В наступающем году мы хотим пожелать всем именно этого. Упорной работы. Если у вас есть идея, которую хотелось бы реализовать, то не ждите подходящего настроения в обозримом будущем. Начинайте. Музыкальный альбом, картину, книгу или серию статей – всё что может реализоваться через вас. Пусть у вас не будет ничего получаться, пусть вы не успеете завершить задуманное к концу года – это не так важно. Важно само движение к цели, само упорство и готовность потратить самый важный и редкий ресурс – время. Сжечь его в современном потлаче.

И главное — не бойтесь сотрудничать. Не бойтесь выходить с нами на связь с вышеперечисленным. Не ждите, что кто-то другой организует для вас оккультный ренесанс, какой бы смысл вы не вкладывали в это странное словосочетание.

Не грейтесь у чужих костров, но пылайте сами. Попытайтесь зажечь в себе огонь, пусть даже через упорное трение.

"Выкидыш" – это чисто сюрреалистическое кино. Начал я с того, что с детства мне не даёт покоя загадка человека. Почему он создан именно таким, способным мир сотворить и его же разрушить? Кому это нужно? Создателю? И что после смерти? Всю жизнь я мучительно ищу истину. Вчитываюсь в философские трактаты, религиозные каноны, многочисленные труды психологов. Но как не знал ответа, так и не знаю.

Юрий Манусов

Всё началось с "Выкидыша".

Первое упоминание этого фильма попалось мне ещё в конце девяностых, в подборке журнала "Искусство кино" за 91 год. Это была совершенно потрясающая подборка, настоящая хроника апокалипсиса, когда выпуск мог быть издан на бумаге чудовищного качества, с сообщением, что нормальная бумага внезапно кончилась, и неизвестно, появится ли в будущем. Статьи о новых фильмах тоже отличались явными признаками паники рецензентов. И статья про "Выкидыш" запомнилась именно интонацией отчаяния. Русское кино умирает, а в Набережных Челнах на деньги Камаза снимают нечто совершенно отвратительное, депрессивное и бездарное. Всё пропало.

К счастью, сам фильм, о котором шла речь, не пропал. Точнее, почти пропал: на DVD он, естественно, не переиздавался и в сети доступен только в ужасном качестве. Это настоящая экранка, записанная на камеру из зрительного зала с тенями встающих зрителей. Но даже в таком виде фильм представляет собой настоящее сокровище.

Перед нами лютый артхаус, бессмысленный и беспощадный. Ни одного кадра без претензий. Уже в первых мы видим Деву Марию – и целую колонию нудистов. Если снимается сцена в ресторане, то этот ресторан находится посреди гигантского пустого цеха. Если герои просто идут, то в каждом кадре у них меняются костюмы, причём гардероб представляет собой весь склад одежды провинциального театра. Если вспоминается студенческое прошлое, то все ходят по общежитию с цепями, привязанными к поводку на шее. Эффект, с одной стороны, довольно комичный, но одновременно и впечатляющий. Когда видишь заполненную народом заводскую столовую, в которой все дружно красят лампочки гуашью и всё это символизирует обычный жизненный процесс вроде обеда, то челюсть непроизвольно падает на пол. Дело даже не в визуальной находке, вполне естественной для кинографоманов вроде Исканова. Просто графомания в кинематографе, в отличие от литературной, редко доходит до логического конца – не хватает ресурсов и воображения. У Манусова со вторым явный избыток. Да и первого вполне хватило, помощь гигантского завода видна в каждом кадре.

Если отвлечься от постоянного мельтешения и метаморфоз, то сюжет выглядит довольно ясным, хотя и скучным. Нет, верный своей творческой концепции сознательного запутывания зрителя Манусов и тут напустил плотного тумана: мир, о котором говорят персонажи, скорее похож на смесь античности и средних веков. Если донос, то в инквизицию, если любовные отношения, то с весталкой.

Кстати, эту самую "весталку", актрису и любовницу главного героя, играет маленькая девочка. Персонаж взрослый, что по нынешним временам выглядит провокационнее, чем задумывал сам автор. Ещё там есть кадр с поджигаемым крупным планом католическим крестом, причём загорается именно фигура распятого на нём. Причину всей этой бижутерии и эпатажа Манусов объяснил прямым текстом в монологе одного из героев, режиссёра по имени Венедикт. Описывая свой будущий фильм, он постоянно ссылается на Босха, заканчивая пояснение фразой: "Каждый кадр должен стрелять в подсознание. Зрителя надо довести до шока". В этот момент он открывает консервную банку, откуда выползают живые тараканы. Это глупо, безвкусно и похоже на письма Видоплясова из "Села Степанчикова", но конкретно в этом фильме такая пошлость вполне уместна. Возможно, именно за счёт безвкусицы. Кстати, герои при этом вообще не говорят и всё делают молча, а монологи наложены поверх.

Но если понять визуальный ряд всё же нелегко, так как нужно пытаться расшифровывать значение бессмысленных действий на экране, то узнать в инквизиции КГБ легко и просто. Весь фильм – саморефлексия позднесоветской интеллигенции, со стукачеством, презрением к обывателям и скучными оргиями. Герой ненавидит себя и свою жизнь, запутывается в отношениях с женщинами и балансирует на грани самоубийства. Спорит на кладбище с покойным отцом-коммунистом. В "нормальном" кино того времени подобной чернухи было полно. Но бескомпромиссный подход Манусова, превратившего картину в поток эротических и параноидальных образов, явно выделяет этот фильм из общей массы. Интересна кульминация с обязательным эшафотом на центральной площади. Этот образ так часто всплывает в фильмах эпохи, что выглядит одним из ключевых.

После такого опыта всё, связанное с фамилией “Манусов”, стало вызывать у меня искренний интерес. “Всего” было совсем немного. Два полнометражных фильма (причём вторым оказалась клинически глупая народная комедия "Чёртов пьяница"), две короткометражки ("Репетиция Боккаччо" и "Путь к Харону"), плюс описание боевика "Любить так любить", снятого за счёт местного криминального авторитета, захотевшего исполнить главную роль. Авторитета убили конкуренты ещё до завершения фильма, но он якобы был закончен, просто недоступен нигде и ни в каком виде.

Кроме этих немногих фильмов, в сети находится большое количество текстов Манусова: сценарии, один рассказ и явно не законченный автобиографический роман "Донпижон". Пришлось всё перечисленное прочитать, и если просмотр даже "Чёртового пьяницы" доставлял искреннее удовольствие, то читать я был вынужден через силу. Это достаточно интересный феномен: кино смягчает раздражающий эффект от графомании, он, похоже, резко снижается при изменении медиума. Хороший пример – архетип кинографомана Эдвард Вуд-младший. Он был профессиональным писателем, автором бесконечного потока книг в мягких обложках на "горячие" темы. Знавшие его лично с изумлением вспоминали его работоспособность. Точнее, способность сесть и сразу, без правок и переписывания, с пулемётной скоростью сочинить и записать текст на заданную тему. Решив снимать фильмы в том же ускоренном стиле, без правок, он случайно породил незабываемый эффект от своих фильмов: одновременно комичный и трогательный, когда смеёшься над автором, но при этом уважаешь его за искренность и энтузиазм. В фильмах Манусова этот энтузиазм тоже заметен, тексты же вызывают раздражение. Они, конечно, разнообразны, а первый вариант сценария "Теоремы Ферма" даже неплох. По крайней мере, я бы с интересом посмотрел снятый по нему фильм. Правда, второй вариант, с попыткой сделать нечто вроде киберпанка, уже раздражает. Плоха киноповесть "После потопа", полная дешёвого эротического символизма. Там беременная женщина после кораблекрушения оказывается на необитаемом острове и рожает близнецов, которые вырастают и по очереди её насилуют под размышления о смысле бытия. В итоге оказывается, что за всем этим инцестом десятилетиями следят через скрытые камеры телезрители. Очень плох сценарий пилотного выпуска исторического сериала "Золотой потоп". Средневековье там чрезвычайно неубедительное, все персонажи с их поведением и мотивацией выглядят современными людьми в театральных костюмах. Интересно только наличие прямой евразийской пропаганды: по сюжету коварные католические агенты путём убийств предотвращают образование могучего союза между Русью и цивилизованной веротерпимой Ордой.

Зато есть сценарий, который столь плох, что даже хорош. В мистерии "Скала смерти" Манусов превзошёл сам себя, этот текст читается как пародия в духе Козьмы Пруткова. Достаточно просто процитировать список действующих лиц:

Родопис – жрица любви из Древнего Египта.

Агариста – молодая девушка из Древних Афин.

Люция – христианка из общины Аврелия Августина

Жульетта – героиня одноимённого романа Маркиза де Сада.

Кандавл – астролог из Ассирии.

Джованни – поэт, друг Данте.

Фернандо – знаменитый испанский пират.

Антуан – герой романа "Тошнота" Сартра.

Все эти персонажи предотвращают апокалипсис путём любви друг друга. Не всегда с согласия партнёра. Если снять этот фильм без цензуры, то получится шедевр авангардной порнографии, сравнимый с "Кафе "Плоть"". Нужно будет только сознательно усилить комический эффект от монологов.

Проза у Манусова скучнее, но познавательнее в плане мотивации и самопрезентирования. В рассказе "Гибельный пожар" его альтер эго соблазняет девушку, показывая ей кассету с "Выкидышем". Но сперва демонстрирует запись с пресс-конференции, где все хвалят этот фильм, называя его шедевром. Это принципиально важно для Манусова – знать, что он реализовал свою манию. Снял абсолютный фильм, в котором есть всё.

Другая мания – абсолютный роман, в котором тоже есть всё. Он пытается реализовать её, десятилетиями работая над "Донпижоном". Уже доступная в интернете часть текста не доходит даже до перестройки, значит, не написано или не выложено ещё очень многое. Когда оставшееся появится в сети, мне придётся это дочитывать, и сама мысль наполняет меня ужасом. Чтение "Донпижона" было настолько тяжёлым опытом, что оставалось немного до крови из глаз. Это так плохо, что плохо. Очень плохо. Бесконечно плохо. Сотни однообразных страниц про переживания несчастного героя, который никого не любит, но со всеми спит. Думаю, основное раздражение от текста связано с моим инстинктивным желанием прибить авторское альтер эго мухобойкой. Невероятно неприятный тип, самовлюблённый и сексуально озабоченный резонёр, живущий так, словно любовь к чтению позволяет ему играть с другими людьми. Он соблазняет всех окружающих девушек и женщин, в начале книги – неудачно. Со всеми ними потом происходят трагические события, в основном они погибают самыми экзотическими способами. Включая самоубийство от любви к главному герою, глубоко по этому поводу страдающему. С поиском дальнейших утешений.

Жизнь самого героя тоже полна экзотики, вроде дуэли с командиром во время службы в армии или уничтожения всего подразделения венгерскими контрреволюционерами. Если это события из реальной жизни Манусова, то это была интересная жизнь. Если фантазии, то показательные. Особенно показательны эпизоды, где герой работает пионервожатым, бросающие новый свет на образ весталки в "Выкидыше". Правильно, измученное трагедиями альтер эго автора находит утешение в объятиях не достигших возраста согласия девочек-подростков. Которые, естественно, сами начали.

В любом случае, когда мне уже хотелось выть и лезть на стены от бешенства, в книге появилась действительно интересная линия. Герой захотел снять Фильм. Единственный и неповторимый, вмещающий в себе все философские вопросы. Он попытался поступить в киноинститут на режиссёра – безуспешно. Но потом понял, что фильмы можно снимать в рамках любительской студии. А заботливая бабушка купила редкую цветную камеру. Вот на связанных с этой темой эпизодах у меня просыпалось внимание и проходила неприязнь. Советское кинолюбительство – огромная, но совершенно не изученная тема, любой обрывок информации про это явление вызывает у меня огромный интерес. Особенно когда это текст изнутри. Описанные Манусовым будни кинолюбителей вполне подтвердили мои впечатления от доступных фильмов. Официальный загон для энтузиастов, не сумевших приспособится к нормам большого кино. Кружки, изолированные в разных городах, с минимальной публикой и без возможности широкого проката. Но и без особого давления сверху, просто в силу своей незначительности. Описанные в романе любительские фильмы в основном выглядят нормальным советским кино про пионерские лагеря, память о войне и ветеранах – за одним любопытным исключением. Наш герой с другом, на самом пике застоя, якобы снимают эротическую комедию про полуголых амазонок. Причём успешно соблазняют под эту тему девушек, и только закончившаяся на самом интересном месте плёнка помешала эротическому фильму стать порнографическим. Манусов уверяет, что подобное кино вполне демонстрировалось в их кинокружке, и только вмешательство КГБ, накрывшего их подпольный дискуссионный клуб "Скитальцы в поисках истины", он же "Скит", привело к конфискации плёнки и расписке с обещанием больше не снимать ничего подобного. Понятно, что текст романа сильно смахивает на эротическую фантазию, но возможно, за этим всё-таки стоит некая реальная история и кинолюбители действительно иногда снимали эротику.

В определённый момент герой осознаёт, что при имеющихся технических возможностях нужно не пытаться экранизировать "Гадюку", а переключиться на ненарративное кино. Чистый авангард, с визуальными образами вместо текста. На этом интересовавший меня аспект книги заканчивается, приблизившись к реальной, верифицируемой биографии. Первый доступный фильм Манусова, любительская короткометражка "Энвольтование по Босху", снята на цветную плёнку и представляет собой яркий пример ненарративного кино, причём на удивление хорошего. Это ещё только 1985 год, даже перестройка толком не началась, а в Набережных Челнах актёры местного театра снимают на 8-милиметровую плёнку лютый авангард, пытаясь повторить на экране фрагменты картин Босха. Отсутствие звука явно пошло фильму на пользу, характерные для Манусова патетические монологи заменены наложенной музыкой.

Это реально лучшее из того, что снял Манусов. Единственный его фильм, который я могу не кривя душой порекомендовать всем ценителям советской параллельной культуры. Да и остальным, на мой взгляд, стоит ознакомиться. Ведь это реально странное кино, выпадающее за рамки "плохого" и "хорошего".

Ну и теперь возникает важный вопрос. Как однозначный графоман мог снять два действительно ярких и оригинальных фильма? Где проходит граница между талантом и верой в его наличие? Понятно, что он не снял тех универсальных шедевров, о которых мечтал, но себя и своё подсознание передал на экране отлично. Видимо, графоманом Манусова делает неспособность понять свои сильные стороны. Его смелые и яркие визуальные решения при правильном подходе к выбору фильмов могли бы превратить его в некий аналог русского Энгера. Тоже крайне неровного автора. Многие яркие авангардисты явно не в состоянии написать нормальную стандартную прозу или снимать стандартные фильмы. Осознавший границы своего таланта Манусов мог бы стать одним из представителей параллельного кино и получить культовый статус. Но "Выкидыш" силён именно глобальностью своих претензий и отсутствием понимания границ.

После "Выкидыша" Манусов не снял больше ничего столь радикального. Его фамилия указана в числе авторов сценария невероятного экспло "День любви", но трудно понять, какой у него был реальный вклад в этот эпос о мести за изнасилованный город. Ещё ему принадлежат два жанровых фильма. Боевик "Любить так любить", как я уже писал выше, недоступен, но зато можно без проблем посмотреть комедию "Чёртов пьяница", и это настолько жалкое зрелище, что даже умиляет своей халтурностью. Сам Манусов признаёт халтурность, он даже хотел убрать свою фамилию из титров, но утешился популярностью фильма, якобы регулярно повторяемого по телевидению. Не знаю, насколько это соответствует действительности, но это единственный фильм Манусова, изданный на DVD. Он даже пишет, будто приобрёл квартиру за счёт гонорара, то есть внедрение в массовую культуру прошло успешно. Проблема только в том, что фильм никак нельзя назвать качественной массовой культурой. Это всё похоже на поднимавшиеся иногда из могилы в девяностые полусгнившие трупы советской комедии вроде "Выстрела в гробу". Или на попытку передать на экране алкогольный делирий, невнятный сон с похмелья, когда ничего не понятно, но всё неприятно. Скорее всего, эта невнятная муть получилась благодаря нескрываемому презрению автора к широким народным массам. По фильму разлито отвращение от необходимости снимать фильм. Интересно, что музыку к фильму написали некие Виктор Голубец и Георгий Черкасов. В их фильмографии четыре фильма от ассоциации кино "Меркурий – Камаз": "Выкидыш", "Чёртов пьяница", "День любви" и "Мистификатор". Последнее – символическая притча от режиссёра Яна Михайлова, без единого слова, с действием, передаваемым только через музыку и пантомиму. Это единственный известный мне конкурент "Выкидыша" по радикальности и уровню претензий. Композиторы обеспечивают прямую связь между фильмами, делая их зародышем так и не реализовавшейся авангардной волны от Камаза.

Если бы в России существовал некий аналог BFI, сохраняющий историю кино с заходом в самые экзотические и обскурные аспекты, то они бы обязательно издали в русском аналоге серии “Flipside” "Выкидыш" на DVD и Blu-ray, с подробным буклетом и дополнениями в виде "Энвольтования по Босху" и "Мистификатора". Культура беднеет без осознания и анализа маргинальных, но ярких явлений. Но в России нет своего аналога BFI.

Сейчас Манусов снимает рекламные фильмы для различных учреждений. В рассказе "Гибельный пожар" он знакомится с девушкой, снимая фильм для консерватории, где она играет. Из поздних фильмов доступна трёхминутная "Репетиция Бокаччо", и это хороший, очень профессиональный рекламный ролик театрального фестиваля. То, что он пишет, действительно ужасно, но хорошо, что он продолжает писать, и жаль, что он перестал снимать.

Иллюзии тоже необходимы. Искусство нуждается в маниях.

Раймонд Крумгольд (Raimonds Krumgolds)

Оригинал на сайте
Копия в вконтакте
Телеграм

Предисловие. Шаман.

Момент его окончательной трансформации был зафиксирован на видео с названием “Awakening of the Earth Goddess, Rougham”. Оно было снято в 1982 году, во время Albion Fair, одного из фестивалей в сельской местности, проводимого экс-хиппи, не заметившими завершения своей утопии. Это был не музыкальный фестиваль, с дорогой аппаратурой и популярными группами, скорее, собрание племён. Нечто вроде общего сбора неприкаянных бродяг и богемы со всех концов Англии, огромные полуподпольные ярмарки в сельской местности.

Именно такая публика собралась на перформанс. Одни могли помнить Брюса Лейси по шестидесятым: полуклоун-полухудожник, культовая фигура в "свингующем Лондоне". Многие из присутствующих знали его актёром второго плана рядом с Джорджем Харрисоном в фильме “Help!” или героем песни “Mr. Lacey” группы Fairport Convention, в которой поётся о его киберскульптурах. Зрители помоложе могли знать его как одного из фриков, постоянного участника и организатора подобных фестивалей. В любом случае мало что из прошлой биографии Лейси могло подготовить зрителя к архаическому ритуалу публичного полового акта с Матерью Землёй во всех графических подробностях. Не с актрисой, изображающей Землю, а непосредственно с травой и почвой. Erce, erce, erce eorþan modor.

Немолодой мужчина, абсолютно голый, с нарисованными на теле узорами медленно идёт с пламенем в руках через лабиринт в виде женского тела. Двигаясь к точке слияния. Неподготовленному человеку это зрелище может показаться крайне смешным, но Лейси явно делал всё всерьёз. Возможно, впервые за долгую карьеру в искусстве в его перформансе отсутствовали ирония или издевательство. Он давно разучился смущаться и бояться выглядеть смешным. Теперь перестал сознательно смешить. Клоун и трикстер стал шаманом, оставаясь самим собой. Подобная эволюция в примитивных обществах хорошо описывается этнографами, к примеру, в работах Елеазара Мелетинского, но для Великобритании конца ХХ века подобный итог карьеры в современном искусстве выглядит довольно неожиданно. Однако собравшаяся толпа была именно племенем, члены которого наблюдали за самым настоящим инициатическим ритуалом. Брюс Лейси нашёл себя.

Часть первая. Пятидесятые. Клоун.

Он выбрал идеальный момент, чтобы стать художником. Молодой военный моряк Брюс Лейси лежал в военном госпитале и медленно умирал от туберкулёза. Он рисовал в палате в качестве психотерапии и понял, что хочет заниматься именно этим. Что если он выживет, то станет художником. Ясно, что понятие "художник" в тот момент не включало в себя вымазанного глиной обнажённого фрика, но первый шаг к вышеописанному состоянию был сделан именно тогда. Выжив и демобилизовавшись, молодой моряк поступил в художественное училище, то есть в резервацию для богемы внутри строгой британской классовой системы. Его там научили рисовать, и рисовать неплохо, но основной талант у него проявился в сфере, близкой к театральной. Лейси нравилось переодеваться, отыгрывать персонажей и смешить людей. Сочетание артистизма с художественными амбициями неизбежно повело его в сторону новорожденного performance-art. Разумеется, он мог бы стать просто актёром, но особенности его таланта плохо сочетались с театром и кино пятидесятых, он был скорее маской, чем персонажем. Идеально подходит для немых комедий. Как ни странно, именно с немого кино началась его карьера как актёра. Пятидесятые были периодом короткого расцвета британского кинолюбительства, во многом похожего на грандиозный феномен советского кинолюбительства. Технические характеристики доступных для населения камер толкали любителей к пластичности немого кино, в то время как желание догнать современность заставляло накладывать поверх видеоряда звуковую дорожку, обычно в формате монолога, как в худших образцах раннего звукового кино. Получались довольно неровные фильмы, современные кинопримитивы в самом точном смысле этого слова. Любопытные как феномен даже в случае полной и безоговорочной бездарности их авторов. Лейси не был бездарностью. Сейчас доступны два любительских фильма с его участием, и они действительно талантливы. Оба фильма снял Джон Севелл, хороший друг Брюса, ставший впоследствии известным художником-дизайнером. Именно он сделал обложку для британского издания "Билета, который лопнул" Берроуза. Лейси никогда не стремился к роли режиссёра, предпочитая рисовать декорации и играть главные роли. В любом случае оставшиеся фильмы сохранили все признаки его яркой индивидуальности.

Первый из доступных фильмов — “Head in Shadow”. Мрачная немая короткометражка 51-го года, в которой Брюс играет слепого, бредущего через трущобы послевоенного Лондона. Очень сильный образец британского авангарда.

Второй фильм, “Agib and Agab”, на порядок веселее. Он идёт свыше получаса и выглядит на общем фоне любительского кино как высокобюджетный блокбастер. Это настоящий ориентализм в духе ранних голливудских фильмов вроде “Багдадского вора”, только снятый в городском саду с помощью толпы студентов. Действительно масштабный проект, который не портит даже решение наложить поверх фильма запутанный монолог. Лейси в фильме скорее присутствует, чем играет. Большую часть этой чёрной комедии он исполняет роль мёртвого тела, которое перекидывают друг другу напуганные возможным наказанием жители некоего восточного города. Пластично лежать весь фильм трупом тоже совсем непросто. Главное — кроме роли центрального для сюжета трупа, Лейси ещё был художником, ответственным за дизайн фильма. Именно он с помощью подручных средств превратил лондонский публичный сад в город из “Тысячи и одной ночи”. Если внимательно посмотреть на геометрические линии, которыми покрыты стены, можно увидеть, что они поразительно напоминают архаические узоры на теле в его поздних, ритуальных перформансах. Словно вся его жизнь оказалась в итоге соединена одним узором.

Любительское кино, даже самое талантливое, редко оказывается трамплином для серьёзной карьеры, обычно эти фильмы и их авторы не выходят за пределы небольшой культурной резервации. Одно из исключений — Кен Рассел, начинавший в пятидесятые с самопальных комедий вроде “Amelia and the Angel”. Интересно, что он знал Лейси и даже снял про него небольшой фильм “The Preservation Man”.Очень хороший, но явно не документальный. Брюс в нём описан как эксцентрик, сохраняющий и трансформирующий старые вещи, осколки забытой массовой культуры. В любом случае неугомонная натура Лейси не позволяла ему ограничиться одной средой для самореализации. Всю жизнь бывший солдат будет выходить за классовые и кастовые границы. Конец пятидесятых он встретит во всеоружии и в очень актуальной команде комиков, снимая в 1960-ом один из важнейших фильмов надвигающейся культурной трансформации.

Такое грандиозное явление, как шестидесятые, не может зародиться в одной конкретной культурной среде, даже в такой яркой, как околобитническая богема. Или поклонники фолк-музыки. Или группа учёных, изучающих эффект от психоделиков. Или молодые режиссёры, снимающие дешёвые хорроры для Роджера Кормана, получая опыт, необходимый для собственного, авторского кино. Или трансвеститы, собравшиеся на "Фабрике" Уорхола. Этот список можно продолжать и продолжать, главное, что все перечисленные эпицентры американской культурной революции сложились независимо друг от друга и слились в единое явление в процессе собственного развития. В Англии были свои точки притяжения для талантливой молодёжи, и одной из самых ярких оказалась волна комедии абсурда. Американская стендап комедия тоже порождала контркультурных героев вроде яростного нигилиста Ленни Брюса, но у англичан всё наложилось на развитую традицию эксцентрики и породило действительно яркое явление. Сперва, ещё в начале пятидесятых, на радио пришёл Спайк Миллиган. Прошедший войну сатирик с достаточно радикальным подходом. В “Of Time and the City”, замечательном документальном фильме о Ливерпуле пятидесятых, Теренс Дэйвис вспоминает о шокирующем и одновременно освобождающем влиянии провокационных шуток из “The Goon Show” на аудиторию в своём лице . Цитируемые в фильме шутки реально провокационные. Самые яркие выпуски ещё долго переиздавались на виниле.

Сходство темпераментов и жизненного опыта прибило Лейси к Спайку Миллигану, который как раз инфильтрировался в телевидение. Сама природа таланта Брюса плохо сочеталась с основным медиа эпохи. Радио основано на текстах, в то время как Лейси всегда был визуальным артистом. Он не говорил, он показывал. То есть снимался в отдельных эпизодах различных телешоу и одновременно делал для них декорации и антураж. Почти ничего не сохранилось: телепередачи того периода быстро стирали ради драгоценной плёнки.

Главное — он заработал огромный опыт, и когда Спайку Миллигану пришла в голову идея снять собственный фильм, то Брюс с его опытом в любительском кино и телевизионных декорациях оказался незаменим. Фильм решили сделать полностью немым. Это явно сознательное решение, никак не связанное с техническими ограничениями. Всё-таки съёмочная группа включала в себя профессиональных радиоведущих, которым не составляло труда добавить озвучку любой степени сложности. Им хотелось сделать нечто совершенно новое совершенно архаическими средствами. Получившийся в итоге “The Running Jumping & Standing Still Film” стал одной из лучших стилизаций под немое кино в истории, сравнимый с уникальным советским "Бурным потоком". Отличное кино, своим активным участием в его создании Лейси уже вписал своё имя в историю.

Понятно, что авторами фильма были Спайк Миллиган и режиссёр Ричард Лестер, уже работавший с Миллиганом на телевидении. Для Лестера этот десятиминутный сюрреалистический скетч стал началом успешной кинокарьеры. Только столь же понятно, что без участия Лейси фильма бы не получилось, его рука очевидна и в декорациях, и в самом действии. Это было идеальное завершение десятилетия.

Часть вторая. Шестидесятые. Безумный профессор.

Новое десятилетие Лейси начнёт ешё одним авангардным фильмом, “Everybody’s Nobody”, снова снятым вместе с Севеллом. В этот раз фильм стилизован под рекламу искусственного человека. Чистая пантомима, в которой персонаж Брюса пытается следовать за голосом диктора. У фильма все признаки немой комедии, но от него уже не смешно. Скорее, жутко. Жути добавляет атональная музыка, написанная на все руки мастером Лейси.

Дальнейшая деятельность нашего героя может быть разделена на три составляющие. Самая незначительная из них оказалась результатом популярности “The Running Jumping & Standing Still Film”.

Среди поклонников фильма оказалась молодая группа The Beatles. Когда они решили монетизировать истерию и снять для этого свой первый фильм "Вечер трудного дня", они без колебаний пригласили Лестера. В итоге он снял для группы два фильма, и во второй, “Help!”, взял с собой и Брюса, дав ему эпизодическую роль странного садовника, работавшего на Харрисона. Естественно, роль в эпизоде не может дать старт карьере, это не режиссёр. Но такая позиция была в целом характерна для Лейси: незаменимый, но всегда на обочине. Мастер эпизода. В любом случае общение с The Beatles неизбежно ввело его в богемные круги — идеальная позиция для встречи такого десятилетия, как шестидесятые. В "свингующем Лондоне" он будет модным. Не популярным, но модным. К этой части его жизни можно отнести и главную роль в короткометражке Боба Годфри “One Man Band”, язвительно высмеивающей музыкальный бизнес эпохи. Сотрудничество с Годфри началось ещё в шестидесятом году с музыкальной короткометражки на четыре минуты под названием “Battle of New Orleans”, удивительно похожей на стилистику The Alberts.

Так мы переходим к действительно важной второй составляющей его истории. Уже в начале шестидесятых он под псевдонимом "Профессор Лейси" включился в вышеупомянутую комик-группу The Alberts. Это был один из самых буйных и анархических проектов своего времени. Братья Грэй в образе "Альбертов" были злобной пародией на имперский дух и ностальгию. Они изображали размахивающих флагом викторианских джентльменов, рвущихся к новым подвигам во славу родины и королевы. Естественно, отыгрывая всё это в формате немой слапстик-комедии. Весьма популярной: их шоу с характерным названием An Evening of British Rubbish почти целый год шло при полных залах. Уровень их радикальности можно определить уже по тому факту, что планировавшийся выпуск пластинки с записью их джазовых композиций и фрагментов из этого шоу сорвался в связи с принципиальной позицией группы, отказавшейся менять запланированную обложку. Обложка была явным издевательством над имперским флагом. Автором был неоднократно упомянутый Севилл. Это был ещё 63-ий, никакой контркультуры не существовало, и подобная позиция была карьерным суицидом. Известно, что альбом был записан. Больше о нём не известно ничего.

От деятельности The Alberts сохранилось совсем немного. Есть отличный немой фильм, “Uncles Tea Party”, снятый Джорджем Харрисоном Марком, известным "порнографом", который зарабатывал тогда на жизнь, снимая эротические короткометражки на восьмимиллиметровую камеру. Настоящее живое немое кино, не стилизация под него. Выбрав его в режиссёры, Thе Alberts лишний раз подтвердили свою анархичность. Ещё есть телерепортаж 1965 года о перформансе The Flying Alberts. Последний прекрасно передаёт особенности этой арт-группы: группа людей разыгрывает на публике эпизод из старого приключенческого романа, изображая запуск нового летательного аппарата из Хэмпстед-Хит. Аппарат едет прямо в пруд, Лейси даёт у обломков интервью, объясняя что это всё — явный саботаж. В играющем на фоне оркестре видны музыканты из Bonzo Dog Doo-Dah Band, на тот момент тоже игравших комедийный джаз. Через пару лет они уйдут в психоделический рок и превратятся в нечто вроде музыкального аналога Монти Пайтона. На заднем фоне суетится молодая и артистичная женщина в костюме медсестры. Вскоре Джилл Смит станет Джилл Лейси, женой и матерью многочисленных детей.

Вторая его маска шестидесятых станет самой популярной. Лейси всегда был практичным человеком, умевшим и любившим работать руками. Это приводит нашего героя в скульптуру, но предельно модернистскую и футуристическую. Брюс делает скульптуры из найденных объектов, но затем механизирует их, превращая в "роботов". Этот образ безумного профессора, окружённого механическими слугами, тоже взят из устаревшей массовой культуры, логично продолжая эстетику The Alberts. Маска оказывается популярной. Только большинство его роботизированных скульптур смотрелись откровенно пугающе, как обломки от атомной войны: достаточно посмотреть фильм “Humanoid Race”, где они фигурируют. Этот эффект усиливала любовь к использованию кукол в качестве материала. Лежащая в основе серии концепция тоже выглядит мрачной, Лейси к тому моменту начинает всерьёз интересоваться вопросом механичности и повторяемости человеческого поведения.

Часть третья – Инопланетная антропология.

В семидесятые стилистика работ Лейси заметно меняется. Во-первых, искусство реально становится работой, его многодетной семье нужно было где-то жить, и он стал смотрителем в SPACE, комплексе арт-студий на улице Мартелло. Огромное, плохо приспособленное для быта помещение, небольшую часть которого занимала семья Лейси. Остальное было отдано различным художникам под мастерские и хранение материалов. Брюс мог и рекомендовать художникам, и даже закрывать глаза на формальное нарушение правил, вроде проживания в мастерских самих художников. Благодаря этому Лейси случайно помог создать индустриальную культуру, пригласив в Лондон провинциальную арт-группу COUM Transmissions, которой он предоставил помещение. Они жили в SPACE до момента появления сквота на Бэк Стрит. За это время старший сын Брюса, Джон, успел включится в деятельность COUM Transmissons под псевдонимом John Gunni Busck. Что ещё важнее, Джон Лейси унаследовал от отца любовь к разнообразной технике, что выразилось в увлечённом создании новых музыкальных инструментов и экспериментах со звуком. Благодаря такому хобби он подружился с другим увлечённым шумами техником, Крисом Картером. Познакомил его с основой будущих Throbbing Gristle, и дальнейшее стало историей. Важное замечание: электронной музыкой занимались тогда и сын, и отец. Очень похоже, что импровизации Брюса Лейси, которые тогда слышали совсем немногие знакомые, в итоге прямо повлияли на развитие одного музыкального жанра. Просто потому, что его создали именно вышеупомянутые знакомые.

Жизнь семейства Лейси в окружении современного искусства оказалась хорошо задокументированной благодаря новой концепции, которая пришла в голову главе семьи. Он просто представил, как повседневные дела выглядели бы в глазах гипотетического инопланетного антрополога. Уже в 1972-ом в Гайд-Парке прошёл перформанс Laceys at Home. Сохранилось видео, без звука, но вполне ясное. Семья пьёт чай и занимается повседневными делами внутри большого помещения без четвёртой стены, стоящего прямо посреди парка. Немногочисленные прохожие наблюдают за происходящим, явно недоумевая. Дети совершенно естественны, словно уже привыкли быть объектами на выставках.

Развитием этой концепции стали три короткометражных фильма, которые можно объединить под общим названием "Фильмы о человеческом поведении". Фильмы просты до примитивности: подробный показ крупным планом повседневной человеческой деятельности. Показывая, как принимать ванну, Брюс достигает очень неприятного эффекта, порнографического в худшем смысле этого слова. Ощущение брезгливости может усилиться при просмотре полнометражного фильма "Ритуалы Лейси". По крайней мере, я лично досмотрел его с трудом, несмотря на свой большой опыт просмотра самого радикального и скучного авангарда. Это действительно неприятный фильм, слово домашнее видео, снятое в духе Уорхола. Ничего специально шокирующего нет, просто богемная семья, живущая в условиях, напоминающих цыганский табор, подробно рассказывает о своей жизни. Рассказывает и показывает, как готовить кофе, принимать ванну, чистить зубы и ходить в туалет. Все весёлые и раскованные, никого не смущает обнажённое тело или физиологические подробности. Трудно сказать про инопланетных антропологов, но для земных это отличный рабочий материал, к примеру, наглядно показывающий разницу между британским и континентальным представлением о том, как нужно мыться.

Разумеется, Лейси никогда не ограничивался одной рабочей концепцией. Одновременно с предельно приземлённым проектом, сводящим жизнь к набору механических ритуалов, он вместе с женой начал максимально романтичный "Научно-фантастический театр". Они приезжали в бедные районы Лондона или в провинциальные города. Ставили там бесплатную игровую площадку. Приглашали детей и играли перед ними сказочные представления. Несмотря на название театра, в сюжетах не было никакой научности, чистая фантазия. Сохранилось видео, использовавшееся в представлениях. Изображающая "Стеллу", то есть луч света, Джилл убегает от своего мужа, играющего Чёрную Дыру.

Именно в этот период Брюс открывает для себя мегалиты. Странствуя по Британии, их театр часто оказывался поблизости от неолитических кругов из камней. В Англии их довольно много, они меньше Стоунхенджа, и большинство из них вполне доступны для посещения. Супруги Лейси начали устраивать в них импровизированные театральные представления, без зрителей, но с камерой. Возможно, изначальной целью этих фильмов было создание материала, который можно использовать в спектаклях. Но у ритуалов есть способность незаметно менять мировоззрение участников. На плёнке зафиксировано, как супруги Лейси совершают откровенно ритуальные действия с использованием четырёх элементов. В какой-то момент эти ритуалы стали вполне серьёзными. Не только для мужа — Джилл Смит, судя по сайту, сейчас представляет из себя типичную поклонницу викки, занимаясь женской магией и поклонением Богине. Значит, их общее увлечение мистикой предшествовало разводу. Уже неизбежному на тот момент. Уже в видео с Чёрной Дырой есть еле уловимое предчувствие распада семьи. Последний их совместный фильм из цикла о человеческом поведении ещё очевиднее. Он называется “Double Exposure” и посвящён сексу, но вместо ожидаемого по другим фильмам натурализма на грани порно оказывается ирреальным и психоделическим. Всё построено на двойной экспозиции, оба супруга в одиночку изображают на камеру занятие сексом с невидимым партнёром. Затем оба изображения соединяются на тёмном фоне, превращаясь в настоящий символ одиночества и отчуждения. До этого момента Лейси зависел от своих друзей с талантом режиссёра, но это короткое видео оказалось настоящей жемчужиной, которой хватает для вписывания его собственного имени в историю киноавангарда.

Послесловие. Шаман.

Здесь эта история возвращается к предисловию. Брак распался, и Лейси публично заключает сакральный брак с Матерью Землёй. Оставшиеся десятилетия он будет жить отшельником в маленьком городе. По-прежнему выступать перед детьми в образе клоуна. Он собирал и восстанавливал старую технику. Учился на пилота. Только теперь рядом с повседневными делами в его жизни появилось серьёзное мистическое измерение. Поздние перформансы не предназначались для людей. Один из них, к счастью, зафиксирован на видео в фильме под названием “The Re-awakening of My Ancestral Spirits”. Это отличный образец ритуального кинематографа, с шумовой музыкой авторства самого Брюса и гипнотизирующим видеорядом. Только целью ритуала было не создание хорошего фильма, Лейси именно устанавливал связь со своими предками. Возрождал их в себе самом.

Парадоксальный момент: предметы для символического использования в ритуале явно взяты из большой коллекции старого антуража. В том числе и рогатый "шлем викинга", поставленный в центр всего действия. Хорошо известно, что у викингов не было рогатых шлемов, этот образ происходит из декораций к операм Вагнера. С другой стороны, сохранились изображения рогатых шлемов в явно ритуальной, религиозной обстановке, возможно, как символ жречества. Получается, что Лейси, возможно, сам того не понимая, снова вводит этот символ в изначальный контекст.

Очень хорошая метафора всей его жизни: взять деталь клоунского костюма и вернуть её архаическое, сакральное значение.

P.S.

Незадолго до его смерти произошло “открытие” забытого художника. Про него сняли документальный фильм; режиссёры потом опишут своё впечатление от героя как “Джон Ди в интерпретации от “The Goon Show””. Подборку его фильмов издали на двух дисках BFI. Одновременно на Trunk Records вышла подборка его музыкальных экспериментов, сразу в двух форматах: полноценный релиз на двух винилах и сокращённый, на cd. Всю свою жизнь он был на острие контркультуры, явно опережая культуру обычную. Перед смертью мир его догнал. Хотя всё равно, не поймал.

Раймонд Крумгольд(Raimonds Krumgolds)