Опубликовано в журнале:
«Знамя» 1999, №4
Наблюдатель
Виссарион Ерофеев, Николай Мельников
М. Ю. Шульман. Набоков, писатель: Манифест







Дважды
Отголосок,
или
О вреде мимикрии

М. Ю. Шульман. Набоков, писатель: Манифест. М.: А и Б; М.: Независимая газета, 1998. — 224 с. 3000 экз.

Осилив брошюру М. Шульмана (благо ее объем не слишком велик), я долго не мог отделаться от странного впечатления: мне казалось, что автор этого сюрреалистического сочинения — не кто иной как представитель той идеальной читательской публики, которую не страдающий от избытка скромности Владимир Владимирович воображал в виде скопления людей с набоковскими личинами вместо лиц (см.: Strong Opinions. N.Y., 1973, P. 18) — эдакое столпотворение маленьких набоковых.

М. Шульман настолько “эстетически вжился” в Набокова, настолько безоглядно проникся его мировоззрением, что обрек себя на незавидную роль зеркального отражения, скучной копии, глухого отголоска. С нездоровым энтузиазмом сокрушая недоброжелателей своего кумира (т.е. всех, кто имел неосторожность высказывать критические замечания в адрес писателя), старательно копируя интонации, стиль Набокова (и, как всякий эпигон, невольно окарикатуривая его безвкусным нагромождением вычурных сравнений и метафор, например: “засалить дыру замазкой бытового соображения” (c. 206); остаток сна сметается холодом по позвонкам” (c. 14), автор брошюры незаметно для себя самого перевоплощается в набоковского персонажа. (Больше всего он напоминает мне повествователя “Истинной жизни Себастьяна Найта”, который, как мы помним, в конце повествования сливался с героем своего “биографического” сочинения и потому органически не был способен на беспристрастную объективность.)

Перепевая автокомментарии и эстетические декларации набоковской персоны и при этом не желая замечать ни их намеренной эпатажности, ни того, что они не исчерпывают своеобразия многомерной творческой личности писателя (а тем более, смыслового потенциала его произведений), М. Шульман оказался во власти общих мест современного набоковедения. Неспособный добавить чего-то существенно нового — хотя бы один штрих! — к творческому портрету Набокова, он топчется на уже вытоптанном пятачке и одаривает нас целой россыпью дешевых трюизмов: “Чистой фактографии в писаниях Набокова нам не найти” (с. 33) [А у любого другого подлинного художника можем?]; “Проза Набокова насквозь лирична” (с. 77); “Набоков стремился изучать не людей, но человека, его позицию в мире, а не в обществе” (с. 82); “Ценность писателя определяется не фактурой изображенных событий и т.п. внелитературных компонентов, — а качеством языка” (с. 185) — и т.д., в духе чеховского Беликова: “Волга впадает...”.

По ходу дела автор “манифеста” (больше смахивающего на плоский панегирик) демонстрирует довольно остроумную систему аргументации — вот вам характерный пример: “...Чтобы доказать это положение, потребовалось бы разлагать самый воздух набоковской прозы. Поэтому мы оставим его голословным” (с. 185) — и допускает множество нелепейших ошибок. Некоторые из них я просто не могу не взять “под критический ноготь” (любимое выражение М. Шульмана). Так, Клэр Куильти совершенно напрасно называется “Джоном Куилти” (с. 152); “Заманиловка” (см.: “Мертвые души”, гл. 2) в горячке неряшливого цитирования переименовывается в “Замалеевку” (с. 50); финальная строка набоковского шедевра “Что за ночь с памятью случилось?..” искажается дважды (что не позволяет говорить о нерадивости наборщика): “ни стула, ни постели нет” (с. 153 и 195) вместо “ни тела, ни постели нет”. Заявление о том, что “русский перевод “Лолиты” <...> написан необыкновенно скорой рукой, когда автор не особенно задумывался над каждым словом” (с. 107), звучит несколько странно, если вспомнить о качестве перевода и учесть то обстоятельство, что работа над ним длилась, пусть и с перерывами, около двух лет, с 1963 по 1965 годы). Да и утверждение, будто все критики русской эмиграции недооценивали Набокова (Сирина) и дружно отказывали ему “в связях с русской традицией” (эта, несколько двусмысленно выраженная мысль М. Шульмана повторяет излюбленный мотив западных набокоедов), также, мягко говоря, не совсем справедливо. Уже рецензенты “Машеньки” причисляли главного героя романа к тургеневскому типу “лишнего человека”; в отзывах на повесть “Соглядатай” уже тогда, в начале тридцатых, не без основания отмечалось, что она написана “в духе Достоевского”; литературовед П. Бицилли в статье “Возрождение аллегории” сравнивал Набокова с Салтыковым-Щедриным; и даже придирчивый Г. Адамович, как ни трепал нервы Владимиру Владимировичу, возводил его литературную генеалогию к Гоголю.

Но главная беда М. Шульмана заключается в том, что, устремляясь в метафизические глубины (и заманивая туда Набокова), он не избежал банального редукционизма — профессиональной болезни подавляющего большинства набокоедов. Лет десять назад один из них, американец Дж. Мойнаган, утверждал в предисловии к парижскому изданию “Приглашения на казнь”, что на протяжении всей литературной деятельности Набоков совершал “круговое движение вокруг неподвижной точки — исходного пункта всего его творчества <...>, описывая более широкие, более отдаленные от неподвижной точки круги”. Точно такие же рассуждения — о некоей все покрывающей и объясняющей точке, в которой якобы “сходятся линии набоковских романов” — находим и в разбираемом нами “манифесте”. Его автор безжалостно пришпиливает Набокова, словно злополучную бабочку, к одной “главной” теме — “потусторонности” — и тем самым обесцвечивает, упрощает “цветущую сложность” набоковского творчества.

О том, к каким трагикомичным последствиям приводит подобный редукционизм, читатель может узнать, прочитав книгу М. Шульмана (и попутно представив себе безумного дирижера-экспериментатора, который вознамерился исполнить Девятую симфонию Бетховена, имея в своем распоряжении контрабас, барабан и тубу). Впрочем, стоит ли говорить о том, что для писателя такого ранга, как Владимир Набоков, нет тем “главных” и “неглавных”: они все главные, коль уж звучат в его литературной партитуре, все являются необходимыми элементами не разложимого на составные части целого, — фрагментами, слагающими грандиозную мозаику, из которой нельзя выковырнуть и осколочка, чтобы не испортить всей картины.

И надо ли говорить, что подлинный художник не похож на бестолкового ночного мотылька, с тупым упрямством вьющегося вокруг горящей лампы: “Пошел, пошел! Кы-ш-ш!” Скорее (я позволю себе удовольствие закончить мою добродушную рецензию на умиротворенно-лирической ноте) — это большой дом, комната, где стоит письменный стол с той самой лампой, которая, в гармоническом соответствии с порханием любознательного ночного гостя, наполняет комнатное пространство нервной игрой света и тени, — бледными призраками, смутно трепещущими перед рассеянным взором святого полуночника, совершающего тайную работу творческого созидания: разжигающего этот неверный зыбкий свет в дивный фейерверк оживших воспоминаний и чувств, в ослепительные молнии неожиданных мыслей, в многоцветные картины ярких, восхитительно ярких образов, способных волшебно раскрасить, одухотворить и этот бессмысленный колеблющийся мрак, безмолвно стоящий за спиной, и эту отчужденно мертвую комнату, и этого глупого мотылька, случайно залетевшего на огонек из небытия чужой, недоговоренной цитаты...

Виссарион Ерофеев




Приглашение к тайне

М. Ю. Шульман. Набоков, писатель: Манифест. М.: А и Б; М.: Независимая газета, 1998. — 224 с. 3000 экз.

Среди множества набоковедческих опусов, обрушившихся на головы российских читателей за последние годы, книга М. Шульмана приятно выделяется своей принципиальной “ненаучностью” — нежеланием затаскивать Набокова в прокрустово ложе какой-либо литературоведческой школы, какого-либо “изма”, и отсутствием того громоздкого понятийно-терминологического аппарата — всех этих замшелых “бинарных оппозиций”, “инвариантов”, “пермутаций” и “нонселекций”, — без которого ныне не обходится ни один уважающий себя специалист по литературной вивисекции. Представьте себе: во всей книге (на двухстах с лишним страницах, товарищи!) ни разу мне не встретились заветные слова, ласкающие слух всех “продвинутых” отечественных гуманитариев: “дискурс”, “интертекстуальность”, “деконструкция”, “постмодернистская чувствительность” (или “бесчувственность”?!) [Негодующие вопли и глумливое улюлюканье в критико-библиографическом отделе “НЛО]”. Ни разу не упомянуты Р. Барт, Ж. Деррида, Д. Фоккема, И. Хассан или, на худой конец, М. Рыклин.

Словно нарочно подзадоривая будущих рецензентов, автор уже с первых страниц заявляет, что его книга — это “личное определение краеугольных камней и ориентиров, где творчество Набокова берется в качестве иллюстрации своим уже готовым, прежде рассмотрения сформировавшимся идеям, а не как объект беспристрастного научного исследования”.

Предупреждаю заранее: в этой декларации нет ни капли кокетства. Автор ничуть не лукавит, когда пишет о том, что его работа “в меньшей степени о Набокове и в большей степени о некотором знании, растворенном в окружающей нас жизни, говорящем нам о бытии, которому мы предстоим”. Предметом исследования (точнее — лирической медитации, облеченной в форму литературно-критического эссе) являются не столько набоковские произведения, сколько сущностно важные для автора (впрочем, так же, как и для Набокова, и для Вас, уважаемый читатель) проблемы, имеющие скорее метафизическую, нежели литературную окраску.

Неслыханное дело: вместо чеканных определений и четких схем, вместо уютного препарирования специально отобранных набоковских “текстов” (извините за этот трогательно-архаичный термин) и методичного их раздергивания на ниточки и волокна “кодов”, “срезов” и “вырезов”, нам предлагается взволнованный монолог, автор которого (он же — “лирический герой”) пытается максимально точно сформулировать и выразить “какую-то трудноопределимую мысль о природе искусства, о том волнении, которое не вторично, а равноценно и даже первично по отношению к жизни, — о положении и должности человека в мире, о той таинственной связи Бог весть с чем, которая и дает только вздохнуть глубоко и начать жить вновь”.

Поиску жизненных прототипов набоковских персонажей, интертекстуальному опылению (превращающему произведения писателя в унылые каталоги аллюзий и пародий), конструированию бинарных оппозиций, типа “реальное/воображаемое”, “Россия/Запад” (посредством которых, как считают иные ученые мужи, можно исчерпывающим образом объяснить набоковское творчество) — всем этим увлекательным затеям М. Шульман предпочел иное, более сложное занятие: эстетическое вчувствование, вживание в исследуемого писателя, постижение сокровенного ядра его творческого “я” и в то же время — интуитивный поиск некоего тайного знания, которое одухотворяет лучшие творения Мастера.

Один из немногих авторов, пишущих о Владимире Набокове (тут нужно, скромно потупившись, прибавить, что в силу ряда причин мне пришлось одолеть с десяток набоковедческих монографий и сборников как на русском, так и на английском), М. Шульман не претендует на всеобъемлющие трактовки и по большей части удачно избегает прямолинейных решений. Не доверяясь причинному объяснению (которое еще не означает понимания), он подходит к набоковскому творчеству как к тайне, изначально непостижимой, неисчерпаемой, не поддающейся ни одной “универсальной” — компаративистской, мифопоэтической, деконструктивистской и проч. — отмычке, и убеждает читателя, что в случае с Набоковым (как и с любым другим настоящим писателем) “определенность, пусть даже близкая к правде, отпугивает истину”.

Мудрое смирение перед тайной высокого искусства (а не самодовольство опытного медвежатника от литературоведения), поиск трепетно-живого плода непредвзятой истины (а не выдавливание синтетического джема натужных теорий и новомодных методологий), богатый, образный язык (а не убогий постструктурдуралистский волапюк) — все это в полной мере отличает книгу М. Шульмана и позволяет оценить ее как несомненную удачу.

Николай Мельников