Ропот, сомнения, жалобы, упрёки… (продолжение)

07.12.2011

Можно читать письма композиторов, их дневники, воспоминания о них. Но есть у композиторов такие секреты, которые они доверяют только своей музыке. И узнать эти секреты, или хотя бы просто догадаться об их существовании, можно только внимательно слушая. Вероятно, это и есть самое интересное для меня в слушании музыки.

Пятая симфония Чайковского создавалась в самое благословенное время года – с мая по август, да ещё и на природе – в деревне Фроловское, где Пётр Ильич специально арендовал домик для уединённой работы. Однако произведение получилось беспросветное, мрачное, «ноябрьское». По крайней мере, если говорить о первой части. Но и последующие части не слишком жизнерадостны, но первая просто почти целиком соткана из уныния и безнадёги, напоминая бесцельное блуждание ненастным осенним вечером под мелким и капающим за шиворот дождичком. Откуда в душе у композитора была такая осень в разгар лета?

Хмурая музыка

Самое начало симфонии – интродукцию первой части – я уже приводил тут в прошлый раз. Напомню эту так называемую «тему рока»:

Кларнеты в самом низком, «зловещем», регистре (один из излюбленных тембров позднего Чайковского) обрисовывают этот страшный образ, являющийся одновременно и вступлением, и эпиграфом, и эпитафией, и возвращающимся ночным кошмаром. Он ни к чему не призывает, ни на чём не настаивает, ни в чём не обвиняет – он просто есть, и от него никуда не деться. От такой пассивной непреклонности ужас пробирает до костей не меньше, а то и больше, чем от всевозможных музыкальных бурь, катаклизмов и крушений, столь свойственных эпохе романтизма.

И это очень важный момент, потому что после такого вступления ничего уже не нужно. Строго говоря, на этом симфонию можно было бы и заканчивать. Но симфония продолжается, как продолжается жизнь, даже если она бессмысленна и не приносит радости. Это ощущение бессмысленности, абсурдности человеческого существования очень роднит Чайковского с Чеховым. И не случайно оба великих современника были равно высокого мнения друг о друге. Думаю, не случайно даже и то, что сборник рассказов Чехова, посвящённый Чайковскому, назывался «Хмурые люди».

Что, например, может быть более хмурым, чем главная тема аллегро, органично вырастающая непосредственно из вступления:

Даже тембровый колорит музыки остался после интродукции неизменным: всё те же кларнеты и фаготы на фоне унылого маршеобразного ритма, задаваемого струнными.

Удивительный образ! Мелодия словно специально сконструирована так, чтобы «замыкаться сама на себя»: ни её варьирование, ни передача её разным музыкальным инструментам, ни нарастание эмоциональности – ничто не выводит нас из того «заколдованного круга», по которому бесцельно слоняется музыкальная мысль. Вот она тщета, вот она иллюзорность человеческих метаний и стремлений, воплощённая в музыке с невероятной силой и убедительностью!

Однако неожиданно это «кольцевое движение» притормаживается. Где-то на горизонте замаячил выход. Мигающие всполохи флейт (редко какому дирижеру удаётся «высветить» их должным образом) манят, будто блуждающий огонёк, то исчезающий, то вновь вспыхивающий во мраке:

Этот манящий «огонёк» неожиданно приводит нас к новой теме, бойкой и задорной:

Но давайте-ка прислушаемся к ней ещё раз. При внимательном прослушивании становится ясно: тема эта мёртвая, безжизненная, механистичная. Однообразное дудение деревянных духовых не радостное, а равнодушное! И напрасно струнные отвечают им более тёплыми и искренними высказываниями. Это диалог со стенкой!

Образ механистичности, подмены живого человека заводной куклой появляется в позднем творчестве Чайковского постоянно. Чего стоит, например, знаменитый Китайский танец из балета «Щелкунчик», написанного в 1892 г., то есть через четыре года после Пятой симфонии:

На первый взгляд, мило и не более того. Но если прислушаться, то за это милой, но абсолютно безжизненной музыкой начинает мерещиться миллиард марширующих заводных болванчиков.

Или вот тоже известный «любовный» дуэт из третьего действия «Пиковой дамы» (1890 г.):

Казалось бы, умиротворённая музыка, оазис спокойствия в бурно развивающейся драме. Но однообразный, как заевшая пластинка, ритм и безынициативность героев, повторяющих друг за другом обрывки фраз, свидетельствуют не о единении, а о распаде. Лиза и Герман поют как будто бы только потому, что являются частями одной гигантской шарманки.

Итак, зная эстетику и творческую манеру автора, начинаешь догадываться, что вместо традиционного «светлого» образа Пётр Ильич подсунул слушателям фальшивку, пустышку.

Но эта механическая тема была всего лишь переходом к теме побочной, представляющей собой шикарный вальс:

Можно вздохнуть с облегчением: ну наконец-то вот он, «настоящий» Чайковский! Вот она, искренняя и красивая мелодия, пленяющая нас своей задушевностью. Увы… Не кажется ли вам, что вальс этот какой-то призрачный, потусторонний? Миражи, призраки – это опять-таки частые гости в музыке последнего периода творчества композитора. Бешеным вихрем ворвавшаяся «механическая» тема спугивает этот печальный и неуловимый призрак счастья:

Начинается разработка. Построена она в основном на главной теме. Её «блуждания» принимают уже какой-то истеричный характер: теперь это не унылое хождение по улицам хмурым осенним вечером, а стотысячная и заведомо обречённая на неуспех попытка вырваться из клетки. А вернувшийся невесть откуда обрывок «механической» темы низводит это блуждание до абсурдного и бездумного мотания «туда-сюда, туда-сюда»:

Реприза в первой части Пятой симфонии Чайковского довольно краткая, «формальная», так же как это было и в Четвёртой симфонии. Тем не менее, все основные темы в ней присутствуют. Здесь советую обратить внимание на то, какой звук находит Мравинский для прощания с вальсовой темой: просвечивающий, неосязаемый, воистину бесплотный.

Последний и самый мощный всплеск эмоций – самый решительный протест против существующего несправедливого положения дел – Чайковский приберёг для коды. Опять-таки, это роднит Пятую симфонию с Четвёртой, но на сей раз протест немедленно усмиряется предостерегающими репликами труб. В этих репликах, состоящих из четырёх нот, без труда угадывается бетховенская формула «точка, точка, точка, тире» – пусть даже слегка видоизмененная. Оканчивается же первая часть ми-минорным трезвучием, создаваемым самыми жуткими низкими регистрами фаготов, виолончелей и контрабасов.

Вот вся первая часть целиком, от начала до конца:

Послушайте её внимательно. Это, вероятно, и есть «ропот, сомнения, жалобы, упрёки» – всё то, что Чайковский намеревался выразить, если судить по его первоначальному куцему плану.

Как бы то ни было, думаю, читатели заметили, что музыка эта скорее мрачная, нежели драматичная. Нет, разумеется, Пётр Ильич есть Пётр Ильич: страсти кипят, тромбоны ревут, литавры гремят – всё как полагается, куда ж без этого. Но если сравнивать с предыдущими произведениями того же автора, то тут мы видим не подлинный конфликт, результат которого изначально не предрешён, а скорее какой-то «бой с тенью».

Таким образом, драматургический «центр тяжести» Пятой симфонии не столь сосредоточен в первой части, как это было, скажем, в Четвёртой симфонии. Действительно, как мы вскоре увидим, на этот раз он в значительной степени смещён во вторую часть.

* * *

Как я уже упоминал в этих заметках, Чайковский обладал удивительным даром сочинять выразительные, запоминающиеся мелодии. Собственно, это и без меня всем известно. Любопытно, что такое уникальное и, по-видимому, не имеющее аналогов во всей мировой музыкальной истории дарование некоторые авторы считают недостатком музыки Чайковского. Их риторика, в частности, такова. Яркая мелодия самодостаточна и хороша сама по себе. Однако главное преимущество, главная сила европейской сонатной формы состоит в развитии и взаимном проникновении тем. Чем совершеннее мелодия сама по себе, тем меньше она нуждается в разработке и, следовательно, тем меньше она взаимодействует с другими мелодиями, которые поневоле становятся нужны только для контраста, а отнюдь не для взаимодействия.

Надо сказать, что раньше так не рассуждали. Товарищи Чайковского по цеху – например, Брамс, Римский-Корсаков или Кюи – далеко не всегда бывали с ним согласны. Критики тоже не всегда принимали новые сочинения Петра Ильича с восторгом. Однако каковы бы ни были разнообразные претензии современников к Чайковскому, никому из них и в голову бы не пришло ругать его за красоту мелодий. В то время это могло быть исключительно комплиментом.

Аргументация современных критиков насчёт самодостаточности мелодий, конечно же, дутая. Она напоминает мне упрёки такого рода: «Это плохой повар, он готовит настолько вкусную еду, что совершенно невозможно вдоволь насладиться красотой посуды». В любом случае упрёки эти, даже если теоретически в них и есть доля истины, по отношению к Чайковскому несправедливы. Уж он-то прекрасно владел всеми тонкостями европейской сонатности и умел выводить музыкальные темы друг из друга, развивать их, комбинировать и т. п., как мало кто.

Однако во второй части Пятой симфонии Чайковский в полной мере дал волю именно своему мелодическому дару. И создал в результате одну из самых совершенных музыкальных пьес в истории человечества.

to be continued…