(полная версия интервью из июньского номера Forbes Woman)

— Диана, ваша карьера началась с яркого выступления не в России, а в Лозанне на Международном конкурсе юных артистов балета.  Еще будучи учащейся Академии балета им. А. Я. Вагановой, вы в 1994 году завоевали Золотую медаль и Гран-при этого конкурса. Призовую статуэтку пришлось специально изготавливать, так как Гран-при до этого никто не завоевывал уже много лет. С тех пор никому такой приз на этом  действующем конкурсе не вручался, а видео с вашим номером «Кармен», где вам всего 17 лет, смотрится все также завораживающе. А ведь вас не хотели отправлять на конкурс…

— Вообще никого не хотели отправлять. Учредители и организаторы конкурса приехали в академию, подошли к директору и сказали: «Как же так, почему вы не посылаете своих учениц на конкурс?» Им ответили: «Мы этим не занимаемся, нам это неинтересно». Однако истинный подтекст был другой: а вдруг никто и ничего не выиграет, а на школу ляжет тень? Сегодня такая позиция, конечно, удивляет. Участие в этом конкурсе очень важно для творческого роста детей и престижно для любой балетной школы. Студенты видят многообразие и международный уровень балета, обогащаются и совершенно по-другому относятся потом к своей работе. Поэтому художественный руководитель школы Игорь Бельский решил рискнуть и сказал: «Ничего, девочки, готовьтесь, я как-нибудь уговорю директора». И мы в темноте, поскольку были зимние каникулы, в страшном холоде (ничего не отапливалось), без света и без музыки начали готовиться.

 

В этом холоде я подвернула ногу. Надо уже ехать на конкурс, а у меня связка никак не заживает. Я решила уже танцевать без пуантов. Но, приехав на конкурс, я поняла, что все равно буду танцевать в них. Единственное, что я помню, как я молилась, чтобы моя больная нога выдержала восемь скоков, которые мне надо было сделать в этом номере. У меня был единственный педагог, которому я безоговорочно верила, огромный объем проделанной работы и эта больная нога... В эти минуты я должна была выложиться и не подвести, прежде всего, мою школу, педагога. Это был серьезный урок, после которого я сказала себе: никогда в жизни я больше не поеду на конкурс. Это такой стресс, такая психологически болезненная нагрузка для юной девочки!

— А что было самое сложное в конкурсе с учетом вашей школы? 

— Сложно было абстрагироваться от всего и раскрыться. Если ты учишься в Вагановской школе, тебе постоянно говорят: это нельзя, что здесь не так. Постоянно тебя ругают, очень редко хвалят. Не так, как в западных балетных школах. В результате ты очень закрываешься, теряешь инициативность. Поэтому многим балеринам сложно выйти на конкурсе в настоящем современном номере, открыться и не испугаться, выдать те эмоции, которые закладывает в тебя педагог. Я сама сейчас смотрю на то выступление и думаю: надо же, и как я тогда так смогла? Со временем уже понимаешь: если ты подсознательно нацелен на правильные вещи, то это обязательно тебе поможет в творчестве и в жизни.

— Как так получилось, что вы решились на международную карьеру? Что вас стимулировало?

— Когда открылся «железный занавес», у нас стали появляться зарубежные видеокассеты. Я стала смотреть эти спектакли и исполнителей, прежде всего, конечно, тех, кто уехал на запад: Наталья Макарова, Рудольф Нуриев. Это был для меня космос. Я безумно любила и люблю Мариинский театр, спектакли того времени. Просиживая на ступеньках третьего яруса, я ходила на них почти каждый день. Уже тогда я чувствовала, что это совcем другое, что-то непонятное, пока неведомое нам. Как они двигаются, как они вкладывают чувства и мысли в свой танец. Я засматривала до дыр кассеты парижской «Гранд-опера» с балетами Ролана Пети, который тогда меня покорил. И сказала себе: хочу эти балеты танцевать, работать с такими хореографами и танцевать на этих сценах. Танцевать на гастролях Мариинского театра с его репертуаром — это одно. Совершенно другое — когда ты полностью окунаешься в другую труппу, работаешь в системе и школе, абсолютно отличающейся от нашей.

Так сложилось, что когда я была еще студенткой училища, Мариинский театр взял меня стажером и сразу дал две большие сольные партии — балеты «Дон Кихот» и «Ромео и Джульетта». Они оказались настолько успешными, что меня стали приглашать на зарубежные Gala-концерты. В 1995 году в Торонто на гала-концерте памяти Рудольфа Нуриева я познакомилась с Владимиром Малаховым, у которого в тот момент не было партнерши. Он сказал, что с ученицей танцевать не будет ни в коем случае, но, увидев меня, решил попробовать. После нашего выступления были очень теплые отзывы прессы. Написали, мол, не оскудела еще земля Русская талантами.

— То есть первая полоса в New York Times — серьезная веха в карьере?

— Конечно, это были определенные шаги к тому, что ты становишься известной, что тебя будут приглашать. Знакомства с новыми балетными партнерами, труппами.

— И все-таки: так судьба сложилась или вы сами уехали?

— Нет, я не могла и не хотела сказать, что я уезжаю насовсем. Просто были спектакли или театры, куда меня стали часто приглашать. Так складывалось, что мне было интереснее в тот момент именно там. Стало возможным станцевать в тех новых западных спектаклях, о которых я раньше мечтала: Ролан Пети, Макмиллан, Джон Ноймайер. Этот период оказался бесценным для меня в плане приобретения профессионального опыта и творческого багажа. Они позволили, на мой взгляд, утвердить в балетном мире свои имя и индивидуальность.

— Стимулом могла быть и личная драма, когда вы расстались с Фарухом Рузиматовым?

— Были и такие моменты. Определенные сложности были и в отношениях с руководством Мариинского театра. Западные театры, особенно японские, обычно формируют репертуар и контракты как минимум за год и строго их придерживаются. У нас, к сожалению, это не так. За месяц или два можно узнать, что у тебя в родном театре спектакль или гастроли, а по давно согласованному контракту в это время у тебя премьера на зарубежной сцене. Или театру нужно, чтобы ты где-то срочно станцевала, а у тебя или нога заболела, или состояние, когда после нагрузок пошевелиться невозможно. Безоблачного ничего не было. Все время в борьбе, все время преодолеваешь какие-то обстоятельства.

— То есть бывало такое, что хочется лежать и даже пальцем не шевелить?

— Конечно. Было даже состояние, когда я хотела бросить все вообще. И большие разочарования были после некоторых спектаклей, когда мне не нравится все, что я делаю.

— Как себя заставить вновь подняться?

— Появлялись приглашения на спектакли, которые тебя поднимали, воодушевляли и давали тебе силы. Помогали также творческие люди, друзья, близкие, которые всегда поддерживают тебя. Но я достаточно закрытый человек, поэтому в личных переживаниях мне помогает только работа.

— Для вашего нового, самостоятельного проекта «Диалоги» вы пригласили Джона Нормайера. Как вы к этому пришли?

— С Джоном Ноймайером мы знакомы давно, однако так, чтобы приехать к нему и сразу начать работать — на это он никогда не пойдет. Тут очень все тонко. Джон должен понимать, как ты работаешь, как ты слышишь тот или иной процесс и реагируешь на него. Мы должны были почувствовать друг друга. Мы долго шли к тому, чтобы он сделал для меня индивидуальную работу. Он талантливейший хореограф и очень эмоциональный человек. Каждую минуту он вкладывает максимум души и сердца в то, что происходит у нас в зале. Отработка технических элементов той или иной сложности проходит через внутренний эмоциональный настрой. Джон безумно интересно говорит, объясняет, как он видит ту или иную ситуацию. На репетициях им можно заслушаться, по два часа он может говорить о том, как Маргарита Готье («Дама с камелиями») пишет свой дневник, что она в это время чувствует, что было до и как будет после. Как она должна взять эту ручку и открыть эту книжку.

Естественно, он использует определенные аналогии и образы, но ты так заслушиваешься, что у тебя вдруг выступают слезы, причем у него они тоже текут. Ты входишь в образ так, что превращаешься не в балерину, а в первую очередь в драматическую актрису. И он постепенно тебе открывает, насколько ты чувствительна, насколько ты можешь воспроизвести картину, которую он рисует. По-моему, только он может так довести тебя до самой сердцевины образа,  который он создает. Будь то Маргарита Готье или наш номер в «Диалогах», где мы просто Женщина и Мужчина. Джон старается найти именно твое место в своем балете. Он идет от тебя, от твоего настроения и состояния, от того, что ты чувствуешь после его рассказа.

— А знаменитый канадский хореограф-авангартист Эдвард Лок совсем другой? Как вообще можно танцевать с такой космической скоростью?

— Да, он другой. Он несет в себе какое-то магическое, мистическое начало. Он все завуалирует и покроет тенью, мраком, нарисует себе такие картины, которые трудно понять однозначно. Даже если спросить его конкретно: «А почему здесь так?» — он так тебе ответит, что ты вдруг подумаешь: и зачем я спрашивала?  Он тебя гипнотизирует. И это правильно, потому что таким образом он помогает тебе уйти от стрессовых ситуаций. А работа с ним — огромный стресс. Мы делаем вещи нечеловеческих возможностей. Он подводит тебя к тому, что ты ничего не боишься и забываешь о том, что, казалось, невозможно сделать. При этом в студии создается очень свободная атмосфера, играет электронная музыка, все передвигаются легко и работают вместе спокойно. Никто конечного результата заранее не знает, существует только процесс. Эдвард знает, как этот процесс организовать, сколько времени он займет и какая в итоге произойдет творческая  эволюция. Это так далеко от классики! Но в то же время, ты стоишь в пуантах и делаешь все необходимые движения. Через тот же арабеск в классике обычно ты вырисовываешь определенную линию и идешь от нее. У Лока он направлен на скорость, на то. как ты его закроешь, чтобы перейти сразу к  другому движению. И все должно происходить только на высокой скорости.  

— Известен тот факт, что вы колоссальное количество времени проводите в зале и на сцене. В чем это выражается, может, вы слишком много на себя берете?

— Во-первых, много на себя беру. Часто в России балерина может работать час-два в день. И это тоже нормально. Я работала всегда не меньше шести часов. И потом, уже на Западе, бывало так, что вообще не выходила из студии — бесконечные репетиции, генеральные, оркестровые.. Ты практически постоянно находишься в зале и из театра вообще не выходишь. Там действительно такая система типична. Здесь же, если ты прима, солистка, ты отработала час-два, а дальше или костюмами занимаешься, или домой уходишь. То есть существует и какая-то другая жизнь вне театра: театры, кино, книжки, друзья. А я чаще заменяла все это опять теми же репетициями. В России это выглядело странным, а на Западе — в порядке вещей. Я была неуемной, мне все время хотелось достичь большего, добраться до сути того, что, например, скрыто в этом диалоге. Я могла прийти на сцену с магнитофоном в ушах и отходить с ним весь спектакль. Мне надо было до спектакля нащупать то настроение, то состояние, с которым  происходит действие, например на площади в Испании («Дон Кихот» или «Кармен»). Я должна была вжиться во все: в этот домик, в эти декорации, в музыку, которую я уже знала наизусть. И когда ты ее слышишь, у тебя происходит определенная трансформация сознания и тела. Я абсолютно погружалась в то произведение, над которым работала. Растворялась полностью.

— В «Диалогах» вы впервые проявили себя и как продюсер нового проекта, и как руководитель своего фонда, который уже сам ищет финансовые средства и приглашает на создание спектаклей известных хореографов.

— В рамках фонда мы работали над проектом «Диалоги» два года и потратили действительно много сил. Масштабность проекта потребовала не только больших средств, но и серьезной административной ответственности от участников. Я приехала в Голландию к Полу Лайтфуту, который меня не знал, он только слышал имя. За полчаса беседы он спокойно рассказал мне, что не работает на стороне и не дает свои работы на реализацию. Он выложил целый ряд аргументов, объясняя, почему он не сможет мне помочь. И собирался попрощаться. Но дальше уже я привела свои аргументы: почему это возможно, почему я это делаю и как я это вижу. Вот таким образом у него в кабинете, через разговор, а не в балетной пачке мне пришлось убеждать его, что в России и с российской классической балериной можно создавать современные балеты. Через полчаса он сдался и говорит: «Диана пойдемте в зал, я вам покажу несколько своих вещей». И вот через личный контакт, а не по телефону, не через какого-то менеджера, не через какой-то финансовый интерес мне удалось заинтересовать одного из лучших европейских хореографов! Думаю, что человек, который вкладывает душу в свою работу, всегда найдет адекватный отклик у творческой личности и готовность совместно что-то сделать. Главное, чтобы произошел искренний человеческий контакт. И это является важным как для Запада, так и для России.