Диагональное построение

Несколько иначе воспринимается рост исполнителей при диагональном построении. Можно, к примеру, увеличить восприятие прыжка за счет обратного движения (приседания, наклона) окружающих, что блистательно использовал Ю. Григорович в сцене балета

«Спартак». Незнание же этих особенностей перспективы сцены может привести к ограничению пространства расположением актеров там, где задумана его масштабность, к плоскости решения вместо задуманной объемности. Кроме того, повторное использование линейного построения рождает монотонность и, если это не необходимый по замыслу прием, снижает развитие действия, останавливая его динамику.

Безусловно, линейные мотивы, как и круговые, имеют возможность развития и за счет темпа, и перестроения, и места нахождения линии в пространстве сцены.

В любом танцевальном произведении встречаются сочетания круговых или линейных мотивов, а также порожденные их сочетанием смешанные формы.

Тем не менее для каждого танца важно наличие основного мотива, его образное обоснование, а потому постепенное утверждение или разрушение по ходу танца, в зависимости от задачи автора. В народной хореографии основной мотив рисунка во многом определен традиционной композицией танца.

Пламя Парижа

В то же время до сих пор является подлинным образцом финал балета В. Вайнонена «Пламя Парижа», где создается удивительно правдивая, яркая и зажигательная картина штурма народом дворца Тюильри. Достигается этот эффект именно приемом движения народа (в линиях) на зрителя.

Прямые линии, таким образом, могут по-разному развивать хореографическую композицию, что еще раз подтверждает правило, о котором говорилось при анализе круговых мотивов: рисунок танца, как его форма, глубоко содержателен, определяется смыслом действия и только тогда органично способствует его развитию.

При использовании линейной композиции особенно четко возникает требование к законам перспективы. С ними хореограф должен быть знаком, чтобы избежать ошибок в построении сценической композиции. К примеру, располагая в линии танцовщиц, можно достичь разного эффекта воздействия: можно сохранить равновеличинный рост, если в глубину линии поставить более высоких исполнительниц; можно же, уменьшая рост, при усилении этого перспективой создать впечатление уходящей вдаль линии. Подобного восприятия можно достичь, сужая две линии к центру.

Остановимся на распространенных рисунках хореографических композиций.

Круг. Круг, пожалуй, наиболее повторяемый в самых различных танцах мотив. Это объяснимо: крут — это солнце, это и расположение вокруг общего костра, очага; круг — это оптимальная фигура для общения, когда каждый видит каждого. Но этот однородный мотив имеет ряд разновидностей: замкнутый круг, раскрытый, круг в круге, по общему кругу несколько кружочков. Круг, образуемый парами, смешанный круг, мужской и женский, повернутый к центру и из него, сплетенный (как корзиночка), растянутый.



Круг—самая распространенная фигура для различных хороводов и песен-плясок. Орнаменты круга восходят к очень древним формам танца, являются и одним из ярких мотивов современной хореографии. Посмотрим, как круг используется хореографами. Вспомним один из самых значительных русских хороводов «Березка», созданный Н. Надеждиной. Восстановим его схему, последовательность рисунков. Как видно из самих рисунков, бесконечное переплетение в круговом мотиве создает, с одной стороны, устойчивый и спокойный образ, с другой, позволяет при переменах и разнообразии пластических вариантов создать объемность образа, его развитие, смену настроений и порывов и утвердить в результате действия величие и простоту.
Разрыв круга

Обращает на себя внимание повторяющийся разрыв круга солирующей группой, что соответствует частушечному характеру танца и потому не разрушает единое целое. Яркий подвижный круг создает збраз ямарки, карусели, подчеркивая веселье, праздничную приподнятость атмосферы. Совсем по-другому звучит круговой мотив у того же мастера в хореографической сюите «Расцветай, земля весенняя», где вращающийся круг поделен на сегменты и каждый его поворот раскрывает перед зрителями танцевальную картинку, посвященную разным народам страны.

В танце «Змейка» Т. Устинова использует равномерность круга, пониженного перед зрителем и поднятого сзади. Создается образ изменчивый,игривый и пластичный. При этом весь танец строится на непрерывных мягких изломах кругового мотива, образующихся постоянно сомкнутыми руками исполнителей.

Постепенно развиваясь, замыкается в круг молдавский танец — женская хора. Он как бы охватывает широту просторов, затем постепенно нагнетается внутренний ритм танца, и суживается круг . Так же активно и значимо использует круговой мотив и балетный театр. По кругу движутся девушки в сцене выбора невест в балете «Иван Грозный» Ю. Григоровича.
Широкий круг

Здесь круг широкий настолько, насколько возможно, чтобы не нарушилось расстояние между исполнителями. Но вот в другой сцене круг образуют Лики смерти, он сужен до предела, символизируя возможность гибели.

В другом спектакле того же автора «Каменный цветок» блестящее круговое построение сцены ярмарки смотрится как многолюдье народного гулянья.

Не менее ярок хищный клубок круга дерущихся в первом акте балета «Ромео и Джульетта», воплощающий сгусток зла с Тибальдом в центре.

Возможности образности кругового мотива бесконечны. Приведем еще лишь два примера. Как осторожно включается мотив круга в танцы Виллис в балете «Жизель». Ведь замкнутый круг Виллис — гибель для попавшего в него.

Рисунок может передать и образ и символику. Именно так прозвучал огромный общий круг в финале Девятой симфонии Бетховена в хореографической композиции М. Бержара, когда он, как бы соединив в нем все нации, все расы, создал символическую величественную картину мироздания, Вселенной.

На примере круга, активного мотива хореографической композиции, видно, как может быть образна и содержательна форма того или иного рисунка. Не случаен, а логически оправдан должен быть выбор любого пространственного и движенческого компонента целого.
Танцы линейного и квадратного построения

Видимо, именно поэтому круг, как наиболее целесообразная форма для общения, часто завершает танцы линейного и квадратного построения. К примеру, последние фигуры кадрилей и лансье, протекавшие в линиях или каре, заканчивались круговым построением (шен или галоп в парах). Не случайно по кругу, но не замыкая его, прощаясь, пробегают мимо Принца Лебеди.

Круговая форма создает богатое впечатление, даже когда ее достаточно статично используют на спортивных праздниках спортсмены, образуя бесконечные клумбы, цветовые орнаменты и уходящие ввысь круговые пирамиды. Здесь это впечатление рождается силой пластической красоты и гармонии.
Круговой мотив

Как может развиваться, скажем, сам круговой мотив? Прежде всего за счет смены темпа, ритмического рисунка движений в структуре такта, за счет смены ракурсов, динамики вращения, пространственных перестроений (здесь возможности, как мы говорили, бесконечны). Но все это не должно быть плодом случайных изысков, а результатом логики образного развития действия танца.

Можно ли этому научить? Наверное, скорее, можно научиться, развивая свою фантазию, наблюдательность, тренируя логическое мышление и воспитывая -в себе художественный вкус. Желающему же это познать может помочь педагог, поправляя и объясняя причины неудач, подсказывая пути решения и формулируя обдуманную систему заданий. Хореограф— редкая профессия, как говорили в старину — «дар божий», но и этот дар нуждается в систематических знаниях, профессиональных навыках, в широком образовании и владении тем наследием, которое как образец может побудить к новым традициям.

Линейное построение. Хореограф, в какой бы области он ни трудился, не может не знать такой классический пример линейной композиции, как выход Теней в балете М. Петипа «Баядерка». Обратим внимание на схему рисунка. По этим прямым движутся на 24 такта музыки 32—40 танцовщиц, повторяя одну и ту же движенческую формулу: арабеск, перегиб корпуса и шаги.
Пластический повтор

Каждая появляется и повторяет эту формулу. Такой непрерывный пластический повтор при постепенном настойчивом увеличении количества участников активизирует зрительское внимание, так как несет в себе столь сильный момент внутреннего накала, что нуждается в разрешении. Достигается оно последующим развитием движений в ровном спокойствии устойчивых прямых 4—5 линий.- Учитывает при этом хореограф и перспективу: две прямые у задника сцены подняты станком, и Тени как бы спускаются из-за черного бархата. При этом восприятие зрителя активизируется постепенно, вместе с ощущением красоты и поэтичности хореографии.

Хотелось бы, хотя и не совсем правомочно, противопоставить этот пример лобовому воздействию на зрителя прямой, двигающейся на зал линии во многих ансамблевых танцах. Причем если в первых постановках это находило отклик, так как, во-первых, было ново, а во-вторых, подготавливалось логикой нарастания всего действия, то в последующем этот прием, не всегда будучи логически использованным, оказывался формальным, и- прямолинейным. Его механическое, неосмысленное;- не вытекающее из образного характера действия применение не достигало цели.

Целый такт

Иногда в танце метрической единицей выступает не доля такта, а целый такт.

Играя в танце роль, скорее, организующую, чем содержательную, третья временная характеристика — музыкальный ритм — тем не менее имеет огромное воздействие на. восприятие танца в целом. Это наиболее свободно варьируемая характеристика. Для доказательства этого возьмем пример, которым пользуется В. Ванслов в вышеупомянутой статье.

«Жизель» А. Адана — первый выход героини. Основная ритмическая фигура мелодии:

Движение Жизели можно записать следующим образом: глиссад (glissade), баллоне (pas ballone), повторяющееся по кругу. Затем при повторе темы баллоте (pas ballote) на месте, на каждый такт музыки — два движения независимо от структуры танца.
Хореографическая композиция

До сих пор мы останавливались на этапах, когда, задумав и готовясь к воплощению хореографического произведения, его автор создает сам или работает со сценаристом над драматургией, выбирает, заказывает и анализирует музыкальную основу танца, т. е. выступает как соавтор, готовя свое, авторское хореографическое произведение. Хореографическая композиция — это уже непосредственно сочинительская деятельность в области танца.

Сам термин «композиция» трактуется по-разному; изложим наиболее близкий нашему пониманию смысл его.

Композиция — сочинение, составление, соединение, связь. В рамках этих четырех смысловых прочтений хореографическая композиция — это сочинение хореографа, составление им единого целого из различных танцевально-пластических элементов, соединение, связь (т. е. соотношение) отдельных частей (компонентов), образующее единое целое.

В хореографической практике иногда слово «композиция» используется по-разному: это и короткий элемент танца типа вариации, этюда, это и решение танца в пространстве, т. е. его рисунки, перестроения, фигуры.
Cочетания элементов

Кроме того, предмет обучения искусству профессионально создавать сочетания хореографических элементов тоже называется хореографической композицией. Вероятно, в том или другом контексте правомочны все эти разночтения. Подобное понимание композиции аналогично и в других видах искусства. Мы хотели бы особо выделить композицию как соотношение отдельных частей (компонентов), образующих единое целое — танец. А также обосновать право теории называться хореографической композицией, подобно тому как это трактуется в музыке: основы создания музыкального произведения. При таком толковании в понятие хореографической композиции входит сочетание различных танцевальных па (движений, шагов)—элементов лексики и расположение в пространстве (сцены, площадки) элементов рисунка.

Это два основных собственно хореографических компонента. Естественно, что они вступают в сложные соотношения со сценарием, музыкой, светоцветовым решением, творчеством исполнителей и т. д. и могут быть вычленены только формально с целью анализа и описания.
Cочетания элементов

Кроме того, предмет обучения искусству профессионально создавать сочетания хореографических элементов тоже называется хореографической композицией. Вероятно, в том или другом контексте правомочны все эти разночтения. Подобное понимание композиции аналогично и в других видах искусства. Мы хотели бы особо выделить композицию как соотношение отдельных частей (компонентов), образующих единое целое — танец. А также обосновать право теории называться хореографической композицией, подобно тому как это трактуется в музыке: основы создания музыкального произведения. При таком толковании в понятие хореографической композиции входит сочетание различных танцевальных па (движений, шагов)—элементов лексики и расположение в пространстве (сцены, площадки) элементов рисунка.

Это два основных собственно хореографических компонента. Естественно, что они вступают в сложные соотношения со сценарием, музыкой, светоцветовым решением, творчеством исполнителей и т. д. и могут быть вычленены только формально с целью анализа и описания.
Кроме сказанного, эти компоненты находятся в достаточно сложных взаимосвязях между собой, где может превалировать то один, то другой из них, они могут взаимокомпенсироваться в целом и заменять друг друга, но во всех случаях должны представлять единое целое.

Прежде чем вернуться к разговору о целом, обратим свое внимание на роль каждого из компонентов в процессе творчества хореографа — автора танца.

А. Рисунок танца. Рисунок фольклорного танца поражает своей связью с родной природой. Все ее своеобразные черты: характер пространства (горы, низменности, просторы, замкнутая территория и т. п.), течение и разливы рек, причудливые узоры цветов, красота лиственного леса на холмах и бесконечные степные дали — все это находит отражение в рисунках народных танцев.

Потому у разных народов есть более или менее характерные построения в танце: линейные, круговые, квадратные, раскрытые, замкнутые, зигзагообразные и т. п. Для одних типично значительное использование большого пространства, а у других танец протекает почти на одном месте или с малым передвижением. Все это для хореографа безусловно исходный материал, рожденный традицией народа и обязательной характеристикой каждого конкретного танца.

Лебединое озеро

Подобный прием применил балетмейстер В. Бур-мейстер в своей редакции балета «Лебединое озеро», использовав музыку увертюры П. И. Чайковского к спектаклю. Он ввел пластический рассказ о том, как девушку заколдовал Злой гений и она превратилась в белого Лебедя.

Ряд композиций народно-сценического танца включает в себя пролог. К примеру, «Памятник» В. Вар-ковицкого начинается с пластической заставки-пролога: скульптурная группа, изображающая героев, павших в бою. С началом танца она как бы оживает, и весь танец читается как воспоминание. Потому его эпилог пластически повторяет сцену пролога, только воспринимается уже иначе, так как зрители знают о судьбе героев.

Подобное обрамление встречается не так редко в хореографических произведениях. Создавая сценическую партитуру балета «Бахчисарайский фонтан», о котором мы уже писали, Р. Захаров также использовал этот прием. Пролог и эпилог балета — сцена у Бахчисарайского фонтана, воздвигнутого Гиреем в память о Марии.
Эпилог произведения

Эпилог произведения важен потому, что, с одной стороны, как бы расширяет рамки развязки, с другой, что особенно важно, позволяет автору подчеркнуть то, что для него, как автора, особенно существенно, т. е. свое авторское отношение к событиям, рассказанным в произведении.

Сейчас принято в танцевальных композициях делать несколько финалов. И хотя они носят, скорее, роль театрализованного поклона, чем эпилога, тем не менее опытный хореограф и в этих поставленных фрагментах старается подчеркнуть наиболее характерные моменты композиции, пластические или игровые черты ее партий.
Музыка и танец

Среди всех искусств, в единстве с которыми развивался танец, музыка наиболее близка ему по обобщенности, ассоциативности и структурным закономерностям. Близка, но не идентична. Пластически изобразительный язык танца все же более конкретен, так как зрим. В идеале сам танец — пластическая музыка. И потому существование в сценическом хореографическом произведении двух компонентов — музыки и танца — результат сложного процесса работы над органикой их соединения. Часто задают вопрос или спорят о том, что важнее или что «первее» и что от чего зависит в произведении. Думается, что это напоминает спор о роли слова (текста) и музыки в песне. Кто-то в свое время хорошо ответил,, что у птицы два крыла и для полета нужны оба. Воспользуемся для ответа этой крылатой фразой. Более правомерны вопросы о том, как создается танец: на готовую музыку или в соответствии с замыслом хореографа подбирается или пишется музыка?
Написание музыки

Здесь так же, как и при написании песни,— варианты различны. Но во всех случаях содружество хореографа с музыкантом (лучше, если это композитор) необходимое условие. Единственно же возможный путь к успеху — знание хореографом музыкального текста во всех тонкостях, причем знание его в завершенном звучании (т. е. вокальном, если предполагается исполнение хором, или оркестровом, если предполагается инструментально-оркестровое исполнение). Освоение всех деталей, формообразующих данное музыкальное произведение, позволит в услышанном и -индивидуально воспринятом увидеть те особенности, ту образность, без которых не может родиться единство музыки и танца. Это относится и к собственно музыкальным формам, и к песенным.
Народные образцы

Обратимся к народным образцам. В народе бытует выражение «играть песню». Причем творят и песню, и танец одни и те же исполнители. Отсюда . рождается ритмопластическое единство, но отсюда же и более глубокое единение: происходит создание целостного образа песни и танца — звукового и пластического.

К сожалению, подобная гармония не всегда достигается в современных сценических танцевальных композициях. Импровизация игры — песни — танца одним исполнителем позволяла проникать и в природу построения, и в образную суть произведения. Эти два требования и есть необходимые условия создания произведения профессионалами разных видов искусств: композитором, хореографом и исполнителями. Должны быть те же, что и в фольклорном творчестве, исходные позиции и тот же результат. А методы работы, естественно, иные. Какие же? В соответствии с нашей задачей разберем этот вопрос с позиций хореографа, так как о нем речь в нашей работе.

Мы употребили довольно общее выражение: знание музыкального произведения. Попробуем его раскрыть.
Целостное познание

Как и во всяком искусстве, для восприятия произведения необходимо прежде всего его целостное познание, вот почему для хореографа важна законченность звучания (оркестрового, вокально-оркестрового). Безусловно, это относится к тому случаю, когда музыкальное произведение уже существует, т. е. создано ранее. Затем его детальный анализ, анализ музыкальной формы данного произведения, особенностей его гармонической структуры, мелодической линии, вплоть до построения каждого музыкального предложения, каждой фразы, каждого такта. Выявление тех средств выразительности, которыми пользуется композитор для образного звучания данного произведения. Эти знания позволят, с одной стороны, глубже, а иногда во многом по-иному воспринять вновь целое, с другой, соотнести с музыкой избираемые хореографом выразительные средства своего искусства. Подобная работа ведется, безусловно, по-разному. Но даже владеющий инструментом хореограф пользуется чаще всего уже на этом этапе помощью музыканта,-роль которого на разных стадиях воплощения замысла неоднородна: от консультационной до концертмейстерской.
Сценарный замысел танца

Конечно, с музыкой связан уже сам сценарный замысел танца, так как он либо рождается под воздействием музыки, либо музыка создается на его основе. Потому уже на этом этапе совпадает выбор жанрово-стилистических черт, присущих и хореографии, и музыке. Это позволяет хореографу в своей индивидуально-пластической интерпретаций музыки найти верный «ключ» к внутренней логике ее как художественного целого.

«Танцевальная музыка,— писал великий реформатор и теоретик балета Ж. Ж. Новер, — представляет собою или должна представлять своего рода программу, которая усиливает и предопределяет движение и игру каждого танцовщика».

Таким образом, танец связан с музыкой как по линии эмоционально-содержательной, так и ритмически-структурной. Что это значит?
Основа танца

Музыка в любом своем проявлении создает прежде всего содержательную основу танца. Давая развитие эмоционального состояния образов, сопоставляя разные его стадии, музыка предлагает танцу действенную линию для пластических характеристик действующих лиц и событий.

Отсюда возможность содержательного прочтения хореографом музыки самого разного характера, жанра и формы. Появление, последовательность тем, их развитие и столкновение, соотношение на разных этапах развития создают основу для движения хореографического действия. Причем самое важное для хореографа не проиллюстрировать пластикой сценарную и музыкальную драматургию, а именно раскрыть их не всегда совпадающие эмоциональные и действенные слои. Это значит, что не формальное соответствие заглавию музыкального произведения (что может быть или не быть), а проникновение в присущее ему движение мысли и чувства создает то единство, которое позволит зажить на сцене новому и уже хореографическому произведению, где все подчинено хореографии.

Этому безусловно способствует процесс работы по выявлению ритмическо-структурной общности. Как правило, танцевальная форма находится в разной степени зависимости от временных и структурных характеристик музыки: темпа, ритма, метра и формы построения (периода, предложения, фразы). Среди них наиболее строги соотношения темпа музыки и танца.
Темп исполнения

Известны некоторые колебания в темпе исполнения музыкального произведения в рамках, не искажающих его замысел. Но они весьма ограничены, и потому одна из первых характеристик, которую выявляет для себя хореограф,— это темп музыки. Причем, как известно, темп это не просто скорость звучания, как художественная характеристика, которая влияет на эмоциональное восприятие музыкальной мысли. Потому, если не совпадает темп исполнения музыки и танца, это всегда читается как расхождение.

Если говорить в порядке очередности о большей или меньшей зависимости танца от элементов музыкальной структуры, то следующим за темпом, видимо, будет метр, значение которого для танца велико, но не абсолютно. Естественно, что трехчетвертное строение такта найдет иное пластическое выражение, чем двухчетвертное, но не в формальном совпадении с долями такта, а в том более сложном временном характере, который задает тот или иной размер и его метрический рисунок.

Соперницы

Приведем еще один интересный пример из практики. Советский хореограф Н. Холфин в спектакле «Соперницы» для противопоставления двух групп действующих лиц — крестьян и господ — использовал Два контрастных танцевальных приема. Все крестьяне танцевали естественно и свободно, двигаясь в обычной обуви, а аристократы не сходили с пуантов. Причем на пальцах они исполняли не только собственно танцевальные сцены, но и просто передвигались в переходах, пробежках и т. п. Это создавало зримую картину, противопоставляющую два мира.

Так, располагая образы по принципу контраста, сближения, единения, оттеняя одни характеристики другими, автор-хореограф раскрывает средствами танцевальной образности тему, содержание своего произведения. Именно это позволяет ему занимать определенную позицию, расставлять авторские акценты и оценки, развенчивать одних героев и вызывать симпатию к другим, возвеличивать их. Осуществляется это в хореографическом сценическом произведении, как и в других видах искусства, по законам драматургии.
Сюжет произведения

По классическим нормам сюжет произведения, как сложное целое, подразделяется на экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию и развязку. Экспозиция позволяет автору как бы ввести зрителей в мир своих героев, до того как начали развиваться события, до возникшего конфликта, побудившего движение действия. Она как бы аргументирует и облегчает восприятие этих событий, мотивирует поступки действующих лиц или целые хореографические темы.

Подобно тому как в литературных произведениях экспозиция может быть или не быть, с нее может начинаться книга или автор возвращается к рассказу о герое несколько позже, так и в хореографическом произведении место экспозиции неоднозначно. На- ‘ пример, в балете «Бахчисарайский фонтан» специально введенный акт позволяет развернуть экспозицию по классическим нормам. А в балете «Асель» экспозиция не одна, а три, так как в мир каждого из трех основных героев хореограф вводит нас в разных картинах. Ю. Григорович в балете «Ангара» тремя емкими вариациями на просцениуме уверенно заявляет характеры всех трех основных героев — Валентины, Виктора и Сергея, а также собирательный образ строителей Ангары.
Композиция и экспозиция

В народно-сценических композициях экспозиция также может быть развернутой и предварять действие, а может прозвучать свернуто, активно передавая ход конфликтной ситуации. Например, в «Красной гвоздике» Т. Устиновой экспозиция — проход хора, как бы повествующий о революционных годах и героях, оставивших в память о погибших красные гвоздики,— является экспозицией танца и вместе с тем несет в себе события, родившие действие: жизнь красных гвоздик. А в «Гаучо» И. Моисеева принцип построения экспозиции тот же, что в балете «Асель». В хореографической композиции «Партизаны» можно было бы назвать экспозицией выход, вернее, «выезд» воинов-партизан. Но это как бы «ложная» экспозиция, так как подлинная лежит за рамками танца, в событиях, всем ясных: идет война, и именно это предваряет рассказанное на сцене, являясь для танца экспозицией. Она подразумевается, и искать в танце некую специальную экспозицию не имеет смысла. Он начинается с действия: партизаны в походе.
Завязка танца

Завязка — событие, порождающее конфликт. Она как бы начинает развитие действия в танце. Завязка имеет содержательное значение, так как впервые выявляет противоречия и связи, которые характеризуют действующих лиц или танцевальные темы. Развитие же действия, подготовленное завязкой, ведет к разрешению конфликта. При раскрытии действия автор создает многообразие черт характеров своих героев, богатство пластических красок, хореографических тем. Уже здесь в процессе связей, взаимоконтактов и столкновений намечаются изменения и трансформации каждого характера или темы. Все это несколько изменяет соотношение сил и приводит к активизации действия, ведущего к точке своего наивысшего напряжения.
Драматургические элементы

Для того чтобы описать драматургические элементы, следует выявить пластические мотивы, несущие зримое выражение этих содержательных элементов развития хореографической композиции. Так, скажем, в танце «Красная гвоздика» завязка и развитие действия начинаются непосредственно с того момента, когда фактически рождается гвоздика как символ — дар революционеров, а развитие действия как бы знаменует жизнь цветка, преисполненного духом революции и несущего его людям. Кульминация — тот всплеск волнения, которое вызвано бедой. Вслед за этим постепенно успокоенные, хотя по-прежнему внутренне собранные, гвоздики образуют букеты и гирлянды, сопровождая жизнь борцов за счастье. Это и есть развязка в решении темы: гвоздики среди людей, они украшают их жизнь.

Как и в литературе, в театральных произведениях, в хореографии могут встречаться пролог и эпилог. Пролог как бы предваряет события, о которых пойдет речь в произведении, если это необходимо для понимания смысла содержания самого произведения. Такие прологи часто используются в балетах-сказках, например в «Спящей красавице», где все Феи, приглашенные на рождение Принцессы, одаряют ее тем, что ей будет нужно в жизни, а забытая и не внесенная в список приглашенных Фея Кара-бос предрекает ей раннюю смерть от укола. Затем начинается сама сказка: все готовятся к празднованию совершеннолетия Принцессы и т. д.

Иллюстративно-подчиненный подход

Если обратиться к лучшим образцам хореографии, где достигал силы собственного пластического воздействия литературный материал, то прослеживается иной, не прямолинейный переводческий или иллюстративно-подчиненный подход к этой проблеме. Возьмем несколько примеров из практики балетного театра, где опыт обращения к литературе сегодня значителен.
Собор Парижской богоматери

Приведем еще пример. «Собор Парижской богоматери». Вот уже более века балетный театр не расстается с этим романом В. Гюго, и каждое обращение к нему хореографов соотносится с современными приемами и другими характеристиками искусства. В последнем произведении — балете Р. Пети хореографом выбран прием площадного театра. Образы решены как обобщенные силы мрака, света, зла. Выбор узловых сцен и ограничение числа действующих лиц сконцентрировали внимание на главных смысловых линиях сюжета, сделали произведение локальным и хореографически выразительным.
Хореографическая образность

Таким образом, мы подошли к хореографической образности как к одной из важнейших сторон творчества хореографа.

Часто говорят о своеобразии почерка того или иного мастера. Например, русские сценические танцы Т. Устиновой и Н. Надеждиной безусловно отличаются друг от друга в связи с яркостью индивидуальностей каждой из них. Обеим присуще свое видение танцевальных образов, танцевальной композиции, целостного образа произведения, даже если бы оно создавалось на одну тему и на один сюжет. Однако есть то общее, что присуще любому хореографу, так как связано с общими особенностями хореографического искусства. Это, во-первых, язык-, которым создаются пластические танцевальные образы и которым они говорят со зрителем. Во-вторых, то, что на сцене хореограф воссоздает явления жизни в действии, в развитии, так как танец искусство временное и пространственное. Здесь особое значение обретают движения событий в сюжетных танцах или движения (изменения) чувств, мыслей, человеческих переживаний в лирических и орнаментальных бессюжетных произведениях.
Жанровое решение

И в зависимости от идейно-художественного замысла находится выбранное автором-хореографом построение произведения, его жанровое решение. Для произведения сценической хореографии, так же как и для любого другого, характерна система образов, их развитие и соотношение между собой. Скажем, рисуя образы Лебедушек в «Ивушке», самой Ивушки и их взаимоотношения, автор создает картину единодушия, взаимопонимания, общей пластической песни. Врывающиеся, как конфликтная сила, Коршуны сразу противопоставлены миру героини и .лебедей. Появляющиеся Витязи, вступающие в борьбу с Коршунами, также им противопоставляются, но это иной контраст, и их столкновение строится по иному принципу. Если первая картина создавала образ мира, тишины и в нее врывались злые темные силы, то здесь сила против силы. А контраст пластический выражает отношение автора к разрушителям мира, с одной стороны, и к его защитникам, с другой. Победившие Витязи — добрые молодцы вступают в общение с Лебедушками-девушками. Причем и теперь каждый коллективный образ ведет свою тему: женственности и мужественности. Но эти пластически разные темы не противоречат друг другу, а вместе с темой Ивушки-Родины создают единую гармоничную картину мира и счастья.

И все же при всей широте тем ограничение есть.Оно в том, как отбирается материал, через какие факты строится картина жизни, насколько она согласуется с природой танцевальных выразительных средств. И здесь роль хореографа первостепенна, так как, является ли он либреттистом или оомысливает выбранный им сценарий, сделать его сценическим хореографическим произведением может только он. Как и для каждого автора, для хореографа избранная тема неразрывно связана с идеей. Это отме-чал еще А. М. Горький: «Тема — это идея, которая зародилась в опыте автора, подсказывается ему жизнью, но гнездится во вместилище его впечатлений еще не оформленно и, требуя воплощения в образах, возбуждает в нем порыв к работе ее оформления»1.

Потому-то хореограф и называется автором хореографического произведения, что все, что было до того, как в нем «зародилась» идея, не было хореографией. Это все что угодно — музыка, литературный сюжет, сценарий, либретто, но не хореография, и без автора-хореографа никогда ею не станет. Правда, ту же тему, сюжет, музыку может воплотить другой хореограф, но это будет другое произведение. И сколько будет хореографов, столько будет разных хореографических произведений.
Приведем пример. Всем известно, кто такие скоморохи, известно, что они рядились в разные одежды и разыгрывали сценки, танцевали, пели перед народом и тем зарабатывали себе на жизнь. К танцевальному рассказу о них обращались на сцене до вольно часто. Но вот ставит своих «Скоморохов» И. Моисеев, и сколько в этом собственного, моисе-евского, неповторимого и по подходу к теме, и по насыщению действия, и по композиции, характерным для его почерка. От замысла и до воплощения «Скоморохи» произведение авторское, моисеевское, и в нем автор не пользовался конкретным текстом какого-либо литературного источника.

Безусловно, не бесспорен вопрос, насколько правомерной является работа хореографа по использованию литературного произведения в балете. Ведь если говорить о литературном произведении, как таковом, то оно претерпевает многие потери при переводе на любой театр (если оно не написано писателем специально для театра или кино) и тем более при изложении условно-обобщенным языком танца. Даже наличие талантливых, удачных хореографических образцов не доказывает обратного.
Впечатление от танца

Здесь, как и в других видах искусства, скажем, при экранизации литературного произведения, происходят явления, в которых, безусловно, необходимо хорошо разбираться хореографу.

«Что мы делаем,— писал известный советский режиссер и актер кино В. Шукшин,— когда экранизируем произведения литературы? Мы мучаемся, добиваясь, чтобы было как у писателя, потому что у писателя хорошо. У писателя хорошо, потому что он так думает и чувствует. Даже если мы найдем средства и хоть в малой степени возместим неизбежную утрату… мы, чтобы у нас тоже было хорошо, должны так же думать и чувствовать, как автор литературного произведения. Так не бывает. Значит, настраивать себя «под автора». Бывает — похоже. Но пропадает почти все, пропадает живое тепло перво-зданности…»

Добавить можно, что и Достоевский считал, что роман нельзя переделать в пьесу и поставить на сцене театра.

Чаще всего разговор при обсуждении этой проблемы идет о разном языке искусств, о трудности или невозможности перевода. Нередко неудачи ожидают и режиссеров, и хореографов при использовании литературного источника для сюжетного хода, как такового. Сюжет становится беднее без тех средств, которыми достигалась его жизнь, зримость писателем.

Хореографическое произведение

Хореографическое произведение может быть задумано на основе заимствованного сюжета из произведений литературы, живописи, музыки. В этом случае создается либретто, интерпретирующее данный сюжет, тему в соответствии с природой искусства танца.

Выбирая тот или иной сюжет, ту или иную тему для своего произведения, хореограф уже на этом этапе определяет свое отношение к ним и их сценическому решению.

Верно перевести из одного материала искусства в другое заинтересовавшую автора тему и образы — задача не только трудная, но едва ли не самая определяющая успех будущего хореографического произведения. Не случайно ряд лет велись споры о том, все ли доступно искусству танца. Многие большие мастера отрицали возможность танцевальными выразительными средствами передать сложные жизненные коллизии, оставляя за искусством танца мир лирики, человеческих чувств и отношений. Жизнь опрокинула это мнение. И в ансамблях танца, и в театрах оперы и балета хореографы создают произведения, повествующие о сложнейших жизненных коллизиях и философских проблемах. Герои балета — это герои Пушкина и Шекспира, Толстого и Достоевского, Чехова, Айтматова, Арбузова. Это исторические деятели и герои истории. События войны, строительства, борьбы за мир и т. п. стали основами сюжетов хореографических произведений.

Сюжет — это система событий в произведении, раскрывающая его основной конфликт.

В хореографическом искусстве, как и в музыке, тема и содержание далеко не всегда имеют сюжетное раскрытие. Скажем, как и в «Ивушке», образ природы, олицетворяющий собой Родину, является ведущим в знаменитом танце «Березка» Н. Надеж-диной. В нем нет конкретного сюжета. Его тема — любовь к родной природе, ее поэтизация, вдохновенная песнь о ее неповторимой красоте.

Таково и содержание: березки-девушки, как ожившая природа, ведут свои неповторимые узорчато-прихотливые и вместе с тем строгие хороводы.

Подобное явление можно наблюдать и в балетных спектаклях. Такова, к примеру, поэзия «Шопе-нианы» М. Фокина — глубоко содержательного произведения, повествующего о. красоте как символе гармонии.

В одних произведениях тема излагается по законам, требующим четкого, последовательного сюжетного раскрытия, в других она ассоциативна и позволяет многозначное условное прочтение. К примеру, тема «Умирающего лебедя» — философская тема жизни и смерти. Она воплощается через предсмертный танец прекрасной гордой птицы.

Сюжет танца

В первом случае сюжет рассказывает о радостном танце Лебедушек вокруг прекрасной Ивушки, о нападении злых Коршунов, о борьбе с ними Витязей и победе. Всеобщая радость завершает танец, и уже не белые лебеди, а красны девицы ведут хороводы вместе с прекрасными юношами-Витязями. Образы природы в данном случае — ассоциативный прием, который позволяет автору в поэтически обобщенной форме вести свой рассказ, постепенно, в соответствии с сюжетом раскрывая тему.

Иным является сюжет «Партизан». Торжественно движется группа воинов-партизан, вот она расположилась на короткий отдых, сброшены тяжелые бурки, и веселье, приходя на смену усталости, позволяет людям в недлинные минуты отдыха радоваться общению и жизни. Но вот сигнал — и, как всегда готовые к бою, отправляются в поход партизаны.

Более развернутый сюжет в композиции П. Вир-ского «О чем плачет вербонька». Здесь нет непосредственных военных сцен, но война в сюжете занимает чуть ли не ведущее место, так как она — грань между картиной радости встречи, любви и известием о гибели мужа, отца.

Тема танца

Понятия: тема, содержание, сюжет, идея в хореографии в основных своих чертах не отличаются от общих искусствоведческих понятий. Напомним их хрестоматийные формулировки.

Тема. Это основная общественная проблема, поставленная в произведении.

Для примера определим, вернее, попытаемся сформулировать тему широкоизвестных хореографических произведений. Так, в вокально-хореографической композиции «Ивушка» Т. Устиновой — тема войны и мира, борьбы за мирную жизнь. Знаменитые «Партизаны» И. Моисеева, как и композиция П. Внр-ского «О чем плачет вербонька», тоже связаны с этой темой. Казалось бы, тема близкая, если не общая, а композиции столь не похожи одна на другую, потому что бесконечно разнообразны возможности решения темы, привлечение во имя ее раскрытия разного содержания. Иными словами, тема определяет содержание, обусловливает его, но ни в коей мере не ограничивает. Содержание — непременное условие жизни произведения. Без содержания нет искусства.

У всех трех названных произведений содержание раскрывается через сюжетную драматургию.

Формирование замысла

Помогает дальнейшему формированию замысла изучение близких к его тематике материалов: книг, картин, музыки, фактологии. И чем богаче охваченный материал, тем точнее отбор необходимых теме сведений. Характер их переработки, творческого преломления— процесс также и неизученный, и малодоступный для наблюдения со стороны. Возможно, психологи, включившись в планомерное изучение творческого процесса рождения танца, смогут приоткрыть двери и сделать наглядной модель того, как надо осуществлять этап работы над выпестованием замысла. Но сегодня эта стадия остается индивидуальной и во многом интуитивной в творчестве хореографа. Думается, что есть в этом и положительное, роднящее процесс рождения танца с природой, Творческим индивидом, обещая многообразие и неповторимость.

Скажем только, что кто-то из хореографов в своем видении идет от общего образа танца и лишь затем «прорисовывает», уточняет его отдельные конкретные детали. Другой, наоборот, видит ярко ту или иную частную черту, момент, характер будущего произведения или несколько фрагментов, а затем разрабатывает его композиционную целостность. Но вот замысел сложился. Это значит, что он обрел (пока в видении автора) определенное содержание, выявляющее его тему, ив той или иной степени сформулированности идею будущего произведения.

Рождение замысла

Ответить на вопрос о том, как рождается замысел, очень трудно. Вероятно, замысел имеет разные стадии своей жизни, первые робкие побеги которой не всегда осознаются и фиксируются. Да и побудители его появления могут быть самые разные—как строго осмысленные, так и идущие как бы творческой личности как потребность, носящая характер (позволим себе некоторую вольную формулировку) типа «навязчивой идеи».

Некоторое время, не проявляясь четко, питаясь впечатлениям эмоциональными реакциями своего автора, наблюдениями и переживаниями, замысел, вернее, его прообраз, еще не сформулированный в нечто определенное, не поддается описанию. Даже опытные хореографы уходят от ответа на вопрос о том, как зарождается у них замысел того или иного танцевального gроизведения. Потому и употребляются выражения типа «хореограф увидел», «танцевальное мышление», «хореографическое видение» и тому подобное.

Побудителем творчества во всех случаях являются жизненные впечатления автора, его общение с людьми, событиями. Определённым же «толчком» к их осмыслению может послужить конкретный заказ, поставленная задача.

Сценическое произведение

Сценическое произведение тем и отличается от фольклорного, что у него есть автор. Есть автор и у сценического танца. Это тот, кто, gодобно композитору или поэту, создает текст хореографического произведения, кто воплощает свою мыcль и фантазию в пластически выразительных образах. В танцевальных движениях, темах они развиваются, соотносятся, конфликтуют. Автор-хореограф задумывает танец на выбранную им или предложенную тему и, сочинив его сценический образный текст, воссоздает в сотворчестве с исполнителями.

Но ведь автор, мы имеем в виду индивидуальный, есть и у ряда фольклорных танцев. Известны, например, описания подготовки танцев к какому-либо празднику у народов Африки, когда кто-то один, не назовем его хореографом, а скажем, умелец, старший, всеми уважаемый, сочинив танец, начинает его разучивание с молодежью селения и передает ей то, что по своему увидел, задумал, стремясь к зримому воплощению. К сожалению, трудно или почти невозможно проникнуть в лабораторию творчества подобного художника. Потому вернемся в балетный зал профессионала — нашего современника и попробуем воссоздать процесс рождения танца.

Поскольку всякое описание беднее действительности, то и наше обобщение тоже неизбежно будет носить характер некой схемы, суммирующей опыт ряда отдельных индивидуальностей.

ВЕЛИКОГО ПРОСВЕТИТЕЛЯ,ДИРИЖЕРА ВАЛЕРИЯ ГЕРГИЕВА С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!

Очень страшная история
Доедая с маслом булку,
Братья шли по переулку.
Вдруг на них из закоулка
Пес большой залаял гулко

Сказал младший: "Вот напасть,
Хочет он на нас напасть.
Чтоб в беду нам не попасть,
Псу мы бросим булку в пасть.

Все окончилось прекрасно,
Братьям сразу стало ясно,
Что на каждую прогулку
Надо брать с собою... булку.
Даниил Хармс (1905-1942)

Мужские именины:
Виктор, Георгий, Дмитрий, Иван!!! поздравляю!

Фотографии arabessk : пестрое одеяло

Фотографии arabessk : пестрое одеяло