уважаемые авторы! убедительно прошу вас поделиться инфо..фото и видеороликами с ОЛИМПИАДЫ! НЕТ ВОЗМОЖНОСТИ ВЫЕХАТЬ В СТОЛИЦУ! БЕЗ ИНФО НЕ ХОЧЕТСЯ ОСТАВАТЬСЯ! СПАСИБО!

О РУССКОМ БАЛЕТЕ

Первым хореографическим спектаклем в России был "Балет об Орфее",
показанный в "комедийной хоромине" царя Алексея Михайловича в его
вотчине - подмосковном селе Преображенском (13 февраля 1675?). С 1-й
половины 18 в. балет прививался балетмейстерами и учителями танцев из
Италии и Франции. Обладавшая своим богатым танцевальным фольклором,
Россия оказалась весьма благодатной почвой для развития балетного
театра. Постигая преподаваемую иностранцами науку, русские, в свою
очередь, вносили в иноземный танец собственные интонации. В 1730-х гг. в
Петербурге балетные сцены в придворных оперных спектаклях ставили Ж.-Б.
Ланде и А. Ринальди (Фоссано). В 1738 открылась Петербургская балетная
школа (ныне Санкт-Петербургская академия танца им. А. Я. Вагановой),
создателем и руководителем которой был Ланде. В 1773 в моек.
Воспитательном доме открылось балетное отделение - предтеча и основа
Московского хореографического училища. Одним из первых его педагогов и
хореографов был Л. Парадиз. К концу 18 в. получили развитие крепостные
труппы в подмосковных имениях графов Шереметевых (Кусково, Останкино) и
др. К тому времени Петербург и Москва имели придворные и публичные
театры. В них работали крупные иностранные композиторы, балетмейстеры и
мн. русские исполнители-А. С. Сергеева, В. М. Михайлова, Т. С. Бубликов,
Г. И. Райков, Н. П. Берилова.
Начиная с 1760-х гг. рус. балет развивался в общем русле театра
классицизма. Идеалом эстетики классицизма была "облагороженная природа",
а нормой художественного произведения - строгая соразмерность,
выраженная в форме тр„х единств - места, времени и действия. В пределах
этих нормативных требований центром действия становился человек, его
судьба, его поступки и переживания, посвящ„нные одной цели, отмеченные
единой всепоглощающей страстью. Основным принципам классицизма отвечал
жанр героико-трагедийного балета. Выразителем эстетики балетного
классицизма на Западе был Ж. Ж. Новер, рассматривавший балетный
спектакль как самостоятельное художественное целое, с крепкой сюжетной
интригой, логично и последовательно развитым действием, с героями -
носителями сильных страстей. Во 2-й половине 18 в. в Петербурге балеты
ставили австриец Ф. Гильфердинг, итальянцы Дж. Канциани, Г. Анджолини,
к-рый подчас использовал и русские сюжеты (например, "Семира" на основе
трагедии А. П. Сумарокова в постановке Анджолини и с его музыкой, 1772).
Эти спектакли с их острыми конфликтами и разв„рнутым действием были
новыми на русской сцене. В Москве работал в числе других итальянец Дж.
Соломони, пропагандировавший балеты Новера, поставивший "Тщетную
предосторожность" в хореографии Ж. Доберваля (шла под названием
"Обманутая старуха", 1800).
На рубеже 18-19 вв. русский балет вступил в пору расцвета. Появились
отечественные композиторы - А. Н. Титов, С. И. Давыдов и обрусевшие
композиторы-иностранцы - К. А. Кавос, Ф. Е. Шольц. Русский танцовщик и
балетмейстер И. И. Вальберх наметил путь к синтезу русского
исполнительского стиля с драматической пантомимой и виртуозной техникой
танца итальянского балета, а также со структурными формами французской
школы. В его искусстве утвердились принципы сентиментализма. Ведущим
жанром стал мелодраматический балет.
События Отечественной войны 1812 вызвали расцвет
балетов-дивертисментов: в Петербурге их ставил Вальберх, в Москве - И.
М. Аблец, И. К. Лобанов, А. П. Глушковский. Солистами были: в Петербурге
Е. И. Колосова, в Москве - Т. И. Глушковская, А. И. Воронина-Иванова. В
1800- 20-х гг. в Петербурге развернулась деятельность балетмейстера Ш.
Дидло. Продолжатель традиций Новера и Доберваля, Дидло ставил балеты на
мифологические сюжеты ("Зефир и Флора", 1808;
"Амур и Психея", 1809; "Ацис и Галатея", 1816) и героико-исторические
темы ("Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники" Ф. Венюа, 1817;
"Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов" Кавоса и Т. В.
Жучковского, 1819). В сотрудничестве с Кавосом он выдвинул принцип
программности, основанный на единстве музыкальной и хореографической
драматургии балетного спектакля. В его преромантических балетах сложно
взаимодействовали ансамбли сольного и кордебалетного танцев.
Героико-трагедийные балеты Дидло раскрывали действие средствами
психологи-зированной пантомимы и изобиловали контрастными драматическими
положениями. Разнообразием выразительных средств обладали его комедийные
балеты ("Молодая молочница, или Нисетта и
Лука" Ф. Антонолини, 1817; "Возвращение из Индии, или Деревянная
нога" Венюа, 1821). В 1823 Дидло поставил балет по мотивам поэмы А. С.
Пушкина "Кавказский пленник, или Тень невесты". В его спектаклях
прославились Е. И. Колосова, М. И. Данилова, А. И. Истомина, Е. А.
Телешова, А. С. Новицкая, Огюст (А. Пуаро), Н. О. Гольц.
В Москве с 1806 балетная труппа частного театра М. Меддокса перешла в
ведение Дирекции императорских театров. До 1812 здесь неоднократно
сменялись второстепенные балетмейстеры. После изгнания французов из
Москвы балетную школу и труппу возглавил ученик Дидло балетмейстер А. П.
Глушковский. Последователь Вальберха и Дидло, Глушковский в своей
редакции переносил на московскую сцену петербургский репертуар, в первую
очередь балеты Дидло, ставил анакреонтические балеты и балеты-мелодрамы,
использовал сюжеты А. С. Пушкина ("Руслан и Людмила, или Низвержение
Черномора, злого волшебника" Шольца, 1821) и В. А. Жуковского ("Три
пояса, или Русская Сандрильона" Шольца, 1826). Глушковский подготовил
моек. балетную труппу, в к-рой танцевали Воронина-Иванова, Т. И.
Глушковская, В. С. и Д. С. Лопухины, к созданию романтического
репертуара.
В 1-й трети 19 в. русское балетное искусство достигло творческой
зрелости, сложилось как национальная школа. Точнее всего особенность
исполнительского искусства русских танцовщиц определил А. С. Пушкин,
когда охарактеризовал танец своей современницы А. И. Истоминой как
"душой исполненный пол„т". Балет занял привилегированное положение среди
других видов театра. Власти уделяли ему пристальное внимание,
обеспечивали государственными субсидиями. В 1825 в Москве был открыт
Большой театр, и балетная труппа получила технически оснащ„нную сцену и
одновременно ведущую танцовщицу, педагога, хореографа преромантического
направления Ф. В. Гюллень-Сор. К началу 1830-х гг. и московская, и
петербургская балетная труппы выступали в хорошо оборудованных театрах.
Русский балет органично воспринял родившийся в Зап. Европе романтизм. К
середине 30-х гг. спектакли отличались великолепием и стройностью,
высокой школой мастерства и слаженностью ансамбля.
Конфликт мечты и действительности - основной в романтическом
искусстве - обновил тематику и стиль художественного творчества. В
балетном театре выявились две разновидности романтического искусства.
Первая утверждала несовместимость мечты и реальности в
обобщ„нно-лирическом плане, где главенствовали фантастические образы -
сильфиды, вилисы, наяды. Другая тяготела к напряж„нным жизненным
ситуациям и порой содержала мотивы критики действительности (в центре
разнообразных, часто экзотических событий был вступающий в борьбу со
злом герой-мечтатель). Среди деятелей первой ветви - балетмейстер Ф.
Тальони и танцовщица М. Тальони; второй - балетмейстер Ж. Перро и
танцовщица Ф. Эльслер. Оба направления объединяло новое, эстетически
перспективное соотношение танца и пантомимы. Танец вышел на первый план,
стал кульминацией драматического действия. Романтическое искусство ярко
проявилось и в исполнительстве, особенно Е. И. Андреяновой, Е. А.
Санковской, Т. Герино. В репертуар русского театра вошли все наиболее
известные романтические балеты Зап. Европы: "Сильфида", "Жизель",
"Эсмеральда", "Корсар", "Наяда и рыбак", "Катарина, дочь разбойника". В
1860-е годы в России начался распад романтического спектакля. В годы,
когда русская литература и искусство приобрели реалистическую
направленность, балет оставался придворным театром с обилием эффектов
феерии, дивертисментных номеров. Вместе с тем А. Сен-Леон обогащал
лексику как классического, так и характерного танца, расширяя
возможности разв„рнутых танцевальных ансамблей, подготавливая свершения
М. И. Пети-па. Одновременно К. Блазис в московской балетной школе
совершенствовал технику танцовщиц. Поэтическую высоту балетного
искусства сохраняли М. Н. Муравь„ва, П. П. Лебедева, Н. К. Богданова, В.
Ф. Гельцер.

Первомай, День труда, День весны, День международной солидарности трудящихся (в СССР) — отмечается в 142 странах и территориях мира 1 мая или в первый понедельник мая.

В некоторых странах День труда отмечается в другое время — к ним относятся, например, США, Япония, Австралия и Новая Зеландия. Более чем в 80 государствах (включая Индию) День труда не отмечается. В Израиле до 1977 года 1 мая являлось официальным праздником. В 1977 году после поражения Партии Труда на выборах и прихода Ликкуда к власти праздник был официально отменён. Однако до сих пор жители Израиля, желающие отметить этот праздник, получают такую возможность. Ежегодные первомайские демонстрации проводятся в Тель Авиве, Назарете и некоторых других городах Израиля.

Поздравляю с Первомаем!
Теплых дней тебе желаю!
Не бери в руки плаката,
Им теперь нужней лопата.
Поработай в огороде:
И в труде и на природе,
И по лозунгу как раз:
"Мир, труд, май" - не вбровь, а в глаз.

Стихи Дона Аминадо

Я в мире все, покорствуя, приемлю,
Чтоб самый мир осмыслить и постичь,
Иван Ильич желает сесть на землю.
Я говорю: садись. Иван Ильич!

По всем его движениям и позам
Я понимаю, это - крик души.
Он говорит: хочу дышать навозом!
Я говорю: действительно. дыши!

Он говорит: я заведу корову.
Я говорю: конечно. заводи!
И, веря одобряющему слову.
Он чувствует стеснение в груди.

Так высказаться мученику надо.
Так нужен этот дружеский жилет.
Он говорит: представь себе! Канада!
Мохнатый плащ! Ботфорты! пистолет!

Я жизнь дам иному поколенью,
Я населю величественный край!
С участием к сердечному волненью
Я говорю: конечно, населяй!

А через час, беспомощней сардинки,
Которая не может ничего,
Он вновь стучит на пишущей машинке
И курит так, что страшно за него!.

Мария Голубева (Шебутова)

Автор: Екатерина Максимова

Сайт: Независимая Газета

Статья: Скажи, что Ты Максимова


Фото: Челябинский рабочий

В издательстве "АСТ-Пресс" готовятся к публикации мемуары Екатерины Максимовой "Мадам Нет" (литературная запись Елены Фетисовой). Кроме воспоминаний знаменитой балерины, в сборник войдет Энциклопедия Максимовой - ее балетные партии, роли в кино и на ТВ, балетмейстеры, ставившие ей танцы, театры, где она гастролировала, кинофильмы, в которых снялась, и т. д. Выход книги в свет планируется на август этого года. "НГ" публикует фрагменты из двух глав: "Я - звезда?!" и "Кино и телевидение - что получилось".
"Я - звезда?!"

Никогда ни звездой себя не ощущала, ни примой, ни сверхбалериной, никогда не считала, что мне все дано. Да, конечно, я народная артистка СССР, орденоносец, лауреат ряда престижных премий (среди которых, например, премия Парижской академии танца как лучшей балерине мира). Но для меня это вовсе не основание для того, чтобы увериться в своей исключительности.

В жизни мой "звездный" статус никак не проявляется: меня никто нигде не узнает, на разные вечера, презентации, встречи вечно кто-нибудь "за ручку" проводит. Бывали случаи, когда кто-то идет впереди, заявляет: "А я с Максимовой!" Его пропускают - меня нет. Я вижу дверь, на которой написано: "Посторонним вход воспрещен", - меня туда арканом не затащить! Мне иногда говорят: "Скажи, что ты Максимова!" (чтобы пройти куда-то, добиться чего-то). А мне все время кажется - вот я приду, скажу, что я Максимова, и услышу в ответ: "Ну и что?" Правда, однажды произошел совершенно анекдотичный случай, когда мое имя помогло продвинуться в очереди. Ехали мы тогда с Володей из Лондона в Париж - наш микроавтобус перегоняли. Из Парижа отправились в Москву и застряли на польско-советской границе. Стояли долго, в Бресте выстроилась дикая очередь, двое суток там проторчали, по полметра в час продвигались. Когда Володя уставал, уже просто "вырубался", за руль садилась я. А не дай Бог, заснешь - тут же кто-нибудь на твое место втиснется. Наконец подъезжаем - и, конечно, теперь начинаются какие-то бумаги, бесконечные кабинеты, подписи, разрешения. Ходим, мыкаемся, заглядываем во все двери. И вот в одном кабинете сидит какая-то дама, смотрит на меня и вдруг начинает ойкать:

- Ой! Неужели?! Вы Максимова?!

- Да...

- Ой, знаете, я вас видела в "Пламени Парижа"!

- Как вам это удалось?! Я ведь всего один раз в жизни этот балет станцевала!

- Ну как: я приезжала в Москву, ходила в Большой театр и видела вас на сцене! Мне так повезло, я такая счастливая!

Тут же откуда-то притащила букет: "Какие машины! Какая очередь!"… И вот иду я с цветами, другие автовладельцы на нас во все глаза глядят, а дама командует:

- Ваша машина?

- Да.

- Поезжайте, а вы все - пропустите!

Но обычно, когда начинаются разговоры: "Ах, вы такая звезда!" - я вспоминаю, как танцевала в Октябрьском зале в Ленинграде. Там, в маленькой комнатке, где еще и гладили, и шили, мне обустроили уголок для переодевания. И вот после выступления собрались в нашей комнатке гримерши, костюмерши, портнихи, окружили меня, и я услышала (как высшую степень восхищения, одобрения, признания): "Екатерина Сергеевна! Мы вас так любим! У вас такой успех - ну... как у Аллы Пугачевой!"... Или с Кобзоном произошла история в том же Ленинграде, когда я в начале восьмидесятых приехала туда на гастроли с ансамблем Московского Классического балета и жила в гостинице "Октябрьская". В здании гостиницы одно крыло предназначалось для "уважаемых людей", а другое - для всех остальных. Приходила я в свой номер (в крыле "для всех остальных"), забиралась на постель - в свитерах, в шерстяных носках, в валенках, закутавшись еще и в одеяла, потому что холод стоял жуткий, не топили совсем! И вот заглянул ко мне Иосиф Кобзон, подивился: "Ты что тут делаешь?!" А я, прямо как по анекдоту, ответила: "Ну живу я здесь..." Он меня пригласил на свой концерт, посадил в ложу дирекции, посвятил мне одну из песен… А после того как Иосиф Давыдович уехал, ко мне пришла администратор гостиницы и с поклонами перевела в номер, где жил Кобзон: шикарный, с роялем, с живыми цветами в вазах, а главное - очень теплый, и я наконец могла больше не кутаться. Оказывается, это "уважаемый человек" Иосиф Кобзон распорядился: "Переведите ее в мой номер!"...

* * *

Я часто сталкивалась с возмущенным неодобрением, когда решалась на что-то новое, интересное для меня, но непривычное для зрителей. Приходилось преодолевать и инерцию восприятия своих коллег. Начать с того, какое резкое непонимание встретило мое желание станцевать партию Китри. Ведь первое время я считалась чисто лирической балериной. "Жизель", Сильфида в "Шопениане", Мария в "Бахчисарайском фонтане", "Золушка", Муза в "Паганини" - я перетанцевала все лирические партии репертуара и захотела чего-то совсем иного. Как меня отговаривали, как пугали: "Ты что, с ума сошла?! Нельзя так рисковать! Китри - совсем не твое амплуа!" Никто не верил, все считали, что "Дон Кихот" не мой балет. Даже Галина Сергеевна - она говорила: "Ну что ж, попробуй, конечно..." - а сама не верила. Но Китри получилась, и тогда было забавно слышать от людей, впервые увидевших меня именно в "Дон Кихоте", совсем другие речи: "Максимова - идеальная Китри! Не может быть, что она танцует еще и Жизель!" Но теперь на меня навешивался новый ярлычок: отныне во мне хотели видеть только бравурно-комедийную балерину. А я танцевала и трагическую Юлию в балете "Ромео и Юлия" Мориса Бежара, и самовлюбленную, жестокую Розу в "Голубом ангеле" Ролана Пети, потому что для меня желание пробовать что-то новое оказывалось сильнее страха неудачи, боязни провала. "Ты сломаешь себе шею, ты сломаешь себе карьеру!" - слышала я постоянно, но меня это не останавливало...

Всю жизнь меня одолевали письма недовольных с традиционно-однообразным началом: "Как Вы могли?! Мы Вас так любили, а Вы…" - и дальше очередное обвинение: "Вы такая лиричная Жизель, зачем Вам этот "Дон Кихот"?!", "Вы - эталон классической балерины, как Вы посмели так унизить свое искусство в эстрадной "Галатее"?!" (К моему глубокому огорчению, "Галатею" так и не признала Уланова: она полагала, что я "не должна размениваться", и с моими телеработами ее, как говорил Володя, примирила только "Анюта".) А уж что после "Ромео и Юлии" творилось! Завалили письмами и нас, и местком, и партком театра, и газеты: "Мы Вас так уважали, а Вы позволяете себе на сцене то, что можно только в постели! Вы предали искусство хореографии!" И опять та же песня: "Как Вы могли…"
Кино и телевидение - что получилось

Идея "Галатеи" полностью принадлежит Александру Аркадьевичу Белинскому. Он рассказал мне свой замысел сделать фильм-балет по пьесе Бернарда Шоу "Пигмалион", в котором профессор Хиггинс будет преподавать цветочнице Элизе хорошие манеры, но обучая ее не правилам произношения, а правилам движений классического танца. Идея меня очень заинтересовала, но... ждать пришлось целых десять лет! В Москве нам долго снимать не давали. Белинский называл разных балетмейстеров, но все они не устраивали телевизионное начальство. Хотя на самом деле это был только повод, чтобы не пускать сам фильм. Время шло, Александр Аркадьевич, немного переждав, снова пытался начать переговоры, зайти с другой стороны, предложить другие фамилии, но опять все "повисало". В конце концов Белинский решил: "Хватит! Здесь - все ясно! Конечно, у нас в Ленинграде нет хорошей техники, нет приличных условий, но давай снимать там!" К тому времени в Ленинграде начинал ставить молодой балетмейстер Дмитрий Брянцев, и Александр Аркадьевич предложил ему попробовать сделать какую-нибудь сценку для "Галатеи". Брянцев пришел, мы посмотрели, что он придумал, мне понравилось, и я сказала, что меня это устраивает.

Когда начинали работу над "Галатеей", нас совершенно не занимали мысли о том, что мы обязательно создадим шедевр, и гарантий, что вообще что-нибудь получится, не было никаких. О нашей затее все говорили как о безумии. Каким образом "Пигмалиона", где все построено на словах, на проблемах языка, можно сделать без слов?! А как мне создавать образ Элизы Дулиттл, не имея в своем распоряжении остроумнейшего текста Бернарда Шоу?! Что хорошего здесь может получиться?! К тому же, когда приступили к съемкам, оказалось, что у нас ничего нет. Просто ничего! Ни техники, ни декораций, ни костюмов, ни денег, ни материалов. Что-то шили на "Ленфильме" из каких-то остатков, что-то мне делали в мастерских Большого театра. Бижутерия - вся своя, украшения - свои. Белинский предупреждал: "Приготовься увидеть камеру, которой снимали еще Веру Холодную". И когда я огляделась на съемочной площадке, когда поняла, в каких условиях предстоит работать - мне стало просто нехорошо, появилось желание немедленно отсюда бежать!

Это были трагические съемки! Помню, как же я на "Галатее" рыдала! А ссорились мы сколько! Вся работа находилась на грани срыва! Постоянно слышала от Белинского: "Ах, ты, конечно, опять ничего не понимаешь?!" Да, мне необходимо понимать: что и зачем делаю, а слепо идти туда-сюда, руку вверх-вниз тянуть не умею, не буду, и заставить меня трудно. Я привыкла к другому стилю работы - привыкла выстраивать спектакль, выстраивать роль, когда из одной сцены переходишь в другую, когда формируется соответствующее моменту чувство и настроение - ведь в театре я вижу всю партию целиком и проживаю ее последовательно. А на съемках мне приходилось все время исполнять какие-то отдельные фрагменты, хореографические "кусочки": я не понимала, почему я здесь появилась, что происходило раньше, что с чем будут монтировать? Никакой логики, никакого психологического развития образа! Поэтому я требовала от Белинского: "Объясните мне, что в конце концов получится на экране?" Но Александр Аркадьевич считал, что объяснять совершенно необязательно. Конечно, это приводило к конфликтам: у Белинского - характер, но и у меня - характер!

С Брянцевым тоже было непросто. То, что он предложил, оказалось очень интересно - и очень трудно! Трудно танцевать на каблуках - никогда раньше не приходилось. Правда, в училище нам преподавали характерный танец, но мне он не нравился, и я пользовалась любым предлогом, чтобы сбежать с урока. Во время съемок сильно пожалела об этом! Трудно воплотить все хореографические фантазии Брянцева: он придумал и "завернутые" ноги, и пародийно-классические па, и в пластике - множество необычных, непривычных вещей, никогда не встречавшихся мне в других балетах. Смотрю сейчас и думаю: неужели я такое вытворяла, помню, дурака валяли прямо! Сквозь слезы, правда...

А Марис Лиепа сколько у меня на этих съемках крови выпил! Марис, который приехал творить, но сам дико нервничал - возможно, в глубине души он сомневался в успехе нашей затеи.

…В "Галатее" есть такая сцена - "Чаепитие": просматриваю ее и каждый раз пытаюсь понять, видно на экране или нет, что у нас там на самом деле творилось? Потому что во время съемок "Чаепития" я перессорилась сначала с Брянцевым, потом - с Лиепой. И в тот момент, когда уже просто дошла до истерики и, кроме ненависти и слез, во мне ничего не оставалось, Белинский сказал: "Все, хватит! Включаем камеру и начинаем снимать!" Если звучит музыка, то волей-неволей начинаешь двигаться. Вот и начала изображать что положено по роли: сделала улыбочку, но слезы-то градом лились, и Марис пихал меня рукой, и я вздрагивала! А сейчас смотрю фильм, и мне непонятно, мне любопытно: каким образом это получилось - да, на экране видно, что я здесь действительно улыбаюсь...

И мой вопрос, мое недоумение - каким образом?! - относится, в общем, ко всему телебалету. Потому что мы постоянно сталкивались с тем, что кадры - забракованы, пленка - линяет, исправить - ничего нельзя и катастрофически не хватает времени (даже нет возможности отсмотреть материал)... Согласна - в конце концов "Галатея" действительно получилась, но получилась - вопреки всему, что было!
* * *

Теперь Александр Аркадьевич Белинский захотел снять меня в роли травести, переодеть в костюм мальчика. Зазвучало "Старое танго"...

Мне предстояло сыграть, станцевать историю девушки, вынужденной переодеться в мужскую одежду, чтобы найти себе работу. Франческа превращается в Петера - сюжет телебалета позаимствован из популярного фильма тридцатых годов "Петер", в котором центральную роль исполняла любимица публики Франческа Гааль (это в честь нее Белинский и назвал мою героиню). Мне было очень интересно - ничего подобного я еще не делала! Но сложностей здесь тоже хватало, может быть, даже еще больше, чем в "Галатее". Ведь мне приходилось не просто танцевать в мужском костюме - в конце концов брюки они и есть брюки, - но мне приходилось делать мужские движения, вести партнершу в танце и выполнять поддержки за кавалера!

Брянцев заставлял меня кувыркаться, стоять на голове, ползать по полу, куда-то лазать: но то, что осталось в фильме, - лишь сотая доля того, что он на самом деле задумывал, и того, что происходило на репетициях! Например, в "Старое танго" вошло двенадцать (!) вариантов того, как Петер на сервировочном столике наезжал на Лакея. Из бесконечного разнообразия попыток Петера залезть в окно (когда я карабкалась по Воришке, как по лесенке) в телебалете осталось только пять. Роль Воришки исполнял необычайно артистичный и пластически очень выразительный Гали Абайдулов. Но он страшно боялся ронять "саму Максимову", как того требовал постановщик. А Дима его еще и подстегивал: "Что это ты так нежно? Давай посильней!"

Почти с каждой репетиции я приходила или с разбитой головой, или с разбитой спиной, или в лучшем случае с разбитым коленом. Но когда я пыталась жаловаться, объясняя, что у меня что-то болит, Брянцев заявлял, что этого не может быть, потому что у него самого вообще никогда ничего не болит! Когда я говорила, что устала, потому что иногда съемки продолжались двенадцать часов подряд, он опять меня не понимал: "Что значит - устала?!" - и все мои мольбы и жалобы повисали в воздухе. На съемочной площадке постоянно что-то не ладилось или пропадал какой-то реквизит (например, ночью из павильона вдруг таинственно исчезла огромная бронзовая статуя негра, вокруг которого танцевали Петер и Служанка). Я возмущалась, говорила, что так работать невозможно, надо съемки отменять. А Дима искренне удивлялся: "Зачем отменять?! Мы сейчас просто что-нибудь другое придумаем, новое!"

...Пока работали над "Галатеей", а потом и над "Старым танго", я поменяла, кажется, все гостиницы Ленинграда: жила и в "Европейской", и в "Астории", и в "Англетере", и в "Октябрьской", и в "Москве", и еще в каких-то гостиницах - и отовсюду сбегала. Дело в том, что наши съемки проходили по ночам (в другое время павильоны на студии не давали), я возвращалась поздно, голодная, а поесть негде. Идти в гостиничный ресторан - значит сидеть и ждать часа три. Никаких ночных магазинов тогда и в помине не было, а включать в номере электроплитку или кипятильник (чтобы хоть чаю согреть) не разрешалось. Повидаться ни с кем из друзей я в своем номере не могла - после одиннадцати часов вечера в гостиницу посторонние не допускались. Ладно, гостям приходить нельзя, но и массаж сделать невозможно, массажиста в гостиницу вечером тоже не пускают. А мне действительно после целого дня репетиций и съемок необходимо массаж сделать! И вот тогда я в Кировском театре как-то столкнулась с городским начальством и попросила: "Помогите! Мне нужен массажист, а по гостиничным законам ему вечером приходить нельзя..." Из обкома партии позвонили в гостиницу и указали: "Надо пойти навстречу народной артистке!" После чего каждый день повторялась одна и та же история. В гостиничном коридоре у дежурной по этажу на столе под стеклом лежала бумажка, заверяющая, что "Максимовой разрешается иметь в номере мужчину после 23 часов". Но дежурная каждый раз останавливала Володю (театрального массажиста, который согласился мне помочь), подозрительно его оглядывала и спрашивала: "Молодой человек, а вы знаете, что после одиннадцати вечера в номере находиться нельзя?" И только после моего напоминания: "Посмотрите, у вас лежит бумажка" - эта "ключница" говорила: "Ах да, вы Максимова, вам разрешили мужчину" - и пропускала его. Тут, конечно, открывались двери всех соседних номеров, все выглядывали и смотрели, как "к Максимовой шел мужчина"... История с массажистом стала последней каплей, и я взмолилась: "Поселите меня на улице Зодчего Росси! Дайте хоть какую-нибудь комнату в театральном общежитии!"

Так что во время съемок "Старого танго" я перебралась в общежитие Кировского театра, где многие проблемы сразу решились: и массажист мог спокойно приходить, и какая-то еда всегда находилась (я, со своим больным желудком, ведь еще и не всякую пищу есть могла: какие-нибудь магазинные пельмени на скорую руку никак не годились). Но у нас замечательная компания собралась, где все друг о друге заботились. Причем в театральном общежитии я с тех пор останавливалась еще не раз, приезжая в Ленинград на другие съемки или на спектакли, и в разное время там проживали разные артисты, но атмосфера настоящего общего жития царила всегда. Жили "общим столом", кто что имел - выкладывал, кто что умел готовить - тот и стряпал на всех, у кого находилось время - тот и стирал, и порядок наводил. Дирижер Женя Колобов, например, на всех щи варил - десятилитровую кастрюлю. Его жена, хормейстер Наташа Попович, котлетки домашние крутила. Муртазу Мурванидзе, художнику Кировского театра, из Грузии привозили зелень разную, фрукты. Никогда не выясняли: чья колбаса - твоя или моя, любой из нас залезал в холодильник и брал, что там лежало. Покупали продукты в расчете на всех жильцов и на гостей, потому что к каждому из нас постоянно приходили гости - и гости тоже становились общими. Все дни рождения, все праздники, все премьеры отмечали сообща. Там жил еще и Валерий Гергиев (правда, недолго), и Дима Брянцев, и Наташа Касаткина с Володей Василевым. И дети там жили под общим присмотром около родителей (как с Женей Колобовым и Наташей - их прелестная дочка Марфуша). Котята какие-то всегда под ногами вертелись - в общем, вполне домашняя, уютная была обстановка.

В конце концов съемки "Старого танго" закончились, фильм показали по телевидению, однако такого успеха, как "Галатея", он не имел. У меня тоже есть свои претензии к этому телебалету, но, безусловно, интересную работу над ролью Петера я не считаю потерянным временем. Ну и конечно, после "Старого танго" мне начали предлагать сделать новые варианты старых фильмов: и "Веселых ребят" уже собирались переделать на балет, и "Волгу-Волгу"...
Дата публикации на сайте: 21.06.2003

МАКСИМОВА, ЕКАТЕРИНА СЕРГЕЕВНА (р. 1939), русская артистка балета. Родилась в Москве 1 февраля 1939. По окончании Московского хореографического училища в 1958–1988 – ведущая артистка балета Большого театра. Великолепное владение классическим танцем, превосходные внешние данные, артистичность и личное обаяние позволили Максимовой овладеть традиционным репертуаром театра: первую ведущую роль, в Щелкунчике В.И.Вайнонена (музыка П.И.Чайковского), она исполнила еще до окончания училища в 1957. За ней последовали балеты Жизель (традиционная редакция, музыка А.Адана), Дон Кихот А.А.Горского (музыка Л.Минкуса), Спящая красавица (традиционная редакция, потом редакция Ю.Н.Григоровича, музыка Чайковского) и др. Максимова выступала также в большинстве новых балетов, поставленных в 1960–1970-х годах, в частности в спектаклях Григоровича, где нередко была первой исполнительницей (Щелкунчик, 1966; Спартак, музыка А.И.Хачатуряна, 1968, роль Фригии и др.).

Максимова была постоянной партнершей своего мужа, В.В.Васильева, и танцевала в спектаклях, поставленных им в Большом театре и за его пределами: Икар (музыка С.М.Слонимского, 1976; Анюта, музыка В.А.Гаврилина, 1986; Золушка, музыка С.С.Прокофьева, 1991). За границей исполняла ведущие роли в балетах Мориса Бежара (Ромео и Юлия на музыку Г.Берлиоза), Ролана Пёти (Голубой ангел, на музыку М.Констана), Джона Кранко (Онегин, на музыку Чайковского). С Максимовой работал К.Я.Голейзовский, поставивший в 1960 для нее один из лучших своих номеров – Мазурку на музыку А.Н.Скрябина.

Особое значение в творчестве Максимовой имело участие в телебалетах, раскрывших новое качество ее таланта – комедийное дарование (Галатея по Пигмалиону Б.Шоу, музыка Ф.Лоу в обработке Т.И.Когана, хореограф Д.А.Брянцев; Старое танго, музыка Когана, хореограф тот же).

Искусство Максимовой и особенно ее участие в знаменитом дуэте Максимова – Васильев, запечатленное в телефильме Дуэт (1973) и французском видеофильме Катя и Володя (1989), пользуется мировым признанием.

екатерина максимова , великая российская балерина скончалась на 71 году!!! нет слов...уходят "монстры"..уходит стиль..уходит образ...жаль..сердечно жаль...

Люди, которые водят хороводы - хороводоводы. А люди, которые изучают творчество хороводоводов - хороводоводоведы.

29 апреля

Международный день танца отмечается с 1982 года по решению ЮНЕСКО в день рождения французского балетмейстера Жана Жоржа Новера, реформатора и теоретика хореографического искусства, который вошел в историю как «отец современного балета».

Жан Жорж Новер (29.4.1727-19.10.1810) - французский балетмейстер, ученик балетмейстера Л. Дюпре. Выступал как танцовщик и возглавлял балетную труппу в театре «Друри-Лейн» в Лондоне.

Новер разработал принципы героического балета и балета-трагедии. В 1759 вышел его знаменитый труд «Письма о танце и балетах», где Новер обосновал принципы балета-пьесы, воплощаемого средствами действенных пантомимы и танца в содружестве композитора, хореографа и художника.

В этот день весь танцующий мир будет отмечать свой профессиональный праздник - театры оперы и балета, современные танцевальные труппы, ансамбли современного бального и народного танца и другие, как профессиональные, так и самодеятельные артисты.

Балет произошел при дворе в период эпохи Возрождения как элемент придворного представления в Италии. Аристократические свадьбы отличались богатыми празднованиями. Придворные музыканты и танцоры работали вместе, чтобы обеспечить сложное развлечение для свадеб. Балет далее развивался с помощью французского балета de cour, который состоял из социальных танцев, исполняемых в благородством тандеме с музыкой, речитативом, стихами, песнями, театрализованным представлением, декорациями и костюмами. Когда Катерина Медичи, итальянская аристократка с интересом к искусствам, вышла замуж за французского наследника короны Генриха II, она принесла свой энтузиазм к танцу во Францию и обеспечила финансовую поддержку.

Балет Ренессанса не имел ничего общего с представлением «Лебединого Озера» или «Жизели» в Большом Театре. О пачках, балетках и пуантах еще не слышали. Хореография была приспособлена к движениям придворных танцев. Исполнители одевались согласно времени. Для женщин это означало - формальное платье, которое покрывало их ноги до лодыжек. Ранний балет был совместным с аудиторией, присоединяющейся к танцу в конце.

Доменико де Пьяченца был одним из первых владельцев балета. Наряду с его студентами, Антонио Корназано и Гульельмо Эбрео, он обучался в танцу и преподавал знати искусство. Де Пьяченца оставил одну работу: De arte saltandi et choreus ducendi (В искусстве танца и проведения танцев), которую он делал вместе с его студентами.

Балет, хотя и не первый, был поставлен и показан Балтазаром де Божуаелем - Ballet Comique de la Reine (1581 год), это был балетом comique (драматический балет). В том же самом году, публикация Фабрицио Карозо «Il Ballarino», техническое руководство для придворного танца, и постановочный, и светский, представило Италию центром технического развития балета.
Франция

Балет развивался как отдельная, сосредоточенная на постановках художественная форма во Франции в течение господства Луи XIV, который любил танцы и решил полностью изменить стандарты танца, которые сформировались в 17-м столетии. Король Луи XIV установил Academie Royale de la Danse (которая развилась в компанию, известную сегодня как Парижский Оперный Балет) в 1661 году. Самые ранние ссылки на пять основных позиций балета появляются в письмах Пьера Бошампа, придворного танцора и балетмейстра.

Жана-Батист Люлли, итальянский композитор, служащий при французском дворе, играл существенную роль в установлении общего руководства, которому балет будет следовать в течение следующего столетия. При поддержке и восхищении короля Луи XIV, Люлли часто занимал короля в своих балетах. Имя короля «Солнце», которым французского монарха все еще называют сегодня, произошло от роли Луи XIV в балете Люлли «de la Nuit» («Ночь») 1653 года. Главным вкладом Люли в балет считают его нюансы композиций: его понимание движений и танца позволило ему сочинять специально для балета, с музыкальными фразами, который дополняли физические движения. Люлли также продолжал сотрудничать с французским драматургом Мольером. Вместе, они взяли итальянский театральный стиль, комедию дель арте, и приспособили это в свои постановки для французской аудитории, создавая комеди-балет. Среди их самых больших постановок была «Le Bourgeois Gentilhomme» (1670). Позже Лалли стал первым режиссером Academie Royale de Musique после того, как ее возможности были расширены, чтобы включить танец. Жан-Батист Люлли примирил итальянский и французский балет, создавая наследие, которое определило будущее балета.

Первая балетная школа была организованна во Франции, и терминология была отточена тоже там. Почти все термины в балете описаны французскими словами или фразами. (Даже желают удачу артисты балета друг другу на французском языке. Актеры перед выступлением говорят "Ни пуха, ни пера!" Артисты балета говорят "Merde!" что переводится, примерно как, "к черту!"). Недостаток этого состоит в том, что балерины должны выучить французские названия для шагов и движений. А преимущество состоит в том, что они могут брать уроки балета где угодно в мире и, независимо от того, что не понимают часть разговора, терминология так и остается на французском языке и поэтому понята.
Россия

В то время как Франция способствовала раннему балету, другие страны и культуры скоро приняли художественную форму, наиболее особенно Россия. Россия имеет признанную традицию балета, и российский балет имел большую важность в самой стране на протяжении истории. После 1850 года балет начал уменьшать свою активность в Париже и концентрироваться в Дании и, наиболее сильно в России, благодаря таким авторам, как Август Бурнонвилль, Жюль Перро, Артур Сент-Леон, Энрико Сиккетти и Мариус Петипа. В конце девятнадцатого столетия ориентализм был в моде. Колониализм принес понимание азиатских и африканских культур, но был искажен дезинформацией и фантазией. Восток часто воспринимался как далекое место, где многое было возможно, если это было щедрым, экзотическим и декадентским. Петипа обратился к популярному вкусу с «Дочерью Фараона» (1862), и позже «Талисманом» (1889), и «Баядеркой» (1877). Петипа больше всего помнят за его сотрудничество с Чайковским, когда он ставил «Щелкунчика» (1892, хотя эта тема все еще открыта для некоторых дебатов среди историков), «Спящую красавицу» (1890), и возрождал «Лебединое Озеро» (1895, со Львом Ивановым). Эти работы были все заимствованы из западного фольклора.

Классическая пачка начала появляться в это время. Она состояло из короткой юбки, поддерживаемой слоями кринолина, которая показывала акробатическую работу ног. Время от времени классическая пачка показывала больше, чем аудитория хотела бы увидеть, и стало общепринято носить трико как предмет нательного белья.

Сергей Дягилев вернул полный круг балета в Париж, когда он открыл свою компанию, Русский Балет. В Русском Балете Вацлав Нижинский стал известен своими прыжками. Дягилев и композитор Игорь Стравинский объединили свои таланты и привели российский фольклор в чувство в «Жарптице» и «Петрушке». Самой спорной работой Русского Балета был «Обряд Весны». Многие ассоциировали «Обряд Весны» с прекрасным замедленным распусканием цветов в Фантазии, но балет также потряс зрителей своей темой человеческой жертвы.

После "Золотого Века" Петипа российский балет вошел в период застоя. Пока Михаил Фокин не оживил этот вид искусства. Фокин начал свою карьеру в Санкт-Петербурге, но переехал в США после Октябрьской революции. Он чувствовал, что балет этого времени предлагает немного больше, чем привлекательное и спортивное представление. Для Фокина этого было недостаточно. В дополнение к технической виртуозности он потребовал драму, выражение и историческую подлинность. Балетмейстер должен был исследовать период и изучить культурный контекст народа и поселения и использовать вместо традиционной пачки костюмы точного периода действия. Фокин поставил «Шахеризаду» и «Клеопатру» и переделал «Петрушку» и «Жарптицу». Одна из его самых известных работ была «Умирающий Лебедь», исполненный Анной Павловой. Кроме ее таланта балерины, Павлова имела театральные навыки, чтобы выполнять видение Фокина балета как драмы. Легенда говорит, что Павлова так сроднилась с ролью лебедя, что попросила свой костюм лебедя для своего смертного ложа.

Российские компании, особенно после Второй мировой войны участвовала в многократных турне во всем мире, которые оживили балет на западе и сделали его формой развлечения для широкого охвата публики. Георгий Баланчин привес основы художественной техники в Америку, открыв школу в Чикаго и позже в Нью-Йорке. Он приспособил балет к новым медиа - кинофильмам и телевидению. Плодовитый постановщик, Баланчин, повторно поставил такую классику, как «Лебединое Озеро» и «Спящую красавицу», а также создал новые балеты. Он произвел оригинальные интерпретации таких драм Уильяма Шекспира, как «Ромео и Джульетта», «Веселая Вдова» и «Сон в летнюю ночь». В «Сокровищах» Баланчин покончил с традицией рассказа и драматизировал тему, а не сюжет. Сегодня, частично благодаря Баланчину, балет является одним из наиболее хорошо сохранившихся видов танцевального искусства в мире.

Барбара Каринска была российской эмигранткой и квалифицированной швеей, которая сотрудничала с Баланчиным, поднимая искусство дизайна костюма со второстепенной роли до неотъемлемой части постановки балета. Она ввела косой разрез и упрощенную классическую пачку, которая позволяла балерине большую свободу движений. С повышенным вниманием к детализации, она украшала свои пачки бисером, вышивкой, вязанием крючком и аппликацией.

Техника

Балет, особенно классический балет, помещает большой акцент на метод и выполнение движений. Отличительная особенность балета – это наружное вращение от бедра. Основа танца состоит из пяти основных позиций. Молодые балерины получают строгое образование по методике их балетной школы, в которую начинают ходить в детстве и заканчивают с окончанием средней школы. Студенты обязаны изучать названия, значения и уточнять технику каждого движения, которое они изучают. Акцент помещен в формировании силы главным образом в нижней части тела, особенно ног, и средней части (также называемой центральной или абдоминальной), поскольку сильный центр и пресс необходим для многих движений в балете, особенно поворотов. Также важно развитие гибкости и сильные ноги для того, чтобы танцевать на пуантах.
Методы

Балетные техники вообще связаны с той областью, в которой они произошли, типа российского балета, французского балета, итальянского балета. Хотя существуют некоторые небольшие региональные изменения, 'правила' и словарь движений балета остаются одинаковыми во всем мире. Различные учебные методы балета разработаны, чтобы произвести различное эстетическое качество от студентов. Это особенно примечательно в высоких растяжках и динамических поворотах российского балета, тогда как итальянский балет более основан на нижней части с большим фокусом на быстрой работе ног ( Тарантелла - известный итальянский народный танец, который, как полагают, повлиял на итальянский балет.)

Во многих случаях, некоторые из самых известных методов балета названы в честь их создателей. В России например, две из самых известных систем балета - метод Вагановой в честь Агриппины Вагановой и метода Легата, в честь Николая Легата, а в Италии, преобладающая техника- метод Секкетти в честь Энрико Секкетти. Другая популярная европейская система приблизительно того же самого периода - метод Бурнонвилль, который произошел в Дании и назван в честь Августа Бурнонвилля.
Иллюзия полета в балете

Чтобы выполнять больше требуемых движений, балерина, как кажется, бросает вызов земному притяжению, работая на пределах ее возможностей. Основы физики и науки человеческого восприятия обеспечивают понимание того, как это достигнуто.

Например, во время grand jetй, может казаться, что балерина парит. Физически, его/ее центр тяжести описывает параболу, и таким образом создает окружность при броске (ведь действительно, любой объект в полете руководствуется только гравитационной силой). Однако, преимущество идет из ограничения человеческой способности рассчитывать центр тяжести, когда тело изменяет конфигурацию в полете. Прыгая, балерина расширяет руки и ноги. Маневр скрывает падение и заставляет аудиторию чувствовать, что балерина летит. Pas de Chat (кошачья походка) создает подобную иллюзию. Балерина начинает с pliй, затем во время фазы нарастания шага быстро поднимает каждое колено в последовательном развороте бедер, так, чтобы на мгновение обе ноги находились в воздухе в то же самое время. На мгновение балерина кажется зависнувшей в воздухе.

Способность балерины держать положение в воздушном пространстве называют баллон.

Приземление должно быть выполнено тщательно. Законы физики устанавливают правило, что импульс должен быть рассеян, а тяжесть приземления разрушила бы впечатление от легкости, и вероятно травмировала бы балерину. Часть решения проблемы – это пол, специально разработанный для поглощения удара. Балерина также сгибает колени (плие) и растягивает ногу от пальцев до пятки. Для артистического смысла, так же как и из соображения безопасности, эту технику должны преподавать компетентные преподаватели.

26 апреля ( 2009 г.)


Всемирный день породненных городов проводится ежегодно в последнее воскресенье апреля по решению Всемирной федерации породненных городов (ВФПГ), созданной более 40 лет назад.

Всемирная федерация породнённых городов (ВФПГ) — международная неправительственная организация, цель которой — укрепление дружественных связей между городами различных государств. Основана в 1957 году. Объединяет свыше 3 500 городов более чем 160 стран.

г.самара побратим г.стара-загора-болгария
г.самара побратим г.штутгарт-германия

скоро дачный сезон! о нем маяковский!

Засадила садик мило, дочка, дачка, водь и гладь — сама садик я садила, сама буду поливать.

стильным и модным!

НАСТУПАЮЩИЙ СЕЗОН ПРОХОДИТ ПОД ЭГИДОЙ ШИРОКИХ ПЛЕЧ! ЦЕПОЧКИ НА ШЕЕ И ЦЕПОЧКИ В УШАХ! НАДЕВАЕМ УЗКИЕ КОЖАНЫЕ ЮБКИ!
«МУЖСКИЕ БОТИНКИ»-СРОЧНО ПРИОБРЕТАЙТЕ! ЧЕРНОЕ С БЕЛЫМ- НЕПЕРЕМЕННО В ВАШЕМ ГАРДЕРОБЕ ЭТОЙ ВЕСНОЙ!
ФЕСТОНЧИКИ НА ОДЕЖДЕ! И БАНТИКИ НА ГОЛОВЕ!!! СУПЕР!
!ВСЕ ТЕЛЕСНЫЕ ОТТЕНКИ В ТКАНЯХ – ПОДЧЕРКНУТ СДЕРЖАННОСТЬ И ЭРОТИЗМ ЛЮБОЙ ДЕВУШКИ!
ШИРОКИЕ БРЮЧНЫЕ КОСТЮМЫ !!! КОНФЕТКА!!

Модная бижутерия 2009

Модная бижутерия 2009: браслеты Самые модные браслеты сезона: массивные, металлические или деревянные, кованные или украшенные камнями и кристаллами, часто парные. Так же вернулась в моду рокерская атрибутика, а с ней браслеты с заклепками и шипами. Обратите внимание, надевать браслеты можно только в случае, если на руках больше нет никакого акцента (пышных рукавов, рисунков на рукавах, драппировок и прочего декора).
Модная бижутерия 2009 года: ожерелья, бусы Украшения на шее так же массивны в них много металлических элементов, камней, стекла и пластмассы. Сложные хитросплетения ярких, текстурных деталей, привлекают максимум внимания к шее. Помним: чем ярче и объемнее урашение, тем более лаконичным и строгим должен быть остальной наряд.

Хореография Лин Хвай-мин
Музыка Грузинские народные песни в исполнении Хора Рустави
Свет Чанг Цан-тао
Художник Остин Ванг
Художник по костюму Таурус Вах
Реквизит Шу Чиен-хуа , Янг Ченг- юнг
Премьера состоялась 4 ноября 1994 г. в Национальном театре, Тайбей, Тайвань.
Продолжительность спектакля - 90 мин. (без антракта)
ПОМОГИТЕ!!?? ГДЕ МОЖНО СКАЧАТЬ!!!!

Танцевать ногами — одно, сердцем — другое
(пословица)

Фотографии arabessk : пестрое одеяло

Фотографии arabessk : пестрое одеяло