро, было оформлено в виде письменной заявки в 1874 году, а представлено во французскую Академию наук лишь в апреле 1877 года. По просьбе самого изобретателя конверт разрешалось вскрыть только 7 декабря 1877 года. А к этому времени на другом континенте, в Америке, Т.А. Эдисон уже демонстрировал свой фонограф. В споре о приоритете французы отдают предпочтение своему соотечественнику, даже существует Академия грамзаписи имени Шарля Кро. Но как бы то ни было, а на практике звук впервые покорился фонографу Эдисона...

Самые красивые - 2009!!!
Рейтинг красивых знаменитостей по версии журнала People,смотрели!!??
От такой красоты,я в сомнениях!!
----------------------------------------------------------------------------------------------------------
Все прекрасное редко.Цицерон Марк Туллий
------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Юные девицы! Памятуйте, что лицо лишь тогда бывает прекрасным, когда оно изображает изящную душу. Пифагор Самосский
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------

3 мая

Солнце — ближайшая к Земле звезда, все другие находятся от нас неизмеримо дальше. Например, ближайшая к нам звезда Проксима из системы aльфа Центавра в 2500 раз дальше Солнца.

Для Земли Солнце — мощный источник космической энергии. Оно дает свет и тепло, необходимые для растительного и животного мира, и формирует важнейшие свойства атмосферы Земли.

В целом Солнце определяет экологию планеты. Без него не было бы и воздуха, необходимого для жизни, — воздух превратился бы в жидкий азотный океан вокруг замерших вод и обледеневшей суши. Для нас, землян, важнейшая особенность Солнца в том, что около него возникла наша планета, и на ней появилась жизнь!
Прозвенел букашке:
« Ты скажи мне, милая,
Что там за ромашка
Выросла над облаком
жёлтая такая,
Яркая, лучистая,
очень уж большая?»
«Это, кроха, не цветок, -
Та в ответ смеётся, -
Это крупное светило
Под названьем Солнце».

Автор: Тамара Маршалова

Рудольф Лабан (нем. Rudolph von Laban, англ. Rudolf Laban; 15 декабря 1879, Братислава — 1 июля 1958, Вейбридж, Суррей) — один из создателей свободного танца — предтечи танца модерн.

Родился в Австро-Венгрии, жил и работал в Германии и Англии. Лабан стремился к возрождению социальной роли искусства как совместного действия людей; главное место в этом он отводил танцу. Настоящий новатор и один из первых теоретиков танца, он придумал новую систему его записи — «лабанотацию». Наибольшую известность Лабан приобрел как создатель «экспрессивного танца» (Ausdruckstanz) и искусства «движущихся хоров» (последний вид искусства был особенно распространён в Германии и Советской России в 1920—1930-х годах).

Чтобы танец поднялся на уровень других искусств, в нём должен совершиться переворот, подобный тому, какой в начале XX века произошёл в изобразительном искусстве. Лабан помог этот переворот совершить. Самый, пожалуй, радикальный из всех пионеров свободного танца, он отказался не только от традиционных танцевальных па, но и от музыкального аккомпанемента, темы и сюжета. Он открыл, что выразительность танцу придает пространство, а не тело как таковое. Освободившись от заученных движений, тело должно искать собственные ритмы и «упиваться пространством».

В 1920-е годы вокруг Лабана объединились не менее смелые экспериментаторы танца — Курт Йоос (Kurt Joos), Мэри Вигман (Mary Wigman), Сюзанн Пероте (Susanne Perottet), Дуся Берёзка (Dussia Bereska). Они работали вместе в больших летних школах в Мюнхене, Вене и Асконе, до тех пор, пока не была основана первая международная труппа Tanzbuehne Laban (1923—1926) — «театр аутентичного жеста» или «экспрессивного танца».

Театр танца Лабана не был чужд социальной тематике, вдохновляясь драмой Б.Брехта, конструктивизмом, политической карикатурой. В 1930-е годы, совместно с Йоосом, Лабан создавал политические антивоенные балеты. В 1938 г. он покинул Германию, а после окончания войны открыл студию по изучению движения в Манчестере. В 1975 г. эта студия, переехав в Лондон, стала всемирно известным Центром движения и танца Лабана.

Либретто (итал. Libretto) — литературная основа большого вокального сочинения, светского или духовного, например оперы, оперетты, оратории, кантаты, мюзикла.

Либретто пишется, как правило, в стихах, преимущественно рифмованных. Для речитативов возможно употребление прозы. Сюжетами для либретто служат в основном литературные произведения, переделываемые сообразно музыкально-сценическими требованиям. Иногда либретто — самостоятельный труд либреттиста или композитора, например Вагнера, А. Н. Серова («Юдифь»). В издания либретто иногда включаются ноты с целью дать основные темы сочинения или лучшие его места. Часто либретто лишь вкратце поясняет действие, происходящее на сцене, без воспроизведения слов арий, речитативов и т. п.

В 1976 году Г. И. Ганзбург ввёл новое направление музыкознания — либреттологию.

Свободный танец (также пластический, ритмопластический) — возникшее в начале ХХ века движение за освобождение от конвенциональности прежнего балетного театра и слияние танца с жизнью. Свободный танец стоял у истоков танца ХХ века; в нем были сформулированы принципы, на которых отчасти основывались танец модерн и джаз-модерн, контемпорари/contemporary, и даже буто и контактная импровизация.

Создателей свободного танца объединяло не только желание превратить его в высокое искусство, имеющее равный статус с музыкой или живописью, но и особое мировоззрение. Все они в той или иной степени восприняли идею Ницше о танце как метафоре свободы и танцоре как воплощении раскрепощенного и творческого духа. Для основателей свободного танца танец стал особой философией, от которой они ожидали трансформации жизни. Айседора Дункан (1877—1927) мечтала о новом человеке, для которого танец будет так же органичен, как и другие повседневные дела, о женщине будущего — обладательнице «самого возвышенного разума в самом свободном теле».

Одним из идейных источников свободного танца стало движение за физическое совершенствование, раскрепощение тела. Его сторонники искали источник возрождения в природе, призывали к естественности, освобождению человека от требований, налагаемых на него современной цивилизацией. На рубеже XIХ и ХХ веков появились разнообразные системы физических упражнений — гимнастики Рудольфа Боде и Фребеля; возник интерес к спорту: именно тогда де Кубертэн возобновил Олимпийские игры. Француз Франсуа Дельсарт (1811—1870) — театральный актер, певец, преподаватель музыки и создатель новой гимнастики — провозгласил, что у тела есть собственный язык; после него стало ходовым выражение «поэзия тела». Распространялось увлечение античностью, в которой совершенствованию тела придавалось огромное значение. Идеалом Дункан были «прекрасно естественные» движения античной пляски, простые движения ходьбы и бега. Она первой из танцовшиц отказалась от корсета и трико и выступала в одежде, не мешающей движениям, — тунике.

Другим источником свободного танца стала ритмика Эмиля Жака-Далькроза (1865—1950). Преподаватель музыки и пения из Женевы, он вначале использовал обучение ритму как подготовку к игре на музыкальном инструменте. Позже Далькроз стал пропагандировать ритмику и как способ воспитания воли, укрепления физического и душевного здоровья, гармонического развития человека.

Еще одним реформатором из тех, кто использовал для своих целей танец, был Рудольф Штайнер (1861—1925). Хотя созданная им антропософия стояла гораздо ближе к христианству, чем к античности, для него также идеалом была гармония человека с природой, космосом. Он изобрел свою систему движений — эвритмию — наполненный символическим значением танец не только под музыку, но и «под слово», или стихи.

Как и Дункан, Далькроз и Штайнер, Рудольф Лабан (1879—1958), которого считают одним из отцов-основателей танца модерн, осознавал себя не просто танцором, а строителем новой культуры. Этот сын генерала Австро-Венгерской империи мечтал о новых формах коллективной жизни — коммунах, в которых на праздниках все жители будут собираться в огромные танцующие хоры. Он и сам основал такую коммуну в местечке Монте Верита в итальянской Швейцарии.

Все создатели свободного танца видели в нем не искусство для искусства — феномен элитарной культуры, — а часть культуры демократической, массовой — в лучшем смысле этого слова. Основатели свободного танца считали, что танцевать может и должен каждый, и что танец поможет каждому развиваться и менять свою жизнь. Одна из создательниц свободного танца в нашей стране, С. Д. Руднева (1890—1989), видела в своем деле «главным образом его человеческую ценность, значение его для формирования человеческой личности, обогащения, просветления ее, необходимых для создания новой жизни». Вместе с единомышленниками, она разработала уникальный метод пластического прочтения музыки — музыкальное движение и основала студию «Гептахор». В трудные 1920-е годы его участники жили коммуной, организовав жизнь в соответствии со своими идеалами, а затем посвятили себя детям, создав уникальные методики для развития личности ребенка.

Новое поколение танцующих — Мэри Вигман, Марта Грэхем, Мерс Каннингэм и другие — также были бесстрашными экспериментаторами в искусстве: Вигман стала танцевать без музыки (ее любимым инструментом был гонг), подчиняясь только ритмам своего тела; критики писали, что она сама своими движениями создает музыку. Грэхем анализировала в танце законы движения женского тела; в результате ее работы танцовщица перестала считаться воплощением слабости. Каннингем работал вместе с творцами авангарда — композитором Джоном Кейджем, художником Робертом Раушенбергом, испытал влияние философии дзен. Но их работа сосредоточилась в пределах индивидуального тела. В отличие от пионеров свободного танца, их больше интересовало не выращивание нового человека или развитие личности, а физические характеристики — такие, как энергия, движение, взаимодействие тела со средой. Именно гуманистический пафос свободного танца, а не особая хореография или техника, выгодно отличают его от последующих направлений современного танца.

Дух свободного танца присутствует в актуальном сейчас движении в сторону импровизационности, спонтанности и свободы творчества. Так, танец Буто возник в послевоенной Японии на волне освобождения от жестких конвенций традиционного театра. Контактная импровизация продолжает не только тенденцию свободного танца к импровизации, но и его демократичный характер. Отечественное направление, называемое музыкальным движением, ищет способы научить танцу и импровизации любого человека. Эти черты свободного танца делают его мощным средством пробуждения в человеке способностей к творчеству, развития личности и позволяют успешно использовать в танцевально-двигательной терапии.
Эвритмия — искусство художественного движения, появившееся в начале ХХ века в Европе. Это сочетание особого гармонизирующего движения, напоминающего танец и пантомиму, с поэтической речью или музыкой. Эвритмическое движение является по характеру художественным и одновременно целительным, потому что основано на глубоком переживании и понимании красоты и законов музыки и речи. Слово «эвритмия» греческое и переводится на русский язык как красивый, благотворный ритм, созвучие в поэзии и музыке.

Эвритмия разработана Рудольфом Штейнером и получила широкое распространение в мире. Она используется и в вальдорфской педагогике, и в традиционном образовании как возможность самовыражения для детей и взрослых. Различают педагогическую, сценическую, гигиеническую и лечебную эвритмию.

У истоков этого искусства движения стояли известные личности, такие как Андрей Белый, Максимилиан Волошин, Маргарита Сабашникова, Ася Тургенева. Одной из первых русских, получивших указания о исполнении русской эвритмии от Рудольфа Штейнера, была удивительная эвритмистка Татьяна Киселёва, автор замечательной биографической книги.

Эвритмическое образование длится 4-5 лет, как в России, так и в других странах. Отдельно изучается педагогическая, гигиеническая и лечебная эвритмия. Преподавать эвритмию имеет право только дипломированный специалист.

Музыкальное движение


Музыкальное движение – это, в одно и то же время, метод музыкального воспитания, личностного развития и обучения свободному танцу. Он одинаково пригоден как детей, так и взрослых (метод адаптирован для разных возрастных групп) и рассчитан, главным образом, на здоровых людей, хотя есть успешные попытки применить его элементы в работе с проблемными детьми, например, страдающими аутизмом. Занятия проходят в группах, всегда под живую музыку (инструментальную или вокальную), в качестве музыкального материала используются специально подобранные фрагменты классических произведений и народных песен (музыка может быть любой, но исторически метод был разработан именно на таком музыкальном материале). От занимающегося требуется двигаться только вместе с музыкой: начинать движение с ее началом и заканчивать точно с окончанием. Движение должно отражать характер музыкального фрагмента – контрастность, текучесть, порывистость и т.д., - иначе говоря, занимающийся должен найти в музыке угадывающееся там движение. Как показывает практика, почти никто из новичков это сделать не может; для обучения способности «двигаться в музыке» создатели метода разработали специальный тренаж: отобраны такие музыкальные фрагменты, в которых двигательный характер музыки проявляется особенно явно, и найдена пластическая форма, точно отражающая все особенности данного музыкального произведения.

Правильное выполнение упражнения заключается не в копировании двигательной формы, а в ее воссоздании, для чего занимающийся должен услышать, прочувствовать и присвоить – «взять внутрь» - музыкальное произведение со всеми его особенностями. Только тогда пластический жест занимающегося совпадет с музыкальной интонацией произведения и отольется в эстетически совершенную и эмоционально убедительную музыкально-двигательную форму. Задача эмоционального выслушивания музыки и перевода ее в движения собственного тела служит импульсом для развития музыкальности.

Упражнения тренажа разделены по уровню сложности на три группы – от таких, в которых связь музыки с движением лежит на поверхности, до тех, где она не очевидна. Поднимаясь с одного уровня на другой, занимающийся в одно и то же время осваивает содержание все более сложных музыкальных фрагментов и овладевает более сложными движениями. Важной частью метода являются самостоятельные работы занимающихся – их собственная пластическая интерпретация предлагаемых музыкальных произведений. В созданной Гептахором пластике подчеркиваются центральные характеристики музыки – дыхательность, текучесть, упругость, или пружинность. Метод, первоначально созданный как часть музыкального воспитания, используется также в танцевальных практиках, в особенности для обучения двигательной импровизации и свободному, или пластическому танцу.
Занимаясь музыкальным движением, мы овладеваем языком музыки и танца естественно, без зубрежки, так, как учится родной речи ребенок. В музыкальной школе или хореографическом училище детям могут отбить всякое желание заниматься, а с помощью нашего метода они осваивают и музыку, и танец, да еще и получают от этого удовольствие! И детям и взрослым созданный Гептахором специальный тренаж раскроет глубокую связь музыки и движения.
Музыкальное движение – это и способ обучения свободному танцу и танцевальной импровизации. Занимающийся музыкальным движением испытывает удивительное чувство свободы. Это освобожденность от кем-то до него придуманных, заданных па, от навязанной извне хореографии. Это захватывающая дух возможность остаться наедине с музыкой. «Сделать то, что велит музыка» (пользуясь выражением Л. Толстого в Крейцеровой сонате), быть верным музыке в движениях – значит и быть верным самому себе, быть индивидуальностью.

Музыкальное движение – это и метод обучения вокалу. Благодаря тому, что в пении огромное значение имеет правильное и свободное дыхание, этот метод помогает раскрывать и ставить голос даже у тех, кто никогда в жизни не пел. Пение в этом методе неотделимо от движения. Научившиеся петь в процессе занятий вокально-двигательным тренингом, основанном на методах класссической вокальной педагогики в сочетании с музыкальным движением, обладают огромным преимуществом перед теми, кого учили петь в статичной позе: они могут петь двигаясь, танцуя и даже стоя на голове!
Наконец, музыкальное движение – это отечественная традиция, которой уже сто лет! Она заложена С.Д. Рудневой и ее продолжателями и развивается в студиях Гептахор, Айседора и других.

Из воспоминаний Стефаниды (Степаниды) Дмитриевны Рудневой.



Руднева С. Д. Воспоминания счастливого человека. Стефанида Дмитриевна Руднева и студия музыкального движения «Гептахор» в документах Центрального московского архива-музея личных собраний. Автор-составитель А. А. Кац. –М. 2007. 856 с., ил.



(Стефанида Дмитриевна Руднева (1890-1989). Ее дед по матери – Дмитрий Григорьевич фон Дервиз, сенатор, тайный советник (1829-1916). Сын его брата П. Г. фон Дервиза – Сергей Павлович фон Дервиз приобрел для Большого зала Московской консерватории орган фирмы «А. Кавайе-Колл» в Париже.

Её отец – Дмитрий Федорович Руднев (1849-1894) – дворянин, полковник артиллерии.

Мать – Варвара Дмитриевна, урожденна фон Дервиз (1858-1943), владела основными европейскими языками, сочиняла стихи, переводила.

Стефанида Руднева окончила гимназию, историко-филологическое отделение Петроградских высших женских (Бестужевских) курсов. Серьезное увлечение античной культурой и новаторским искусством Айседоры Дункан, чьи концерты во время гастролей в Петербурге в 1907-1908 и 1913 гг. она неоднократно посещал, послужили толчком к началу самостоятельной работы Рудневой и группы ее единомышленниц – «бестужевок» над созданием метода музыкального движения. Совместно с другими членами коллектива и друзьями «Гептахора» разрабатывала пособия по музыкально-двигательной работе, была автором и соавтором бельшиснтва танцевальных номеров и музыкальных постановок, с которыми выступали студийцы. В 1935 – 1950-х годах преподавала в различных культурно-просветительских учреждениях Москвы и Московской области).

(Из предисловия к книге. Автор предисловия: А. А. Кац)



«… 1 июля 1935 года четверо членов студии «Гептахор» - В. З. Бульванкер (Волк), Л. С. Генералова, С. Д. Руднева и Э. М. Цильдерман-Фиш я вились в Московский областной дом художественного воспитания детей и приступили к работе… Предстояло каждому из нас организовать в области и вести по четыре «студии художественного движения»… По договоренностями с районами, выразившими желание открыть у себя студии, мы выезжали все четверо вместе с концертмейстерами… и проводили выступление… Поездки эти были радостными и веселыми. Все было ново и интересно; в подмосковных городках шла громадная перестройка жизни, на глазах радом со старыми «казармами» для рабочих (Морозовского времени) вырастали новые улицы, сады, дома. Везде уже были Дома культуры, клубы, новые школы… Я выбрала себе три точки, связанные между собой железной дорогой, и каждую декаду уезжала на три-четыре дня, объезжала свою «епархию». Это были Орехово-Зуево, Павловский Посад и Глухово – все старые текстильные центры… Самым лучшим моим ночлегом была гостиница в Павловском Посаде (на смотре гостиниц Московской области она заняла первое место). Это был небольшой двухэтажный домик у самой станции, чистенький и уютный. Директором его, вернее гостеприимной хозяйкой, была пожилая женщина, славившаяся, вместе со всей семьей, своей музыкальностью, знанием русских песен; была она великолепная плясунья. В дореволюционные годы, когда в Глухове хозяин фабрики (один из Морозовых) устраивал балы, ее приглашали плясать русскую. Я имела счастье году в 1937-м или 1938-м быть как-то у нее в семье, слышать их семейное музицирование, пение; сын ее был известный в Московской области баянист. И вот тогда там, у нее в комнате я впервые увидела настоящую русскую пляску, удивительную ее «выходку» (стиль и манеру)…

Я старалась приезжать в Павлово из Орехова вечером; меня уже ждала горячая печка в постоянном «моем» номере и ласковый привет – не только самой хозяйки, но и всех служащих, которых она подбирала с толком. (К сожалению, я совершенно забыла ее фамилию, имя и отчество)…

Эмма [Фиш] выбрала себе Электросталь и Ногинск…

Меня поражало, до чего было все по-разному в четырех моих рабочих точках. Разными были сами городки и поселки, и особенно отличались друг от друга дети.

С первых дней работы в ореховском Доме пионеров дети проявляли свою готовность быть, работать и жить коллективно. Чуть ли не на первом занятии ко мне подошел 8- или 9-классник Коля Востриков и спросил, можно ли заниматься и мальчикам. (На отборе детей мальчиков не было). И в следующий мой приезд он привел целую мальчишескую группу. Не прошло и несколько месяцев, как (по мысли директора Дома пионеров Лизы Дружиловской) в ряде « казарм» (рабочих общежитиях) старшие девочки организовали «филиалы» студии. По сравнению с детьми других студий ореховцы были много культурнее, живее, одареннее и активнее. Сказывалось, очевидно, то, что они все были дети потомственных ореховских ткачей…

Бабушка и мать одной из лучших моих учениц – прелестной белокурой (типа «фарфоровых девочек») Лиды Харламовой – много раз и подолгу рассказывала мне о культурно-просветительской деятельности Морозова, о быте на его фабриках, о значении и работе артистов МХАТа в рабочем (теперь «народном») театре и многом другом. Конечно, в значительной степени это большое революционное и культурное прошлое ярко отражалось в детях 1930-х годов.

Совсем другие были дети Павловского посада. Сам городок был еще очень старозаветный, попадались древние названия посадов, улиц; было тихо, уютно. Старо-Павловская мануфактура больше всего, как мне кажется, славилась своими шерстяными расписными цветастыми шалями и полушалками. (Я еще выдела изумительную выставку их продукции в довоенные годы). Клуб был старенький, деревянный, очень неудобный; там было плохенькое пианино, зал – проходной… Но дети были прелестные, очень простые, скорее напоминавшие деревенских, чем городских детей. Жили они не в «казармах», а в семейных домиках… Они не блистали талантами, но занимались с восторгом и радостно, с великой охотой. Мальчиков там не было. Я недолго с нами работала: через два года я передала их одной из «новоиспеченных» руководительниц музыкального движения – В. Л. Апостоловой.

В Глухове (под Ногинском, быв. Богородском) клуб был получше, посовременнее, а вот дети были какие-то разные, и совсем не чувствовалось коллектива. По-видимому эта фабрика была в смысле быта рабочих тяжелой и трудной; почти до моих дней там была вражда «концов» поселка: в какие-то дни парни ходили «стена на стену», жестокое и страшное «развлечение», говорят, нередко кончавшееся трагически.

Среди детей мне запомнились двое: Лида Казистова, плотная, крепкая и подвижная девочка, очень активная, способная и старательная, лет 12, и Раечка (…) лет 10-11, на редкость одаренная двигательно и музыкально, ребенок редкостной красоты и прелести, внешней и внутренней. Она была дочь матери – одиночки, еле-еле перебивавшейся; отцом ее, по-видимому, был не то узбек, не то таджик. Жили они с матерью в ужасных условиях… Эту студию я тоже через два года передала Надежде Васильевне Ефименко, ученице Эммы и моей.

Кстати скажу, что Лида Казистова позднее, прозанимавшись несколько лет у Н. В., стала ее преемницей и много лет вела занятия в глуховском клубе, ездила на мои семинары в областной дом.

Судьба Раечки была трудная, но после ряда печальных и даже трагических неудач она нашла себе хорошего мужа – военного – и жила спокойно…» (С. 358-369).

Гептахор

Статья из сборника «Ритм и культура танца» (М.: Academia, 1926), в написании которой принимали участие все члены группы.




Двигательный рефлекс на музыку свойственен каждому человеческому организму за редким исключением. В самом простом случае музыка является фактором, организующим движение. К этому роду музыки относятся рабочие песни, вытекшие из быть может неосознанной потребности координировать движение рабочего коллектива. В этом случае раз когда-то созданная песня в дальнейшем подчиняет себе движение группы людей, как бы движет ими. Чувство удовлетворения при движении под звуки марша, организующего воедино движение подчас крупной массы, тоже пример музыкально-двигательного рефлекса. Следует оговориться, что оба приведенные примера весьма примитивны и что зависимость здесь движения от музыки элементарна, основана лишь на ее метрической стороне и иногда на динамических оттенках. Нам приходилось встречать людей, которых в жизни принято называть «немузыкальными», и наблюдать, как много усилий прикладывают они к тому, чтобы побороть в себе это свойство своего организма, как упорно стараются они иногда идти под марш вместе с другими. Чем же вызвано это упорство? Потребностью удовлетворить стремящийся вылиться наружу музыкально-двигательный рефлекс, наличествующий в них, несмотря даже на отсутствие природной элементарной музыкальной одаренности.

Всесторонне развить этот рефлекс — вот задача, над которой работает студия музыкального движения «Гептахор». [Гептахор (от греческих корней Hepta — семь — по числу основавших коллектив, Chores — пляска) имеет в настоящее время своими активными художественно работающими членами лиц: Педькова Н. В., Руднева С. Д., Тихомирова Ю. Ф., Энман Н. А. и Бульванкер В. 3., которые являются одними из разработавших систему «Гептахор».] В сложном своем виде, протекая на сложном звуковом материале, воздействующем на интеллектуальную и эмоциональную сторону движущегося человека, являясь как бы двигательной формой восприятия музыки, этот рефлекс приобретает значимость художественно-пластической работы. Такое выражение эмоционально-интеллектуальной стороны человеческого существа в свободном движении, двадцать лет назад одним из критиков, подвергавших обсуждению искусство Айседоры Дункан, было названо пляской. В «плясовом» творчестве А. Дункан были самые разносторонние элементы. Объективность и субъективность, сюжетность и бессюжетность и, наконец, в последние годы она дала оторванное от танца движение-мимирование.

Дело начатое Дункан неизбежно должно было развиться, и в первую очередь требования современности выдвинули искание движения объективно-художественного, а также коллективного движения, отделившегося от личного эмоционального переживания.

Музыке, в чистой ее форме, присуща свобода от словесно-программного сюжета; она сильна своим звуковым содержанием, насыщена эмоциональной напряженностью; если звуковая ткань является в результате изживания какого-то наличествующего в творце эмоционально-творческого заряда, то в озвученном состоянии, воспринимаемая организмом с определенно развитой музыкально-двигательной культурой, она дает возникновение своей эмоциональной стороны в новом материале — в чистом, лишенном изобразительности движении, стремящемся в результате выразить содержание, заложенное автором в продукт своего творчества. Из сказанного вытекает, что такая художественно-пластическая данность будет лишена словесной программы, эпизода, будет выражать музыкально-эмоциональный замысел, а не изображать настроенность, может быть и соответственную взятому музыкальному материалу. Совершенно очевидным становится и то, что работа Гептахора не преследует цели возрождения античного движения или пляски, что так часто приписывают его работе, основывая настоящее заключение на принадлежности рабочего костюма Гептахора — хитона — к античному миру. Костюм этот взят лишь как максимально нестесняющая свободы движений рабочая одежда.

Исходя в своей работе из звукового материала, Гептахор всегда принимает его лишь как таковой. Менуэт, вальс, мазурка для него является музыкальной формой наравне со скерцо, вариацией и тому подобным, и не диктует определенных, свойственных тому или другому танцу движений. Если и является своеобразная специфичность движений, то причиной этому служит характерность музыкальной фактуры, а не преднамеренность в подходе. Произведения авторов, принадлежащих к различному музыкальному стилю, дают различное движение, откуда встает проблема музыкально-двигательного стиля.

Вследствие того, что художественная работа является разработанной и зафиксированной двигательной формой музыкального восприятия, основанной на культивируемом музыкально-двигательном рефлексе, каждая пластическая композиция есть личное творчество пляшущего. Массовая художественная работа ведется в студии также без участия в ней постановщика-режиссера. В процессе разработки композиции участвующие в ней координируются единым импульсом музыкального восприятия. Такое коллективное творчество, слагающееся из самостоятельных индивидуальных достижений, есть результат изложенного выше отношения к музыкальному материалу. Оно диктует единство в многообразии отдельных творческих волеустремлений, оно же определяет общность в движении, почему композиция создается не извне, но вытекает из слушания музыкального произведения.

Гептахор (от греч. hepta — семь и chores — пляска) — cтудия музыкального движения, существовавшая в 1914 — 1935 гг.

Создана в Петербурге С. Д. Рудневой (1890—1989) и её подругами — Н. А. Энман, Н. В. Педьковой, К. В. Тревер, И. В. Тревер, Е. В. Цинзерлинг и Ю. В. Тихомировой. Все они были студентками Бестужевских курсов. Название «Гептахор» — «пляска семерых», по числу участниц, — дал группе в 1918 г. их профессор на Бестужевских курсах, Ф. Ф. Зелинский. Своим рождением группа обязана Айседоре Дункан, чьи выступления в Петербурге в 1908 и 1913 гг. оказали большое влияние на будущих организаторов. Увлечённые искусством Дункан, а также античным искусством Древней Греции, они объединились в любительский коллектив и пытались, не подражая Дункан буквально, воспроизвести дух её танцев. Весной 1915 г. началась систематическая работа и поиск оригинальной системы музыкально-пластического воспитания. В 1919—1921 гг. члены «Гептахора» преподавали в школах, Институте живого слова, руководимого В. Н. Всеволодским-Гернгроссом, и Институте ритма, основанного С. Н. Волконским. В 1922 г. студия была зарегистрирована как частная Студия музыкального движения, а в 1927 г. получила статус Государственной студии музыкального движения.

Художественно-педагогическая практика «Гептахора» основывалась на идеях Дункан о воспитании совершенной и гармонической личности средствами свободного танца. Свой метод они назвали «музыкальным движением», чтобы подчеркнуть зависимость пластики от музыки. Стержнем творческого метода «Гептахора» была импровизация. Движение, считали они, в определенном смысле уже содержится в музыке, и танцующему остается только там его найти. Этой способности можно научить, начав с того, что они называли простым «музыкально-двигательным рефлексом». Слушая музыку, человек часто совершает мелкие, подчас незаметные для себя самого движения. Не получая продолжения, эти движения становятся потеряны для нас; их надо развить и довести до акта художественного творчества. Такой метод позволяет не только создать танец, максимально верный музыкальному произведению, но и работать над его выразительностью. Под влиянием музыки человек испытывает особые чувства и переживания, которые редко реализуются во внешних проявлениях и осознаются. Движение помогает зафиксировать эти «внутренние движения души» и прояснить их, в том числе и для самого человека. «Сделать то, что велит музыка» быть верным музыке в движениях — цитировали они «Крейцерову сонату» Л. Н. Толстого, — значит стать верным и самому себе.

Помимо занятий музыкальным движением, студийцы занимались рисованием, изучали историю искусств и мифологию, посещали музеи, выставки, сами шили костюмы. Первый выпуск состоялся в 1926 г. Первые сценические композиции содержали, как правило, образные мотивы античных трагедий: «Сцены из Одиссеи» на музыку К.-В. Глюка, «Новогреческие песни» на мелодии греческих песен — обе в 1918 г., «Геракл в саду Гесперид» на музыку Ф. Шопена, «Каледонский грех» на музыку Ф. Шуберта, «Сказка о царевне Несмеяне» на музыку французских композиторов — все в 1923 г. Студийцы исполняли композиции собственного сочинения на музыку А. Н. Скрябина, П. Хиндемита («XX век»), Д. Д. Шостаковича.

В 1927 г. не получая поддержки, «Гептахор», как и многие др. студии, прекратил свое официальное существование. Однако творческая работа и преподавание продолжались; последнее выступление состоялось в Ленинграде в конце 1934 г. После этого «музыкальное движение» удавалось сохранять, перенеся его в детские учреждения и практикуя как метод художественного воспитания детей, начиная с дошкольного возраста. Летом 1935 г. ведущие педагоги студии Руднева, В.3. Бульванкер, Л. С. Генералова и Э. М. Цильдерман-Фиш переехали из Ленинграда в Москву и начали организацию детских студий художественного движения. В 1936 г. с их участием были организованы курсы руководителей детских коллективов для Московской области. После Великой Отечественной войны Руднева и Цильдерман-Фиш вели научно-методическую и педагогическую работу, в частности в МГУ. С началом хрущевской «оттепели» стало возможным создание студии для взрослых («Смотрите — музыка!», 1957—1983, руководитель Эмма Фиш). Благодаря самоотверженной работе их и их последователей, традиция музыкального движения не прервалась и продолжается сейчас в Москве и Петербурге уже третьим поколением учеников «Гептахора». Метод музыкального движения используется для обучения свободному танцу и вокалу, а также в психотерапевтической работе со взрослыми и коррекционно-развивающей — с детьми. В 1996 г. при психологическом факультете МГУ была создана новая студия «Гептахор» (руководитель — Аида Айламазьян), а в 2004 г. основан Центр музыкально-пластического развития «Гептахор» им. С. Д. Рудневой.

Речь, текст, язык танца
Часто в обиходе, в рецензиях на спектакли, в статьях о балете, в книгах, написанных критиками-балетоведами, мы встречаемся с суждениями о балетном языке, языке классического танца. Читаем иногда о том, что он устарел, требует обогащения, что его надо заменить новым языком или, наоборот, хранить в неприкосновенности.

Эта полемика идет уже на протяжении десятилетий. Но мне ни разу не приходилось слышать или читать рассуждений о танцевальной речи. А между тем язык и речь — понятия не адекватные. «Язык, — по определению В. И. Ленина, — есть важнейшее средство человеческого общения»*. «В языке своем, — писал великий русский педагог К. Д. Ушинский, — народ в продолжение многих тысячелетий... сложил свои мысли и свои чувства. Природа страны и история народа, отражаясь в душе человека, выражались в слове. Человек исчезал, но слово, им созданное, оставалось бессмертной и неисчерпаемой сокровищницей народного языка, так что каждое слово языка, каждая его форма есть результат мысли и чувства человека, через которые отразились в слове природа страны и история народа»

Разве это не относится прямо и к истории развития хореографии? Первобытный человек выражал свои мысли и чувства не только в звуках, но и в движениях, из которых тысячелетиями складывался танец. Как корни языков разных народов различались между собой, так и народные танцы возникали у каждого народа своеобразные. Но всех их роднит выразительность человеческого тела, мимики и жестикуляции. Вот я произнес слово «речь».

Сделаем вывод: язык — это средство, при помощи которого складывается речь — монолог, диалог или хор. То же происходит и в хореографии: каждый народ при помощи своих традиционных танцевально-языковых средств создает танцевальную речь, в которую вкладывает свои мысли, чувства, переживания, устремления. Языковыми средствами классического танца мы, балетмейстеры, пользуемся для выражения содержания задуманного произведения в форме монологов, диалогов, терцетов, квартетов, хоров — кордебалета.

Меня могут заподозрить в том, что я пытаюсь прямо отождествлять литературную или разговорную устную речь с пластической. Вовсе нет. Не следует каждому движению, жесту или позе придавать значение отдельных слов. Но тем не менее каждое движение, жест и поза могут иногда сказать больше, чем отдельное слово. Они способны выразить мысль, чувство, глубокое переживание человека в данное мгновение. Иногда, для того чтобы выразить это же в литературной форме, может понадобиться несколько слов или даже целое,описание.

Приведу примеры. Жизель узнала об обмане Альберта. Сколько мыслей проносится в этот миг в ее голове, сколько чувств отражается на лице. Первая, чистая любовь, счастье ответного чувства, безоблачная радость жизни — и вдруг ложь, обман, предательство: он любит другую, а она, Жизель, для него лишь забава. Ее любовь безжалостно растоптана!

Все эти мысли и переживания Жизели тотчас же отражаются на ее лице, выражаются в позе, когда она как бы остолбенела. Талантливая артистка в одно мгновение заставит зрителей содрогнуться от сопереживания, заставит сжаться их сердца от боли и обиды за чудесную девушку, вместе с которой они только что радовались ее счастью.

Зарема ударила Марию ножом в спину. Гирей, из рук которого она только что выскользнула, замер — его корпус и руки устремлены к Марии. В этой недвижной позе, длящейся несколько секунд, выражается сразу множество чувств: ужас, неверие в то, что сейчас должно свершиться, безграничная любовь к этому беззащитному существу и острая боль от того, что он бессилен что-либо сделать для спасения ее.

Одетта, убегавшая от незнакомого юноши, резко останавливается, вытягивая руки вперед, как бы защищаясь от надвигающейся опасности, и тут глаза их встретились... Это мгновение решило все: Одетта замерла на месте, вглядываясь в прекрасное лицо Зигфрида, и у обоих возникает любовь с первого взгляда. Испуг сменяется пристальным вниманием, затем — восхищением, и Одетта уже не в силах сопротивляться вспыхнувшему чувству. Все это мы видим выраженным на лице и во всем теле артистки, исполняющей роль Одетты. Чтобы высказать то же самое, понадобился бы целый монолог. С развитием общества развивался и обогащался язык. И если в своем младенчестве человечество пользовалось лишь междометиями, то слова-понятия оно образовало значительно позднее, в диалектическом процессе развития своей жизни, и прежде всего в процессе развития трудовой деятельности, в своей борьбе за существование. Языковой словарный фонд — основа, из которой и появились грамматика и синтаксис.

Язык — это средство, речь — это цель. Язык — это материал, речь, построенная с его помощью, — смысловая конструкция, в основе которой лежит действенная мысль.

Как же можно, берясь за рассуждения о танцевальном языке, вовсе не касаться его речи и законов, на основе которых она образовалась?! Там, где есть танцевальный язык, должна быть и танцевальная речь. В «Жизели», «Эсмеральде», «Лебедином озере», «Бахчисарайскомфонтане», «Ромео и Джульетте», «Лауренсии», «Легенде о любви» хореография героев и есть танцевальная речь, с помощью которой рассказывается содержание балета, раскрываются образы и характеры действующих лиц в их действиях и поступках. Эту танцевальную, хореографическую речь мы и называем текстом балета (или танца).

Конечно, как в прошлые, так и в недавние времена встречались балеты, авторы которых не заботились о том, чтобы сочиненные ими танцы являлись выразительной речью героев спектакля. Вспомним критику Салтыкова-Щедрина на балет Сен-Леона «Золотая рыбка» или редакционную статью газеты «Правда» «Балетная фальшь» — по поводу постановки Ф. Лопуховым балета «Светлый ручей» на сцене Большого театра в 1935 году.

Высшими достижениями балетного театра всегда были те спектакли, где танцевальная речь понятна без предварительного прочтения либретто, объясняющего содержание балета. К сожалению, в последнее время снова стали встречаться постановки с танцами «вообще», не несущими мысли, не развивающими действия и речью хореографической быть не претендующими. Это явление, копирующее приемы некоторых хореографов Запада, должно нас насторожить и предостеречь от дальнейших ошибок.

Компоненты рисунка танца
Кульминация — вершина музыкально-хореографического действия, подготовленная экспозицией, завязкой и развитием действия. Текст—движения, позы в соответствующих ракурсах, жесты, мимика и рисунок — в своем логическом построении приводит к этой вершине.

Следует заметить, что кульминация может быть как построена с использованием всех перечисленных элементов, так и решена с помощью только текста или только рисунка. Можно привести ряд примеров и того и другого из репертуара классических балетов и программ ансамблей народного танца.

О развязке. Развязка должна логически вытекать из всего хода танцевального действия, быть подготовленной им Она должна завершить мысль, поставить ясную точку. Иногда внезапную остановку, обрыв танца называют развязкой. Это неверно. Если развязка не подготовлена всем логическим развитием произведения от экспозиции до кульминации, то танцевальное сочинение невозможно считать завершенным.

Возьмем простейший пример. Вот группа артистов, одетых в старинные русские костюмы, вышла на сцену и пошла по кругу (или по диагонали) простым русским шагом, затем выстроилась в линию лицом к зрительному залу. Это была экспозиция.

Затем мы видим более сложные движения — начало собственно танца. Это завязка. Нам интересно, что же будет дальше. И вот темп танца нарастает, композиция усложняется, исполнители то группируются в тесный круг, то стремительно из него разлетаются, меняются местами, бегут цепочкой и так далее-. Это развивается танцевальное действие. И вдруг возникает неожиданная яркая композиция! Она динамична, красива по рисунку, изобретательна по движениям. Нам хочется смотреть еще и еще, но... кульминация, достигнув высшей точки, обрывается. Один из танцующих, протянув руку своей партнерше, увлекает ее в переднюю кулису. Веселые, улыбающиеся исполнители танца стремительным и замысловатым движением устремляются за ними. Это была развязка.

Вот что такое закон танцевальной драматургии, все его пять компонентов. Но одно дело — знать закон, а другое — уметь его применять. Научиться этому можно только в практической работе, в процессе сочинения танцев и их анализа. Анализ нам необходим, так как нередко мы встречаемся с ложной завязкой, кульминацией или развязкой. Правильно подметить такую ошибку без достаточного опыта и умения разобрать произведение подчас бывает нелегко. И для того существует теория искусства балетмейстера, чтобы вооружить знаниями всех, кто работает в этой области: кто готовится сочинять балеты, исполнять их или писать о них. Не секрет, что мы часто сталкиваемся с напечатанными в газетах или журналах рецензиями, авторы которых обнаруживают абсолютный дилетантизм, разбирая танцевальные композиции. Такие рецензии способны лишь запутать хореографов, а у более опытных — вызвать ироническую улыбку.

Композиция танца
Композиция танца состоит из ряда компонентов. В нее входят: драматургия (содержание), музыка, текст (движения, позы, жестикуляция, мимика), рисунок (перемещение танцующих по сценической площадке), всевозможные ракурсы. Все это подчинено задаче выразить мысль и эмоциональное состояние героев в их сценическом поведении. Композиция составляется из ряда частей — танцевальных комбинаций.

Основной закон построения драматургического произведения обязателен как для танцев сюжетных, так и для любого бессюжетного танца, где есть тема и задача выразить то или иное состояние человека (радость, горе, любовь, ревность, отчаяние и т. п.) или его свойства (доверчивость, хитрость, подозрительность, самовлюбленность, беспечность, неустрашимость, трусость).

Согласно этому закону танец должен сочетать в себе в гармоническом соотношении все пять его частей. 1. Экспозиция может получиться ясной, доходчивой или, наоборот, скомканной, невнятной, затянутой.

2. Завязка — четкой и яркой или смазанной, тусклой, незаметной.

Развитие действия (ряд ступеней перед кульминацией) также бывает нарастающим, сильным или растянутым, расхолаживающим.

Кульминация, как и завязка, может быть яркой, впечатляющей, настоящей вершиной танца, или же бледной, робкой, лишенной силы воздействия на зрителей. Развязка должна быть подготовлена органически всем ходом танцевального действия, но бывает неоправданно внезапной, ничем не обусловленной, а в другом случае — затянутой, расхолаживающей, нарушающей все впечатление от танца.

Умение пользоваться законами композиции и правильно применять их — один из самых трудных, сложных этапов в творчестве балетмейстера. Ведь ни один танец не может строиться по какому-то стандарту, каждая тема подсказывает сочинителю свою особую форму воплощения. От таланта, изобретательности, опыта и мастерства хореографа, от его знания непреложных законов зависит создание яркой, неповторимой формы танцевального сочинения.

А теперь рассмотрим подробнее каждый из пяти компонентов композиции, органически и неразрывно между собою связанных.

Об экспозиции. Назначение экспозиции, как мы уже говорили, — это введение в действие. Здесь зрители знакомятся с действующими лицами: слушая музыку и наблюдая танцующих, понимают, что перед ними — люди определенной национальности, живущие или жившие в ту или иную эпоху.

Становится понятным жанр танца—народно-характерный, фольклорный, исторический или классический дуэт, сольная вариация, па-де-труа, па-де-катр, массовый, кордебалетный танец. Жанры танцев могут быть очень разнообразны, и экспозиция как бы настраивает зрителей на восприятие одного из них.

О завязке. Вышедшие на сцену и разместившиеся в определенном рисунке (по прямой линии, полукругом, по диагонали и т. п.) исполнители начинают собственно танец. Они делают более сложные движения, и нам интересно, что произойдет дальше, после этой завязки, как будет развиваться танец.

О развитии танца (ряда ступеней перед кульминацией). Развитие танца, как и его завязка, определяется замыслом и содержанием хореографического произведения. Оно не обязательно должно идти по ступеням вверх, чтобы каждая последующая комбинация непременно перекрывала предыдущую. Могут быть и умышленные спады, как бы возвращающие назад с целью накопления средств для последующего взлета на более высокую ступень.

Это как бы «электрокардиограмма» темпа, ритма, динамики и интонаций. В каждом отдельном случае она зависит от музыкального сочинения и определяется им, находя свое выражение в тексте и рисунке танца, в их пластическом единстве, органическом сочетании.

Соединение практичности

Одной из самых важных сторон в работе художника с хореографом по оформлению танца является соединение практичности, т. е. удобства (облегченности) костюма для исполнения танца с его образным решением. В народных танцах на сцене костюм не должен просто впрямую повторять бытовой костюм данного народа. Это же относится и к исторической достоверности того или иного костюма. Сценическое решение должно соединить черты, относящие костюм к той или иной эпохе, и при этом он должен отвечать всем требованиям танца, быть в меру условным. Не меньшая задача — соединить несколько костюмов одного танца в единое целое. И не просто целое, а говорящее языком именно данного танца.


Наверно, приходилось обращать внимание на то, как в бытовых условиях в танце удачно сочетались самые разные по цвету, деталям, предлагаемые вкусом многих участников танца, костюмы. Но подобно тому, как в песне, в одном селе резко выделяется тот, кто ее «не строит», так отчуждался «не строй» в костюме, его крое, цвете и т. п.— это и регулировало цельность, ансамблевость общего.
Оригинальность

Это не означает, что все одевались одинаково, более того, как раз выдумка, оригинальность рисунка, вышивки, украшений, кружев и т. п. ценились, так как свидетельствовали об умении мастерить. Но это разнообразие было не случайным, а обусловленным рамками традиции. Именно поэтому и возникал в праздничном многоцветье танца своеобразный тональный цветовой строй, создавался ансамбль — единое из своеобразного.

Мы заговорили об этом потому, что на сцене при решении народных костюмов чаще приходится встречаться с прямолинейным подходом в выборе и кроя и цвета, Все участники как близнецы. А если отличаются костюмы по цвету, то, значит, принадлежат разным группам исполнителей. Безусловно, в определенных случаях подобный ход имеет определенный смысл и необходим для образного решения танца. Но беда в том, что он стал чуть не единственным при решении ансамблевого танца и способствует нивелировке индивидуального, непосредственности импровизационного духа этого радостного вида хореографии.


Работа хореографа и художника по своей’ природе соавторская, потому ее главное условие — это чтобы два творца были единомышленниками. Отсюда возникновение постоянного сотрудничества, творческого содружества у ряда хореографов с одним и тем же художником.
Новое сценическое произведение

Мы можем, в общих чертах, суммировать принципы работы хореографа с художником над созданием нового сценического произведения. Прежде всего художественное решение должно способствовать наиболее полному раскрытию замысла хореографа, его конкретизировать и выявлять средствами изобразительного искусства. Отсюда первая задача художника: проникнуться идеей и образной спецификой видения данного хореографа в данном произведении, а следовательно, задача хореографа суметь передать задуманное и превратить дальнейший этап работы в сотворчество. Это не исключает предложений со стороны художника, уточняющих общее решение.


Отнюдь не менее важная задача при подобной работе сохранить художнику себя, свою индивидуальность, так как ее потеря не способствует общему успеху, хотя, возможно, и облегчает ход процесса. И один из важнейших принципов совместной работы хореографа и художника — это умение работать с исполнителем— еще одним соавтором сценического хореографического произведения.
Замысел

Известно, что любой художник, имея замысел, претворяет его в определенном материале. Мы немало читали о том, как определяет скульптор тот единственный материал — мрамор, дерево, гипс, металл, в котором с большей полнотой прозвучит его произведение.

Композитор решает, для какого инструмента будет создано его произведение, что ему необходимо в данном конкретном звучании (фортепиано, скрипка, виолончель или некое трио, квартет, оркестр: струнный, духовой, смешанный) и т. п. А уже затем это произведение исполняют музыканты, каждый из которых является его интерпретатором.


В хореографии материалом, в конкретном общении с которым рождается произведение, является исполнитель, его индивидуальность, и чисто внешняя (высок, низок, коренаст, тонок и т. п.) и актерская. И потому уже сам выбор исполнителя на ту или иную роль, партию, соло является моментом, схожим с процессом нахождения материала для воплощения произведения. Более того, уже сразу активно или постепенно происходит и интерпретация произведения автора исполнителем, так как он — материал живой, творящий. В этом особенность работы хореографа: только в непосредственном контакте с актером материализуется задуманное им произведение. Таким образом, воздействие первого исполнителя танца на его дальнейшую зримую жизнь велико.
Индивидуальность

Нередки случаи, когда индивидуальность исполнителя порождает и сам замысел. Так, неизвестно, имел бы мир знаменитого «Умирающего лебедя», не работай М. Фокин с А. Павловой. Хотя после Павловой это неумирающее—творение хореографа воплощали лучшие балерины мира: Г. Уланова, М. Плисецкая, И. Шовире, А. Алонсо… но каждый раз это был тот и не тот Лебедь, менялись пластические, эмоциональные акценты, трактовка. Мы назовем это исполнительской интерпретацией. А рождением — соавторством это произведение обязано А. Павловой.

Особенно сказанное относится к произведениям так называемой малой формы, к камерным, эстрадным танцам, но и в создании роли в балете, сценической композиции народного танца эталонные черты, авторские воплощения хореографа во многом определяются содружеством с первыми исполнителями. Значит, началом работы хореографа с исполнителем является уже сам выбор, нахождение необходимого артиста, способного в силу своей индивидуальности соответствовать тому, что необходимо хореографу для данного танца. Затем происходит процесс воплощения.
Этапы работы

Этот этап работы едва ли возможно переоценить, так как в нем закладывается основа жизни хореографического произведения. Дальше возможны уточнения, большие или меньшие переделки, возможно точное попадание или сопротивление материала, споры н их творческие решения. Процесс воплощения сложен и многоэтапен, в нем нет второстепенных, малозначащих ступеней, так как ожидаемый результат— плод вдохновенного сотворчества и в нем каждый соавтор должен быть личностью. Без этого бессмысленно рассчитывать на устойчивый интерес зрителя, ведь только общение с тем, что индивидуально, по-своему поведано, может обогатить его, дать ощущение познания нового, встречи с прекрасным, т. е. создает искусство.


Подводя итог разговору о хореографе как авторе танца, следует, видимо, остановиться именно на этом главном: ответственности за создание целого — произведения искусства. Танец может быть или не стать искусством, и это зависит от того, сколь продуктивна была его идея, тема, определившие замысел и решение. Сколь художествен был каждый из компонентов: музыка, драматургия, хореография, художественное решение и актерское исполнение. Сколь все эти компоненты были подчинены ведущему началу всего творения — танцу, что и позволило возникнуть художественному целому — сценическому хореографическому произведению.

Замысел и тема

Замысел, тема, идея произведения, материал диктуют и выбор количества персонажей, действующих в сценарии. Тогда и определяется — будет это танец сольный, т. е. на I, 2, 3, 4 исполнителей, групповой— 5—7 исполнителей или массовый —от 4 пар до относительно безграничного количества.

Это зависит от хореографа и только от хореографа. Хотя, будучи объективными, скажем, что свобода эта относительна, так как наличие в коллективе исполнителен или их отсутствие может продиктовать свои условия. Мы знаем такой яркий пример из истории, как появление двух разных балетов «Сильфида». Знаменитый датский хореограф А. Бурнонвиль, влюбившись в балет «Сильфида», поставленный в Париже в «Гранд-Опера» Ф. Тальони, и мечтая поставить этот балет в Дании, в связи с иными условиями, малой труппой и малой сценой, создал иной спектакль, другую «Сильфиду».

И все же в камерном или масштабном плане хосттел бы решить ту или иную тему автор, зависит от его творческого замысла.
Действия танца

Нужно сказать, что решение той или иной темы с малым количеством персонажей и соответственно в более короткое время действия танца для хореографа процесс трудный. Это хорошо знают и сами хореографы.

Вот высказывание одного из талантливейших советских хореографов М. Боярчикова: «Ведь так называемые мелкие формы предоставляют больше возможностей решать внутренние проблемы жанра, экспериментировать. Чем лаконичнее произведение, тем” более четкой должна быть форма выражения, его идея, а следовательно, ярче и яснее. Таким образом, малая форма зримо выражает процесс любого искусства».

Предположим, что хореограф решает выразить свой замысел как сольное танцевальное произведение. Чего это от него потребует? Прежде всего огромного внимания к характеристичности индивидуальной лексики каждого персонажа, выступающего единственным носителем одной из тем произведения. Не менее важны соотносимость хореографических тем между собой, их взаимоотношения, влияние друг на друга и диктуемое этими отношениями развитие. Иными словами, необходима драматургия, возникающая на основе взаимодействия пластических тем персонажей,. позволяющая выявить содержание танца.
Характеристика персонажей

Характеристика персонажей в данном случае определенным образом связана с разнообразием, богатством лексики, так как движения танца — основное пластическое средство выявления мысли. При этом из большого богатства числа элементов должен быть избран основной лейтмотив, диктующий и характер всех других движений, пластических элементов данного персонажа.

Кроме того, самая малая форма сольного танца диктует лаконизм, а следовательно, для автора это — строгий отбор, самоограничение и четкость построения.

Все это, безусловно, не менее важно и в массовом номере, но количество исполнителей позволяет расширить пластические возможности и методы работы. К примеру, активнее включить в арсенал выразительных приемов пространственные пластические мотивы, многообразие рисунков танца. Сам характер как бы множится в группе исполнителей. И если, например, У тушке необходимо найти характерные движения для передачи птичьего образа, то группа утушек может быть «прочитана» через построения плывущих, летящих птиц и т. п. Хотя и там и там поиск характеристичной пластики необходим. Это относится не только к внешней схожести с образом, скажем, птицы, как в нашем примере, но и, что самое существенное,— к выявлению внутреннего состояния, выражению особого мира каждого героя.
Танец - основа

Если, скажем, волнение стаи лебедей может быть выражено через несогласованное, поочередное взмахивание руками-крыльями, где движение каждого лебедя, размноженное во многих фигурах, воссоздает образ неспокойный, производящий зримое и воспринимаемое волнение, то для одного Лебедя этого недостаточно, нужна огромная сила образного самораскрытия, а следовательно, хореограф должен выразить это пластически.

Нельзя не сказать также, что танец сольный тогда ценен, когда через инивидуальное выражает общее, некую микросферу в огромном мире. Отсюда и характер работы хореографа, где танец сам по себе становится обобщением.

Примером может служить практически любой из номеров М. Эсамбаева. Вот, скажем, его знамени-тый «Автомат». Белая маска на лице, черный фрак и бесконечный каскад механически исполняемых движений. Создается образ и ярко индивидуальный и обобщенный до символа. Именно через движения, точно подобранные и характеристичные, достигается пластическое прочтение содержания, смысла этого танца. Вероятно, мысль о человеке-механизме можно было бы выразить и в танцевальной композиции, где было бы много участников, но тогда приемы были бы совсем иными.
У хореографа есть соавторы: сценарист, композитор, художник и исполнитель. О роли первых двух, т. е. авторов музыкальной и сценарной драматургии, мы уже говорили.

Остановимся на роли художника в создании хореографического произведения. В разных случаях и при разных творческих контактах формы и методы работы хореографа и художника бывают не одинаковы. Иными словами, здесь нет и не может быть раз и навсегда сложившихся норм. Поэтому не может быть и определенных рецептов. Все зависит от данного произведения и индивидуальности тех, кто выступает хореографом танца и его художником. И вместе с тем, эти контакты предопределены теми видами искусства, которые необходимо объединить для совместного рождения нового произведения, а именно хореографией и изобразительным искусством, причем в данном случае изобразительное искусство призвано сыграть прикладную, подчиненную хореографии роль.

При этом художник, создавая образ танца и каждого его персонажа, использует выразительные средства своего искусства: цвет, свет, линию, колорит. В спектакле роль художника и его сценического решения, так сказать, художественно-декорационной партитуры, конечно, многозначны, так как декорации создают основу и для всех остальных составных: костюма и света.
Сценическая композиция

В сценической композиции, не рассчитанной на показ в декорациях, весь акцент переносится на световое оформление танца и костюм. Потому и окончательное решение возможно при том, что у хореографа уже сложилась некоторая система требований к художнику, так «ак зажил своей- пластической жизнью родившийся замысел. Едва ли не первое требование к работе художника, определяющее его успех в целом,— музыкальность решения. Как и для хореографа, музыка для художника один из основных ключей к поиску и цвета, и настроения. Она как бы цементирует союз разных видов искусства, объединяет их самостоятельные выразительные средства. Не случайно, обдумывая замысел, сценарий произведения, многие художники вслушиваются в музыку. Интонационность, ритм музыки, ее характер не только побудители фантазии художника, но и те конкретные рамки, в которых его творчество протекает, позволяя верно определить тональность, колорит, цветовую и световую гамму решения.


Хореография, помимо содержательного насыщения, предъявляет художнику и ряд требований самого разного порядка: от удобства костюма для техники выполнения того или иного движения до его зримого восприятия и как бы укрупнения цветовой и зрительной его масштабности.

Замкнутый круг

К примеру, в якутском Осуохае, исполняемом в народе только в замкнутом круге, в условиях сцены произойдут необходимые изменения: круг может разомкнуться к зрителю, получить разные формы развития, может возникнуть и линейный мотив. Но нельзя в этом танце основным мотивом рисунка сделать линию, а не традиционный круг. Подобно этому трудно представить себе русскую кадриль в линии, развернутой на зрителя.

В собственно авторских хореографических произведениях выбор основного мотива рисунка не менее обязателен, но логика его появления диктуется всей системой образной драматургии авторского замысла. Так, графически решенные танцы Камней в балете «Каменный цветок» имеют основным мотивом ломкие короткие прямые, а танец Строителей в балете «Ангара» хореограф строит на динамике прямых линий.

В большом произведении различные мотивы, рисунки, могут быть принадлежностью разных групп, что рождает узнаваемость пластических тем и возможности их конфликтных столкновений.

В завершение разговора о рисунках рассмотрим соотношение их в одном из удачяых, на наш взгляд, решений орнаментального танца «Русские хороводы» Т. Устиновой.

Приведем схематическое изображение нескольких рисунков.
Главный мотив — круг

Из изображенного видно, что главный мотив — круг. Этот мотив постоянно разрушается появлением полукруга, линий. Вновь в споре возникает круг. А в завершении танца круговой и линейный мотивы смешиваются в диагоналях, смягченных построением исполнителей, и в поворотах во время исполнения движения. Так хореограф подчеркивает импровизационный, стихийный образ русского танца.

Мы сразу оговорились, что рисунок танца не существует сам по себе, он соотносится с лексикой — движенческим строем хореографического произведения. Подобно этому оговоримся, что и движения танца возникают и развиваются не в абстракции, а в определенном пространственном решении. Тем не менее при анализе работы хореографа возможно условие вычленение этого компонента из целого.
Динамичное движение

Всякое движение — не статика, но оно может быть в различной степени динамично и в зависимости от этого по-разному использоваться автором. Одно движение нуждается в ряде повторов, чтобы утвердить себя (как, например, веревочка или дробное выстукивание), другое воспринимается сразу и в повторах не нуждается.

Одни движения обретают себя только при передвижении, как, например, различные ходы, бег, дру гие требуют исполнения почти на месте (моталочка), третьи могут быть исполненными и на месте, и в продвижении (разные виды дробей, вращений и т. п.). Вместе с тем все движения так или иначе организуются в пространстве сценической площадки.

В каждом народном танце накопился значительный «арсенал» движений. Он постоянно пополнялся самими исполнителями. Существовало два пути развития. 1-й —из существующих элементов составить новое сочетание, 2-й — создать свое новое движение. В народе были мастера того и другого, но подлинные открытия принадлежали вторым, они-то и обогатили ларец лексики народной хореографии.
Новые сочетания

Подобно этому и в творчестве хореографа использование богатств традиционного, накопленного позволяет создавать бесконечное количество новых сочетаний, что безусловно предполагает подлинное знание материала. Не менее ценно для любого вида сценической хореографии — на основе знаний сочинение нового. И тем не менее не хотелось бы давать оценочные характеристики, что лучше, что хуже. Лучше то, что достигает художественной целостности в результате, так как и в сочинительстве ново.-го, если оно просто во имя нового, возможен формальный результат. Потому оценка возможна лишь по целому.

Как рисунок, так и движение в танце характеристично, оно должно строго соответствовать поставленной задаче, потому использование бесконечно большого количества разнообразных элементов в одном танце не предопределяет его успеха, а чаще наоборот.

Знаменитые «Воронежские хороводы» Т. Устиновой, «Партизаны» И. Моисеева и «Березка» Н. На-деждиной построены в основном на одном русском шаге (мелком переборе ног), а танец «Умирающего лебедя» на па-де-бурре сюиви. Но это ограничение не единственный и отнюдь не обязательный путь решения танца. Тем не менее в танце у исполнителя или группы исполнителей, ведущих одну тему, должны быть и ведущие движения, своеобразная лейтте-ма, характеризующая именно это действующее лицо или группу.
Лейттема

Иногда лейттема героя может совпадать и совместно развиваться с лейттемой одной из групп, она может вступать в диалог, спор с другой движенческой темой и под ее воздействием изменяться: разрушаться или утверждаться, крепнуть. Может быть достигнуто единение движенческих тем. Но для этого они должны быть. Это верно как для развернутого хореографического полотна: балета, сюиты и т. п., так и для любого танца, будь он сольный или массовый. Причем сами движения, как таковые, могут быть близкими, но их будет отличать различие пластических сочетаний или интонирования, что и придает характеристичность тому или иному действующему лицу или группе.

Подобное развитие легко проследить в произведениях балетной классики и в лучших произведениях народно-сценической хореографии.

Соотношение движенческой пластики и рисунка в пространстве сцены и создает хореографическую композицию.

Соотношения эти в разных танцах и у разных хореографов могут иметь ряд принципов и более общих, близких к закономерностям, и частных, характеризующих индивидуальный почерк хореографа.
Березка

К примеру, танец «Березка», «Северные хороводы», «Воронежские хороводы», «Кружевницы» и т. п.— народные танцы, а такие, как «Вальс Цветов», «Вальс Снежинок» и т. п.,— классические ансамблевые танцы, где больше внимания уделяется рисунку, который акцентируется как главный носитель образа. Сами движения (па) сознательно ограничены, они менее разнообразны и однотипнее.

В свою очередь, в танцах, где рисунок на площадке играет более скромную роль, как правило, шире используется лексика, комбинации более насыщены, движения подчас контрастны ритмически и пластически.

Во многом соотношение пластических мотивов рисунка и движения (шагов) зависит от возможностей самого материала, т. е. числа исполнителей в том или ином танце, которое, в свою очередь, обусловлено содержательным замыслом произведения. При огромном многообразии вариантов наиболее часто встречается членение на танец сольный и массовый.

Танец сольным и массовый. Вероятно, ответить на вопрос, что лучше или хуже, что труднее, что легче в работе хореографа — массовая или малая форма танца,— и невозможно, и не нужно. Каждый хореограф выбирает ту хореографическую разновидность, которая вызывает в нем наибольший интерес, да и для решения разных задач может быть выбран тот или иной вид танца.