-KRASOTA- (Серебрянный_век) все записи автора

Из чаши золотой я лью кристалл времен,
И струи плещутся изменчивым алмазом.
О, как таинственно, как молча опьянен
Возникновеньем солнц мой ослепленный разум!

И в нитях этих солнц, как льдистые венцы
Над зыбью радостной мерцающего зноя,
Сверкают радуги, и крылья, и дворцы
В неизъяснимый град слагаемого строя,
В нерукотворный рай сплетаемой парчи,
И всходят лестницы, сквозь облака сияний,
К святилищам святынь, которым нет названий.
И всходят лестницы, и стелются лучи...

Недостижимый рай! О рай, подвластный мне!
Как Феникс, я живу в твоем живом огне,
Где все грядущее, что глухо так и страстно
Бросало тень свою по мертвым дням моим,
Царит мучительно-прекрасно
Под небом трижды золотым!

И я веду свободный пир,
И я — как вождь на яркой тризне,
Где каждый возглас — новый мир,
Где каждый миг — начало жизни.

И алчно недвижим мой ненасытный взгляд,
А глыбы золота, безмолвствуя, горят,
И льется Нил судьбы, магический и близкий,
Сапфирной свежестью, за кружевом аркад...

О, дни мои! О, пламенные диски!
1909
Михаил Лозинский

Sun_Ambrella (Серебрянный_век) все записи автора

Дружба Мандельштама с Владимиром Пястом (Пестовским) до сих пор подробно не описана. Между тем взаимоотношения с Пястом — едва ли не уникальная страница в биографии Мандельштама: в данном случае именно ему довелось играть роль заботливого друга-опекуна, тогда как обычно дело обстояло прямо противоположным образом.

Показать, что это было так, и попытаться объяснить, почему это было так, — вот в чем состоит цель настоящей заметки.

Можно напомнить, по крайней мере, о трех эпизодах, когда Мандельштам проявлял по отношению к Пясту самоотверженную дружескую солидарность.

В дневниковой записи П.Н. Лукницкого, относящейся к началу марта 1928 года, рассказано о том, как Мандельштам добивался и добился от Е.И. и Л.Н. Замятиных приглашения Пяста на вечер «Поэты читают стихи Ф.К. Сологуба»: «...он стал требовать, чтоб пригласили Пяста. Л.Н. ответила уклончиво. После, провожая Л.П., я говорил с ней о Пясте, она решила не приглашать его: Пяст декламирует ужасно <...> О.Мандельштам на следующий день прислал письмо, в котором повторял просьбу пригласить Пяста». В этом письме поэт, в частности, увещевал Замятина: «Короткая память в отношении к Пясту наш общий грех».

В результате Пяст был приглашен, но выступить отказался.

 

В начале 1933 г. Мандельштам пытался собрать для сосланного под Вологду Пяста посылки с вещами и продуктами. Об этом в письме к последнему сообщил Б.М. Зубакин, из опасения перед перлюстраторами спрятавший Мандельштама под псевдонимами «автор Камня» и «мраморная муха»: «Видел, случайно, автора «Камня» <...> Горячо и тепло он относится к Вам <...> Я объяснил ему адрес Ваш. Он собирает Вам 2 посылки. Он замучен. Все в М<оскве> интересуются давним слухом о Вашей чуть ли не бывшей смертоубийственности [речь идет о попытке самоубийства, предпринятой Пястом летом 1932 г. — О.Л.]. Конечно, и «мраморная муха» спрашивала. Спрашивал он и про Ваше псих<ическое> состояние, в то время бывшее».

Наконец, со слов Н.Я. Мандельштам известно, что ссыльный Пяст хранил в их доме рукописи своих поэм. Об этом Надежда Яковлевна рассказала в главе «Базарные корзинки» книги «Воспоминания».

Интересно, что Мандельштам старался помочь другу в таких ситуациях, в которых не раз оказывался или потенциально мог оказаться сам. Так, спустя два года после Пяста, в чердынской ссылке, в состоянии психического расстройства попытку «смертоубийственности» предпринял уже Мандельштам.

Попробуем теперь выяснить, какая причина прежде всех прочих заставила Мандельштама сделаться «опекуном» Пяста.

Следует сразу оговорить, что влияния на стихи друг друга они почти не оказали. У Мандельштама, в произведениях которого реминисценции, как правило, свидетельствуют о творческой близости с цитируемым поэтом, нам удалось обнаружить только одно явное заимствование из Пяста. В строке «Земную разрушь клеть» из стихотворения «Сегодня дурной день...» использован образ из пястовского «Двойника»: «И я, взойдя в земную клеть, / Стал плотью, кровью, костью».

Но ощущение человеческой близости с Пястом возникло уже в начале творческого пути, о чем свидетельствует, например, инскрипт на втором издании «Камня»: «В.Пясту с любовью. Осип Мандельштам».

В послереволюционные годы это ощущение специфически подкрашивалось сознанием того, что Пясту, как и самому Мандельштаму, литературной и окололитературной средой навязывалось обременительное амплуа поэта-чудака — «вдохновенного, сумасшедшего и невообразимо забавного». Причем случай Пяста был гораздо более тяжелым и безвыходным. Если Мандельштама считали полусумасшедшим, Пяста называли сумасшедшим. Кроме того, Пяст не был наделен гениальностью, оправдывающей чудачество в глазах современников. Перефразируя М.Л. Гаспарова: Пяст — это как бы сам Мандельштам, из которого только вынуто самое главное — умение писать волшебные стихи.

В начале 1910-х годов, когда литературные репутации Мандельштама и Пяста еще не сложились окончательно, как и полагается, роль пропагандиста творчества младшего поэта взял на себя старший. Сохранились газетные отчеты и свидетельства современников, с недоумением и возмущением излагающие основные тезисы лекции Пяста «Вне групп», состоявшейся 7 декабря 1913 г. Процитируем здесь фрагмент дневниковой записи малоизвестного стихотворца И. Евдокимова: «Пришел с лекции Пяста <...> мне положительным кощунством казались чрезмерные похвалы О. Мандельштаму. Пяст упорно противопоставлял А. Блоку Мандельштама и было видно, что Пяст считает Мандельштама поэтом гораздо крупнейшим, чем А. Блок».

Кстати сказать, Блок был, по всей видимости, первым, кто упомянул имена Пяста и Мандельштама рядом. 3 декабря 1911 года он внес в дневник свои впечатления от очередного заседания Общества ревнителей художественного слова: «Пяст — мое чувство, мой провал отчасти от него. Ночью мороз, я его провожаю, он целует меня. Мандельштамье».

Не вполне понятный блоковский неологизм уже истолковывался исследователями. Нельзя ли предположить, что чуткий Блок уловил нечто «манделыптамье» в экзальтированном поведении Пяста (если, конечно, предположить, что блоковский неологизм это прилагательное, а не существительное)?

В сознании же большинства современников-литераторов Мандельштам и Пяст предстали гротескной парой поэтов-чудаков в первые послереволюционные годы, когда нужда и голод обострили до карикатурной отчетливости некоторые черты их внешнего облика. «Парному» портрету в мемуарах способствовало и то обстоятельство, что оба страшной зимой 1920/21 гг. жили в знаменитом Доме искусство в Петрограде.

Вот «парный» шаржированный портрет Мандельштама и Пяста, набросанный в беллетризированных воспоминаниях Э. Ф. Голлербаха (торжественная неторопливость одного поэта и суетливость другого лишь подчеркивают общую для обоих «сумасшедшинку»): «Вот чинно хлебает суп, опустив глаза, прямой и торжественный Мандельштам, можно подумать, что он вкушает не чечевичную похлебку, а божественный нектар. Иногда он приходит в пальто, в меховой шапке с наушниками, подсаживается, не снимая шапки, к знакомому, и сразу начинает читать стихи <...> и никто его не услышит, а кто услышит, не поймет, <...> что, собственно, нужно этому чудаку с оттопыренными красными ушами, над которыми болтаются траченные молью наушники <...> Поодаль, у окна, жадно и сосредоточенно ест Пяст. Он совсем пригнулся к тарелке, вытянул шею и, прижав вилкой один конец селедки, обгладывает ее с другого конца».

Еще более выразительный пример подобного портрети-рования представляет собой фрагмент из «Книги воспоминаний» М.Л. Слонимского. Рассказ о Мандельштаме — жильце Дома искусств как-то почти неуследимо для автора и читателя перетекает здесь в изображение Пяста: «...на следующий день он [Мандельштам. — 0.Л.], не поспав, мчался по лестнице, торопясь на курсы Балтфлота, читать матросам лекцию. Дом искусств вообще днем пустел — обитатели расходились по работам и по службам.

О том, что поэзия вернулась со служб домой, оповещал обычно громкий, моделирующий голос Пяста: «Грозою дышащий июль!..» С этой же фразы начиналось также и утро, она разносилась, как звон будильника».

Абзацем ниже, перескочив через портрет чудака-Пяста, рассказ Слонимского о чудаке-Мандельштаме продолжается: «Из всех жильцов Дома искусств Мандельштам был самый беспомощный и самый внебытовой».

«Парный» портрет, подчеркивающий «надмирность» двух поэтов, дан также в мемуарах Ирины Одоевцевой, падкой на сентиментальные обобщающие характеристики (Отметим в скобках общее невысокое качество цитируемых выше мемуаров — для того, чтобы изображать Пяста и Мандельштама недотепами, этакими Паганелями от поэзии, особой глубины от авторов не требовалось).

Но и в портретах, запечатлевших поэтов «поодиночке», легко обнаружить черты сходства. «Из-под тулупа видны брюки, известные всему Петербургу под именем пястов», — изображал чудака-Пяста Ходасевич. А вот деталь внешнего облика Мандельштама, подмеченная Лидией Гинзбург: «Что касается штанов, слишком коротких, из тонкой коричневой ткани в полоску, то таких штанов не бывает. Эту штуку жене выдали на платье».

Вот эпизод, зафиксированный в дневнике К.И. Чуковского: «Пристал ко мне полуголодный Пяст. Я повел его в ресторан и угостил обедом». А вот снова — из мемуаров Ходасевича, только на этот раз о Мандельштаме: «Зато в часы обеда и ужина появлялся он то там, то здесь, заводил интереснейшие беседы и, усыпив внимание хозяина, вдруг объявлял: ну, а теперь, будем ужинать».

Примеры можно продолжить, но и приведенных достаточно, чтобы убедиться: Мандельштам имел все основания видеть в Пясте собрата по несчастью.

О том, какие душевные муки ему самому приносила репутация полусумасшедшего чудака, можно судить хотя бы по следующему фрагменту из воспоминаний Э.Г. Герштейн: «Его импульсивность не всегда раскрывала лучшие черты его духовного облика, а нередко и худшие <...> При впечатлительности и повышенной возбудимости Мандельштама это проявлялось очень ярко и часто вызывало ложное представление о нем как о вульгарной личности. Такое отношение допускало известную фамильярность в обращении. Но он же знал, что его единственный в своем роде интеллект и поэтический гений заслуживает почтительного преклонения... Эта дисгармония была источником постоянных страданий Осипа Мандельштама».

Можно также вспомнить известную характеристику главного героя повести Мандельштама «Египетская марка» — Парнока, несомненно отразившего многие черты Пяста: «Есть люди почему-то неугодные толпе; она отмечает их сразу, язвит и щелкает по носу. Их недолюбливают дети, они не нравятся женщинам».

В той же «Египетской марке» Мандельштам умолял Создателя: «Господи! Не сделай меня похожим на Парнока! Дай мне силы отличить себя от него».

Sun_Ambrella (Серебрянный_век) все записи автора

Если в Золотой век русской поэзии писали в общем-то достаточно прямолинейно, то уже в Серебряном начали плодиться всевозможные направления поэзии, сущность стихов которой, на первый взгляд, многим непонятна до сих пор. Я уж не говорю про стихи нашего времени, где часто за стихами скрываются по два-три смысла одновременно или наоборот вообще ничего...
Но, ей-богу смешно и больно видеть, когда скороспелые критики "из народа" рубят сплеча все, что им не понравилось на первый укус!
 

_______________________________________________

Саша Черный

Критику

Когда поэт, описывая даму,
Начнет: «Я шла по улице. В бока впился корсет»,—
Здесь «я» не понимай, конечно, прямо —
Что, мол, под дамою скрывается поэт.
Я истину тебе по-дружески открою:
Поэт — мужчина. Даже с бородою.

1909
_______________________________________________

x x x

Раз прислал мне барин чаю
И велел его сварить.
А я отроду не знаю
Как проклятый чай варить

Взял я все на скору руку,
Чай весь высыпал в горшок,
На приправу перцу, луку
И петрушки корешок.

На таган его поставил,
Все лучинкою мешал,
Потом мучкою заправил
И начало чай принял.

Чай мой вышел объеденье,
Раза два прокипятил
И немного, в украшенье,
Сверху маслица подлил.

Снял я пену понемногу,
Снес я в горницу на стол,
Положил тарелку, ложку,
Тут и барин подошел.

"Чай готов, извольте кушать",
Снял я с барина пальто. -
"Молодец, всегда так слушай
И хвалю тебя за то.

Если будешь аккуратно
Ты всегда так исполнять,
То на празднике, понятно,
Подарю рублишек пять".

Пять рублей ведь денег много,
С ними можно погулять,
И Акулька-недотрога
Меня будет уважать.

Слышу барин рассердился,
Меня в горницу позвал,
В волоса мои вцепился
И таскал меня, таскал.

"Это что ж за образина,
Ты чего мне наварил!
Ах ты пешка, ах дубина,
Что бы пес тебя схватил".

Долго, долго он ругался,
Злой по горнице ходил,
Вдруг чурбан ему попался
И им меня на кухню проводил.

Долго думал, удивлялся,
Чем я мог не угодить,
А потом я догадался –
Позабыл я посолить!

(Неизвестный дореволюционный автор)
_______________________________________________

Вадим Шершеневич

x x x

Я осталась одна, и мне стало скучно…
Около лежал мой двухнедельный ребенок…
Было октябрьски… Разноцветились юбочки-тучи,
И черти выглядывали из-под кучи пеленок…

И мне стало истерически скучно и печально…
(Ах, почему вы не понимаете, что такое тоска?!)
Я от боли утончилась и слегка одичала,
И невольно к подушке протянулась рука.

И вот этою самой голубой подушкой
С хохотом задушила я ребенка…
Я помню его торчащие уши
И то, что из прически выпала гребенка.

Подошла к окошку, побарабанила звонко,
Улыбнулась в прыгнувший ветер, в стужу,
Подошла к висячему телефону
И обо всем сообщила удивленному мужу.

Подмигнула чертям на электролюстре,
Надела серое платье, чтобы быть похожей на тучи…
Вы понимаете, что все это было от грусти!
Отчего же врачи говорили про патологический случай?

27 мая 1913

 

Sun_Ambrella (Серебрянный_век) все записи автора

«История «Весов» может быть признана историей русского символизма в его главном русле», — писал Н. Гумилев. Шесть лет подряд — с 1904 по 1909 — выходил в Москве ежемесячник, идейным вдохновителем которого до конца 1908 года был В. Брюсов. Журнал получил название по имени зодиакального знака, ближайшего к созвездию Скорпиона, которым было наречено символистское книгоиздательство. И «Скорпион», и «Весы» финансировал математик и переводчик С. Поляков.

Русский символизм, в середине 1890-х делавший первые робкие шаги, в 1902-1903 годах превратился из маленького ручейка в полноводную реку. Новое течение уже не было в читательском сознании связано только с именами Брюсова, З. Гиппиус, Ф. Сологуба и К. Бальмонта. Заявили о себе Андрей Белый, Вяч. Иванов и А. Блок. Но Брюсов по-прежнему претендовал определять сегодняшний и завтрашний день словесности, и новый журнал первоначально был призван сплотить писателей вокруг одного из родоначальников символизма.

В первые пять лет существования «Весов» Брюсов осуществлял, можно сказать, абсолютное руководство всей их деятельностью: он не только писал программные статьи, отбирал публикации, формировал состав номеров, но даже регулярно вникал в частности и нюансы повседневного редактирования.

В 1904-1905 годах журнал старался выдержать облик исключительно критико-библиографического ежемесячника, хотя в заданные рамки с трудом вписывались эссеистские работы Вяч. Иванова, Белого, Бальмонта.

«Весы», при видимом идейном плюрализме своего руководителя, были едва ли не первым периодическим изданием в России, полностью исключившим печатание художественных произведений чуждых литературных направлений и, как это ни парадоксально, изданием, стремившимся к тому, чтобы авторы даже по частным вопросам высказывали мнения, созвучные брюсовскому.

В январе 1906 года у «Весов» появился конкурент в лице журнала «Золотое руно», главным идеологом которого стал Вяч. Иванов. «Руно», ставшее в 1907 году откровенной оппозицией «Весам», с первых номеров печатало стихи и художественную прозу. С 1906 года и в «Весах» появились все жанры художественной литературы: стихотворения, драмы, рассказы, повести и даже романы.

В 1909 году, когда Брюсов отошел от руководства журналом и фактическое кураторство над «Весами» осуществлял секретарь редакции М. Ликиардопуло, журнал стал придерживаться взглядов, позволяющих его авторам высказывать на страницах издания мнения, не совпадающие с точкой зрения редакции. Но многие авторы и участники издания «Весов» отдалились от журнала. Главной же причиной закрытия журнала была организация осенью 1909 года в Петербурге нового журнала «Аполлон», полного свежих, молодых сил.

В своем предпоследнем номере «Весы» (№ 10-11, 1909) прощались с читателями поэтическим «парадом» из произведений К. Бальмонта, Ю. Балтрушайтиса, А. Блока, В. Брюсова, Андрея Белого, М. Волошина, З. Гиппиус, М. Кузмина, Вяч. Иванова, Ф. Сологуба и других известных поэтов, большинство из которых и раньше печатали свои произведения на страницах журнала.

На протяжении всех лет существования журнала его оформлению уделялось особое значение. У каждого номера была своя индивидуальная обложка, в большинстве выпусков помещались заставки, виньетки, репродукции картин известных русских и иностранных художников-модернистов — Л. Бакста, К. Сомова, Н. Феофилактова, Н. Сапунова, С. Судейкина, Е. Кругликовой и др.

Sun_Ambrella (Серебрянный_век) все записи автора

Одно дело — писать книги, другое — читать доклады и доводить до ушей публики стихи, а совсем иное — создать театральное зрелище, мятеж красок и звуков, «будетлянский зерцог», где разгораются страсти и зритель сам готов лезть в драку.

Показать новое зрелище — об этом мечтали я и мои товарищи.

И мне представлялась большая сцена в свете прожекторов (не впервые ли?), действующие лица в защитных масках и напружиненных костюмах — машинообразные люди. Движение, звук — все должно было идти по новому руслу, дерзко отбиваясь от кисло-сладенького трафарета, который тогда пожирал все.<...>

Общество «Союз молодежи», видя засилье театральных старичков и эффект наших вечеров, решило поставить дело на широкую ногу, показать миру «первый футуристический театр».

Летом 1913 г. мне и Маяковскому были заказаны пьесы. Надо было их сдать к осени. Я жил в Усикирко (Финляндия) на даче у Матюшина, обдумывая и набрасывая свою вещь. Об этом записал тогда же (Книга «Трое» — 1914 г.): «Воздух густой как золото... Я все время брожу и глотаю — незаметно написал «Победу над Солнцем» (опера); выявлению ее помогали толчки необычайного голоса Малевича и «нежно певшая скрипка» дорогого Матюшина.

В Кунцеве Маяковский обхватывал буфера железнодорожного поезда — то рождалась футуристическая драма!

Когда Маяковский привез в Питер написанную им пьесу, она оказалась убийственно коротенькой — всего одно действие, на 15 минут читки. Этим никак нельзя было занять вечер. Тогда он срочно написал еще одно действие. И все же (забегая вперед) надо отметить, что вещь была так мала (четыреста строк!), что спектакль окончился около 10 час<ов> вечера (начавшись в 9). Публика была окончательно возмущена!

Маяковский до того спешно писал пьесу, что даже не успел дать ей название, и в цензуру его рукопись пошла под заголовком: «Владимир Маяковский. Трагедия». Когда выпускалась афиша, то полицмейстер никакого нового названия уже не разрешил, а Маяковский даже обрадовался: — Ну и пусть трагедия так и называется «Владимир Маяковский»!

У меня от спешки тоже получались некоторые недоразумения. В цензуру был послан только текст оперы (музыка тогда не подвергалась предварительной цензуре), и потому на афише пришлось написать: Победа над Солнцем. Опера А. Крученых. М. Матюшин, написавший к ней музыку, ходил и все недовольно фыркал:

— Ишь ты, подумаешь, композитор тоже — оперу написал!

Художник Малевич много работал над костюмами и декорациями к моей опере. Хотя в ней и значилась на афише одна женская роль, но в процессе режиссерской работы и она была выброшена. Это, кажется, единственная опера в мире, где нет ни одной женской роли! Все делалось с целью подготовить мужественную эпоху, на смену женоподобным Аполлонам и замызганным Афродитам.

Афиши о спектаклях футуристов были расклеены по всему городу. Одна из них — литографированная, с огромным рисунком О. Розановой, где в призмах преломлялись цвета белый, черный, зеленый, красный, образуя вертящуюся рекламу — невольно останавливала внимание. Текст афиши был краток:

«Первые в мире Постановки футуристов театра.
2,3,4 и 5 декабря 1913 г. Театр «Луна-Парк». Офицерская 39.»

Вторая афиша, более подробная, была напечатана красной краской с черным рисунком Д. Бурлюка посередине. <...>

Сцена была оформлена так, как я ожидал и хотел. Ослепительный свет прожекторов. Декорации Малевича состояли из больших плоскостей — треугольники, круги, части машин. Действующие лица — в масках, напоминавших современные противогазы. «Дикари» (актеры) напоминали движущиеся машины. Костюмы, по рисункам Малевича же, были построены кубистически: картон и проволока. Это меняло анатомию человека — артисты двигались, скрепленные и направляемые ритмом художника и режиссера. В пьесе особенно поразили слушателей песни Испуганного (на легких звуках) и Авиатора (из одних согласных) — пели опытные актеры. Публика требовала повторения, но актеры оробели и не вышли. Хор похоронщиков, построенный на неожиданных срывах и диссонансах, шел под сплошной, могучий рев публики. Это был момент наибольшего «скандала» на наших спектакиях!

В «Победе» я исполнял «Пролог», написанный для оперы В. Хлебниковым. Основная тема пьесы — защита техники, в частности — авиации. Победы техники над космическими силами и над биологизмом.

Солнце заколотим В бетонный дом!

Эти и подобные строчки страшным басом ревели «будетлянские силачи». <...>

Впечатление от оперы было настолько ошеломляющим, что когда после «Победы» начали вызывать автора, главный администратор Фокин, воспользовавшись всеобщей суматохой, заявил публике из ложи:

— Его увезли в сумасшедший дом!

Все же я протискался сквозь кулисы, закивал и раскланялся. Тот же Фокин и его «опричники» шептали мне:

— Не выходите! Это провокация, публика устроит вам гадость! Но я не послушался, гадости не было. Впереди рукоплещущих я увидел Илью Зданевича, художника Ле-Дантю и студенческую молодежь, в ее среде были наши горячие поклонники.<...>

Если в те дни люди искусства почувствовали в футуризме какое-то сильное и новое дуновение и только не могли еще себе ясно представить, с кем, против кого и чего шла борьба, то продажная желтая пресса твердо продолжала свое дело. Как и после трагедии Маяковского, посыпались всевозможные издевательства, улюлюкание, и даже в большей степени. А чаще это было уже не руготней или неким подобием критики, а просто доносом. <...> Некоторые газеты, захлебываясь от бешенства, визжали, что футуристы ловко выманивают деньги у публики, дурача и мороча доверчивых. Что нажива — единственная забота футуристов. Л. Жевержеев, бывший председателем «Союза молодежи», прекрасно знавший, что от спектаклей «Союз» получил одни «неприятности» и дефицит, вполне справедливо отмечает («Стройка», № 11, 1931 г.): «Разумеется, нам и в голову не приходило рассматривать это предприятие с коммерческой точки зрения. Мы хотели дать оплеуху общественному мнению и добились своего».

Мы же, авторы, убедились, что:

1. Публика, уже способная слушать наши доклады и стихи, еще слабо воспринимала вещи без сопроводительного объяснения.

2. Публики этой было еще мало, чтобы изо дня в день наполнять большие театральные залы.

3. Зная, что будетлянский театр, идущий вразрез с обычными развлекательными зрелищами, не может быть воспринят сразу, мы старались, по возможности, подойти вплотную к публике и убедить ее, то есть дали первые опыты публицистического театра, правда, еще в самой зачаточной форме. Актеры, ведшие спектакль, не только разыгрывали перед зрителем свои роли, но и обращались к нему непосредственно, как оратор с трибуны или конферансье (Маяковский, исполнявший такую роль, был даже, в отличие от остальных актеров, без грима и в собственном костюме). В оперу был введен пролог, построенный как вступительное слово автора, но конферансье, например, говорил теми же стихами, что и остальные актеры. А пролог был так же мало понятен широкой публике, как и сама опера. Словом, такими средствами «объяснить» спектакль, довести его до широкого зрителя, было трудно, и сил у нас на это еще не хватило.

1932

Глава из книги «Наш выход. К истории русского футуризма. Воспоминания. Материалы»

---

Sun_Ambrella (Серебрянный_век) все записи автора

К ней

Травы одеты 
Перлами.
Где-то приветы
Грустные
Слышу, — приветы 
Милые…

Милая, где ты, —
Милая?..

Вечера светы 
Ясные, —
Вечера светы
Красные…
Руки воздеты:
Жду тебя…

Милая, где ты, —
Милая?

Руки воздеты:
Жду тебя
В струях Леты,
Смытую
Бледными Леты
Струями…

Милая, где ты, —
Милая?

Апрель1908

Sun_Ambrella (Серебрянный_век) все записи автора

П.П. Потемкину принадлежит счастливая мысль собрать за товарищеским обедом членов и посетителей «покойной «Бродячей собаки». Предполагается, кажется, возродить популярный в предвоенное время «подвал», помещавшийся на углу Михайловской площади и Итальянской улицы, рядом с Михайловским театром.
      Несколько слов воспоминаний хочется мне сказать здесь для тех из знавших «покойницу», кому приятно будет воскресить в памяти ее своеобразные черты, а также и для тех, кто не знал уютного подвала «Бродячей собаки», чтобы дать некоторое понятие об этом своеобразном и интересном начинании, отошедшем уже в историю.
      Случайно мне пришлось играть хотя и пассивную, но все же некоторую роль при самом возникновении «Бродячей собаки», а потом быть усердным ее посетителем, особенно первого времени ее существования, и мои воспоминания дополнят некоторые из тех заметок и описаний, которые появились уже в печати.

***

В один из ненастных вечеров осени 191… — точно не помню года, знаю лишь, что это было после 1910 года, — ко мне вихрем ворвался мой земляк, которого я знал еще гимназистом в родном городе Чернигове, Борис Константинович Пронин, проще Борис Пронин, а для близких и просто Борис, как всегда, розовый, с взъерошенными каштановыми кудрями, возбужденный, как всегда, с несвязной, прерывистой речью и оборванными фразами.
      — Понимаешь! Гениальная идея! Все готово! Замечательно! Это будет замечательно! Только вот беда — нет денег! Ну я думаю, у тебя найдется рублей двадцать пять. Тогда все будет в шляпе! Наверное! То есть это, я тебе говорю, будет замечательно.
      Я был завален спешной работой, и мне давно были известны всякие проекты, планы и «замечательные» предприятия Бориса Пронина. Но сразу мелькнула мысль: за 25 рублей можно моментально прекратить беседу, которая грозила стать очень длинной, ибо Борис уже снял барашковую серую шапку и длиннейший белый шарф, но второпях забыл снять пальто — до такой степени был во власти своей блестящей идеи.
      — Денег, рублей двадцать пять, я тебе дам, но скажи же в двух словах, что ты еще изобрели что затеваешь. Только в двух словах, ясно?
      — Мы откроем здесь «подвал» — «Бродячую собаку», только для себя, для своих, для друзей, для знакомых. Это будет и не кабаре, и не клуб. Ни карт, ни программы! Все это будет замечательно — уверяю тебя. Интимно, понимаешь… Интимно прежде всего.
      Я вынул деньги и, вручая их Пронину, сказал:
      — Выбирайте меня в члены «Собаки», но я прошу лишь одного: пусть это будет по соседству со мной, иначе не буду ходить.
      — Ты уже избран, ты будешь членом-учредителем, ты будешь больше — крестным отцом «Бродячей собаки». Дело в шляпе! — И он уже бросился со всех ног в переднюю и засеменил быстро по ступенькам лестницы вниз.
      Б. Пронин исчез. «Еще одно мертворожденное предприятие!» — подумал я.

***

Вспоминаю о Пронине потому, что без Пронина какая же могла быть «Бродячая собака»! Говорю это серьезно, и даже думаю: ну если, в самом деле, возродится на берегах Сены, вместо берегов Невы, такой «подвал» опять, то так же будет с Прониным при этой новорожденной «Собаке»? И может ли вообще быть «Бродячая собака» без Пронина? Сомневаюсь.
      Беспутный он был человек. Работу по театру он начал в студии у Станиславского. Одно время казалось: вот-вот в люди выйдет — приняли помощником режиссера в Александринский театр в Петербурге. Увы! недолго продолжалось режиссерство Бориса на казенной сцене — удалили за политическую неблагонадежность!

***

И вот затеял наш Борис «Бродячую собаку».
      Я и думать, конечно, забыл и о «Собаке», и о Борисе. Ведь не в первый раз затевал он разные затеи, выдумки и предприятия, ничем не кончавшиеся.
      Но вот, о удивление! получаю повестку: «собака лает» тогда-то, и адрес приложен. Борис все исполнил честно и точно. «Собаку» открыл, и открыл ее ровно по диагонали через площадь от моей квартиры.
      Иду еще раньше назначенного открытия. Сам Борис, без пиджака, носится, что-то прибивает, что-то мастерит в темном, сыром подвале старого Дашковского дома № 5 на Михайловской площади.
      — А! Ты! Вот видишь — тут будет «сцена», — при этом указывается на три квадратных аршина помоста в одном углу подвала. — Вот, иди сюда — это комната для артистов: щель в два аршина ширина, столько же длины. Разве нам много места надо! Здесь будет камин — его еще поставят; будут трещать дрова, будет уютно! Стены пока голые, но… их распишет сам Судейкин!
      «Пока» было холодно и далеко не «уютно».
      Но ко дню открытия все необходимое было готово: были деревянные столы (посредине круглый — белый), некрашеные, были с соломенным сиденьем стулья, сидеть на которых было весьма «неуютно», висела «люстра» с тремя свечками на деревянном обруче, был даже «буфет», где кипел самовар и лежала колбаса для изготовления бутербродов.
      Но… дорого начало!

***

Вот «Собака» в полном леске своего успеха и в апогее своей славы. Первый час ночи. К воротам дома № 5, у которых стоит закутанный в тулуп дворник, подъезжают извозчики, лихачи и автомобили. Съезд в полном разгаре. Нужно пробраться на второй грязный двор, чтобы открыть неудобную скользкую лестницу, по которой вы входите в «зал» «Бродячей собаки». Тесно везде: и в прихожей-клетушке, и в гардеробе — второй клетушке, и в самом «салоне», где нормально вмещалось человек тридцать-сорок, а бывало при уплотнении до ста и более.
      И кто не перебывал в этом скромнейшем по размерам и по обстановке «подвале», кто не оставил в «свиной книге» — гордость Пронина — своей подписи или автографа!
      И какое оживление царило на некоторых удачных ее вечерах «без программы»! Засиживались до петухов, а в Петербурге зимою петухи поют поздно.
      И в дыму сигар и папирос над всем носилась вездесущая фигура Бориса Пронина. Он всех восторженно приветствовал, одних заключал в объятия, других целовал, третьих тащил в буфет.
      К этому времени уже весь почти подвал был расписан орнаментом и фигурами в медальонах Судейкиным. Подвал подсох — посетители «Собаки» высушили ее стены своими легкими. Что сталось теперь с этой стенной живописью?

***

Я любил больше первоначальную пору «Бродячей собаки». В этот период ее малой известности действительно там бывало уютно и приятно. Публики с улицы, всех, кто мог заплатить 3 рубля за вход на вечер с программой, еще не пускали в «подвал». Все приходившие или уже были раньше знакомы между собой, или тут же знакомились.
      В этот период действительно не было программы.
      Потом в подвал «Собаки» ворвалась улица. Уже об «интимности» не могло быть и речи, и многие из первых посетителей подвала стали реже заглядывать в его стены.

---

Sun_Ambrella (Серебрянный_век) все записи автора

 Вехи опустошения:
      1928 год:

      1930 год:

      1933 год:

      Блок был только внешне прав, сказав, что Северянин - поэт БЕЗ ТЕМЫ. Северянин - поэт без пристанища, без социальной и психологической прописки, и эта неприкаянность есть его ТЕМА. Можно сказать, что Северянин - жертва "всемирное", "космичности", "всесветное " и прочих аналогичных поветрий, охвативших на переломе к XX веку русскую (и мировую) поэзию. Самая беззащитная жертва и самая - по наивности - невинная.
      В сущности, он изначально чувствует себя - "никем" (то есть "всем"). Он жалуется, что ему "скучно в иностранах", но где бы он ни приземлился "от Бергена и до Каира" (в мыслях) или "в смрадной Керчи" (реально),- внутренне он все равно пребывает "в иностранах", и, кажется, счастлив: "Весь я в чем-то норвежском! Весь я в чем-то испанском!".
      Не дает ему судьба ни Норвегии, ни Испании. А Германию дает. Первый раз прихлопывают его немцы в марте 1918 года в дачной Тойле и отправляют в Таллин по этапу, на пару недель. Второй раз они его прихлопывают - двадцать три года спустя там же, в Таллине.
      Что пишет умирающий Северянин в 1941 году в оккупированной гитлеровцами Эстонии, мы не знаем; возможно, ему уже не до стихов. В 1918 он пишет:

      История вынуждает поэта, прятавшегося в "луны плерезах", спуститься на землю.
      Он спускается и пробует сориентироваться. С Германией - "не по пути". С Францией - тоже: "суха грядущая Россия для офранцуженных гостей". Вообще с Европой "русскому сыну природы", "варвару, азиату" делать нечего: "Всех соловьев практичная Европа дожаривает на сковороде". И Америка тоже: "Америка! злой край, в котором машина вытеснила дух."
      Эти инвективы выглядят довольно умозрительно: в них нет ни ярости, с которой клеймит Европу-Америку Маяковский, ни горечи, с которой вживается в западную жизнь Ходасевич. Что делать в этих декорациях соловью, который привык обитать "нигде"? "Что делать в разбойное время поэту, поэту, чья лира нежна?" Куда податься - "мы так неуместны, мы так невпопадны среди озверелых людей..."
      В зрители, только в зрители:

      Но поскольку виноваты "все", и одновременно все "правы", Антихрист неотличим от Христа. "Гангрена" ползет по всему телу. "Партер" оказывается продолжением "сцены". Мертвецы-актеры открывают в зрителе то, что прежде было прикрыто иронией.

      Где - "там"? Куда - "уйти"? Ведь УЖЕ УШЕЛ - из дому, из проклятой, варварской, азиатской страны. Ведь ее как бы и не было - ни в стихе, ни в реальности...
      Тема России возникает внезапно - в ноябре 1917 года. С этого момента - непрерывный, неостановимый, захлебывающийся монолог:
      - Я только что вернулся из Москвы, где мне рукоплескали люди-львы, кто за искусство жизнь отдать готовы! Какой шампанский, искристый экстаз! О, сколько в лицах вдохновенной дрожи! Вы, тысячи воспламененных глаз... благоговейных, скорбных - верю вас... Да, верю я, наперекор стихии... А потому - я верю в жизнь России!..
      - В России тысячи знакомых, но мало близких. Тем больней...
      - Не только родина - вселенная погрязла в корыстолюбии и всех земных грехах, не только Русь антихристическая язва постигла всем другим краям на смертный страх... Не только Русь одна - весь мир живет погано...
      - Вот подождите - Россия воспрянет, снова воспрянет и на ноги встанет. Впредь ее Запад уже не обманет цивилизацией глупой своей ...
      - Глупец! от твоей тоски заморским краям смешно...
      - Моя безбожная Россия, священная моя страна! Моя ползучая Россия, крылатая моя страна!
      - О России петь - что стремиться в храм - по лесным горам, полевым коврам...
      - И будет вскоре веселый день, и мы поедем домой, в Россию... И ты прошепчешь: "Мы не во сне?.." И зарыдаю, молясь весне и землю русскую целуя...
      - Ты потерял свою Россию. Противоставил ли стихию добра стихии мрачной зла? Нет? Так умолкни: увела тебя судьба не без причины в края неласковой чужбины. Что толку охать и тужить - Россию нужно заслужить!..
      - Москва вчера не понимала, но завтра, верь, поймет Москва: родиться русским - слишком мало, чтоб русские иметь права...
      - Не понимающий России, не ценящий моей страны, глядит на Днепр в часы ночные... За Днепр обидно...
      - Мой взор мечтанья оросили: вновь - там, за башнями Кремля - неподражаемой России незаменимая земля...
      - Я Россию люблю - свой родительский дом - даже с грязью со всею и пылью... Знайте, верьте: он близок, наш праздничный день, и не так он уже за горами - огласится простор нам родных деревень православными колоколами...
      - Бывают дни: я ненавижу свою отчизну - мать свою. Бывают дни: ее нет ближе, всем существом ее пою... Я - русский сам, и что я знаю? Я падаю. Я в небо рвусь. Я сам себя не понимаю, и сам я - вылитая Русь!..
      - Любовь! Россия! Солнце! Пушкин...
      - От гордого чувства, чуть странного, бывает так горько подчас: Россия построена заново другими, не нами, без нас...
      - Нет, я не беженец, и я не эмигрант,- тебе, родительница, русский мой талант, и вся душа моя, вся мысль моя верна тебе, на жизнь меня обрекшая страна...
      Это уже октябрь 1939 года - последняя песня. Вслушаемся:

      Нехорошо. Где кураж? где искусство? где точность поэтического жеста, та самая, о которой Мандельштам сказал, что она у Северянина - как мускулатура кузнечика? Стих влачится от одышки до одышки, кается, падает, ползет:

      Это "ах!" возвращает нас прямо в докарамзинские поэтические времена. Вздох обессиленной музы. Потеря языка. Сердце замирает, рассудок слепо тычется в "новые слова", пытается освоить жаргон людей, заново построивших Россию - "без нас":

      Кажется, это последнее, что он выдыхает в сторону родины, каясь и не каясь, леденея от предчувствий и сгорая от слома гордости.

      А что раньше пел?
      В июле 1918 года - "Отходную Петрограду":       Чего, мол, топчешься на топи, кончаешься, никак не кончишься - провались, прими поскорее страшный свой конец!
      Вы слышите? Это Петрограду сказано: "Ты проклят"! Пусть на этом месте ДРУГОЕ выстроят!
      Ахматова, "послушница", в эту же безнадежную пору, в этом же городе пишет о невозможности оставить его, предать. Вот грань, отделяющая духовную силу от духовного бессилия.
      Непримиримое не примирить. Но бессилие равняет "тех" и "этих" бессилием же: "Сегодня "красные", а завтра "белые" - ах, не материи, ах, не цветы! - матрешки гнусные и озверелые, мне надоевшие до тошноты..."
      "Мысль" вроде бы та же, что у Цветаевой. Дух другой. Одно дело - людишки надоевшие. Другое - когда горлом идет кровь, и человек из красного становится бел.
      Мандельштам может написать мучительные стихи о Сталине (не те издевательские, за которые его сослали в Чердынь, а те, что уже в Воронеже написаны - во славу). И Пастернак может написать восторженные строки, положив начало советской поэтической сталиниане. Это не "оплошности" гениев - это их крест, рок, сизифов камень.
      Северянин, коченеющий от безденежья и одиночества, пишет в 1941 году товарищу Сталину письмо. Правит, переделывает. Но, кажется, так и не решается отправить.
      Где божья искра в этом мраке?
      А вот:

      Шестой год изгнания. Начало цикла "Классические розы". Классический Северянин. Классическая гамма: Мятлев, увековеченный Тургеневым.

      Вертинский берет это в свой репертуар и поет в 30-е годы на концертах. Какая музыка! Какая завершенность: были... есть...будут?

      Эти русские строки эстонцы выбивают на могильном камне, на Русском кладбище в Таллине, где упокоивается в декабре 1941 года русский поэт Игорь-Северянин.

---

Sun_Ambrella (Серебрянный_век) все записи автора

Любопытная подробность: некоторое время спустя Есенин, застав в Харькове обнищавшего и больного Хлебникова, устраивает тому публичную церемонию избрания "Председателем Правительства Земного Шара". Все участники представления (большею частью студенты) воспринимают это с юмором. Единственный, кто относится к церемонии всерьез,- сам "Председатель". Он очень горюет, узнав, что все это шутка.
      Таинственная точка соприкосновения между Хлебниковым и Северянином - смычка по "детскости". Отсюда их пути ложатся в разные "края"; одному - скорая смерть в родном краю, другому - путь за его пределы.
      Облачившись в "фиолетовый плащ", Северянин возвращается из Москвы в Питер, а потом отбывает за пределы России. Навсегда.
Это не изгнание, не бегство. Автора "грезо-фарсов" несет потоком обстоятельств: он отбывает в Эстонию на "дачу". Дача (вместе с Эстонией) отделяется в суверенитет. Впоследствии Северянин многократно заявляет, что он не эмигрант, а дачник. Что "дачник" - это серьезнейшая позиция и в пределах страны Советов, он не знает - чтобы это знать, надо серьезнее относиться к Пастернаку - принципиальному "дачнику" среди героев соцреализма.
      Однако за пределами "королевства" король вскоре обнаруживает, что произошло непоправимое. Ему хватает года, чтобы осознать "фарс" осуществившейся "грезы", и в феврале 1919 года он от порфиры отрекается:

      Оградившись "струнной изгородью лиры", он возвращается к проклятому вопросу: "что мне мир, раз в этом мире нет меня?"
      Вернемся и мы: что такое Северянин, если не "король поэтов", не певец "ликеров" и "Creme de Violette", не "эгофутурист", "впрыгивающий лазурно в трам" и заказывающий: "Шампанского в лилию"?
Если он "совсем не это", то что же он?
      Он - наследник тоскующей и стонущей русской музы, которая от Некрасова уже рухнула к Надсону и теперь ищет, куда выбраться. Очи усталые. Сны туманные. Чары томные. Хижины убогие.
      Эти северянинские "хижины", конечно, мало похожи на реальные избы, как и его комфортабельные ландолеты - на реальные экипажи. Все смягчено, стушевано, высветлено, обестенено. Краски приглушены - сильные тона тут немыслимы. "Когда твердят, что солнце красно, что море - сине, что весна всегда зеленая, мне ясно, что пошлая звучит струна". Похоже, это отталкиванье от блоковской цветовой определенности. У Северянина цветопись пестрая, и цвета неакцентированы, неотделимы от предметов: коралл бузины, янтарь боярышника, лазоревая тальма, сиреневый взор... Иногда какие-нибудь топазы или опалы наводят на мысль о сходстве этого узорочья с клюевским, но Клюев писал заведомо нереальную фактуру - Северянин же описывает реальный мир, но он в этом мире видит не цвета и предметы, а смешенье их, дробленье: блестки, искры, арабески, брызги, узор - все пенное, искристое, кружевное, ажурное, пушистое, шелестящее, муаровое. Переливы черного и серебристого вобраны в общую гамму; черное почти не видно, серебро поблескивает в смесях и сплавах: серебро и сапфир, серебро и бриллианты, серебро и жемчуг. Лучистые сребро-струи...
      Чарующий морок этой поэзии овевает и окутывает тебя прежде, чем ты начинаешь понимать, что именно спрятано в этом перламутровом мареве, но поэт, активно подключенный к интеллектуальным клеммам эпохи, предлагает нам определение. "Моя вселенская душа". Планетарный экстаз - общепринятый код того времени, особо близкий футуристам ("эго-футуризм", учрежденный Северянином, первоначально называется "вселенским"). Часто эти мотивы добавляются к поэзии от ума, однако внутри стиха все время бьется какая-то жилка, какой-то детский вопрос: зачем мир злой, когда хочется, чтобы он был добрый?
      В знаменитой, пронзившей публику самохарактеристике: "Я, гений Игорь-Северянин, своей победой упоен"всех задевает "гений", между тем если прочесть окружающие стихи 1912 года,- там "гений" на каждом шагу, это - обозначение живого духа (как в ХVIII веке), а неколичественная характеристика; магия же четверостишия - в третьей и четвертой строках; там - гениальный лепет вселенского дитяти, осваивающего непонятный мир:

      Все объять, всех примирить, всех полюбить.
      Уникальная драма Северянина - драма души, взыскующей всемирного братания и общего рая, и одновременно чувствующей, что это несбыточно. Отсюда - ирония, и прежде всего - ирония над собой. Отсюда - лейтмотив двоения и простодушные северянинские оксюмо-роны: черное, но белое... рыдающий хохот... ненависть, которая любовь, любовь, которая ненависть... правда как ложь и ложь как правда... что прелесть, что мерзость... чистая грязь... греза-проза... в зле добро и в добром злоба... И, наконец, обезоруживающее: "Моя двусмысленная слава и недвусмысленный талант!"
      Насчет таланта тоже неслучайно: об этом спорили, но в конце концов согласились: чтобы сделать то, что сделал Северянин: "трагедию жизни претворить в грезофарс", талант нужен незаурядный. Но поток этикеток, всосанных, по выражению современного критика (Б. Евсеева), в душевный вакуум, скрывает трагедию.
      Главная мысль: мир достойный любви, должен быть прост. Прост и ласков. Прост и мил. Как песня. Как душистый горошек. Как сердце поэта. "Истина всегда проста".
      Да простота-то бывает разная. Для Пастернака - это неслыханная стадия сложности, ересь сложности, недостижимый венец сложности.
      Для Северянина - это отмена сложности. Просто сказать людям: живите мирно и будьте, как птицы небесные. Но не слушают! Ни на олуненных аллеях, ни в убогих хижинах - не хотят жить просто и мирно. Мир, очерченный светлым сознанием божьего дитяти, распадается на безумные армии. Безумны "утонченно-томные дуры", которые "выдумывают новый стиль", то есть "крошат бананы в икру". Безумен и простой народ - "народ, угнетаемый дрянью, безмозглый, бездарный, слепой". Цепочка определений: толпа - орда - масса - холопы - людишек муть - звери - нелюди... Только одного определения нет: Северянин избегает слова "чернь" в социально-определенном смысле. В 1917 году сказано: страна "разгромлена чернью", но тут же уточнено: "чернь" - не "народ". И еще в 1937 - к столетию гибели Пушкина: "Ведь та же чернь, которая сейчас так чтит национального поэта, его сживала всячески со света...". То есть "чернь", подымающаяся "снизу", сливается с "чернью", засевшей "наверху", и так мир закольцован, заведен в тупик, уперт в безвыходность.
      Собственно, дело не в том, что нет "выхода", а в том, что выхода нет, потому что не было и "входа". Ни "народ" не входил в круг сознания поэта, ни поэт не входил в круг жизни народа; только издали созерцал его "убогие хижины". Или, "сидя на балконе против заспанного парка", видел внизу "поселянина" и наводил лорнет, как "дама" на "эскимоса". Или встречал пьяницу - в парке. Кухарку - по пути к столу. Почтальона на улице. Вообще кого где придется. "На хуторе и в шалаше" и "даже на пароме". Типичное боковое зрение: "швейцар, столяр, извозчик и купец" - та же шеренга, что и "солдат, священник, вождь, рабочий, пьяный", обнаруженные близ Толстого. Такую компанию можно только презирать:

      Презирать хорошо, пока ты в безопасности. Но когда история берет за шиворот, скользящее презрение сменяется ужасом.
      И тогда приходится задавать истории вопросы, детские по простоте.

      Все! Обезумели - все: вся Вселенная, все человечество! Это утверждение, столь же неоспоримое, сколь и безумное, столь же беспроигрышное, сколь в своей простоте и беспредметное, ведет к отрицанию "всего". То есть к абсурду.
      Хорошо, если спасает ирония. А если нет? Если мысль о фатальной греховности "всех" принять всерьез и довести до логического конца?
      В "утопической эпопее" 1924 года под названием "Солнечный дикарь" - этот "дикарь" до конца все и доводит. Города на земле - гнойники ненужной культуры. Наука - цивилизованное зверство. Университеты - на слом! И, поскольку у человечества вообще не лицо, а морда (гениальность стихотворца еще и в том, что он способен подсказывать выражения потомкам на пять поколений вперед: "О, морда под названием лица!"),- так нечего плодить уродов! И (подсказывая Чингизу Айтматову сюжет "Тавра Кассандры" за семь десятков лет), Северянин предлагает: "Рождаемость судить гильотиной". Но, опомнившись, признает в финале: все это чушь.

      Полюбить всех - такая же беспредметность, как всех возненавидеть. Выхода из ловушки нет. Из-под "грезо-фарса" обнажается трагедия опустошения, которая осознается с ужасом. Пустота, разверзшаяся на месте простоты, вакуум, втянувший всю шелуху реальности, все этикетки и блестки, а потом, когда все это сдуло, оставшийся как есть - вакуумом.

Sun_Ambrella (Серебрянный_век) все записи автора

 Обратная связь: "От лица правды и поэзии приветствую Вас, дорогой!" - импульсивное письмо, написанное ему Цветаевой в 1931 году в Париже после "поэзоконцерта", данного там Северянином. Письмо не отправлено из-за быстрого отъезда адресата. А может, - из-за учуянной неприязни. Вот эпиграмма 1937 года: "Она цветет не божьим даром, не совокупностью красот. Она цветет почти что даром: одной фамилией цветет" - не опубликована. А вот цветаевские записи: "Поэт пронзительной человечности", "романтизм, идеализация, самая прекрасная форма чувственности..." Тоже не для печати, для себя. Создается впечатление сорвавшегося, не состоявшегося взаимопонимания. Отчего не состоялось? Не от общей ли "ауры", окружавшей певца "ананасов в шампанском"? Когда в 1912 году Цветаева, молоденькая, и, кажется, в зеленом платье, (но еще вроде бы без папироски), впервые попадает в Крым, в волошинском доме ей шепчут: "Знаете, кто здесь? Северянин..." - и тайком ведут в аллею, где молодой человек, изящно склонившись к кусту, нюхает розы. Розыгрыш! Артист открывает свое имя: Сергей Эфрон. С этой сцены начинается любовная драма Цветаевой - Северянин символом стоит при ее начале, и характерно отношение к нему действующих лиц. В самый взлет популярности автора "грезо-фарсов" в самых рафинированных интеллигентских кругах принято его как бы сторониться, стесняться, принимать с легким пожатьем плеч либо со здоровым юмором. Чтобы сказать ему: "приветствую Вас, дорогой", нужно все это переступить...
      Все это и откликается годы спустя при отдаче долгов, когда мучительно и самозабвенно чеканит в "медальонах" отрезанный от России, запертый в эстонской глуши Северянин портреты великих современников, в кругу которых он видит и свое бесспорное, но несколько двусмысленное место.
      Две фигуры особенно интересны в этом кругу. Во-первых, Хлебников - тем, что начисто проигнорирован. И во-вторых, Маяковский - тем, что энтузиастически поддержан.
      Дисконтакт с Хлебниковым на первый взгляд странен. Казалось бы, здесь близки сами принципы словесного пересотворения реальности. "Струнец благородный", поющий "пахуче, цветочно и птично", неутомимый "будоражич", влекомый "узовом",- чем это не Хлебников?
      А может, потому и несовместимы, что стоят - поэтически - в одной точке, но смотрят - в разные стороны: один - в прабытие, другой - в лазурную "даль"?
      С Маяковским - обратный случай: один - в марширующих колоннах пролетариата, другой - в "олуненных аллеях", где шелестят платья "дам", а связь очевидна, притом - прочнейшая, никакими революциями не поколебленная! "Мы никогда почему-то не говорили с Володей о революции, хотя оба таили ее в душах". Почему "таили"? Потому что и без "революций" чувствовалась тяга?
      Тяга с обеих сторон. Со стороны Маяковского, который Северянина постоянно цитирует и декламирует. И, встретив его в 1922 году в Берлине, окликает радостно: "Или ты не узнаешь меня, Игорь Васильевич?" - И рапортует: "Проехал Нарву. Вспоминаю: где-то близ нее живешь ты. Спрашиваю: "Где тут Тойла?" Говорят: "От станции Иеве в сторону моря. Дождался Иеве, снял шляпу и сказал вслух, смотря в сторону моря: "Приветствую тебя, Игорь Васильевич!".
      Вот так: перед богом шляпы не снимал, а тут - снял.
      А вот и отклик - в "Медальонах":

      Это, пожалуй, поточнее, чем "народа водитель - народный слуга"?..
      Они родственны изначально, фундаментально, уже тем, что оба - вне "фундамента" - маргиналы, оба с "краев". Только Маяковский, с "края" явившись, хочет "середину" сокрушить, Северянин же - все обновить, но и сохранить разом. И предков своих любовно перечисляет, почитая не только "юного адъютанта", который "оказался Лотаревым, впоследствии моим отцом" и растратился в роли "коммерческого агента", но и мать, дворянку старинного рода и, между прочим, урожденную Шеншину.
      Все это не мешает отпрыску шеншинского рода на пару с отпрыском казаков и сичевиков (две ветви русского "футуризма") дразнить и злить толстозадую чернь, таскающуюся на их поэзоконцерты. Маяковский издевается зло, нахально, грубо. Северянин издевается тонко:

      Человек, мало-мальски чувствующий "запах слов" в стихе, не обманется бензиново-резиновым оттенком "рая".
      Но происходит невероятное: публика - обманывается. Ананасно-шампанская чернь иронии как бы не воспринимает.
      В результате: Маяковский получает то, чего добивался,- ненависть. Северянин получает то, на что никак не расчитывал: идольское поклонение.
      Или втайне расчитывал?
      Потом всю жизнь открещивается, выбивая свой профиль на "медальоне":

      Разумеется, Игорь Северянин "совсем не то", чем вольно или невольно делается по выходе в 1913 году "Громокипящего кубка" и кем остается вплоть до того умопомрачительного дня 27 февраля 1918 года, когда в московском Политехническом музее публика избирает его "королем поэтов" (оставляя Маяковского вторым, а Бальмонта отодвигая еще дальше к хвосту).
      Кажется, Маяковскому это досадно, хотя, не подав виду, он бросает в публику: "Долой королей - они нынче не в моде!" И примирительно Северянину, наедине: "Не сердись, я их одернул - не тебя обидел. Не такое время, чтобы игрушками заниматься".
      Но для Северянина это не игрушки - он принимает свое избрание - всерьез:

Sun_Ambrella (Серебрянный_век) все записи автора

 Ползает плоть - дух летает. Мучительно вползать в литературу, когда за плечами - четыре класса череповецкой "ремеслухи", и ни одна серьезная редакция не интересуется поэтическими опытами самоучки, опьяненного Фофановым и Лохвицкой. И ни один салон не принимает паспортно-урожденного питерца, который успел понежиться первый десяток лет жизни на рафинированных дачах ("мы жили в Гунгербурге, в Стрельне, езжали в Царское Село"), а потом, сорванный отцом, протаскался еще семь лет по Новгородчине ("в глухих лесах"), по Уралу и Сибири ("синь Енисея"), за месяц до русско-японской войны сбежал с Дальнего Востока в родимый Питер и теперь рассылает свои стихи по журналам. Дальше "Колокольчика" однако не продвигается - в основном ничтож-ными брошюрками издает за свой счет.
      Наконец, в 1909 году кто-то, вхожий в Ясную Поляну, вместе с прочей литературной почтой доставляет туда брошюрку и вчитывает некую "поэзу" или "хабанеру" в ощетиненное брадищей ухо Толстого. Что-нибудь такое:

      Или такое:

      Или такое:

      Толстой смеется, но потом приходит в ярость. "Чем занимаются! Чем занимаются! И это - литература?! Вокруг - виселицы, полчища безработных, убийства, пьянство невероятное, а у них - упругость пробки!" Со скоростью журналистского спринта "Биржевка" предает приговор гласности, и... наступает звездный час автора безвестных "хабанер". Прознав, на кого пал яснополянский гнев, московские газетчики устраивают облаву: в одночасье Игорь Лотарев, избравший для себя знойный псевдоним - "Северянин", становится известен на всю Россию.
      Впоследствии, возвращая долг великому старцу, "король поэтов" напишет о нем так:

      Заметим перечень, где от "солдата" до "пьяного" выстроен "народ", мы к нему еще вернемся, а пока - о поэте.
      Отчасти перед нами и автопортрет. Дух летает, а тело "ходит". Отныне даже и "бегает": сорок журналов оспаривают право напечатать стихи; женские гимназии, институты, училища, курсы и благородные собрания рвут на части вошедшего в моду автора, зазывая на вечера.
      И наконец, в его сторону поворачивают головы громовержцы поэтического Олимпа.
      Впоследствии, возвращая долги, крестник скажет: "Мильоны женских поцелуев - ничто пред почестью богам: и целовал мне руки Клюев, и падал Фофанов к ногам !"
      Насчет Клюева - сомнительно, а насчет Фофанова - правда, впрочем, стилизованная: мэтр если и падал, то спьяну. Но талант оценил. Первым - Фофанов, затем - Брюсов, затем Сологуб. Потом - все: Гумилев, Ахматова, Блок...
      Что "Гумилев стоял у двери, заманивая в "Аполлон" - явное преувеличение, а что признал - факт. Хотя признал с оговорками.
      И долг будет возвращен - с оговорками. "Уродливый и блеклый Гумилев" потянет только на "стилистический шарм". Зато в Ахматовой будет учуяна "бессменная боль" и узрена - высшая похвала! - "вуаль печали". Главное же - Блок. Блок сказал: (если суммировать): Северянин - истинный поэт, талант его - свежий, детский, но у него НЕТ ТЕМЫ; это - капитан Лебядкин...
      Люди, читавшие Достоевского, конечно, вздрогнут от такой похвалы; Блок, предвидя это, прибавил: "Ведь стихи капитана Лебядкина очень хорошие..." В каком смысле?- позволительно уточнить. В смысле: что на душе, то и на языке. Детская непосредственность. Прозрачность. Открытость.
      Отдавая долг, Северянин напишет: "Мгновенья высокой красы! Совсем незнакомый, чужой, в одиннадцатом году прислал мне "Ночные часы". Я надпись его приведу: "Поэту с открытой душой".
      И по-детски подхватит "блоковское":

      В устах Северянина этот скифский выкрик звучит скорее жалобно, чем угрожающе, но что душа его детски, беззащитно открыта всему, что в нее залетает, действительно поразительная и, может быть, уникальная его черта в сонме великих поэтов. И защищается он в их кругу детски наивно. От простонародной поскони: "И, сопли утерев, Есенин уже созрел пасти стада". От интеллигентской сложности: "Когда в поэты тщится Пастернак, разумничает Недоразуменье". От безудержной ангажированности: "Блондинка с папироскою, в зеленом, беспочвенных безбожников божок, гремит в стихах про волжский бережок, о в персиянку Разине влюбленном".

Sun_Ambrella (Серебрянный_век) все записи автора «Вечера современной музыки», основанные осенью 1901 года, были как бы дочерним отделением «Мира искусства». Этот небольшой кружок, просуществовавший десять лет, был создан по инициативе В. Нувеля и А. Нурока, которым с их музыкальными интересами было тесно в «Мире искусства», чье главное внимание было направлено на искусства пластические. Если журнал и выставки мирискусников предназначены были для того, чтобы знакомить русскую публику с новой живописью, графикой, скульптурой, прикладным искусством, а также с искусством современного Запада и с теми явлениями из истории русской культуры, которые были к тому времени основательно забыты, то «Вечера» делали на своих концертах то же самое применительно к музыке.
Руководители «Вечеров» не обладали энергией и предприимчивостью С. Дягилева, поэтому их деятельность была более скромной, редко выходя за пределы организации небольших камерных концертов, но за время существования «Вечеров» они познакомили петербургскую публику с произведениями Дебюсси, Равеля, Стравинского, Прокофьева, Мясковского, С. Франка. Дебюсси, Равель, Рихард Штраус и сами выступали как исполнители собственных произведений на «Вечерах». На «Вечерах» дебютировал как музыкант и М. Кузмин.

Sun_Ambrella (Серебрянный_век) все записи автора

Последние годы в Москве были ознаменованы целым рядом школ и предприятий в области культуры танца.
      Школа графа Бобринского, ныне уже закрытая, после смерти ее основателя, преследовавшего цели декоративные и хотевшего наметить свой собственный путь, отдельный от Айседоры Дункан¹.
      Школа Л. Р. Нелидовой² - первая частная школа балетных танцев, открывшаяся после того, как был прекращен прием в балетные классы Московского театрального училища.
      Школа Рабенек (Книппер), сперва существовавшая при Московском Художественном театре, теперь представляющая самостоятельное учреждение. Затем есть ученицы у Гзовской, есть школа Виндерович и Маршевой - отколовшихся учениц Е. И. Рабенек. Наконец, в частных домах Москвы уже даются уроки ритмической гимнастики по системе Далькроза.
Одним словом, в Москве в настоящее время можно найти представителей всех методов и направлений современного танца.
      Не касаясь школы гр. Бобринского, уже прекратившей свое существование, и школы Нелидовой, остающейся в пределах классического балетного танца, я буду говорить только о занятиях и вечерах в школе Е. И. Книппер-Рабенек.
      Е. И. Рабенек сама была ученицей Элизабет Дункан³, но в методе своего преподавания следует системе пластики Франсуа Дельсарте⁴. Так что преемственность ее идет через Дельсарте, Луи Фуллер⁵ и сестер Дункан.
      Ее метод - это приучить тело делать простейшие движения с наименьшей затратой мускульных сил. Например: вы поднимаете руку - обычно вы прежде всего делаете движение кистью руки или локтем. Это обусловлено привычкой, выработанной условиями нашей одежды - длинными рукавами. Между тем, для того чтобы поднять руку, вовсе нет надобности напрягать мускулы ее оконечностей - требуется лишь простое напряжение плечевого мускула, а все остальные мускулы руки в то время могут пребывать в полной инертности. Если вы попробуете таким образом поднять руку, то увидите, что движение сразу станет пластичным, т. е. выявится его внутренний логический смысл: оно даст одновременно и представление о тяжести руки и ту идею экономии средств и сил, которая составляет подоснову каждого эстетического восприятия.
      Таким образом, Е. И. Рабенек приучает своих учениц постепенно чувствовать вес своего тела и его отдельных частей, уметь напрячь отдельный мускул, в то время как все остальные пребывают в состоянии полного покоя. Затем идет развитие последовательности мускульных напряжений: сперва должны приходить в движение главные рычаги тела, потом малые. Таким образом, достигается впечатление, точно все движения волнообразно лучатся или текут из середины тела: восстанавливается то единство, которое нарушено в нашем теле анатомическими нелепостями нашей одежды. Те пластические движения, которые мы наблюдаем на античных вазах, барельефах и статуях, и были, в сущности, простыми и естественными жестами свободного и нагого человеческого тела, логика которого не была нарушена ни футлярами, ни повязками, ни стянутостями. То, что является для человека нашего времени наукой, там было естественными данными. К этим естественным пластическим движениям и приводит метод преподавания Е. И. Рабенек.
      После этой первой азбуки движений начинаются уроки ходьбы, бега, тоже сведенных до расчленения простейших своих движений. До сих пор еще мы ни разу не упомянули ни о пластических позах, ни о танцевальных па. Но о них нет и речи в преподавании Е. И. Рабенек: танец возникает естественно и просто из этих музыкально-гимнастических движений, когда внутренняя логика жеста восстановлена, то танец является таким же естественным проявлением музыкального возбуждения тела, как стих является естественным проявлением музыкального возбуждения духа.
      То, что особенно важно в методе Е. И. Рабенек, и то, что особенно отличает ее метод от метода чисто балетной гимнастики, - это полное исключение из употребления зеркала. Ее ученицы должны сознавать все свои жесты только изнутри. Они не должны ни видеть, ни сознавать себя снаружи. Жест не должен быть зафиксирован. Он должен рождаться сам по себе от каждого нового музыкального такта, меняясь, варьируясь, преображаясь согласно индивидуальности и настроению каждой из учениц. У прошедших такую школу упрощения и музыкальности движений не может быть жестов не пластических - все их движения, даже в обыденной жизни, становятся ритмичными и верными, т. е. пластическими.
      "Танцуйте так, как будто вы спите", - любит повторять Е. И. Рабенек своим ученицам.
      Благодаря этим приемам ни одна индивидуальная черта не может стереться и исчезнуть. Наоборот, личность каждой ученицы непрестанно растет и определяется. Особенно интересно бывает следить на уроках Е. И. Рабенек за развитием учениц от природы некрасивых. Я склонен думать, что в природе вообще не существует некрасоты, и если мы считаем известные особенности человеческого тела его некрасотой, то только потому, что эти черты еще. не утверждены в сознании самого человека как нечто ему присущее, неотъемлемое и отличающее его от других. Всякая новая красота была еще вчера некрасотой, но сегодня она выявлена потому, что утверждена и оправдана искусством. Некрасивым всегда кажется слишком отличное от принятого.
      Это бывает особенно ясно, когда следишь за постепенным формированием и преображением тела, по мере того как идут уроки. По мере того как мускулы естественно развиваются и движения становятся последовательными, планомерными, приобретают струящуюся плавность, все то, что раньше казалось некрасотой, становится личностью и придает особую индивидуальную печать каждому жесту, дает особое "каше" танцам.
      При этом особенно ясно становится понятным то, что в человеческом теле существует два порядка красоты: красота неподвижных форм (которую мы главным образом ценим за ее сходство с античными канонами) и красота сменяющихся движений, т. е. ритма. Эти две красоты очень часто не совпадают друг с другом и друг другу противоречат. В танце же важна только красота ритма, и красота пластических форм часто совсем сгорает перед нею.
      Но мы перешли незаметно от метода танцев к самому танцу. Кроме редкого педагогического таланта Е. И. Рабенек обладает громадным художественным даром композиций. Как создательница групповых танцев, Е. И. Рабенек является уже не ученицей и продолжательницей Дункан, но совершенно самостоятельным художником, создавшим собственное свое искусство.
      В течение всей этой зимы, раза два в месяц, в студии Рабенек устраивались вечера античных танцев, на которых она показывала работы своих учениц немногим приглашенным - преимущественно художникам, артистам, литераторам и музыкантам.
      Как и танцы Айседоры Дункан, танцы Рабенек и ее учениц проходили под музыку Шуберта, Шопена, Грига, Гретри, Куперена. Относительно музыки известных композиторов, под которую исполняются современные "античные" танцы, существует целый ряд недоразумений. Я помню те вопли негодования, которые, лет семь тому назад, раздавались против Айседоры Дункан за то, что она смеет своими танцами профанировать Бетховена и Шопена. И до сих пор, хотя негодование этого рода уже улеглось, большая публика смотрит на эти танцы как на "иллюстрации" к музыке. Это совершенно неверно.
      Ни танцы Айседоры Дункан, ни танцы учениц Е. И. Рабенек вовсе не являются "иллюстрациями" музыки.
      Под понятием иллюстрации обычно подразумевается пояснительная картинка. Разумеется, эти танцы ничего не могут пояснить в той музыке, которая сопровождает их; да и классическая музыка вовсе не нуждается ни в каких пластических пояснениях. Но между музыкой и пластикой существует связь более глубокая: и та и другая возникает из одного и того же чувства ритма, заложенного в самой глубине человеческого организма.
      Ритмическая гимнастика по методу Далькроза наглядно представляет выявление основных музыкальных ритмов, скрытых в теле6. Далькрозовская гимнастика преследует цели исключительно музыкальной культуры, не затрагивая области чистой пластики, т. е. экономии и логической последовательности жеста, но она с полною очевидностью показывает, что между каждым тактом, каждой нотой и известным порядком жестов связь существует и что поэтому каждое музыкальное произведение можно прочесть пластически. Но, конечно, для этого необходимо, чтобы все тело танцовщицы превратилось в чуткий и звучный музыкальный инструмент, полногласный, как целый оркестр.
      К этому впоследствии и должна привести человечество культура танца. Но в настоящее время мы, конечно, только на самом начале этого пути. Пластические силы даже самой Айседоры Дункан еще недостаточны, чтобы дать полное отображение сложной музыки XIX века.
      Но уже и теперь в известные моменты танцев у Рабеиек можно было уловить те мгновения, когда музыка как бы вдруг смолкала для слуха и начинала лучиться от каждого движения тела. Это было по преимуществу с музыкой XVIII века - с музыкой Глюка, Гретри, Рамо, Куперена... Ритмы и мелодии XVIII века находятся в более простой связи с более простыми порядками движений. Они более лиричны и человечны. Они более непроизвольно уносят в радостном вихре ритмов, и тело танцовщицы более безвольно, более самозабвенно отдается им. В этих танцах ("Tambourin" Рамо, "Chansona boire", "Bergeril"*, "Скифский танец" Глюка, "Вакханалия" Шумана) самое обаятельное - то чувство радости, для выражения которого в бессознательных тайниках тела скрыто, оказывается, столько оттенков. Все древнее ликование вакханалий, дифирамбов и экстазов неожиданно поднимается из глубин плоти. Эти танцы давали в наивысшей степени подъем чистой и простой радости.
      Но искусство Е. И. Рабенек в области композиции сказывалось не в них, а главным образом в сложных патетических картинах.
      Под музыку григовской "Смерти Азы"⁷ был поставлен "Похоронный плач". Восемь женских фигур в черно-лиловых одеждах в глубине сцены давали образ смутного барельефа, и медленные их жесты развертывали целую симфонию скорби и отчаяния, гармонично торжественную в своем неторопливом течении.
      К такому же священному танцу мистерий относилось и исполнение "Хорала", пластически воскрешавшего перед глазами глубину готического собора.
      Подробный рассказ в танце (но без перехода в пантомиму) был дан в "Нарциссе и Эхо". (Музыка для этой композиции была написана Архангельским.) Разработка этой вещи показала, как много возможностей пластических композиций еще не использовано и какими обаятельно простыми средствами можно вызвать сложные, четкие картины в уме зрителя.
      Мне довелось присутствовать при композиции и постепенном разучивании танца "Осенние листья", который не был еще воспроизведен в Москве, но готовился для Лондона, куда Е. И. Рабенек уехала в настоящее время на гастроли вместе со всей школой, как и в прошлом году.
      Идея этого танца такова: отдельные вихри крутят сухие листья по два, по три, сметают их в кучу, замирают на время, и потом вновь в самой глубине группы начинается вихреобразное движение; она развертывается как бы изнутри, фигуры танцовщиц в платьях тонов отсырелых осенних листьев, в сложных фигурах носятся одна вокруг другой, не прикасаясь и не переплетаясь, а затем ветер уносит их последним порывом за сцену одну за другой, кого поодиночке, кого свивая в быстро разъединяющиеся группы, кружащиеся вокруг одного невидимого центра как двойные звезды.
      Это одна из самых сложных, но и самых оригинальных композиций Е.И. Рабенек.
      Сколько мне известно, осенью этого года Е. И. Рабенек предполагает выступить в Петербурге, и тогда петербургская публика получит возможность оценить не только ее композиционный талант, но и ее личные танцы, отличающиеся строгостью и лирически тонкой разработкой пластических жестов.

<1911>

* "Тамбурин", "Застольная песня", "Пастораль" (фр.)

1   Дункан Айседора (1876-1927) - американская танцовщица. Статьи Волошина о творческой манере Дункан раскрывали художественные особенности ее искусства русской публике.
2   Первая в России частная балетная школа существовала в Москве до начала 1920-х гг.
3   Известная в 10-е гг. русская танцовщица и преподавательница сценического движения Елена (Элла) Ивановна Книппер-Рабенек (урожд. Бартельс, 1875-?) занималась в Германии у сестры Айседоры Дункан - Элизабет Дункан, главы школы танцев в Дармштадте; усвоив ее принципы преподавания, Е. И. Рабенек развила их и создала детально разработанную собственную методику обучения.
4   Дельсарте Франсуа Александр Никола Шери (1811-1871) - французский певец, вокальный педагог и теоретик сценического искусства.
5   Фуллер (Фюллер) Мария Луи (Лой) (1862-1928) - американская танцовщица; учительница А. Дункан.
6   Волошин писал: "Далькроз ищет для каждого музыкального такта точно соответствующего жеста. В принципе это справедливо. Но неверен сам путь: человеческое тело - источник всех наших понятий о числе и о ритме, он целиком, тиранически подчиняет музыке, являющейся идеальным выражением тех же порядков чисел, что заключены в нашем теле. Он заставляет как бы центр перемещаться соответственно произвольным положениям точек периферии, которую он принимает за периферию круга".
7   "Смерть Осе" - эпизод из музыкального произведения норвежского композитора Э. Грига (1843-1907) "Пер Гюнт".

Sun_Ambrella (Серебрянный_век) все записи автора

Она продолжала писать стихи к Парнок. Ее героиня, вначале ослепленная старшей подругой, теперь видит насквозь всю ее, с ее «треклятой страстью», «требующую расплаты За случайный вздох». И, хотя привязанность еще не прошла, ей ясно, что это — «канун разлуки», «конец любви»: и совсем уже беспощадны заключительные строки:

Счастлив, кто тебя не встретил На своем пути! («Повторю в канун разлуки...»)

Цветаевская героиня пытается освободиться от старшей подруги: ее капризов, ее деспотизма. «Зачем тебе, зачем Моя душа спартанского ребенка?» («Есть имена, как душные цветы...»).

Спартанский ребенок. Мальчик, юноша; еще прежде встретился у Цветаевой этот образ — в стихотворении «Мальчиком, бегущим резво...», 1913 год. Невольно или сознательно, но в сюжете «романа в стихах» вырисовываются контуры легенды о Сафо. Безнадежно влюбленная в юношу Фаона, она покончила с собой, бросившись в море с Левкад-ской скалы. Случайно или осознанно, но и Парнок «подыгрывает» этому античному сюжету: в стихах к Цветаевой она также наделяет ее образ энергичными, своевольными, юношественными чертами: «Следила ты за играми мальчишек, улыбчивую куклу отклоня. Из колыбели прямо на коня неистовства тебя стремил излишек».

Героиня Цветаевой ощущает себя вольным юношей, чьи силы требуют выхода, а дух — самоутверждения:

Что видят они? — Пальто На юношеской фигуре. Никто не узнал, никто, Что полы его, как буря. Летит за крыльцом крыльцо, Весь мир пролетает сбоку. Я знаю свое лицо. Сегодня оно жестоко.

Так впервые возникает в поэзии Цветаевой тема бега, полета, стремительного движения как состояния. «Ибо единый вырвала Дар у богов: бег!» — напишет она в 1924 году («Пела как стрелы и как морены...»).

Высвобождение и распрямление личности — вот что происходит с героиней Цветаевой. Свидетельство тому — парадоксальное блестящее «антилюбовное» стихотворение «Мне нравится, что Вы больны не мной...», обращенное к Маврикию Александровичу Минцу, тогда — близкому другу сестры Анастасии:

Спасибо Вам и сердцем и рукой За то, что Вы меня — не зная сами! — Так любите: за мой ночной покой, За редкость встреч закатными часами, За наши не-гулянья под луной, За солнце не у нас над головами, — За то, что Вы больны — увы! — не мной, За то, что я больна — увы! — не Вами.

Это чувство раскрепощения, уверенности в себе — не было ли оно вызвано новой встречей — правда, пока только мелькнувшей? Ибо, как вспоминает Анастасия Цветаева, весной 1915 года М. А. Минц познакомил Марину Ивановну со своим другом, Никодимом Плуцер-Сарна, который увлекся ею с первой встречи и прислал корзину с незабудками. Но Цветаевой (и ее героине) не до новых переживаний: она еще не поквиталась с прежними; моментами настроения ее мучительны. Ей хочется, чтобы все оставили ее в покое (стихотворение от 6 мая):

Вспомяните: всех голов мне дороже Волосок один с моей головы. И идите себе... — Вы тоже, И Вы тоже, и Вы. Разлюбите меня, все разлюбите! Стерегите не меня поутру! Чтобы могла я спокойно выйти Постоять на ветру.

Но от старшей «подруги» не так легко отделаться. Девятым мая помечен приведенный выше сонет Парнок к Цветаевой «Следила ты за играми мальчишек...», завершающийся словами: «Ты, проходящая к своей судьбе! Где всходит солнце, равное тебе? Где Гёте твой и где твой Лжедимитрий?» А у Цветаевой настроение совсем не в «унисон». Тем же 9 мая помечены ее мрачные строки:

Бессрочно кораблю не плыть И соловью не петь. Я столько раз хотела жить И столько — умереть!..

Как бы там ни было, однако Цветаева собирается в Коктебель с Алей и С. Я. Парнок.

«Сережу я люблю на всю жизнь, он мне родной, никогда и никуда от него не уйду. Пишу ему то каждый, то — через день, он знает всю мою жизнь, только о самом грустном я стараюсь писать реже. На сердце — вечная тяжесть. С ней засыпаю и просыпаюсь.

— Соня меня очень любит и я ее люблю — и это вечно, и от нее я не смогу уйти. Разорванность от дней, которые надо делить, сердце все совмещает. Веселья — простого — у меня, кажется, не будет никогда и вообще, это не мое свойство. И радости у меня до глубины — нет. Не могу делать больно и не могу не делать...»

Эта «разорванность» Цветаевой между двумя привязанностями — обе очень сильны, а «пол и возраст ни при чем», как она всегда утверждала, — конечно, терзали и Сергея. Разумеется, ему был неприятен этот истерический деспотизм, который позволяла себе по отношению к Цветаевой ее старшая «сестра» в поэзии (и, заметим, — несравнимо «младшая», меньшая — по таланту). И если из-за безмерной любви к жене он опять «посторонился», уступил дорогу, то о Парнок сказать этого было нельзя. Безусловно, она имела весьма сильную власть над Цветаевой и к тому же принимала живое участие в ее литературной судьбе: способствовала вхождению ее в петербургскую литературную среду: журнал «Северные записки», с издателями которого она была знакома, напечатал в 1915 году несколько цветаевских юношеских стихов.

После приезда  для нее сильно ослабло «наваждение» старшей подруги; последние отголоски его прозвучали в стихотворении «В тумане, синее ладана...» (5 сентября). Через несколько лет, составляя сборник юношеской лирики, Цветаева отберет стихи, навеянные знакомством с Парнок, и составит цикл (в одном варианте — из семнадцати стихотворений, в другом — из пятнадцати). Названия цикла, между которыми она колебалась, знаменательны: «Ошибка» и «Кара»; окончательное — «Подруга». Сюжет прочерчивается весьма четко; он драматичен и напряжен. Встреча двух женщин; старшая наступает, младшая восхищается и недоумевает, увлекается; она колеблется, страдает и в конце концов покидает подругу.

Завершительным аккордом служит стихотворение, написанное 3 мая. Лирическая героиня Цветаевой гадает о том, что уготовано в будущем ее временной спутнице, сей «трагической леди»:

Хочу у зеркала, где муть И сон туманящий, Я выпытать — куда Вам путь И где пристанище. . . . . . . . . Вечерние поля в росе, Над ними — вороны... — Благословляю Вас на все Четыре стороны!

Героиня Цветаевой — уже не прежняя «младшая подруга». Ее голос окреп, и это голос не поэтессы, а поэта, именно поэта, как постоянно будет утверждать Цветаева. Стихи к Парнок стали серьезным шагом Цветаевой к ее зрелой поэзии 20-х годов. Цветаева быстро взрослела; прежней жизни, безоблачной и счастливой, уже не могло быть...

Sun_Ambrella (Серебрянный_век) все записи автора

 

 

Из книги Анны Саакянц "О любви".

Поэтесса София Парнок.

Умна, иронична, капризна. Внешность оригинальна и выразительна. Большие серые глаза, бледное лицо, высокий выпуклый лоб, светлые, с рыжим отливом, волосы, грустный взгляд, свидетельствующий о затаенной печали, а может быть, надрыве. На облике Парнок сказался, вероятно, особый склад ее натуры и судьбы, что придавало ее манерам драматический, терпкий привкус. Позади — моментально распавшийся брак, ибо от природы Парнок была наделена сафическими склонностями. Не собранные в книгу стихи — строгие, созерцательные: о природе, об одиночестве, о душе. У нас нет свидетельств, как относилась к ним Цветаева; но Парнок очаровала ее с первой же встречи. Отчасти влекло преимущество возраста (Парнок была старше Цветаевой на семь лет); лишившись матери, Цветаева тянулась к женщинам старше себя. Лидия Александровна Тамбурер, Аделаида Казимировна Герцык — это были любимые собеседницы, внимательные, снисходительные, понимающие друзья. Здесь же разница в возрасте была незначительна, но было ощущение странности, двусмысленности отношений, которое и пугало и влекло одновременно. Образ старшей подруги мифологизировался. В цветаевских стихах она — непостижима и таинственна, это — «грустная трагическая леди», которую «никто не спас», она «язвительна и жгуча», несет в себе «вдохновенные соблазны» и «темный рок». С первой встречи лирическая героиня Цветаевой знает, что разлука неминуема:, «...вам, мой демон крутолобый. Скажу прости». В последующих пяти стихотворениях развертывается остропсихологичный «роман в стихах», любовь двух женщин; инициатива, понятно, исходит от старшей. Героиня Цветаевой охвачена неоднозначными переживаниями: недоумением и взволнованностью («Под лаской плюшевого пледа...»), затем — моменты успокоения, просветления: «Какое-то большое чувство Сегодня таяло в душе» («Сегодня таяло, сегодня...»). Она рисует облик подруги при свете луны; еле-еле различимы «впадины огромных глаз»; «бешеных волос металл темно-рыжий»; и — что весьма важно: «очерк лица» подруги становится «очень страшен» («Уж часы — который час?..»).

Сафическая любовь, которую предложила Парнок и которую Цветаева приняла, вызвала поток этих стихов.

Судя по стихам (хотя и не следует полностью полагаться на них), начавшийся 1915 год покоя Цветаевой не принес. Вот начало стихотворения от 3 января:

Безумье — и благоразумье, Позор — и честь, Все, что наводит на раздумий,' Все слишком есть — Во мне. — Все каторжные страсти Слились в одну! — Так в волосах моих — все масти Ведут войну! Я знаю весь любовный шепот, — Ах, наизусть! — — Мой двадцатидвухлетний опыт — Сплошная грусть!..

«Каторжные страсти», «Сплошная грусть»... С какой силой уже тогда ощущала Цветаева себя, не укладывающуюся ни в какие рамки! То была ее радость и беда, сила и уязвимость, жизнь и погибель одновременно. Войны, бушевавшие в ее душе, не оставляли сил реагировать на войну, в которой участвовала Россия... Лишь одно ее волновало: Сергей, готовый в любой момент оставить занятия в университете, а также свои театральные увлечения, твердо решил поступить братом милосердия в санитарный поезд. Его, конечно, убивало то, что происходило с женой: он с нетерпением ждал отправки на фронт.

Январь и февраль прошли для Цветаевой под знаком так называемой «роковой женщины», которою она увлечена и над образом которой продолжает фантазировать, далеко уходя от реальности «оригинала» (стихотворения «Свободно шея поднята...», «Ты проходишь своей дорогою...», «Могу ли не вспомнить я...»). Но чем дальше отстоял поэтический образ от «прототипа», миф от реальности, тем художественно убедительнее он становился — обобщенный образ таинственной, демонической женщины, чей возраст неопределим, а секрет натуры — в двоякости облика и сути; «Не цветок — стебелек из стали ты, Злее злого, острее острого»; она сочетает в себе «нежность женщины, дерзость мальчика»; ее движенья — «длинны». Насколько точно найдено последнее слово, вместо привычных и невыразительных «неспешны» или «медленны»; движение дано не в скорости, а в рисунке: «Из замшевой черной сумки Вы вынули длинным жестом И выронили — платок».

Да, Цветаева поддалась «чарам» обольстительницы, влюбилась в женщину. Как могло это произойти с нею, наделенной всеми женскими страстями, преданной женой и обожающей своего ребенка матерью, — на всё это она сможет ответить гораздо позже, когда встретится с книгой, принадлежащей перу другой «обольстительницы» — «амазонки» — Натали Клиффорд-Барни. Ответит психологически, философски — и поэтически.

Поэтнсса Анна Ахматова.

За образом «подруги» стояла другая, более далекая и никогда не виденная реальность: Анна Ахматова, петербургская «сестра» в поэзии, с чьей книгой «Вечер» Цветаева познакомилась три года назад. И вполне естественно, что в стихи к Парнок «вторгается» стихотворение «Анне Ахматовой» (11 февраля), где ее образ нарисован тоже демоническим, неотразимым, «роковым», вызывающим чувство влюбленности в поэтессу и в ее стихи:

Узкий, нерусский стан — Над фолиантами. Шаль из турецких стран Пала, как мантия. Вас передашь одной Ломаной четкой линией. Холод — в веселье, зной — В Вашем унынии. . . . . . . . В утренний сонный час, — Кажется, четверть пятого, — Я полюбила Вас, Анна Ахматова.

Так в поэтическом воображении Марины Цветаевой родился образ Анны Ахматовой — и существовал долгие годы, вплоть до их знакомства-невстречи в 1941 году. Однако при всем мифотворчестве Цветаева почувствовала главное: их с Ахматовой полярность. Нужно сказать, что молодая Ахматова и впрямь несла в своем образе некие приметы так называемой «роковой женщины» (и, более того, утверждала их — любила позировать, сниматься). То был образ молодой стройной, зябкой, кутающейся в шаль черноволосой горбоносой красавицы с темной челкой. К 1914 году литературные Петербург и Москва уже знали два портрета Ахматовой: О. Делла Вос-Кардовской и Н. Альтмана.

В облике Цветаевой не было ничего рокового, и в течение жизни ее очень мало писали. Дело заключалось не в красоте или в «некрасивости», а в разности натур, в «психологии». Цветаева была так же далека от инфернальности (которую — не вследствие ли общения с Парнок? — впоследствии не выносила и «прощала» одной лишь Ахматовой), — как солнце от луны, что отнюдь не мешало ей подчеркивать главные приметы своей внешности. Она подчеркивала свою золотоволосость (не в противовес ли ахматовской темноволосости?) — хотя ее волосы были не золотыми, а русыми. Всегда упоминала горбинку на носу (не вслед ли, напротив, Ахматовой? — так же, как и челку?..). Впрочем, мы ни на чем не настаиваем...

И, кроме всего прочего, нельзя забывать, что чудо поэта Ахматовой состоялось уже в книге «Вечер», в то время как Цветаева еще барахталась в детстве своих первых сборников...

Sun_Ambrella (Серебрянный_век) все записи автора

За предаставленный материал спасибо Екатерина Коробова

«Чайка русской сцены» — так современники называли Веру Федоровну Комиссаржевскую.

А.А. Блок писал об актрисе: «Я вспоминаю ее легкую, быструю фигурку в полумраке театральных коридоров, ее печальные и смеющиеся глаза, требовательные и увлекательные речи. Она была вся мятеж и вся весна...»

 

Вера Комиссаржевская родилась 17 сентября 1864 года в семье знаменитого тогда русского певца, тенора императорского Мариинского театра, впоследствии профессора Московской консерватории и известного режиссера Федора Петровича Комиссаржевского. Реформатор театра К.С. Станиславский в свое время был любимым учеником Федора Петровича. Это о нем с любовью вспоминает Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве&raquo. Мать Кимиссаржевской тоже была певицей, правда, в отличие от отца, не слишком известной. Кроме Веры в семье были еще дочери — Надя и Оля.

Театр девочка знала с раннего детства, отец часто брал ее на спектакли, а потом и на репетиции.

Когда Вера была подростком, ее отец влюбился в другую женщину и ушел из семьи. Для Веры это было тяжелым ударом. Мать Веры при разводе всю вину взяла на себя и даже оплатила судебные издержки.

Еще в раннем детстве у Веры обнаружились два очень ценных качества: память ее была просто феноменальной, а упорству могли позавидовать многие. В гимназии Вера училась средне, однако спасала ее исключительная память. Финансовое положение в семье без отца было нелегким. В отличие от Веры, которая и не помышляла в детстве о театральных подмостках, сестра Надя решила стать актрисой. Совсем юной она получила приглашение в имение фабрикантов Рукавишниковых, где существовал народный театр.

Ну, а Вера Комиссаржеская мечтала об одном — выйти замуж. Среди нескольких кандидатур она выбрала молодого художника-пейзажиста Владимира Муравьева — красавца и известного обольстителя женщин. И с первых же дней их супружеской жизни в семье начались размолвки. Вера всем сердцем полюбила своего красавца мужа. Она решила себя целиком посвятить ему и не отходила от него ни на шаг. Такая чрезмерная привязанность жены очень скоро начала раздражать Владимира. У него появились многочисленные увлечения на стороне. Супруги часто ссорились по этому поводу, но всегда примирение не заставляло себя ждать. Со временем Владимир перестал разговаривать с Верой об искусстве. Однажды он бросил: «Что ты понимаешь в искусстве? Наводи красоту в гостиной, занимайся своими туалетами&raquo.

В разгар очередной ссоры с мужем приехала в гости старшая сестра Комиссаржевской — Надежда. Чтобы отомстить жене, Владимир увлекается сестрой Веры. Сестра Надя забеременела.

Семья разрушилась. Комиссаржевская была настолько потрясена изменой мужа и поведением сестры, что попала в сумасшедший дом. Владимир Муравьев при последнем объяснении с женой клялся в вечной любви, но Вера не могла ему поверить, к тому же ее сестра вот-вот должна была родить ребенка от ее мужа. После наступления просветления на нее навалилась сильнейшая депрессия, жизнь для Веры потеряла всякий смысл. Младшая сестра Оля с огромными усилиями вывела ее из этого ужасающего душевного состояния. Эта семейная трагедия оставила в ее сердце незаживающую рану, вспоминать о которой без дрожи в голосе она не могла до конца жизни.

Пытаясь хоть как-то уйти от горестных воспоминаний, Вера Комиссаржевская упрашивает известного актера Владимира Николаевича Давыдова давать ей уроки актерского мастерства. За небольшую плату тот соглашается помочь, но денег в семье нет вообще. Вера занимает деньги и все же оплачивает уроки Давыдова.

Через некоторое время она уезжает в Москву к отцу. 13 декабря 1890 года в Москве, в Охотничьем клубе, состоялось первое публичное выступление Комиссаржевской в спектакле Общества любителей искусства и литературы. Тогда начинающую актрису впервые увидел Станиславский. «Сейчас я был на спектаклях Комиссаржевской и пришел в телячий восторг. Это русская Режан по женственности и изяществу», — писал К. С. Станиславский в своем письме жене.

Французскую актрису Режан хорошо знали в Москве и Петербурге по гастролям. Поэт М. Волошин писал, что «она первая дала французскому театру не героиню, а женщину целиком, настоящую, нервную, изменчивую парижанку&raquo.

Свою жизнь в театре Комиссаржевская начала очень поздно, в том возрасте, в каком карьера у актеров, и особенно у актрис, достигает зенита. Свой первый театральный ангажемент Комиссаржевская подписала, когда ей было уже двадцать девять лет. Ее пригласил на работу Новочеркасский театр. Веру Комиссаржевскую хотели видеть в театре в роли вторых инженю и оклад положили 150 рублей — примерно столько получали тогда учителя гимназии. Этих денег ни на что не хватало. Молодой актрисе было необходимо иметь свой гардероб для различных спектаклей, платить за гостиницу. К тому же в Новочеркасск она поехала не одна, а вместе с матерью и младшей сестрой Олей.

 

Едва сводя концы с концами, Вера Федоровна отработала свой первый сезон в Новочеркасске, и в творческом плане он прошел более чем успешно. Зрители ее полюбили. В Новочеркасске она сыграла Альму в «Чести» Зудермана, Лизу в «Горе от ума», Бетси в «Плодах просвещения» и еще множество менее значительных ролей. Но контракт на второй сезон работы дирекция театра продлить с Комиссаржевской не захотела. Тому причиной стала жена режиссера Синельникова, которая видела в Комиссаржевской соперницу и конкурентку.

Вера Комиссаржевская принимает приглашение работать в дачном театре Озерков под Петербургом. В те годы такие театры пользовались немалым успехом. Дачная публика сплошь была столичная, образованная и интеллигентная, а главное, знающая и хорошо разбирающаяся в театре. К тому же в дачных театрах часто бывали антрепренеры, подыскивавшие для своего театра талантливых актеров.

В Озерках Комиссаржевская встретила самого близкого друга своей жизни — Казимира Бравича, который безнадежно влюбился в Комиссаржевскую и всю жизнь постоянно ездил вслед за ней.

В Озерках Веру приглашает в свой театр антрепренер из Вильно, и два сезона 1894-1896 годов Комиссаржевская работала там. В Вильно к ней приходит первый подлинный успех. В роли Рози в пьесе Зудермана «Бой бабочек» публика приняла Комиссаржевскую с восторгом. Эта роль навсегда стала бенефисной ролью актрисы.

Из Вильно она начала свой путь к славе в Александринском театре, куда ее пригласили в 1896 году, положив солидный оклад и казенный гардероб. Дебютировала в Александринке Вера Комиссаржевская в уже принесшей ей успех роли Рози.

 

Ровно через месяц, после оглушительного триумфа в роли Ларисы Огудаловой,  она произнесла со сцены знаменитое: «Я — чайка... Нет, не то... Я актриса», соединив навсегда свое имя с образом Нины Заречной в чеховской «Чайке», и это было за два года до постановки «Чайки» в Московском Художественном театре. Комиссаржевская первая почувствовала глубину и новаторский смысл чеховской пьесы, сумела передать тонкую манеру автора. Этим самым Комиссаржевская как бы предвосхищала будущий стиль игры Московского Художественного театра. Сам же Чехов считал Комиссаржевскую непревзойденной исполнительницей роли Нины Заречной. Комиссаржевская играла и другие чеховские роли: Сашу в «Иванове» и Соню в «Дяде Ване&raquo.

Личные отношения Чехова с Комиссаржевской складывались непросто. Чехов так и не решился признаться ей в любви, а она в свою очередь не могла забыть той ужасающей душевной травмы, которая на всю жизнь осталась после бывшего мужа. И более близкие отношения у них не сложились, хотя оба этого хотели.

К 1902 году у Веры Федоровны накопилось недовольство репертуаром Александринского театра. К тому же она устала от ненависти Савиной. Несмотря на то, что Комиссаржевскую предупредили, что ушедших из театра назад уже не принимают, в 1902 году она все же покинула Александринку. Два года актриса почти беспрерывно колесит по провинции с гастролями. В 1904 году она решает открыть в Петербурге свой собственный театр — на деньги, собранные со время гастролей по провинции, которые у нее всегда проходили с аншлагами. Актеров она решила набирать сама, так же, как и выбирать репертуар театра. Но во время первого же сезона театр Комиссаржевской стал разваливаться. Выяснилось, что денег на все театральные нужды совершенно не хватает, режиссеров хороших тоже нет.

В театре Комиссаржевской ставились пьесы модного в то время Горького: «Дачники» (1904) и «Дети солнца» (1905). Актриса играла главные роли в спектаклях своего театра: Варвару Михайловну в «Дачниках», Лизу в «Детях солнца», Соню в «Дяде Ване&raquo. Естественно, Нина Заречная в «Чайке» и Лариса в «Бесприданнице» — одни из лучших ее ролей, Негина в «Талантах и поклонниках&raquo. И наиболее яркий, созданный ею в своем театре, — Нору, в спектакле по драме Г. Ибсена «Кукольный дом&raquo. Позднее она сыграет Беатрис в «Сестре Беатрисе» М. Метерлинка.

Комиссаржевская организует множество концертов, сборы от которых поступают на нужды революционных кружков и в помощь студентам. На концертах она читает «Песнь о Соколе» и «Песнь о Буревестнике» Горького.

После 1905 года цензура запретила почти весь репертуар театра Комиссаржевской. Надо было срочно что-то ставить, что могла бы одобрить цензура и что пользовалось бы успехом у зрителей. Вера Федоровна тогда пригласила в театр молодого и талантливого режиссера, ученика К.С. Станиславского, Всеволода Мейерхольда.

Но из-за Мейерхольда проблемы театра только усугубились. Две ярких личности, два характера не нашли понимания друг у друга. Комиссаржевская ссорилась с Мейерхольдом, который в свою очередь был недоволен диктатом актрисы. Мейерхольд, как и сама Комиссаржевская, в то время увлекался символизмом в театре, соответственно, он ставил у Комиссаржевской «Жизнь человека» Л. Андреева и «Балаганчик» А. Блока.

 

Весной 1906 года Комиссаржевская выступила в печати со своей новой программой в ней она отрекалась от всего, что еще недавно было ей дорого, что принесло ей такую безмерную славу и беззаветную любовь современников. «Быт умер», — говорила Комиссаржевская, с головой погрузившись в символизм.

Современники очень болезненно переживали «измену» Комиссаржевской, как они называли ее уход в стан символистов. Тогда перестала звучать со сцены ее большая и страстная человеческая тема. Рецензии на игру Комиссаржевской в «условных» мейерхольдовских постановках были полны горьких упреков и негодующих восклицаний.

В эту пору на смену живым героиням Комиссаржевской с их подлинными человеческими чувствами и реальной судьбой на сцене ее театра приходят какие-то загадочные существа, мало похожие на людей. Со скованными жестами и механическими движениями, с однотонными интонациями бесстрастного голоса, с неподвижным взглядом, устремленным в пространство, одетые в изысканные полуфантастические одежды, они проходят перед изумленными зрителями длинной вереницей, начиная со знаменитой «зеленой» Гедды Габлер в облегающем серебристо-зеленом платье, похожем на змеиную чешую, и в огненно-рыжем парике и кончая кукольной Мелисандой из «Пелеаса и Мелисанды» М. Метерлинка. Они казались нарисованными на бумаге или вылепленными из разноцветной глины изощренными руками художника-стилизатора.

Символизм очень скоро просто задушил талант актрисы, она поблекла на сцене и перестала быть той Комиссаржевской, на которую только и ходила публика. Вскоре она отказалась от символизма совершенно. В середине сезона Вера Федоровна увольняет Мейерхольда, который все продолжал свои символистские поиски. Оскорбленный режиссер подает в суд чести.

Только когда актриса вернулась к уже «проверенным» ролям Ларисы из «Бесприданницы», Нины Заречной из «Чайки», Сони из «Дяди Вани», — публика вновь стала рукоплескать ее героиням. Но сама актриса внезапно почувствовала, что в исполнении ее прежних ролей появилась какая-то еле уловимая фальшь. Прежние героини Комиссаржевской потеряли тончайшие, еле ощутимые психологические нити, которые существовали до ее увлечения символизмом, и делали их живыми, реальными существами на сцене.

Ее театр подошел к кризису. Пожалуй, театральную биографию Комиссаржевской, вплоть до самой ее смерти в 1910 году, можно назвать творческой агонией: в поисках чего-то нового, нового искусства, новой манеры игры, актриса мечется и не находит выхода.

Комиссаржевская давно мечтала создать свою школу искусств. Она ушла из собственного театра и с головой окунулась в новый проект. Актриса решила собрать в школе всех лучших людей своего времени. Предполагалось, что эстетику в этой школе будет читать Андрей Белый, лекции по древнерусской литературе и истории театра должен был вести Вячеслав Иванов. Предполагалось пригласить и Д. Мережковского с Д. Философовым, но как всегда денег на новое дело не было. Комиссаржевская мечтала, что школа искусств в итоге перерастет в ее же новый театр.

Чтобы собрать деньги для школы, Комиссаржевская в 1908 году отправляется на длительные гастроли по Северной Америке. Затем, почти без отдыха, продолжает бесконечные гастроли по городам России.

 

с братьями

Вдруг, в 1909 году актриса заявляет о том, что решила навсегда оставить сцену, и прощается со своей труппой. Нужен не новый театр, а новая жизнь, говорит она. Вся ее душа горела созданием своей студии, в которой люди воспитывались бы не для сцены, а для жизни. Незадолго до смерти Комиссаржевская в одном из своих газетных интервью поведала о своих планах. Она назвала всю свою пятнадцатилетнюю работу на сцене миражом, погасшим миражом. «Понимаете ли, — говорила она, — настоящая, действительная жизнь — вот чему я теперь завидую, чего ужасно хочу...» И добавила с тревогой: «Только бы не было поздно...» И действительно, для настоящей жизни времени у нее уже не оставалось.

Для открытия студии денег все не хватало, и гастроли все продолжались. Во время пребывания с гастролями в Ташкенте Комиссаржевская и еще несколько актеров ее театра заразились черной оспой. Первый спектакль, принесший ей в жизни успех — «Бой бабочек», — стал и последним ее спектаклем в жизни.

Понимая, что умирает, Комиссаржевская попросила, чтобы ее гроб после смерти не открывали, она не хотела, чтобы кто-нибудь видел ее обезображенное оспой лицо. Также она умоляла сжечь и ее письма.

Вся Россия откликнулась болью на смерть любимой актрисы. Ее часто сравнивали с чайкой, которая разбилась в бурю о прибрежные скалы: «Скончалась «чайка» русской сцены...»

 

Sun_Ambrella (Серебрянный_век) все записи автора

«БРОДЯЧАЯ СОБАКА»

Петербургское литературно-артистическое кафе «Бродячая собака» официально называвшееся «Художественное общество Интимного театра», открылось 31 декабря 1911 года на углу Итальянской улицы и Михайловской площади в доме, когда-то принадлежавшем знакомому Пушкина И.А. Яковлеву.
      Кабаре сразу же стало излюбленным местом встреч петербургских поэтов-модернистов, художников, артистов и околоартистической богемы.
      Основателем и хозяином кафе являлся Б.К. Пронин. Интерьер кафе был выполнен художником С. Судейкиным.
      На маленькой эстраде «Бродячей собаки» в разное время выступали со своими стихами Маяковский, Гумилев, Ахматова, Мандельштам, Поль Фор и другие поэты. Здесь пел свои «романсы» Кузьмин, аккомпанируя себе на рояле. Здесь Тамара Карсавина танцевала под музыку Люлли. Сергеем Городецким в декабре 1912 года был прочитан доклад об акмеизме и его отношении к символизму. Кафе славилось также выступлениями известной цыганки Б. Казарозы. В нем ставились пьесы, выступали певцы и музыканты.
      В «Бродячей собаке» отмечались юбилеи (например, К. Бальмонта, Т. Карсавиной), отмечались всевозможные праздники.
      В кафе у входа лежала огромная книга, переплетенная в кожу синего цвета (так называемая «Свиная книга»), в которой оставляли свои имена, автографы и отзывы известные посетители.

На втором дворе подвал, В нем приют собачий, Всякий, кто сюда попал, Просто пес бродячий.

Борис Садовской посвятил этому ночному кабаре свой иронический экспромт:

Прекрасен песий кров, когда шагнуло за ночь, Когда Ахматова богиней входит в зал, Потемкин пьет коньяк, и Александр Иваныч О майхородусах Нагорской рассказал.

М. Кузмин написал в 1912 году для «Бродячей собаки» «Гимн», в котором были такие строки:

И художники не зверски Пишут стены и камин: Тут и Белкин, и Мещерский, И кубический Кульбин. Словно ротой гренадерской Предводительствует дерзкий Сам Судейкин (3 раза) господин.

Также его перу принадлежит четверостишие «Кабаре», печатавшееся на программах «Собаки»:

Здесь цепи многие развязаны, — Все сохранит подземный зал, И те слова, что ночью сказаны, Другой бы утром не сказал…

Анна Ахматова посвятила «Бродячей собаке» стихотворения «Все мы бражницы здесь, блудницы...» и «Да, я любила их, те сборища ночные...».
      В начале своего существования «Собака» была как бы клубом для избранных, в который случайным посетителям было трудно попасть. С артистов, поэтов и художников входная плата не взималась, а так называемые «фармацевты» — случайные посетители кафе, заходившие сюда из любопытства, должны были приобретать входные билеты, цена на которые доходила до 10 руб. В дальнейшем «фармацевтов» приходило все больше и больше, и многие завсегдатаи «Собаки» стали бывать в кафе все реже.
      В марте 1915 года по распоряжению полиции «Бродячая собака» была закрыта.
      Воспоминания о «Бродячей собаке» оставили Г. Иванов, Б. Лившиц, В. Пяст, В. Шкловский и многие другие посетители этого кабачка.

---

Sun_Ambrella (Серебрянный_век) все записи автора

Объединение художников-кубофутуристов, существовавшее в 1917 г. в Петрограде.
Созданию объединения предшествовала выставка под названием «Последняя кубо-футуристическая выставка картин 0,10», состоявшаяся в декабре 1915 - январе 1916 г. в Петрограде. Инициатором ее был И. Пуни,(третий муж Анны Ахматовой, искусствовед) участниками — Н. Альтман, К. Богуславская, М. Васильева, В. Каменский, А. Кириллова, Л. Попова, И. Пуни, О. Розанова, В. Татлин, Н. Удальцова и др. На выставке были широко представлены супрематические работы К. Малевича (в том числе знаменитый «Черный квадрат») и его последователей. Слово «последняя» в названии выставки, по мнению устроителей, должно было означать завершение кубофутуристического периода в русской живописи и переход к новому этапу — беспредметности.
Название «0,10» связано с идеей Малевича о сведении всех предметных форм к нулю и переходе «за ноль» (сформулированная в его брошюре «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм», выпущенной в свет одновременно с открытием выставки). Участниками выставки декларировалась «свобода предмета от смысла, уничтожение утилитарности. Картина есть новая концепция абстрагированных реальных элементов, лишенных смысла...»
Выставка широко обсуждалась в художественных кругах. С ее резким неприятием выступил А. Бенуа.
В апреле 1917 г. Богуславская, Кириллова, Клюн, Малевич, Меньков, Попова, Пуни, Розанова и Удальцова объединились в общество под названием «0,10» и вступили в Союз деятелей искусств. В октябре-ноябре 1917 г. эта группа вошла в объединение «Бубновый валет» и приняла участие в его последней выставке.

Василий_Костенко (Серебрянный_век) все записи автора Незнакомка
Василий Костенко
-*-*-*-*-*-*Как много лет прошло...,
-*-*-*-*-*-*Моё видение в реальность воплотилось,
-*-*-*-*-*-*Но иногда в тиши ночной,
-*-*-*-*-*-*Всё та же незнакомка снилась.


НЕЗНАКОМКА
День уходил, обычный незаметный,
Такой же, как и тысячи других.
Они проходят, тают словно свечки,
Немало впереди еще таких.

Сгустился сумрак за окошком,
Лишь в свете фонаря снежинок рой,
Смыкались веки и не звука
Не раздавалось в комнате пустой.

И вдруг какие-то обрывки теней,
Возникли, заплясали предо мной
Среди неясных смутных сновидений
Мелькает образ, но постой…

Еще мгновенье и узнаю
Еще чуть-чуть, сейчас ,сейчас
И кажется уже я вспоминаю,
Нет, не узнал и в этот раз.

Уже вдали знакомою походкой,
Скрываясь средь бесчисленных теней
Уходит словно незнакомка Блока,
Не-узнанная памятью моей .

(Написано так давно, что дата неизвестна)
К Ва М

Василий_Костенко (Серебрянный_век) все записи автора Василий Костенко
Любовь поэта и поэтессы.

В начале прошлого столетья,
Амур с колчаном полным стрел,
Где раньше Пушкина приметил,
В парк Царскосельский прилетел.

Резвясь на липовой аллее,
Небрежно стрелы он пускал,
Вдруг колокольчики запели,
Показывая, что попал.

Под сенью векового дуба,
Две поэтических души,
Уже совсем сближали губы,
Стрела пронзила их почти.

И тут Амур, дитя беспечный,
Вдруг понял, что он сотворил,
Ведь двух поэтов к мукам вечным,
К страданиям приговорил.

И вот,желая всё исправить,
Стрелу за оперение рванул,
Сломал, и остриё оставив,
Беззвучно плача упорхнул.

Он улетел, они остались,
И поражённый старый дуб,
Смотрел, как руки их касались
И слышал сердца юный стук.

С тех пор, они в своей дороге,
Друг другу были не верны,
Но судьбы в боли и тревоге,
Их тесно переплетены.

И в годы страшных испытаний,
Она ,его переживёт,
Среди гонений и метаний,
Посмертно славу обретёт.

А их стихи летят по свету,
Оставив для потомков звон,
Тех колокольчиков поэтов,
Когда он был в неё влюблён.

2.02.08г. К ВаМ
Женитьба на Анне Горенко так и не стала победой для Николая Гумилева. Как выразилась одна из подруг Ахматовой того периода, у нее была своя собственная сложная «жизнь сердца», в которой мужу отводилось более чем скромное место. Да и для Гумилева оказалось совсем не просто совместить в сознании образ Прекрасной Дамы — объекта для поклонения — с образом жены и матери.

Анна Ахматова и Николай Гумилев: «…но люди, созданные друг для друга, соединяются, увы, так редко…»