Алекcандр МАЙКАПАР

КЛАВЕСИН

Должен признаться, что рассказываю о клавесине как о предмете для меня глубоко личном. Концертируя на нем вот уже почти сорок лет, я проникся глубочайшей привязанностью к определенным авторам и сыграл в концертах полные циклы всего написанного ими для этого инструмента. В первую очередь это касается Франсуа Куперена и Иоганна Себастьяна Баха. Сказанное, надеюсь, послужит мне извинением за пристрастия, которых, боюсь, мне не удастся избежать.

УСТРОЙСТВО

Известно большое семейство клавишно-струнных щипковых инструментов. Они различаются по размеру, форме и звуковым (красочным) ресурсам. Едва ли не каждый мастер, изготавливавший в старину такие инструменты, стремился внести что-то свое в их конструкцию.

В том, как они назывались, царит большая путаница. В самых общих чертах инструменты делятся по своей форме на продольные (напоминают небольшой рояль, но с угловатыми формами — у рояля формы округлые) и прямоугольные. Конечно, это различие отнюдь не декоративное: при разном расположении струн относительно клавиатуры место на струне, в котором производится характерный для всех этих инструментов щипок, весьма значительно влияет на тембр звучания.

Я. Вермер Делфтский. Женщина, сидящая за клавесином
Ок. 1673–1675. Национальная галерея, Лондон

Клавесин — самый большой и сложный инструмент этого семейства.

В России еще с XVIII в. наибольшее распространение получило французское название инструмента — клавесин (clavecin), но встречается, по преимуществу в музыкально-академической практике, и итальянское — чембало (cembalo; известны также итальянские названия clavicembalo, gravicembalo). В музыковедческой литературе, особенно когда речь идет об английской музыке барокко, попадается без перевода английское название этого инструмента harpsichord.

Клавесин

 

У клавесина главная особенность звукоизвлечения состоит в том, что на заднем конце клавиши установлен так называемый прыгунок (иначе — толкачик), в верхней части которого закреплено перышко. Когда музыкант нажимает клавишу, задний ее конец поднимается (поскольку клавиша представляет собой рычаг) и прыгунок идет вверх, а перышко щиплет струну. Когда клавиша отпускается, перышко проскальзывает беззвучно благодаря пружинке, которая позволяет ему слегка отклониться.

Разные типы клавишных струнных инструментов

 

Примечательно, что описание действия прыгунка, причем необычайно точное, дал У. Шекспир в своем 128-м сонете. Из множества вариантов перевода суть игры на клавесине точнее всего — помимо художественной и поэтической стороны — передает перевод Модеста Чайковского:

Когда ты, музыка моя, играя,
Приводишь эти клавиши в движенье
И, пальцами так нежно их лаская,
Созвучьем струн рождаешь восхищенье,
То с ревностью на клавиши смотрю я,
Как льнут они к ладоням рук твоих;
Уста горят и жаждут поцелуя,
Завистливо глядят на дерзость их.
Ах, если бы судьба вдруг превратила
Меня в ряд этих плясунов сухих!
Рад, что по ним твоя рука скользила, —
Бездушность их блаженней уст живых.
Но если счастливы они, тогда
Дай целовать им пальцы, мне ж — уста.

Из всех типов клавишно-струнных щипковых инструментов клавесин самый большой и самый сложный. Он используется и как сольный инструмент, и в качестве аккомпанирующего. Он незаменим в барочной музыке как ансамблевый. Но прежде чем сказать об огромном репертуаре для этого инструмента, необходимо еще кое-что объяснить в его конструкции.

На клавесине все краски (тембры) и динамика (то есть сила звучания) заложены изначально в самом инструменте создателем каждого отдельного клавесина. Этим он в определенной степени схож с органом. На клавесине нельзя изменить звучание посредством изменения силы нажатия клавиши. Для сравнения: на фортепиано все искусство интерпретации заключено в богатстве тушe, то есть в разнообразии способов нажатия или удара по клавише.

Схема механизма клавесина

 

Рис. А: 1. Штег; 2. Демпфер; 3. Прыгунок (толкачик); 4. Регистровая планка; 5. Штег;
6. Рама прыгунка (толкачика); 7. Клавиша

 

Рис. В. Прыгунок (толкачик): 1. Демпфер; 2. Струна; 3. Перышко; 4. Язычок; 5. Полстер; 6. Пружина

 

Безусловно, от чуткости игры клавесиниста зависит, звучит ли инструмент музыкально или «по-кастрюльному» (приблизительно так выразился Вольтер). Но сила и тембр звучания от клавесиниста не зависят, поскольку между пальцем клавесиниста и струной находится сложный передаточный механизм в виде прыгунка и перышка. Опять-таки для сравнения: на фортепиано удар по клавише непосредственно влияет на действие молоточка, бьющего по струне, тогда как на клавесине воздействие на перышко опосредованное.

ИСТОРИЯ

Ранняя история клавесина уходит далеко в глубь веков. Впервые он упоминается в трактате Иоанна де Муриса «Зеркало музыки» (1323). Одно из самых ранних изображений клавесина — в «Веймарской книге чудес» (1440).

Долгое время считалось, что наиболее старый из дошедших до нас инструментов был сделан Иеронимусом из Болоньи и датирован 1521 г. Он хранится в Лондоне, в музее Виктории и Альберта. Но в последнее время установлено, что есть инструмент на несколько лет старше, тоже созданный итальянским мастером — Винцентиусом из Ливигимено. Он был подарен папе Льву X. Его изготовление было начато, согласно надписи на корпусе, 18 сентября 1515 года.

Клавесин. Веймарская книга чудес. 1440

 

Чтобы избежать монотонности звучания, клавесинные мастера уже на ранней стадии развития инструмента стали снабжать каждую клавишу не одной струной, а двумя, естественно, разного тембра. Но вскоре выяснилось, что по техническим причинам больше двух комплектов струн для одной клавиатуры использовать нельзя. Тогда возникла мысль увеличить количество клавиатур. К XVII в. наиболее богатые в музыкальном отношении клавесины — инструменты с двумя клавиатурами (иначе — мануалами, от лат. manus — «рука»).

С музыкальной точки зрения такой инструмент — лучшее средство для исполнения разнообразного барочного репертуара. Многие произведения классиков клавесина написаны в расчете именно на эффект игры на двух клавиатурах, например ряд сонат Доменико Скарлатти. Ф. Куперен специально оговорил в предисловии к третьему сборнику своих клавесинных пьес, что поместил в нем пьесы, которые называет «Pieces croisees» (пьесы с перекрещиванием [рук]). «Пьесы, имеющие такое название, — продолжает композитор, — должны исполняться на двух клавиатурах, одна из которых путем смены регистров должна звучать приглушенно». Тем, у кого нет двухмануального клавесина, Куперен дает рекомендации, как играть на инструменте с одной клавиатурой. Но в ряде случаев требование двухмануального клавесина является непременным условием полноценного художественного исполнения сочинения. Так, Бах на титульном листе сборника, содержащего знаменитые «Французскую увертюру» и «Итальянский концерт», указал: «для клавичембало с двумя мануалами».

Трехмануальный клавесин

 

С точки зрения эволюции клавесина, два мануала оказались не пределом: мы знаем примеры клавесинов с тремя клавиатурами, хотя не знаем произведений, которые категорически требовали бы для своего исполнения такого инструмента. Скорее это технические фокусы отдельных клавесинных мастеров.

На клавесине в период его блестящего расцвета (XVII–XVIII вв.) играли музыканты, владевшие всеми бытовавшими в то время клавишными инструментами, а именно органом и клавикордом (потому они назывались клавиристами).

Клавесины создавали не только клавесинные мастера, но и мастера, строившие органы. И естественным было применить в клавесиностроении некоторые принципиальные идеи, которые уже широко использовались в конструировании органов. Иными словами, клавесинные мастера пошли по пути органостроителей в расширении регистровых ресурсов своих инструментов. Если на органе это были все новые и новые комплекты труб, распределяемые между мануалами, то на клавесине стали использовать большее число комплектов струн, тоже распределенных между мануалами. В громкости звучания эти клавесинные регистры не слишком различались, но по тембру — весьма значительно.

Титульный лист первого сборника музыки
для вёрджинела «Парфения». Лондон. 1611

 

Так, помимо двух комплектов струн (по одному для каждой клавиатуры), которые звучали в унисон и по высоте соответствовали тем звукам, которые записаны в нотах, могли быть четырехфутовый и шестнадцатифутовый регистры. (Даже обозначение регистров клавесинные мастера заимствовали у органостроителей: трубы органа обозначаются в футах, и основными регистрами, соответствующими нотной записи, являются так называемые восьмифутовые, тогда как трубы, издающие звуки на октаву выше нотированных, называются четырехфутовыми, на октаву ниже — соответственно шестнадцатифутовыми. На клавесине в этих же мерах обозначаются регистры, образуемые комплектами струн.)

Таким образом, диапазон звучания большого концертного клавесина середины XVIII в. был не только не yже фортепианного, а даже шире. И это при том, что нотная запись клавесинной музыки выглядит более узкой по диапазону, чем фортепианной.

МУЗЫКА

К XVIII в. клавесин накопил необычайно богатый репертуар. Он как инструмент чрезвычайно аристократический распространился по всей Европе, всюду имея своих ярких апологетов. Но если говорить о самых сильных школах XVI — начала XVII в., то нужно назвать в первую очередь английских вёрджинелистов.

Мы не будем здесь рассказывать историю вёрджинела, заметим лишь, что это разновидность клавишно-щипковых струнных инструментов, по звучанию родственная клавесину. Примечательно, что в одном из последних основательных исследований по истории клавесина (Kottick E. A History of the Harpsichord. Bloomington. 2003) вёрджинел, как и спинет (еще одна разновидность), рассматриваются в русле эволюции собственно клавесина.

Вёрджинел

 

По поводу названия вёрджинела стоит обратить внимание, что одна из предлагавшихся этимологий возводит его к английскому virgin и далее к латинскому virgo, то есть «дева», поскольку на вёрджинеле любила играть Елизавета I, королева-девственница. На самом деле вёрджинел появился еще до Елизаветы. Происхождение термина «вёрджинел» правильнее вести от другого латинского слова — virga («палочка»), что указывает на тот самый прыгунок.

Интересно, что на гравюре, украшающей первое печатное издание музыки для вёрджинела («Парфению»), музыкантша изображена в облике христианской девы — св. Цецилии. Кстати, и само название сборника происходит от греч. парфенос, что означает «дева».

Спинет

 

Для украшения этого издания была использована гравюра с картины нидерландского художника Хендрика Голциуса «Св. Цецилия». Однако гравер не сделал зеркального отражения изображения на доске, поэтому перевернутыми оказались и сама гравюра, и исполнительница — ее левая рука гораздо более разработана, чем правая, чего, конечно, не могло быть у вёрджинелистки того времени. Такого рода оплошностей на гравюрах тысячи. Взгляд не музыканта этого не замечает, но музыкант сразу видит ошибку гравера.

Несколько замечательных, полных восторженного чувства страниц посвятила музыке английских вёрджинелистов родоначальница возрождения клавесина в XX в. замечательная польская клавесинистка Ванда Ландовска: «Излившаяся из сердец более достойных, нежели наши, и вскормленная народными песнями, старинная английская музыка — пылкая или безмятежная, наивная или патетическая — воспевает природу и любовь. Она возвеличивает жизнь. Если же она обращается к мистике, то прославляет Бога. Безошибочно мастерская, она при этом непосредственна и дерзновенна. Она часто кажется более современной, чем самая что ни на есть новейшая и передовая. Откройте свое сердце обаянию этой музыки, в сущности неведомой. Забудьте, что она старая, и не считайте, что из-за этого она лишена человеческого чувства».

Эти строки были написаны в начале ХХ века. За прошедшее столетие сделано чрезвычайно много для раскрытия и оценки во всей полноте бесценного музыкального наследия вёрджинелистов. И какие это имена! Композиторы Уильям Бёрд и Джон Булл, Мартин Пирсон и Джиль Фарнеби, Джон Мандей и Томас Морли…

Существовали тесные контакты между Англией и Нидерландами (уже гравюра «Парфении» свидетельствует об этом). Клавесины и вёрджинелы нидерландских мастеров, особенно династии Руккерс, были хорошо известны в Англии. При этом странным образом сами Нидерланды не могут похвастаться столь яркой композиторской школой.

На континенте самобытными клавесинными школами были итальянская, французская и немецкая. Мы упомянем лишь трех главных их представителей — Франсуа Куперена, Доменико Скарлатти и Иоганна Себастьяна Баха.

Один из явных и очевидных признаков выдающегося композиторского дара (что справедливо по отношению к любому композитору любой эпохи) — выработка им своего, сугубо личного, уникального стиля выражения. И в общей массе бесчисленных сочинителей истинных творцов окажется не так много. Три этих имени, безусловно, принадлежат именно творцам. У каждого из них свой неповторимый стиль.

Франсуа Куперен (1668–1733) — истинный поэт клавесина. Вероятно, он мог считать себя счастливым человеком: все (или почти все) его клавесинные произведения, то есть именно то, что составляет его славу и мировое значение, были изданы им самим и образуют четыре тома. Таким образом, мы имеем о его клавесинном наследии исчерпывающее представление. Автору этих строк посчастливилось исполнить полный цикл клавесинных сочинений Куперена в восьми концертных программах, которые были представлены на фестивале его музыки, состоявшемся в Москве под патронатом г-на Пьера Мореля, посла Франции в России.

Мне жаль, что я не могу взять за руку моего читателя, подвести к клавесину и сыграть, например, «Французский маскарад, или Маски домино» Куперена. Сколько в нем очарования и прелести! Но сколько также и психологической глубины. Здесь каждая маска определенного цвета и — что очень важно — характера. Авторские ремарки поясняют образы и цвета. Всего масок (и цветов) двенадцать, и предстают они в определенной последовательности.

У меня уже был однажды повод вспомнить эту пьесу Куперена в связи с рассказом о «Черном квадрате» К. Малевича (см. «Искусство» № 18/2007). Дело в том, что цветовая гамма у Куперена, начинаясь с белого цвета (первая вариация, символизирующая Девственность), завершается черной маской (Неистовство или Отчаяние). Таким образом, два творца разных эпох и разных искусств создали произведения с глубоко символическим значением: у Куперена этот цикл символизирует периоды человеческой жизни — возрасты человека (двенадцать по числу месяцев, каждый по шесть лет — это известная в эпоху барокко аллегория). В итоге у Куперена — черная маска, у Малевича — черный квадрат. У обоих появление черного цвета — результат действия многих сил. Малевич прямо заявил: «Считаю белое и черное выведенными из цветовых и красочных гамм». Куперен представил нам эту красочную гамму.

Ясно, что Куперен имел в своем распоряжении изумительные клавесины. Это не удивительно — он ведь был придворным клавесинистом Людовика XIV. Инструменты своим звучанием были в состоянии передать всю глубину идей композитора.

Доменико Скарлатти (1685–1757). У этого композитора совершенно иной стиль, но так же, как у Куперена, безошибочно узнаваемый почерк — первый и очевидный признак гениальности. Это имя неразрывно связано с клавесином. Хотя в молодые годы Доменико писал разную музыку, впоследствии он прославился именно как автор огромного числа (555) клавесинных сонат. Скарлатти необычайно расширил исполнительские возможности клавесина, внес в технику игры на нем невиданный доселе виртуозный размах.

Своеобразной параллелью Скарлатти в более поздней истории фортепианной музыки является творчество Ференца Листа, который, как известно, специально изучал исполнительские приемы Доменико Скарлатти. (Кстати, коль скоро речь зашла о параллелях с фортепианным искусством, то и у Куперена был в определенном смысле духовный наследник — это, конечно же, Ф. Шопен.)

 

Вторую половину жизни Доменико Скарлатти (не путать с его отцом, знаменитым итальянским оперным композитором Алессандро Скарлатти) был придворным клавесинистом испанской королевы Марии Барбары, и подавляющее большинство его сонат было написано именно для нее. Можно смело заключить, что она была замечательной клавесинисткой, если играла эти порой чрезвычайно технически сложные сонаты.

Я. Вермер Делфтский. Девушка у спинета. Ок. 1670. Частная коллекция

 

В этой связи мне вспоминается одно письмо (1977 года), которое я получил от выдающейся чешской клавесинистки Зузанны Ружичковой: «Дорогой господин Майкапар! У меня к Вам одна просьба. Как Вы знаете, сейчас существует большой интерес к подлинным клавесинам, и вокруг этого ведется большая дискуссия. Одним из ключевых документов в дискуссии по этим инструментам в связи с Д.Скарлатти является картина Ванлоо, на которой изображена Мария Барбара Португальская, жена Филиппа V. (З. Ружичкова ошиблась — Мария Барбара была женой Фердинанда VI, сына Филиппа V. — А.М.). Рафаэль Пуйана (крупный современный французский клавесинист — А.М.) полагает, что картина была написана после смерти Марии Барбары и поэтому не может быть историческим источником. Картина находится в Эрмитаже. Было бы очень важно, если бы Вы прислали мне документы по этой картине».

Л.М. Ванлоо. Секстет
Фрагмент. 1768. Эрмитаж, Санкт-Петербург

 

Картина, о которой идет речь в письме, — «Секстет» Л.М. Ванлоо (1768).

Она находится в Эрмитаже, в запаснике отдела французской живописи XVIII века. Хранитель отдела И.С. Немилова, узнав о цели моего визита, сопроводила меня в большую комнату, скорее даже зал, где находятся картины, не попавшие в основную экспозицию. Сколько, оказывается, здесь хранится работ, представляющих огромный интерес с точки зрения музыкальной иконографии! Одну за другой мы выдвигали большие рамы, на которых было установлено по 10–15 картин, рассматривали интересующие нас сюжеты. И вот, наконец, «Секстет» Л.М. Ванлоо.

По некоторым сведениям, на этой картине изображена королева испанская Мария Барбара. Если бы эта гипотеза была доказана, то перед нами мог бы оказаться клавесин, на котором играл сам Скарлатти! Какие же основания признать в клавесинистке, изображенной на картине Ванлоо, Марию Барбару? Во-первых, как мне кажется, действительно есть внешнее сходство между дамой, здесь изображенной, и известными портретами Марии Барбары. Во-вторых, Ванлоо сравнительно долго жил при испанском дворе и, следовательно, вполне мог написать картину на тему из жизни королевы. В-третьих, известно и другое название картины — «Испанский концерт» и, в-четвертых, некоторые зарубежные музыковеды (например, К. Закс) убеждены в том, что на картине Мария Барбара.

Но Немилова, так же как Рафаэль Пуйана, сомневалась в этой гипотезе. Картина была написана в 1768 году, то есть через двенадцать лет после отъезда художника из Испании и через десять лет после смерти Марии Барбары. Известна история ее заказа: Екатерина II передала Ванлоо через князя Голицына пожелание иметь у себя картину его кисти. Произведение это сразу попало в Петербург и все время хранилось здесь, Голицын передал его Екатерине как «Концерт». Что касается названия «Испанский концерт», то в его возникновении сыграли роль испанские костюмы, в которых изображены персонажи, причем, как пояснила Немилова, это костюмы театральные, а не те, что были тогда в моде.

На картине, конечно, обращает на себя внимание клавесин — двухмануальный инструмент с характерной для первой половины XVIII в. раскраской клавиш, обратной современной (те, что на фортепиано черные, — на этом клавесине белые, и наоборот). Кроме того, на нем все еще отсутствуют педали для переключения регистров, хотя они уже были известны в то время. Это усовершенствование имеется на большинстве современных концертных двухмануальных клавесинов. Необходимость переключения регистров руками диктовала определенный подход к выбору регистровки на клавесине.

В настоящее время в исполнительской практике явственно определились два направления: сторонники первого считают, что следует пользоваться всеми современными возможностями инструмента (такого мнения придерживались, например, В. Ландовска и, кстати, Зузанна Ружичкова), другие полагают, что, исполняя старинную музыку на современном клавесине, не стоит выходить за рамки тех исполнительских средств, в расчете на которые писали старые мастера (так считают Эрвин Бодки, Густав Леонхардт, тот же Рафаэль Пуйана и другие).

Раз уж мы так много внимания уделили картине Ванлоо, заметим, что художник сам, в свою очередь, оказался персонажем музыкального портрета: известна клавесинная пьеса французского композитора Жака Дюфли, которая так и называется — «Ванлоо».

Иоганн Себастьян Бах (1685–1750). Его клавесинное наследие представляет исключительную ценность. Мой опыт исполнения в концертах всего, что написано Бахом для этого инструмента, свидетельствует: его наследие умещается в пятнадцать (!) концертных программ. При этом отдельно нужно считать концерты для клавесина и струнных, а также массу ансамблевых произведений, которые без клавесина немыслимы.

Следует признать, что при всей уникальности Куперена и Скарлатти каждый из них культивировал один индивидуальный стиль. Бах был универсален. Уже упоминавшиеся «Итальянский концерт» и «Французская увертюра» — образцы баховского изучения музыки этих национальных школ. И это только два примера, в названиях своих отражающие осведомленность Баха. Сюда можно добавить его цикл «Французских сюит». Можно было бы порассуждать об английском влиянии в его «Английских сюитах». А сколько музыкальных образцов разных стилей в тех его произведениях, которые не отражают этого в своих названиях, но заключают в самой музыке! Нечего и говорить о том, насколько широко синтезирована в его творчестве родная, немецкая клавирная традиция.

Мы не знаем в точности, на каких именно клавесинах играл Бах, но знаем, что его интересовали все технические новшества (в том числе в органе). Его интерес к расширению исполнительских возможностей клавесина и других клавишных ярче всего доказывает знаменитый цикл прелюдий и фуг во всех тональностях «Хорошо темперированный клавир».

Бах был истинным мастером клавесина. И. Форкель, первый биограф Баха, сообщает: «Никто не мог заменить на его клавесине пришедшие в негодность перышки новыми так, чтобы он остался доволен, — он это делал сам. Он всегда сам настраивал свой клавесин и был в этом отношении настолько искусен, что настройка никогда не занимала у него более четверти часа. При его способе настройки все 24 тональности были в его распоряжении, и, импровизируя, он делал с ними все, что ему было угодно».

Уже при жизни гениального творца клавесинной музыки клавесин стал сдавать свои позиции. В 1747 г., когда Бах посетил в Потсдаме короля Пруссии Фридриха Великого, тот дал ему для импровизации тему, и Бах, судя по всему, импровизировал уже на «пианофорте» (так тогда назывался новый по тем временам инструмент) — одном из четырнадцати или пятнадцати, которые изготовил для короля друг Баха знаменитый органный мастер Готфрид Зильберман. Бах одобрил его звучание, хотя до этого фортепиано ему не нравилось.

Моцарт в ранней юности еще писал для клавесина, но в целом его клавирное творчество обращено, конечно же, к фортепиано. Издатели ранних сочинений Бетховена указывали на титульных листах, что его сонаты (представьте себе, даже «Патетическая», которая была издана в 1799 г.) предназначены «для клавесина или фортепиано». Издатели шли на уловку: им не хотелось терять тех покупателей, у который стояли в домах старые клавесины. Но все чаще от клавесинов оставался лишь корпус: клавесинную «начинку» за ненадобностью удаляли и заменяли новой, молоточковой, то есть фортепианной, механикой.

Напрашивается вопрос: почему этот инструмент, обладавший столь долгой историей и столь богатым художественным наследием, был к концу XVIII в. вытеснен из музыкальной практики и заменен фортепиано? И не просто вытеснен, а совершенно забыт в XIX веке? И ведь нельзя сказать, что, когда этот процесс вытеснения клавесина начался, фортепиано было по своим качествам лучшим инструментом. Совсем наоборот! Карл Филипп Эмануэль Бах, один из старших сыновей Иоганна Себастьяна, написал свой двойной концерт для клавесина и пианофорте с оркестром, имея в виду воочию продемонстрировать преимущества клавесина перед фортепиано.

Ответ один: победа фортепиано над клавесином стала возможна в условиях коренной смены эстетических предпочтений. Эстетика барокко, в основе которой лежит либо ясно сформулированная, либо отчетливо ощущаемая концепция теории аффектов (кратко самая суть: одно настроение, аффект, — одна звуковая краска), для которой клавесин был идеальным средством выражения, уступила место сначала мирочувствованию сентиментализма, затем более сильному направлению — классицизму и, наконец, романтизму. Во всех этих стилях самой привлекательной и культивируемой стала, наоборот, идея переменчивости — чувств, образов, настроений. И выразить это смогло фортепиано.

Этот инструмент приобрел педаль с ее фантастическими возможностями и стал способен создавать невероятные нарастания и спады звучности (crescendo и diminuendo). Всего этого клавесин не мог сделать в принципе — в силу особенностей своей конструкции.

Остановимся и запомним этот момент, чтобы с него начать наш следующий разговор — о фортепиано, и именно о большом концертном рояле, то есть «королевском инструменте», подлинном властелине всей романтической музыки.

* * *

В нашем рассказе перемешались история и современность, поскольку сегодня клавесин и другие инструменты этого семейства оказались необычайно распространены и востребованы в силу огромного интереса к музыке эпохи Возрождения и барокко, то есть того времени, когда они возникли и пережили свой золотой век. http://art.1september.ru/articles/2008/16/10