Лірика німецького бароко: Андреас Гріфіус


Автор: Б. Чуловський
Джерело: Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. - 2010. - №6. - с. 25-26

Найвидатнішим німецьким ліриком XVII століття був Андреас Ґріфіус. Поет народився в місті Ґлогау (Сілезія) в сім'ї лютеранського пастора. Значна частина його життя припала на роки Тридцятилітньої війни (1618—1648). Довгий час його рідні місця були ареною воєнних дій, мародерства, пожеж та епідемій. Трагічні обставини життя поета ранніх літ (смерть батьків, втеча від релігійних переслідувань, мандрівний спосіб життя) залишили помітний сліду поетичному доробку А. Ґріфіуса. Мабуть, тому мотив тлінності життя, мотив vanitas (марноти), такий популярний у митців барокової літератури XVII століття, присутній у його творчості, починаючи з ранніх віршів і закінчуючи трагедіями про мучеників. Після закінчення академічної гімназії в м. Данцігу (суч. Гданськ) А. Ґріфіус став домашнім учителем у сім'ї високопоставленого чиновника австрійського двору Ґеорґа Шенборнера, який дуже прихильно ставився до поетичних занять юного митця. Цей покровитель увінчав А. Ґріфіуса званням поета-лауреата. Перша збірка сонетів А. Ґріфіуса вийшла в 1637 році. Протягом 1538-1643 рр. поет читав лекції з природничих і гуманітарних наук у Лейденському університеті (Голландія). В 1639 році в Лейдені вийшла його збірка "Недільні і святкові сонети" (100 сонетів), у 1643 і 1650 рр. — Перша і Друга книги сонетів. У 1644-1646 рр. Ґріфіус здійснив подорож по Європі, відвідавши Париж і Рим. У 1647 році поет повернувся в рідні краї, які були повністю зруйновані страшною війною. Невдовзі А. Ґріфіус отримав запрошення від трьох університетів зайняти професорську кафедру, але укладення Вестфальського миру в 1648 році змінило наміри поета. Він відмовився від кар'єри вченого і присвятив себе громадській діяльності. Ґріфіус зайняв посаду синдика (глави місцевої самоуправи) в Ґлоґау. на якій залишився до смерті, відстоюючи інтереси своїх співгромадян та одновірців, захищаючи їх від утисків з боку імперських властей і католицьких князів.

А. Ґріфіус писав у різних ліричних і драматичних жанрах, але основну частину його літературної спадщини складають поетичні жанри: сонети, оди, елегії, їхні основні теми — релігійно-філософські, моральні, патріотичні. Любовна тематика не характерна для А. Ґріфіуса. Вся його поетична творчість — це роздуми про суєтність життя, його тлінність. Людина для Ґріфіуса — це м'яч щастя, догоріла свічка, оманливий час. арена всіх жахів. Молодість, краса, багатство, сила і наука — все це марнота марнот (vanitas).
Провідною темою сонетів поета є тема патріотичної скорботи з приводу трагічної долі його вітчизни («Сльози вітчизни року 1636»). Однак поет не може осягнути справжні причини народних страждань — звинувачувальний пафос його віршів спрямований у моральну сферу. Дієвою противагою трагічної дійсності виступає релігія. Його збірка "Недільних і святкових сонетів" — один із найдовершеніших зразків німецької релігійної поезії. Біблійні сюжети потрібні Ґріфіусу не тільки для того, щоб зобразити картини вражаючих насильницьких мук людей, але й для викриття й засудження кровопролитної війни. Переклади сонетів Андреаса Ґріфіуса українською мовою вперше були опубліковані в журнал "Всесвіт" (№4. — 1990). Вони належать поету і перекладачу Олегу Жупанському і класику української школи перекладу Григорію Кочуру.

Добірку перекладів відкриває один із найзнаменитіших сонетів А. Ґріфіуса "Сльози вітчизни року 1636". Божевільні, скажені розбої апокаліптичних рицарів у Німеччині є причиною руйнування рідної країни, занепаду звичаїв і традицій, руйнування церков занепаду світської влади, зґвалтування дівчат:

Горять міста довкруг, наругу терпить віра.
Жінки зґвалтовані, знущань пекельний смерч.
Повсюди жах, ганьба, ти — рад і не переч.
Чума, руїни, смерть. Чи є стражданням міра?!
Проте страшнішим за всі жахи війни є занепад духовний:
Та що там жах, вогонь, голодна смерть, війна.
Що — біль, чума, ганьба, наруга ця страшна.
Коли скарби душі з нас вирвано навіки!

Особлива експресивність, ритміка і тяжіння до динамізму, зміни реалістичних картин дійсності ірраціональним баченням змушують читача відчути хаос і жахи буття німецького народу в роки Тридцятилітньої війни (1613—1648).
Сонет "Сльози вітчизни року 1636" послужив поштовхом для створення сонета відомим німецьким поетом XX ст. Й. Р. Бехером "Сльози вітчизни, рік 1936".
Співзвучним сонету "Сльози вітчизни року 1536" вважають знаменитий сонет "На XX неділю по Сзятій Трійці":
Безкарно все мина? Тут чесність, мов брехуху.

В кайданах повели. А правосуддя спить.
У храмі Божому антихрист вірі вчить —
Лиш єресь доліта — сягає мого слуху.
О Боже, доки ж люд твій буде боязкий?!
Укороти цей вік — задовгий і тяжкий.
Аби нас сатана не встиг ввести в оману.
Сонет "Самотність" написаний з приводу конкретного біографічного факту (після важкої хвороби), але водночас опирається на літературну традицію.

До відомих сонетів належить сонет "На завершення року 1648". Цей рік був останнім роком Тридцятилітньої війни (1618—1648). 24 жовтня 1648 року було підписано Вестфальське перемир'я.

Жорстокий роче, геть з тортурами жаскими!
З собою забери мої страждання й страх!
Хай згинуть злидні, біль — за мертвими твій шлях!
І не стискай душі кайданами важкими!
Дай цю жменьку літ дожити,
Щоб кохати міг, радіти.
І силу, віру дай — жаданий мир знайти!

Після 1648 року був написаний сонет "До Євгенії". Точна дата написання сонета не встановлена. Під іменем Євгенія А. Ґріфіус оспівав Єлізабет Шенборнер. дочку свого покровителя Ґеорга Шенборнера. Їй було присвячено шість сонетів, написаних у різні роки. У 1637 році Елізабет, тоді чотирнадцятилітня дівчина, поклала на голову молодого двадцятиоднолітнього поета лавровий вінок поета-лауреата. В 1647 році Елізабет вийшла заміж.
Відлюдником живу, ніщо мені не миле,
Бо ти для мене Все, моє далеке Я.
Один я на землі — самотній і безсилий
А щойно образ твій постав перед очима —
Вже не самотній я. Для мене ти — життя.
А що ж буде тоді, як станеш справді зрима?!

Уже в першій поетичній збірці А. Ґріфіуса, яка була видана в 1637 році, звучить мотив vanitas (суєти). Поет, будучи свідком жорстоких переслідувань за віру та страшних воєнних злочинів, роздумує над марнотою марнот людського життя. У знаменитому сонеті " Vanitas, vanitatum et omnia vanitas" ("Марнота марнот і все марнота" (лат), пізніші видання мали заголовок "Все пусте", поет розмірковує над суєтністю людського життя, непостійністю всього існуючого, його оманливістю. Він нагадує, звертаючись до мотиву суєтності життя, що
Людське життя, мов сон, минеться і тоді —
І титули, пиха — лиш булька на воді,
Яке ж то все пусте, що я так прославляю,
Все порохи й зола, солома на вогні.
Мов квітка в лузі, що зустрілася мені.
Та, про яку ніде й ніколи не згадаю.
Початок і кінець сонету протиставляють земне минуле й трансцендентно вічне і ці мисленні крайнощі обрамлюють вірш, в якому особливо майстерно вибудовано ланцюжок антитез між словами і строфами.

Збірку "Недільні і святкові сонети" завершує "Заключний сонет". Він був написаний, мабуть, у 1637 році, після смерті двох близьких А. Ґріфіусу людей — Ґеорга Шенборнера і ніжно любимо? поетом мачухи, яка замінила йому рано померлу матір. Саме тоді старший брат Андреаса Ґріфіуса Пауль із сім'єю змушений був утікати із міста Фрейштадта, рятуючись від переслідувань з боку войовничих католиків.
Скорботу звідав я чорнішу, ніж могила:
Блукання, злигодні, знущання ворогів,
Зазнав меча й вогню, смерть друзів пережив, —
Терпіти мусив те, що й стерпіти несила.
У цій строфі А. Ґріфіус відповідає на ці звинувачен¬ня, які адресувались йому за елегію "Загибель міста Фрейштадта", в якій поет викрив і засудив усі жахи Тридцятилітньої війни (1618-1648).

У 1643 році Ґріфіус видав свою першу книгу "Оди", після якої з'явились ще три. Поряд із класичними одами в Андреаса Ґріфіуса знаходимо 13 од на зразок од Піндара. Поет у своїх віршах закликав німців бути впевненими, що незабаром буде знайдено єдиноправильний вихід із страхітливої німецької дійсності XVII століття. Ґріфіуса хвилює у піндаристичних одах лише одна-єдина проблема: убогість людського буття і шляхи його подолання. Людина постійно помиляється у цьому земному світі, але завжди залишається надія. І такою єдиною надією є Бог. Окремі фрагменти з деяких од поета використовуються сьогодні в богослужінні.
Андреас Ґріфіус залишив помітний слід у розвитку німецької драматургії XVII ст. Його драматична творчість складає єдине ціле з його поезією. Особливе місце в творчому доробку А. Ґріфіуса займають трагедії. Вони, які поезія, розкривають багатий внутрішній світ поета, його духовний стоїцизм і напружену думку.

Майже всі трагедії А. Ґріфіуса були написані в 40-і роки XVII ст., і лише трагедія "Папініан" була створена в останній період творчості митця (1659 р.). До найвідоміших трагедій драматурга належать "Лев Вірменин", "Катерина Грузинська", "Карденіо і Целінда" і "Карл Стюарт". У цих творах автора передусім цікавить проблема влади та права. Він першим у німецькій літературі змалював тип тирана, який своїми вчинками глумиться над вічними Божими законами.

У своїй творчості А. Ґріфіус звертався і до жанру комедії. Зокрема створив "Absurda comica, або Петер Сквенц" (за мотивами "Сну літньої ночі" В. Шекспіра), Торрібілі Крібріфокс" (лат. horribilis— жахливий), "Закоханий привид" і "Кохана Троянда". Комедії Ґріфіуса були дуже популярні, особливо серед артистів-аматорів. Вони мали вплив на творчість окремих німецьких письменників— романтиків (Генріх Кляйст).

Уся творчість А. Ґріфіуса за своїми засобами художнього вираження — це типова творчість митця бароко. Особливо помітно це в його поезії. Вона максимально динамічна, експресивна та різко контрастна. Поет часто звертається до розгорнутих алегорій. Типовими рисами поетики бароко характеризуються сонети Ґріфіуса. Їм властиві барвисті метафори, антитези, повтори, напружена виразність у побудові фрази. Зберігаючи строгу будову сонетної форми, Ґріфіус вніс у неї ритмічну різноманітність і динамізм, широко використовуючи енжам-беман (перенесення) та рядки різної довготи. Сонети поета залишили доволі помітний слід у німецькій літературі. До поезії митця часів Тридцятилітньої війни (1618-1648) є роки фашизму і Другої світової війни звертався поет Йоганес Роберт Бехер. Впорядковуючи антологію німецької поезії XVII ст., митець XX ст. виніс на її обкладинку назву: "Сльози вітчизни", — за однойменним сонетом Ґріфіуса. Й.Р. Бехер назвав Ґріфіуса одним із найкращих представників німецької культури.

«Книга о немецкой поэзии» Мартина Опица как синтез культурных традиций

Общепризнанной стала оценка труда М. Опица (1597-1639) “Buch von der deutschen Poeterej” как первой «Поэтики» на немецком языке, ставшей предпосылкой для дальнейших достижений немецкой литературы.

«Книга о немецкой поэзии» создавалась в условиях, никак не располагавших к такого рода сочинениям: в 1624 году, когда труд Опица увидел свет, в Германии уже шесть лет проливалась кровь в борьбе за «истинную веру». Но для самого автора «Книга» органично вписывалась в круг его идейно-творческих исканий. Как указывал Б. И. Пуришев, автор «Очерков немецкой литературы XV-XVII вв.» (М., 1955) и главы о немецкой литературе XVII в. в 4-м томе «Истории всемирной литературы» (М., 1987), Опиц «с юных лет обнаруживал интерес к вопросам теории литературы и языка», что, в частности, отразилось в его сочинении «Аристарх, или О пренебрежении немецким языком» (1617). С началом войны, растянувшейся на три десятилетия, Опиц в своем сборнике «Оды и сонеты» (1619) вдохновил поэтов-соотечественников писать правду и находить для людей слова утешения. А затем, в 1620/21 гг., он создал героическим александрийским стихом поэму “Frostgedichte in Widerwоrtigkeit des Kriges” (опубл. в 1633), проникнутую патриотическим настроением и болью за судьбу Германии. Хронологически непосредственно к «Книге» примыкает поэма «Златна, или О душевной стойкости» (1623).

В завершающей части «Книги» автор сообщает читателю о том, что она была им написана за пять дней. Переводчик А. А. Гугнин, комментируя это место, приходит к справедливому заключению, что высказанные в «Книге» «основные идеи и выводы — плод многолетних размышлений и долгой предварительной работы писателя».

Действительно: Опиц обнаруживает начитанность в самых разных областях знаний, демонстрирует весьма широкий кругозор и тем самым необыкновенно полно выражает собственную личность, на что, заметим, указала Н. П. Козлова, автор вступительной статьи и редактор сборника «Литературные манифесты…». Свой жизненный девиз Опиц сформулировал в 8-й главе: «гораздо лучше много знать и мало иметь, чем все иметь и ничего не знать» (пер. А. Гугнина).

Опиц выстраивает свой труд на «полифоническом субстрате» (выражение В. Э. Вацуро). Прежде всего, он свободно владеет материалом, прямо и непосредственно относящимся к его трактату, это: «Поэтики» Аристотеля, Горация и Скалигера; произведения писателей от античности до современности. Отовсюду Опиц цитирует фрагменты, нужные ему для аргументации. От одной главы к последующим автор расширяет культурное пространство. Он оперирует сочинениями философов, историографов, ученых точных и естественных наук, он ориентируется в политических и военных событиях, говорит о знаменитых ораторах и не менее знаменитых мифологических героях.

Все это неохватное, кажущееся разнонаправленным, «чужое» духовное богатство Опиц пропустил через себя, освоил, сделал «своим». Подход Опица к источникам не является ортодоксальным, строго системным. Скорее он носит избирательный характер. Это ощущается сразу, при рассмотрении вопроса о происхождении поэзии. Опиц заявляет, что поэзия зародилась в глубокой древности, с момента своего возникновения она обращала людей к добру и благочестивым деяниям. Выдвинутые положения Опиц обосновывает с поразительной виртуозностью. Вначале (2-я глава) он ссылается на мифологических певцов и поэтов — Орфея, Мусея, Эвмолпа, затем, с опорой на суждение Платона, называет Гомера и Гесиода первыми отцами мудрости и доброго порядка, следом призывает в союзники автора географических сочинений Страбона, который осудил древнегреческого ученого Эратосфена (III в. до н. э.) за его предвзятые высказывания о поэтах. От Страбона он с легкостью переключается на французского издателя И. Казобона (1559-1614), присоединяясь к его восхищенному отзыву о Гомере.

Тезис о древнем происхождении поэзии как таковой Опиц переносит и на немецкую поэзию (4-я глава). Здесь он ссылается на авторитет К. Тацита (55-120), автора книги «Германия», где зафиксирован обычай петь песни о геройстве Арминия. Опиц особо выделил несравненного лирика и мастера политических шпрухов Вальтера фон дер Фогельвейде (1170-1230), приведя полностью одно из его стихотворений как образец подлинной художественности.

Следующий вопрос трактата касается определения миссии поэта и требований к творческой личности (3-я глава). Само слово «Poete» Опиц трактует расширительно. С его точки зрения, поэтами были Эразм Роттердамский, но также и афинский законодатель Солон, и древнегреческий математик Пифагор, и философы Сократ, Платон, и оратор Цицерон, поскольку все они в той или иной мере пользовались стихотворством для изложения своих учений, для воздействия на сограждан. Споря с Горацием, Опиц считает недостаточным для поэта одного умения «подчинять слова и слоги определенным законам», «поэт должен быть… человеком с богатым соображением, с изобретательной фантазией, обладать великим и смелым духом…». Таким Опицу видится Пьер Ронсар, «орел среди французских поэтов», один из сонетов которого автор «Книги» приводит в своем переводе. Применяя сказанное к немецким поэтам, Опиц предостерегает их от замкнутости в пределах национального опыта; он настаивает на необходимости «быть весьма начитанными в греческих и латинских книгах».

Две главы (5-ю и 6-ю) Опиц отводит вопросам упорядочения, классификации поэтических достижений. Рассуждая о героических стихотворениях, он черпает примеры из античности, из французской литературы XVI в. и из собственной поэмы «Слова утешения средь бедствий войны». Аргументы в пользу жанровой регламентации он находит в «Поэтиках» Аристотеля и Горация, в творчестве писателей античности, но также и у немецкий поэтов XVI в. и у современного Опицу датского поэта Д. Хейнзиуса. В этой художественной канве представлен и сам Опиц как сочинитель хвалебных песен; одна из его од приводится целиком. Резко выступая против засорения немецкого языка иноземными словами, Опиц подкрепляет свою позицию ссылкой на Ювенала, который, как известно, с антипатией относился ко всему неримскому.

Опиц придает большое значение словесным достоинствам поэтических произведений. Он высоко ценит искусство Гомера, Стесихора в подборе точных, выразительных эпитетов. Его восхищают красоты речи в сонетах Ронсара, в гимнах Хейнзиуса, в элегиях Овидия, в лирике Катулла, в идиллиях Феокрита (одну приводит в своем переводе). Чтобы предостеречь немецких поэтов от небрежного отношения к слову, Опиц приходит к необходимости регламентировать словоупотребление в зависимости от жанра и предмета изображения.

В 7-й главе Опиц обосновывает реформу стихосложения, утверждая силлабо-тоническую систему взамен прежней, силлабической. С неподдельной искренностью пишет он о своем открытии ударных и безударных слогов. Взяв на себя обучающие функции, Опиц квалифицированно разбирает стихи Анакреона, эпиграммы де Пибрака, сапфические строфы Ронсара, оды Пиндара, отрывки из псалмов и свои сонеты, оды.

Итак, Опиц вводил нормы и правила не для того, чтобы «надеть каркас» на живое тело немецкой поэзии; им руководило желание помочь ей достигнуть художественного совершенства. Ради этой цели он объединяет опыт античности, отдельные эстетические удачи средневековой поэзии, достижения эпохи Возрождения, образцы современного автору стихотворства и собственные произведения. Труд Опица содействовал укреплению надежд соотечественников на преодоление страшных напастей, сохранению веры в немецкий язык и силу поэтического слова.



http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/articles/g...eckoj-poezii-martina-opica.htm

«Художественное своеобразие философской аллегории и иронии в романе Гриммельсгаузена «Симплициссимус».


http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/articles/g...udozhestvennoe-svoeobrazie.htm

«Симплициссимус» - вершина творчества Гриммельсгаузена, ознаменовавшее собой высшее достижение немецкого барокко XVII века, достойный образчик его народного варианта («низового» барокко). Термин и само представление о «низовом» барокко появились в середине XIX века, когда было признано разделение на «высокое» барокко, культуру аристократической среды, и «низовое», отвечающее потребностям бюргерства и крестьянства. В романе Гриммельсгаузена нашли отражение реальные события Тридцатилетней войны, ставшей настоящим бедствием не только для Германии, но и всей средней Европы, но отражение не буквальное, конкретное, а преломленное в сознании главных героев романа, рядовых участников военный и околовоенных действий, людей в большинстве своем не знатного рода. Тема превратности и тщетности бытия, рожденная чувством неустойчивости и беспокойства, вызванного затянувшейся войной со всеми ее тяготами, со всеми ее потрясениями, лейтмотивом проходит по всему роману, вторя главной идее искусства барокко - не забывать напоминать о смерти, о бренности и бессмысленности земного существования, полного вечной изменчивостью бытия.

В характере «низового» барокко столкновение в романе трагического и комического, прекрасного и уродливого, возвышенного и низкого. Вообще, барочная антиномичность пронизывает весь роман, затрагивая, прежде всего, судьбу главного героя, которая, подобно прихотливому мозаичному рисунку складывается то из светлого – удачи и благоденствия, то из темного - невезения и нужды. «Я - мяч преходящего счастья, образ изменчивости и зерцало непостоянства жизни человеческой», - с горечью констатирует Симплициссимус, очередной раз тяжело откатившись от счастья, уже маячившего на горизонте. Здесь же, в данном примере прослеживается барочная насыщенность метафорами, которые сочетаются подчас с их реализацией в реалистическом описании (движение в бурном потоке Рейна, который «то подбрасывал вверх, то тащил в бездну»).

От традиционных характеристик культуры барокко в «Симплициссимусе» и патетически - риторический пафос с ярко выраженным дидактическим, назидательным началом, и близость к устному народному творчеству, к народным книгам XVI века, и совмещение иллюзорного и реального, выраженного в двуплановости пространственно-временной организации в романе, органично сочетающем в себе условное, порой фантастическое с предельно реалистическим, граничащим с натуралистическим. Картины реальной действительности иногда совершенно без перехода или предуведомления сменяются картинами аллегорическими, переводя читателя из области непосредственно воспринимаемого героем мира в область смысловых понятий. Пристрастие к эффектным зрелищам, пышным живописным декорациям, к изображению метаморфоз, превращений и переодеваний, вообще, к театральной аффектации так же в романе от барокко, главный лозунг которого– «мир – театр», а человек в этом мире - участник всеобщего маскарада. Именно метафоры, иносказания, образы-эмблемы, аллегорические уподобления, - все средства народного красноречия, включая и особый, ораторский строй речи, обеспечивают в произведении функцию «представления».

Но внешняя театрализация - не самоцель для писателя, это не только дань установившимся канонам барочного искусства; за пышностью и патетикой витиеватых фраз, перелицованных из целого вороха литературных источников, за нарочитой буффонадой явлений и действующих лиц не спрятать главного - горечи человека, прошедшего сквозь ужасы войны, горечи, прокаленной едким дымом грубоватой иронии, предусмотрительно разреженным благовониями изысканной речи, перенятой у «галантного» романа. Аллегории Гриммельсгаузена не развлекают, они, наполненные глубоким философским содержанием, воспитывают, заставляя сначала улыбнуться, а потом крепко задуматься.

По словам А. А. Морозова, «аллегорическое осмысление действительности проходит через весь роман о Симплициссимусе», аллегорическим отсветом ложась на личность главных Героев и образуя нечто похожее на «дидактический триптих», крыльями которого с одной стороны является Херцбрудер, олицетворяющий собой жизнь праведника, с другой – Оливье – образчик злодея и грешника, а между ними, между двумя антагонистичными началами добра и зла, - Симплициссимус, на протяжении всего романа раскачивающегося, подобно маятнику, от крыла к крылу, от добра к злу.

Стоит отметить, что Симплициссимус, главный герой романа, еще не имеет характера в художественном понимании этого слова, так как в нем нет развития, но зато у него есть его позиция, точка зрения, позволяющая ему взаимодействовать с внешним миром; он лишен психологизма, вместо процесса становления и переосмысления полученных знаний и открытий, в нем происходит лишь их накопление. Симплициссимус всегда вне событий, он отстранен от реальности в силу своей убогости (в начале романа) или в силу своей философской хитрости, в чем убеждает его откровенное высказывание: «Всяк почитал меня за неразумного дурня, а я каждого за отменного дурака». О любом событии Симплициссимус рассказывает с интонацией наивного удивления, на всем пути своего романного следования он – ребенок, но только если в начале романа он ребенок фактически, то далее его детскость - это маска, позволяющая ему, ни смотря ни на что, сохранить чистоту своего сознания, которая, не мешает, правда, герою приспособиться к постоянно меняющимся условиям жизни и даже проявлять жестокость.

В Симплициссимусе много от условного литературного образа, несущего в романе сатирико-аллегорическую функцию, хотя при этом он и остается реалистическим персонажем, сохраняющим все черты народного героя, этакого дурня, простачка, глазами которого и даже дальше, глубже, «видит» мудрый автор, который наделяет своего героя собственным насмешливым оптимизмом, способностью громко смеяться тогда, когда хочется плакать. Для потехи над ним, героя делают шутом, не останавливаясь на обычном дурацком платье и шутовском колпаке, облекают его в телячью шкуру шерстью наружу и колпак с ослиными ушами. Но Симплициссимус и в этом обличье не теряет присутствие духа, и, принимая на себя роль шута, становится носителем здравого смысла, который может «смеясь, говорит правду».

Вот этот-то смех сквозь слезы и слышится в романе, во всех аллегорических картинах, во всех иронических высказываниях Симплициссимуса-Гриммельсгаузена, которые «врастают в художественную ткань романа, становятся его плотью», создавая «два аспекта восприятия: условно-метафорический (аллегорико-эмблематический) и реалистический».

Ирония Симплиция начинает распространять свой насмешливо-едкий аромат уже с первых страниц повествования. Она имеет острую социально-обличительную направленность, потому что связана с описанием и высмеиванием общезначимых, характерных пороков общества. Симплиций обращается к теме Адама, который был зачинателем «рода людского», провозглашая свою убежденность в том, что все люди от рождения должны быть равны между собой. Еще не знающий о тайне своего рождения, в самом начале книги первой (в 1 и 2 главе) наш герой и выразитель антифеодальных настроений, по поводу своего «благородного рождения» заявляет: «Однако же мое происхождение и воспитание не шутя (!) можно сравнить с княжеским. И тут же, словно не существенное, мимолетное добавляет - «ежели не пожелать усмотреть в них великое различие» (!), вновь намекая на уже упомянутую социальную несправедливость, на существование неравенства.

Далее в авторскую иронию окрашивается описание Симплиций «дворца» батьки, который «своим высокочтимым и знатным родом, от самого Адама ведущимся, и своим богатством достойно мог величаться». Дворец тот «был расписан (не обмазан, а именно расписан!) глиною и заместо бесплодного шифера, холодного свинца и красной меди покрыт соломою от благородных злаков». Стены же вокруг него так же были не какие-то там каменные или кирпичные, из благородного столетнего дуба, их, по словам Симплиция не просто выстроили, их «повелел он (батька) воздвигнуть вкруг замка».

С иронией, имеющей близкий прицел на критику всякого догматизма как в образовании, так и в религии, Симплиций рассказывает и о своем образовательном воспитании, из которого были исключены какие бы то ни было знания, в том числе и богословские, ученые и иные упражнения, кроме тех, что позволяли ему игрывать на волынке, заключая, что «с помощью такого богословского образования жил я, как прародители в раю, кои в своей беспорочности не знали ни о болезнях, смертном одре и смерти и еще того меньше о воскресении из мертвых.

Симплиций постоянно обыгрывает тему о благородном звании, о знатности, он упорно, хоть и с насмешкой, называет свое происхождение «знатным», требующим, по словам его «батьки», соответствующего сана: «Он даровал мне высокий сан, который учрежден не только при его дворе, но и во всем мире, то есть древнее достоинство пастуха», «вверил мне свиней, затем коз и напоследок все стадо овец, дабы я их стерег, пас и охранял от волков с помощью волынки (звук которой, по словам Страбона, сам по себе понуждает жиреть овец и ягнят в Аравии)» Симплиций сравнивает себя с Давидом и верит, что эта похожесть – доброе предзнаменование тому, что он прославится в будущем, не забывая опять-таки прибавить при этом - «ежели подвернется счастье».

При этом высокий слог и напыщенная книжно-светская речь, ссылки на различные известные автору литературные источники, цитаты из Священного писания, из высказываний древнего Филона Иудея-философа свободно соседствуют с просторечной лексикой, даже с вульгаризмами, с фразеологизмами, свойственными низкому стилю, причем в пределах одного словосочетания или простого предложения. Такое смешение стилей, разнородных элементов в данном случае усиливает комизм, в других случаях - оно создает трагическое напряжение.

Продолжая тему знатности, Симплиций попутно вспоминает «знатных особ», которые от сотворения мира бывали пастухами, - Авеля, Авраама, Исаака, Иакова, его сыновей и Моисея, Ромула и Рема и тд. Рассуждая о жизни в отчем доме с высоты своего житейского и умственного опыта, Симплиций все время вворачивает такие заковыристые словечки, которые он в то время и слыхом не слыхивал, пребывая в своей первозданной простоте, что так же усиливает комизм сказанного.

Описания насилий и бесчинств, причиняемых солдатами в усадьбе его батьки, С. Он постоянно сдабривает нелепыми с позиции всякого здравомыслящего человека и совершенно приемлемыми с точки зрения беспросветного дурня замечаниями. «Иные увязывали в большие узлы сукна, платья и всяческую рухлядь, как если бы собирались открыть ветошный ряд», «иные вытряхивали пух из перин и совали туда сало, сушеное мясо, а так же утварь, как будто оттого будет мягче спать». «Иные сокрушали окна и печи, как если бы их приход возвещал нескончаемое лето». До непросвещенного ума Симплиция просто не доходит весь творящийся вокруг него ужас от зверский пыток и истязаний крестьян, от смысла происходящего опять-таки его ограждает спасительная простота. Потому он не чувствует боли сострадания, он только зритель, для него все - любопытный и интересный глазу спектакль, в котором солдаты для каждого придумывают свою «хитрость», в котором так забавно видеть зашедшегося в долгом смехе всегда сурового батьку, подверженному пытке щекотанья с целью выведать у него место сокрытых сокровищ. Использование этого приема «отстраненного видения», обнажения контрастов и несоответствий между тем, что происходит в реальности, и тем, как это происходящее воспринимается в сознании героя, поразительно усиливает ощущение трагизма.
Вообще, именно «непонимание» неискушенного разума становится в романе средством дидактической сатиры, к тому же еще и лишенной свойственной ей отвлеченности. Сатира Гриммельсгаузена, его ирония, его аллегоричность, имеет ярко выраженную социальную направленность.

Автор мастерски проецирует уже известные, традиционные аллегории на извечные темы искусства и философии, трансформируя и приспосабливая их к современным условиям. Так, давая широкую аллегорическую картину современного общества, воплощенную в сцене сна героя перед вступлением его в цивилизованный, а потому жестокий и несправедливый мир людей, он использует средневековые мотивы о символическом изображении сословного древа. В этой картине Гриммельсгаузен выразил свою мечту о едином мировом содружестве - «все деревья в совокупности составляют единое древо», - рисуется ему в воображении, «простершим сучьи свои над всею Европою», «то древо могло своею тенью покрыть весь мир», но реальность теснит мечту и во сне – на вершине дерева – по-прежнему бог войны Марс, а «зависть и злоба, подозрительность и недоброхотство, спесь, гордыня и скупость, а так же иные схожие с ними добродетели» обдувают его, делая его надломленным и «весьма жиденьким и редким». Здесь же Симплициссимус снова обращается к теме социальной несправедливости, подробно описывая все ступени иерархической общественной лестницы, ставшие в его аллегорическом выражении сучьями.

Симплиций не перестает возмущаться тем, чего не понимает, тем, что кажется ему глупым и неправильным. К нему в руки попадает Титурярник, и в нем опять он видит сосредоточие «всяческих глупостей». Как люди - «все адамовы чада и одного между собою рода» могут иметь между собой «столь великое различие»? «Святейший, Непобедимейший, Светлейший! Не суть ли то свойства божии?» - восклицает он. Здесь вновь «наивность», неискушенность Симплиция в светских делах, его искреннее непонимание, автор использует как прием, чтобы еще ярче и острее показать высмеиваемое им явление, в данном случае, напыщенность и фальшивость раздаваемых в обществе титулов, намеренно при этом делая акцент на их конкретном семантическом значении: «Да и само слово «Благородие» не сущая ли нелепость? Сие засвидетельствует мать любого барона, ежели ее спросят, благо ли ей было во время родов?».

Знакомство с секретарем, только недавно окончившим учение и который «был еще битком набит школьными дурачествами» обогащает жизненный опыт Симплиция еще одним открытием, он узнает о чернильнице, напоминающей кошель Фортуната., изкоторой можно было достать все, что пожелаешь. Ее обладатель пояснял, что «чернильный прибор оттого и зовется прибором, что немалые вещи через него к рукам прибирают», а герой все не мог понять: «…как же можно их вытащить, когда туда разве что два пальца просунуть-то возможно». На что секретарь отвечал, что в голове прибора-де «есть хватало, какое сию работу и справляет», с помощью этого устройства он надеялся выловить себе пригожую богатую невесту и поместье с людишками. Так, герой посвящается в тайную «кухню» «ловцов» всех мастей – от канцлеров и секретарей до адвокатов и купцов, тех, кто в совершенстве владел искусной хитростью «прилежно» ловить и у которых в голове, как и в голове прибора, есть хватало Здесь налицо комическая реализация метафоры и уже известный прием «остраненности» всего происходящего, «неведения» Симплиция, окрашивающий обыденную сцену знакомства с секретарем в аллегорические тона.

Вообще, аллегория для Гриммельсгаузена – художественное средство, позволяющее ему ярче и полнее трактовать действительность, и аллегория его философична, потому что ведет к обобщенному осмыслению всего происходящего в мире. Вместе с ней рука об руку идет ирония, без нее аллегория потеряла бы всякую остроту и актуальность. Подчас аллегория возникает, казалось бы, из ничего, из бытовой какой-нибудь мелочи, из грязной чернильницы, например; возникает на пустом месте, вырастая до размеров олицетворения целого класса людей, заклеймивших себя тем или иным пагубным пристрастием, в случае с чернильным прибором, это - нечистоплотность в делах, своекорыстие. А может объявиться в нужнике в обличье большого шершавого листа бумаги, чтобы до того, как стать Подтиркой для Симплиция, поведать длинную и мрачную историю своего рода, рождения и становления, горькую констатацию тщеты человеческих надежд и усилий, подытоженную философско-пророческим напутствием к безжалостному герою, не внявшему мольбе Подтирки о спасении: «Подобно тому как сейчас ты судил меня, так же поступит с тобою Смерть, когда снова превратит тебя в прах, от коего ты взят, и никто не даст тебе отсрочки, какую ты мог мне дать на сей раз» (437).

Иногда в романе автор намеренно сталкивает аллегорические олицетворения одного и того же качества, дополняя и развивая представления о нем. Так происходит в сцене встречи Симплиция с Бальдандерсом, в которой и сам герой, и «каменный болван» - олицетворение вечной изменчивости бытия. «Я мяч преходящего счастья, образ изменчивости и зерцало непостоянства жизни человеческой» (447), - не единожды говорит о себе Симплиций, имея ввиду неустроенность своей непутевой жизни, непредсказуемость своей капризной судьбы. Бальдандерс, не объявлявшийся до того момента в романе и оживший лишь в девятой главе Шестой книги, не только оказывается виновником всех его перемен, мистическим механизмом, управляющим его неугомонным характером, но еще способен воочию продемонстрировать олицетворяющее им качество изменчивости - превратиться по воле написанных им в книге «волшебных» слов то в могучий дуб, то в «супоросую свинью», то в сырую колбасу, а то… «в кучу мужицкого говна».

Наиболее насыщенной аллегорическими образами и связанными с ними философскими рассуждениями являются сцены Шестой книги романа, самые зрелищные, театрализованные, обставленные пышными декорациями и наполненные фантастическими персонажами – обитателями преисподней, грозного Люцифера с дочерьми, именующимися человеческими пороками.

«Симплициус зрит в преисподней парад,
Грехов и пороков пред ним маскарад»,

так предваряет третью главу сам герой и выводит на сцену Гордыню, Жадность, Зависть, Ненависть, Мстительность, Клевету, Сластолюбие со всей своею свитой – Похотью, Чревоугодием, праздностью, Леностью, Неверностью, Ложью, «Фальшь со своей любимой дочерью Лестью, коя заместо опахала несла лисий хвост, - так что все вместе представили странную процессию и зрелище весьма удивительное». Парад масок-аллегорий заканчивается спором Скряги и Роскоши о том, кто из них большего заслуживает предпочтения, и судьбы реальных людей, Юлия и Авара, их души, ставятся на его кон. Борьба двух сил преисподней, соревнующихся в изощренности искушений, доводит пороки испытуемых людей до гиперболических размеров, а их жизнь – до самого дна, до виселицы. Но и такой красноречивый исход спора не удерживает автора от философско-дидактического вывода-наставления о том, что «Щедрость легко может стать расточительностью, а Бережливость Скупостью, когда ими не предводительствует Мудрость, которая управляет Щедростью и Бережливостью с помощью Умеренности и держит их в узде».

Так, фантастическое, выраженное целой галереей образов, аллегорических олицетворений, переплетается в романе с реалистичным ходом событий, с сатирическим изображением типичных социальных характеров.
Но не только сатира – спутница аллегории и иронии Гриммельсгаузена, рядом с ними всегда есть место утопической мечте. Благодаря любознательному Симплицию действие романа переносится в подводное царство озера Муммельзее, одного из тех, посредством коих моря и великий Океан «пришиты к земле словно гвоздями», туда, где живут удивительные существа – сильфы, которых бог создал, чтобы те трудились, собирая камни, брошенные людьми со всего света «потехи ради» во имя сохранения всего мира. Видя идеальное мироустройство озерного царства, видя превосходство их жителей, наделенных смертной душой, над людьми, рожденными с правом на бессмертие и так беспечно пренебрегающими этим правом, Симплиций не решается открыть им настоящую, жестокую правду о земном мире и придумывает свою, подобно лубочной, из народных картинок «Мира навыворот», правду, по которой на земле нет страданий, нет пороков, а есть мир, благоденствие и справедливость. Но утопия волшебного озера, как и весь аллегорический маскарад-феерия на дне Океана, оказывается обманчивой и бесплодной, как пробившийся и никому не нужный целебный источник, о чем, правда, предуведомляет уже замечание Симплициуса, еще только собирающегося в поход: «немецкое название Муммельзее довольно дает уразуметь, что тут, как на машкараде, все сокрыто под обманчивою личиною, так что не всякий сможет узнать его истинную сущность, так же как и глубину, которая так до сих пор и не вымерена».

С образом безумца, именующего себя Юпитером, связана утопия об удивительном пришествии «немецкого героя», способного с помощью «волшебного меча», по сути шутовского меча, изготовленного для него самим Вулканом» из той же «материи», из которой тот отливает «громовые стрелы», прекратить все военные и религиозные распри на земле и объединить «все города и княжество в одно государство». Именно в гротескной, аллегоричной фигуре «пророка» Юпитера автор воплощает свою мысль о бесплодности существующих утопических программ по «спасению человечества». Пользуясь приемами гротеска и иронии, Гриммельсгаузен развенчивает легенду о чудесном избавителе. Так, провозглашая свои великие «пророчества», грозя своею немилостью нечистивцам, Юпитер спускает с себя штаны и принимается «вытряхивать из них блох», приютившихся у него на теле после того, как они пожаловались ему на преследовавших их женщин, и переводит свой «божественный» гнев уже на них.

Под яростное шуршание блох, под улюлюканье ландскнехтов, невольных его слушателей, Юпитер низвергается со своего Олимпа, превращаясь в предмет всеобщих насмешек. Таким образом, между образом Юпитера, который становится похожим на Симплиция в своем прежнем амплуа, и самим Симплицием возникает грустно-ироническая параллель, выразившаяся в словах героя: «Итак, приобрел я теперь своего собственного шута, которого мне не надо было покупать, хотя всего год до того сам я принужден был дозволять обходиться с собою так же. Столь удивительно счастье и переменчивы времена! Недавно еще точили меня вши, а теперь получил я власть над самим блошиным богом!».

Подводя некоторые итоги поистине неисчерпаемой темы, необходимо отметить, что в стремлении к глубокому постижению мира, к грандиозному философскому обобщению реального времени в своем бессмертном романе, Гриммельсгаузен, отправляясь от достойных образцов высокого искусства барокко, в совершенстве пользуется всеми известными ему средствами художественной выразительности. Мастерски используя полный арсенал риторических приемов, в том числе художественную иронию, тяготеющую к философскому (универсальному) юмору, и аллегорию, сочетающую в себе и глубину общечеловеческой философии жизни, и остроту социальной сатиры, писатель сумел воплотить свои представления о мире, о человеке в нем, сумел создать целую Книгу бытия, энциклопедию нравов и судеб своего нелегкого разрушительного времени.