Кивающий Бог и его Novelty Folk (немного о наследии упоротых гномиков)

Активизировавшийся в последнее время Дэвид Тибет преподнёс очередной ностальгический сюрприз. После вполне серьёзного альбома "The Light Is Leaving Us All", с попыткой вернуться к звуку середины девяностых, Дэвид Майкл Бантинг объединил усилия с Эндрю Лайлзом и выпустил нечто подчёркнуто глупое под видом вымышленной вавилонской синти-поп группы "Nodding God". Мне не особенно хотелось это слушать, но само название напомнило о том, с чего на самом деле началась вся история жанра.

Мне было трудно привыкнуть к тому, что это шутка. Одна из тех полусерьёзных шуток, в которых не понимаешь культурного контекста и остаёшься в недоумении.

С одной стороны, известная история о наркотическом видении Тибета, вызванном многомесячными бомбардировками подсознания амфетамином и ЛСД, была явно серьёзной. Он действительно довёл себя марафоном до крайнего нервного истощения. Достаточно внимательно послушать "Imperium", самый жуткий и тихий альбом того периода, чтобы оценить степень выгорания откровенно умиравшего от непонятной для врачей причины Тибета. Он действительно был на грани — и за этой гранью реально увидел распятый в небесах символ невинности.

Пройдёт совсем немного времени, и он перестанет лгать самому себе и станет христианином. Хоть и гностическим, но именно христианином. Просто на момент видения его подсознание было наполнено достаточно странными образами, вполне естественными для глубокого наркотического психоза. Символом невинности явился гномик Нодди, прекрасно известный всем, кто вырос в Англии на детских книгах Энид Блайтон.

Когда я впервые приехал в Англию, то фотографировал на память детские игрушки. Пока не понял, что они современные и их слишком много. Просто до этого момента я знал этот образ только в контексте истории Тибета, соответственно, считал чем-то редким и никак не мог оценить всей иронии ситуации. Иронии, очевидной самому Тибету.

Даже если сам Тибет воспринял всё на момент описываемых событий всерьёз — очевидно, что подсознание над ним подшутило.

Строго говоря, в описываемый период у Тибета постоянно возникали идеи, казавшиеся ему под влиянием наркотиков очень удачными. Достаточно вспомнить феерический сайд-проект 87 года "The Aryan Aquarians", в котором он с друзьями пытался играть пародийный краут-рок с названиями композиций вроде "Bugs Bunny At Waterloo". Слушать эту чушь сложно, нельзя сказать, что это действительно смешно, но это отличный симптом происходившей в мозгу Тибета амфетаминовой бури.

Если шутка с краутом оставила всех в недоумении, то другая столь же странная шутка с "апокалиптическим фолком" внезапно ударила точно в цель. Трудно представить себе нечто менее серьёзное, чем альбом "Swastikas for Noddy" 88 года и его вариант "Crooked Crosses For The Nodding God", вышедший на лейбле Стэплтона в 89-м.

Псевдонародные, точнее, псевдо-психо-фолковые песни от маленькой группы людей, "увлечённых апокалипсисом". Скорее всего, реально увлекался им только сам Тибет. Что не мешало ему веселиться со всеми, записывая предельно комичный набор композиций. Достаточно просто внимательно послушать "Looney Runes" для понимания всех масштабов творившегося цирка.

Парадоксально, но один из самых серьёзных и занудных жанров постиндустриальной музыки родился из коллективной шутки. Почти у всех участников той записи были собственные, более чем серьёзные музыкальные проекты, но впервые собравшись под зонтичным термином "апокалиптический народ" они дружно валяли дурака. Первые "рождественские синглы", "Happy Birthday Pigface Christus" и "Crowleymass", тоже были откровенно язвительной шуткой. Если бы история жанра остановилась на этом этапе, то эти несколько записей считались бы забавным курьёзом в стиле типичных novelty songs. В одной лиге с "They’re Coming To Take Me Away" Наполеона XIV и "Monster Mash" Бобби Пикетта.

Другое дело, что приступ веселья закончился, а найденная стилистика "тёмных народных песен" осталась. Уже следующий альбом того бурного года, "Earth Covers Earth", был абсолютно серьёзен и заложил реальные основы жанра. Неудивительно, что самоироничное название apocalyptic folk постепенно сменилось на серьёзные dark folk и neofolk. Только сами музыканты прекрасно помнили, из какого сора выросли стихи, не ведая стыда. И в 1993 году, на самом пике деятельности лейбла World Serpent, собирается натуральная супергруппа из музыкантов Current 93, Spasm, Nurse With Wound и Coil. Собирается и выдаёт самый феерический novelty-релиз за всю карьеру всех участвовавших музыкантов. Супергруппу назвали "The Nodding Folk" и записали один cd-сингл из двух коротких песен. Совершенно кукольных, писклявый голос, звуки карусели и тому подобное.

Удивительно, что его не издали на виниловой семёрке: формат идеальный для таких забавных мелочей. Но настоящим сокровищем для любого коллекционера оказался приложенный к синглу комикс. Единственный в своём роде. Не очень понятно, кто автор текстов, список участников весьма длинный. Зато основным художником оказался лично Стэплтон. Очень хороший художник-сюрреалист и дизайнер, который явно обрадовался возможности развлечься, нарисовав от руки историю про одурманенного гномика. Естественно, гномика переименовали в Годди — всё-таки речь идёт о коммерческом продукте со всеми необходимыми копирайтами и множеством адвокатов на защите. В остальном образ остался каноническим — узнаваемые шляпа и машина. Это можно сравнить с решением переименовать Мурзилку в Пурзилку, ничего остального в персонаже не трогая. Ясно, что если бы держатели копирайта заметили существование этого комикса, то уловка с переименованием не помогла бы. Но издевательство над светлыми образами детства вышло минимальным тиражом и осталось в крайне узкой субкультуре. Шуткой для своих.

Сюжета, по сути, нет. Сперва плакат "The Final Church Of The Nodding Apocalypse Want You", на котором внимательный читатель может разглядеть Нодди/Годди, распятого на символе Телемы. Первая страница — иллюстрации к песне "This Ain’t the Summer of Love" группы "Blue Oyster Cult", кавер на которую был исполнен на "Свастике для Нодди". Затем история на 10 страниц, где "Годди" получает приглашение на вечеринку возле геоглифа "Великан из Серн-Эббас", оказавшуюся чёрной мессой. Выпивает там из кубка неизвестное вещество и ловит эпический бэд трип. То есть образ, возникший благодаря бэд трипу Тибета, сам ловит бэд трип, в котором видит падающий лондонский мост и прочую апокалиптику. Сон внутри сна.

Оставшаяся часть комикса посвящена истории Current 93.

Затем сегмент шуток про "Чудеса Последней Церкви" — с Годди в виде сатанинского байкера и духа, являющегося в офисе World Serpent. В том числе мы можем увидеть бар "Мальдорор" и самого Стэплтона в виде кактуса.

Парадоксально, но именно эта незначительность сюжета делает комикс удачным. Человек со стороны мог бы нарисовать на эту тему нечто серьёзное и пафосное до скуки. С откровениями и прочим гностицизмом. Можно без труда представить себе комикс с действительно распятым Нодди, трагичной фигурой Тибета и подробной иллюстрацией текстов с "Thunder Perfect Mind". Только для создания такого комикса нужно реально было бы быть человеком со стороны. Свой вместо этого рисует исключительно едкую карикатуру на Coil периода "Scatology". Описывать её не стоит, просто откройте комикс и посмотрите.

Такую лёгкость и свободу в описании темы, "священной" для многих из нас, нельзя имитировать. Она возможна только от авторов, находившихся внутри процесса.

Это был замечательный комикс. Одного эпизода с Великаном из Серн-Эббас как "расовым архетипом", превращающимся в Человека-Пентаграмму/Звезду Бессмыслицы (в оригинале A Man Called Pentagram, A Pointless Star), достаточно для высокой оценки. Только высоко оценить комикс могут только те, кто всерьёз заинтересован историей "маленького народа апокалипсиса" и уже преодолел фазу фанатизма со слепым и некритичным почитанием кумиров.

То есть для узкого круга, вполне заслуживающего тоже называться "народом апокалипсиса". Понимающим иронию такого названия.

Похоже, для этого же узкого круга, узнающего отсылку в названии, предназначен и альбом Nodding God "Play Wooden Child". Никаких признаков Нодди теперь нет, на обложке голова демона Пазузу, качающаяся на пружинке. Понять, есть ли отсылки к былой кукольной теологии в текстах, может только эксперт в мёртвых языках, так как Тибет всё читает на аккадском. Лайлз как всегда расцветает от атмосферы цирка: по уровню сознательного идиотизма, прошу прощения, абсурдистского юмора Nodding God сопоставим с проектом "The Wardrobe", в котором Лайлз веселился с Уэйкфордом. Пока Тибет помпезным голосом читает то, что с равной вероятностью может быть древним заклинанием или переведённой инструкцией к стиральной машине, Лайлз включает полный Берлин. По звуку это всё выглядит язвительной пародией на поздних Tangerine Dream, словно былая идея с The Aryan Aquarians вернулась и эволюционировала до издевательства над электронными наследниками краута.

Раньше это было бы признаком увлечения стимуляторами, но сейчас Тибету явно не нужны вещества для своеобразного поведения.

Особого смысла в существовании "Nodding God Play Wooden Child" я не вижу, "The Light Is Leaving Us All" выглядит куда интереснее — даже несмотря на раздражающее стремление побить все рекорды повторения одной фразы на альбоме. Но любое напоминание о временах "новелти фолка" меня всё равно радует, такие записи и должны быть принципиально бессмысленными.

Раймонд Крумгольд

Иногда интересно наблюдать за рождением жанра. Самой эволюцией жанровых признаков, с десятками ремесленников, впивающихся в удачную формулу и разрабатывающих её с разным уровнем таланта и оригинальности. Особенно удобно в этом плане изучать итальянское кино шестидесятых и семидесятых. Американский жанр вроде вестерна попадает в руки яркого местного автора — и на волне успеха появляется целый поток копий, соревнующихся друг с другом в цинизме и насилии. При всём уважении к Леоне, его многочисленные подражатели иногда уходили реально далеко. Другой пример — Марио Бава и возникший под его прямым влиянием жанр "жёлтых" триллеров. Понятно, что "Кровь и чёрные кружева" остались недостижимым эталоном стиля, но без толпы наследников, начиная с Ардженто, этот фильм остался бы забытым курьёзом. Он даже не был популярен и коммерчески успешен: только благодаря успеху куда менее эстетской "Птицы с хрустальным оперением" Ардженто стилистические наработки Бавы вроде безликого убийцы в чёрных перчатках пошли в народ. Для появления жанра недостаточно снять нечто оригинальное, должен быть коммерческий успех, вызывающий желание повторить на скорую руку.

Вопрос в другом, сколько должно быть снято фильмов с определённым набором общих элементов, чтобы мы могли смело говорить о существовании жанра? Итальянцы за короткий период сняли буквально сотни образцов спагетти-вестерна, готического хоррора и джалло. С другой стороны, существование трёх кинофильмов и нескольких телефильмов с телесериалами даёт сейчас повод говорить о британском фолк-хорроре семидесятых, феномене, совершенно не замеченном в период его существования.

Всё это теоретизирование становится реально интересным, если речь идёт о почти возникшем жанре. Уже прекрасно оформившемся, но исчезнувшем через пару неудачных фильмов. Сразу зашедшем не туда.

Мысль о возможности заметить такие неоформившиеся жанры появилась у меня при просмотре "Жажды страсти" Андрея Харитонова. Если смотреть этот фильм вне контекста, то он выглядит совершенно безумным набором бессвязных образов вокруг Анастасии Вертинской. Его можно смело отнести к остальным маловменяемым киноэкспериментам начала девяностых, если бы не одно важное но. Все странности становятся абсолютно логичными, если сопоставить его с "Господином оформителем" Тепцова. Харитонов снимал свой первый и последний фильм полностью по лекалам самого популярного перестроечного хоррора. Доходя до прямых цитат в лице молчаливых мужчин в чёрном. Соответственно, для адекватного анализа нужно сделать большой шаг назад и присмотреться повнимательнее к "югендштиль хоррору" Тепцова.

Мало кто видел фильм "Господин оформитель". Я лично его не до сих пор так и не посмотрел. И вряд ли когда-нибудь посмотрю, ведь множество людей безрезультатно ищет хоть одну сохранившуюся копию. Этот фильм был снят в 1986 году в качестве среднеметражной студенческой работы с импровизацией Курёхина в качестве саундтрека. Немногочисленные счастливчики, видевшие эту легендарную вещь в кинотеатрах, утверждают, что это был шедевр, намного превосходящий вторую, полнометражную версию. Но ни одной копии этого варианта до сих пор так и не всплыло, поэтому нам не с чем сравнивать общеизвестную, каноническую версию фильма. Версию, которая возвышается как одинокий утёс на фоне остального советского/постсоветского артхаус-хоррора. Трудно себе представить, что эту тему можно было раскрыть ещё лучше. Но у меня нет ни одной причины верить свидетелям.

Формально фильм представляет собой экранизацию рассказа Александра Грина "Серый автомобиль". Очень формально: из текста в фильм вошёл только эпизод игры в карты и буквально одна фраза из финала — с вопросом о том, почему главная героиня ушла из витрины магазина. Всё остальное — авторский текст Арабова, очень хороший, но совершенно иной. Повесть Грина была фактически посвящена феномену "футуршока", влияния новой техники на сознание. Если его лишить некоторой сентиментальности, получился бы прямой предшественник романов Балларда. Грин поместил действие в некой условной западной стране и сделал главного героя столь же условным, безликим человеком, сходящим с ума от страха перед новой техникой. В тексте нет никакой мистики, только описание цепи событий, заканчивающейся попыткой убийства героем своей знакомой, которую он считает ожившим манекеном. Между прочим, этот подход приводит к практически полному отсутствию в тексте малейших намёков на декаденс: все художественные отсылки связаны либо с коммерческим кинематографом, великолепно спародированным в виде описанного фильма "Серый автомобиль", либо с футуристическим авангардом. Последняя тема выразилась в очень умном диалоге, в ходе которого новые веяния в живописи рассматриваются как выражение той части нашего сознания, которая принимает автомобиль, вводит его частью жизни нашей в наши помыслы и поступки и тем самым соглашается с его природой: внешней, внутренней и потенциальной. И эта часть сознания человека является механической и, возможно, составляет сознание самого автомобиля. Это очень хороший, во многом пророческий текст первой четверти ХХ века. Но весьма далёкий от того, что сделали с этой темой Арабов и Тепцов.

Прекрасный фильм. Изумительно красивый, умный, хорошо сыгранный и снятый. И по-настоящему жуткий к финалу. Перенос сюжета из условной "Гринландии" в Петербург 1914 года сделал происходящее очень весомым и даже реалистичным. Безымянные силы, окружающие оживший манекен, выглядят материальным воплощением надвигающейся войны, которая создаст новый мир. Всадники апокалипсиса, заменившие коней на автомобиль. С музыкой Курёхина вместо труб.

Вышеупомянутая музыка представляет собой лучшее, что записал для кино покойный Капитан. Я лично не слышал лучшего саундтрека в русском кино в целом, это настоящий шедевр. Лучшая роль Авилова. Красивейшая Демьяненко. Практически про всё тут нужно писать в превосходной степени. И трудно представить себе, что первый вариант фильма был лучше.

Надеюсь, когда-нибудь мы всё же сумеем узнать на практике, который из двух вариантов был действительно шедевром. Ведь чудеса ещё случаются.

Фильм оказался не только удачным. Он был популярен, кинопрокат на тот момент ещё не развалился. То есть у нас оказались все условия для возникновения жанра.

Важно то, что Тепцов и Арабов совершенно не горели желанием продолжить эстетику дебюта. Их следующий фильм подходит к мистике совсем с другой стороны. Современной. И этот новый фильм, "Посвящённый", уже был никем не понят и не принят.

По логике зрители должны были бы после "Господина оформителя" хотя бы попытаться понять их следующую работу. Однако случилось то, что случилось: фильм приняли только несколько критиков. Большинство отзывов оказались негативными, в прокате фильм почти не прошёл и быстро исчез в запасники. Возможно, именно это и привело к отказу Тепцова продолжать снимать художественные фильмы. Я нашёл пару отзывов того времени, в том числе и хвалебных. Это тихий ужас: "Ньяма" сталинизма и застоя оказалась куда более активной, чем попытка юного бунтаря противодействовать ей. Оттого закономерна его гибель в финале". Конец цитаты.

На самом деле этот фильм — совершенно удивительная попытка создать портрет поколения. Первые пятнадцать минут я лично решительно не мог уловить нить происходящего на экране (что неудивительно: Арабов, пожалуй, самый бескомпромиссный сценарист российского кино, постоянный соавтор Сокурова; он вообще не пытается подстраиваться под зрителя). Но это мне почти не мешало, я просто наслаждался визуальным рядом. То, что Тепцов — художник от бога, было ясно уже по его дебюту. “Посвящённый” — ещё более красив. Какой то тёмной, размытой красотой. Кстати, довольно известный питерский театральный художник-декоратор Павел Каплевич получил в этом фильме должность "консультант по фантасмагории". Интересно, на его ли счёт можно отнести высшие прорывы вроде поразительного исполнения "Фауста" любительским театром внутри огромного и пустого заводского помещения (невероятный по силе эпизод).

Просматривая материалы про фильм, я обнаружил, что информация имеется только со слов сценариста Арабова. Курёхин давно мёртв, Тепцов молчит уже второе десятилетие. Зато Арабов вполне активно разъясняет суть. По его словам, он отрицательно относится к фантастике в целом как к некому суррогату химических наркотиков, но является поклонником "фантастического реализма", объясняющего реальную жизнь, внутри которой мы обитаем. Это и выражено в его сценариях. Конкретно в "Посвящённом" он "пытался что-то сказать о своём поколении, которое не способно к деятельности и, как ему тогда казалось, не способно к насилию". Такое можно было придумать только в самом конце восьмидесятых: уже когда фильм вышел, в девяностом году, было очевидно, что данное поколение оказалось весьма деятельным. В том числе и в плане насилия. Уже этот аспект проясняет, почему фильм не зацепил своего зрителя: он слишком неадекватен начинавшейся буре. Слишком наивен в предпосылках. Интересный момент: исполнивший главную роль художник и поэт Гор Чахал ушёл в итоге в довольно радикальную, судя по отдельным высказываниям в соцсетях, версию православия, что задним числом добавило фильму отдельное измерение.

В принципе, Тепцов явно углубил изначальную концепцию. У него получился фильм о силе и отказе от неё как пути к смерти. Пожалуй, получился вполне реалистичный фильм об "ангелах истребления", точнее, о людях, получающих от некой нечеловеческой силы право убивать. Через бытовые детали словно сияет изначальный ужас, не вербализуемый в словах и поступках. В обоих фильмах Тепцова самые сильные моменты — вспышки энергии, прорывающиеся сквозь материю и рвущие реальность вместе с переживающими этот момент персонажами. Это чем-то похоже на некий новый, оригинальный вариант экспрессионизма. И в обоих фильмах это ощущение передано как визуально, так и через действительно гениальную музыку Курёхина.

Сильная и трагически недооценённая работа. Но хорошо понятно, почему она не оценена.

Итак, в девяностом Тепцов снимает второй фильм и надолго уходит из кино. Зато разработанная им эстетика, как понятно по "Жажде страсти", продержится ещё как минимум год. Схема очевидна: людям, судя по успеху "Господина оформителя", нравится смотреть экранизации модернистской прозы начала века — с ирреальными эпизодами и определённым типом музыки. Харитонов берёт очень хороший сборник рассказов Брюсова "Земная ось" и делает мистическое попурри на тему нескольких рассказов, в первую очередь — "В зеркале". Интересно то, что тексты Брюсова, даже прямо фантастические, скорее посвящены безумию, просто со взглядом изнутри. История женщины, проваливающейся в зеркало, являлась скорее историей болезни. Но изменение контекста дало Харитонову достаточно туманных и ирреальных образов, благодаря которым фильм даже сравнивают иногда с великим "Ароматом дамы в чёрном". С псевдокурёхинским саундтреком всё получилось ещё забавнее: музыку очень старательно повторяет Игорь Крутой. Собственно, самой фразой "Курёхин, переигранный Крутым" можно описать весь фильм в целом.

В том же 91 году вполне заслуженный советский режиссёр Евгений Татарский снимает с Мариной Влади "Пьющих кровь" по повести Алексея Толстого. Снова модернистская проза начала века; с музыкой всё ещё очевиднее, так как Татарский просто пригласил самого Курёхина, получив оригинал вместо копии. Не настолько яркий, шедевром саундтрек не назовёшь, но вполне аутентичный. Стоит сразу сказать, что эстетика этого фильма по большей части вполне стандартная, формата "балы, красавицы, лакеи, юнкера", но есть и ирреальные эпизоды, полностью укладывающиеся в формат рассматриваемого здесь субжанра. Соответственно, уже можно говорить о наступлении важного этапа в развитии жанра, когда элементы эстетики уже отходят на второй план, превращаясь в обязательные, но не столь уж заметные клише. Если смотреть все подряд итальянские джиало, то быстро обнаруживаешь большое количество фильмов, в которые убийцы в перчатках вставляются скорее для галочки, в отдельные эпизоды. Жанр имеет свойство растворяться, и "Пьющие кровь" уже демонстрируют начало растворения.

Что ещё интереснее становится, если выйти за рамки собственно хоррора, так как в мутных водах советской эротической мистики можно найти такой чудовищный монумент пошлости, как "Сексказка" Елены Николаевой, во многом выглядящий искажённой карикатурой на рассмотренную выше эстетику.

Строго говоря, одного названия достаточно, чтобы понять, что нас ждёт очередная пошлость. Человек, имеющий элементарный вкус, не назовёт свой фильм так. В принципе не назовёт. Поэтому всё, что требуется узнать, — это тип пошлости. Либо лихая и смешная, либо манерная и скучная. Фильм Елены Николаевой представляет собой яркий образец второго варианта, это один из самых манерных и скучных эротических фильмов, которые я видел. Чудовищная дрянь, побившая многие рекорды.

Строго говоря, уже литературный первоисточник не вызывает у меня лично восторга. Это опять русская модернистская проза, в данном случае "Сказка" Набокова. То есть изящный, легко написанный, но скучный рассказ о сексуальных фантазиях и одиночестве. Он совсем не пошлый, хотя и провокационный в некоторых аспектах. Педофилия там тоже присутствует, представленная намёком. Очень откровенным, но всё же намёком.

Сделать фильм на основе такого материала довольно сложно. Там ведь не происходит почти ничего. Но Николаева мужественно взялась за дело. Получился очередной, несколько патологический вариант “Фауста” — необычно популярного в постсоветском кино. Людмила Гурченко в роли чёрта, соблазняемый — Жигунов. И куча юных дев в роли воображаемого гарема. Отсутствие действия в рассказе было компенсировано очень простым решением. Правильно: всё, что представлял Эрвин, глядя на окружающих особ женского пола, было показано на экране. В мягком варианте, хотя сценарий вполне подходит для нормального порно. Только порно было бы куда интереснее смотреть. А так весь фильм — набор пошлейших эротических фантазий, включая вышеупомянутую педофилию. Происходит всё следующим образом. Жигунов смотрит на даму, после чего они, полуголые, бегают друг за другом по заполненным дымом помещениям в "красивых" ирреальных интерьерах. И так весь фильм. Эстетика уже напоминает художественные клипы российских поп-звёзд: та же манерность на ровном месте. Кстати, о поп-эстетике. Николаева потом сняла глупый фильм под названием "Попса" , часть которого я случайно посмотрел в гостях у друзей. Там рассказывалось о трагичной судьбе поп-звёзд, вынужденных прислуживать народу, который, сволочь такая, не хочет слушать Тома Уэйтса и Штокхаузена. На этом фоне даже "Сексказка" выглядит относительно прилично. Продюсером столь серьёзного и трагического зрелища выступил Михаил Бабаханов, легенда софт-порно девяностых, снявший в частности феерический "Секс-вампир в России". Это всё выглядит очень показательным финалом для всей истории постсоветской эротики и мистики.

Если вы хотите увидеть, как накрашенный под женщину Жигунов выполняет роль "нижнего" в бдсм-сессии со строгой мужеподобной госпожой; или как не накрашенный Жигунов похотливо охотится за накрашенной девочкой лет двенадцати; или как одетая Гурченко лежит в одной постели с голой девушкой, — то вам стоит это посмотреть.

Остальным лучше держаться от этого произведения подальше. Даже если вы любите Набокова. Ведь от оригинального рассказа там остались только сюжетная конструкция и несколько диалогов. Даже вполне логичный финал текста оказался заменён на полную чушь.

Моя попытка рассмотреть историю влияния "Господина оформителя" на жанровое кино конца перестройки как жанровый нарратив с общими элементами (подбор сюжетов из литературного модерна, ирреальная манера съёмки и определённый подход к музыке) позволила собрать под одним зонтичным термином фильмы очень разной художественной ценности. Строго говоря, это важнейший признак жанра как явления: если нечто переснимают в формате дешёвой эротики, значит, это явление уже состоялось. Снова напоминаю про итальянский аналог: существует множество совершенно безумных эротических и порнографических подражаний стилистике, которую начал Марио Бава.

Другое дело, что все три рассмотренных фильма были сняты в 91-м. Распад Советского Союза рассматриваемый субжанр не пережил, и из пепелища поднялись совсем другие варианты хоррора.

Тепцов с середины девяностых работает над своей версией "Пиковой дамы". Сейчас он пытается найти спонсора, готового финансировать однозначно убыточную "психоделическую оперу". Описание сюжета в интервью выглядит довольно пугающе, всё указывает на очередной образец манерной пошлости вроде "Золотого сечения" Дебижева. Ему явно не хватает рядом Арабова.

Но с другой стороны, всегда есть шанс, что он снова создаст новый жанр. Даже если он снова не будет замечен.

Раймонд Крумгольд

ОРИГИНАЛ СТАТЬИ НА САЙТЕ