Краткая выдержка из книги «СЕКРЕТЫ ИКОНОПИСЦА» - сомоучитель по иконописанию

Вышла книга Екатерины Ильинской «СЕКРЕТЫ ИКОНОПИСЦА». В книге раскрыта техника написания икон, автор делится своим многолетним опытом. На 180 страницах книги представлено более 1000 фотографий, подробно раскрывающих процесс иконописи. Ее размер 32 на 23 см., печать высокого качества на мелованной цветной бумаге.

1.Самый главный секрет

Чтобы создать настоящий образ, есть один самый главный секрет, который знает мастер. Пока ученик не осознает этот секрет душею, сердцем и всею своею жизнью – он не сможет создать настоящий живой Образ святого. Будут получаться цветные раскрашенные картинки, чуть лучше или хуже полиграфических репродукций. Секрет этот заключается в том, что мастер, создавая икону отрекается от себя и отдает свою душу Господу, чтобы Он через руки художника воплотил Свой Божественный Замысел. Есть такая икона: «Святой апостол Лука пишет первую икону».

 

 

Первое правило: Перед началом и во время создания образа нужно непременно молиться Святому, Которого мы изображаем.

 

 

2.Иконописная доска

Икона показывает Вечный Божественный мир, поэтому ее основа должна быть прочной, долговечной.

 

Изображения сделанные на хрупком, ломающемся, мнущемся и быстро портящемся материале – неканоничны.

 

Для изготовления доски используется древесина самых разных пород. Но древесина сосны - сучковатая, ели – смолистая, а дуба – хрупкая. Мы используем доски изготовленные из липы. Древесина липы мягкая и пластичная – в нашей полосе она наиболее пригодна.

 

Икона пишется на доске, которая состоит из нескольких делянок, собранных таким образом, чтобы со временем она изгибалась наружу. К нам в реставрацию часто приносят изогнутые (иногда очень сильно) старинные иконы – на самом изображении мы видим тонкие трещинки, кракелюры, которые не разрушают, а дополняют основную живопись. Правильно собрананная доска – залог долговечности. Обычный столяр-краснодеревщик (не иконник) всегда пытается убедить, что доску следует изготавливать как «столярный щит» - чередуя делянки поочередно в одну и в другую сторону. Переубедить его невозможно. Не доверяйте изготовление доски непрофессионалу!

 

С задней стороны доска скреплена шпонками. Притом что они плотно входят в основу, шпонки должны с ней свободно взаимодействовать, поэтому их нельзя приклеивать. Если кому-то придет в голову такая мысль – через некоторое время шпонки непременно разорвут икону. Таких умельцев, кто самодельно «отреставрировал» икону и приклеил шпонки – отчего она вскоре вовсе распалась на части - не так уж и мало… А происходит это потому, что со временем шпонки могут свободно двигаться по основе доски и даже выпасть. Мы поэтому работаем на досках с не отпиленными на концах шпонками. В течение первого года древесина «привыкает» к климату дома, где находится, и если шпонка начинает свободно двигаться по пазу, то благодаря оставленным концам – есть возможность их подколотить.

 

На иконах прошлого столетия часто встречаются торцевые шпонки. Они появились одновременно с изобретением станков для деревообработки. Их изготавливать легче и быстрее, чем традиционные. Они также защищают доску от сильного изгибания – но она при этом теряет свою декоративность. Я считаю, что чем больше в работу над доской вложено ручного труда, особенно труда согретого молитвой – тем лучше доска подходит для написания иконы. Поэтому торцевые шпонки в нашей мастерской - только на досочках маленького размера 10Х13 см. (их ручное изготовление опасно для пальцев столяра).

 

В середине доски вырезается углубление - ковчег. Сколько искусствоведы не спорили о практическом его смысле – так и не пришли к единому выводу. Потому что смысл ковчега – духовный. Ковчег – символизирует Ковчег Завета, т.е. самое святое место, где может быть показано Сокровенное – Царствие Небесное. (Вспомним Ковчег Завета и Ноев Ковчег, спасающий человечество). На старообрядческих иконах мы видим двойные и даже тройные (!) ковчеги, как знак удаленности нашего мира от мира Горнего. Однако, множество икон прошлого века и вовсе без ковчега! Также как и появление торцевых шпонок на досках этого времени, отсутствие ковчега связано с тем, что иконы производились в большом количестве, и необходимо было снизить их себестоимость.

 

Мы же стремимся создать уникальное произведение церковного искусства, поэтому делаем все как положено: ковчег, шпонки - как в старину.

 

Икона с ковчегом похожа на окно. Посмотрите: это окно в Божественный мир.

 

3.Паволока

Но перед нанесением грунта, доска проклеивается и к ней приклеивается ткань: паволока. Также ее называют «серпянкой». Ткань должна быть либо холщевая, либо – льняная. Синтетика не годится потому, что все составные части иконы: доска, клей, паволока, левкас – должны быть природного происхождения и примерно одинаково реагировать на изменение температуры и влаги в воздухе. Каждый из нас сталкивался с тем, что деревянные двери (или оконные рамы) зимой, когда включено центральное отопление – хлопают, а осенью и весной отсыревают – и закрываются с трудом. Также и икона реагирует на изменение условий. Когда все части собраны гармонично, то она живет своей жизнью, дышит, немного изгибается и возвращается в первоначальный вид – мы даже не имеем возможности заметить эти микроскопические изменения, хотя они обязательно есть. Ведь доска – живой природный материал.

 

Паволока под левкасом не видна. Это – основа, придающая дополнительную прочность. Бывает, что в реставрацию приносят икону, лопнувшую на составные делянки – а изображение не пострадало! Все потому, что в основе – хорошая паволока.

 

Во времена, когда до минимума упрощали работу над иконой (ведь раньше не было полиграфии) и изготавливали доски без шпонок и ковчега, вместо ткани в качестве паволоки часто приклеивали бумагу. В реставрации встречаются иконы, где в качестве основы использована даже газета. Конечно, это - лучше, чем совсем ничего (бывало и так). Но если работать по-совести, и никуда не спешить (а спешка хороша только при ловле блох) – не надо так делать. Мы в мастерской используем для паволоки хлопчатобумажную ткань – и чем крупнее доска, тем плотнее берется ткань.

 

4.Левкас

Левкас – это специальный грунт, на котором мы и пишем икону. Он изготовлен из клея и мела. Также для пластификации добавляется олифа или мед.

 

Мел должен быть природного происхождения и отмученный от примесей – чистейшего белого цвета. От качества мела зависит то, как будут ложиться на создаваемую икону краски и золото. Иногда иконописцы говорят: левкас «кипит» – что делать? Менять мел – в него попала негашеная известь.

 

У нас в мастерской особенные требования к качеству мела – ведь мы часто делаем иконы с резьбой (тиснением) под позолоту. А для этого необходимо использовать мел повышенного качества.

 

Накладывается левкас шпателем. Для этого могут использоваться металлические, резиновые или пластиковые шпатели. Также для этой цели замечательно подходит пластиковая карточка, поскольку имеет скругленные углы и необходимую гибкость. Цветное изображение с такой карточки желательно стереть.

 

Слои левкаса делаются тонкие и каждый слой хорошо просушивается, что можно определить по цвету. Левкас должен быть из одной партии - если не хватило приготовленного левкаса - его нельзя «доразводить». Иначе не будет нужной прочности.

 

Поверхность иконы должна быть хорошо отшлифована, поэтому шлифование левкаса в процессе его наложения делается несколько раз.

 

5.Тонировка и вощение доски

Для тонировки можно использовать самые различные средства: морилки, густую марганцовку, «Пинатекс» и пр. Мы тонируем доски краской ПВА. Для этого берется умбра жженая и разводится очень жидко. Доска покрывается несколько раз. Так можно сделать равномерное покрытие.

 

Для вощения доски можно использовать также разные средства: «Кларвокс», мастику для натирания пола, а можно растопить воск в подогретом скипидаре.

 

Иконная доска должна быть гладкая и немного блестящая и пахнуть деревенским домом и медом.

 

6.Композиция иконы и рисунок

В начале работы над иконой, на иконописную доску наносится рисунок.

 

Необходимо понять композицию: то, какая будет икона.

 

Иногда, по просьбе заказчика, мы делаем копию какой-то определенной иконы. Для этого специально изготавливается доска точно такого же размера, как и оригинал. Надо понимать, что если даже соблюдены пропорции изображения, но уменьшен или увеличен размер – то правильнее сделать не точную копию, а список данной иконы. Это основано на том, что есть определенные композиционные законы, по которым пропорции фигур на миниатюре и иконе больших размеров или фреске – разные.

 

Если изменен размер, то делается список. Здесь приходится работать над рисунком – соответственно выстраивая его пропорции согласно размерам доски.

 

Но, обычно основываясь на нескольких изводах (изображениях сделанных в разное время, в разных мастерских) одной и той же иконы, мы делаем свой авторский собирательный рисунок, который должен максимально емко передать духовный смысл и традицию данной иконографии.

 

Иногда приходится писать очень редких святых, изображения которых не сохранились. У нас в мастерской есть «иконописные подлинники» - книги созданные еще в позапрошлом веке специально для иконописцев. В них даны описания того, как следует изображать разных святых.

 

Существуют также «иконописные прориси». Но надо понимать, что все эти материалы – лишь пособия для создания настоящего иконописного рисунка. Неправильно полагать, что переведеная через кальку прорись, является рисунком, который может быть основой для создания иконописного образа.

 

На настоящем иконописном образе – каждая линия рисунка согласована с другими таким образом, что взгляд молящегося движется из любой точки изображения, непременно приходя к лику святого. При этом, как рассказ о подвиге святого: мы обязательно рассмотрим фрагменты иконы, это может быть рука, указывающая на свиток, сам свиток, крест в руке святого и т.п. Настоящий иконописный рисунок гармонично вписывается в ковчег иконы.

 

Поэтому для каждого образа создается свой собственный рисунок, максимально раскрывающий духовный подвиг святого, показанного на нем.

 

Самыми сложными по построению иконописной композиции и созданию рисунка являются семейные иконы. Здесь необходимо соблюсти следующие правила:
1. канон в написании одежд святых (это и цветовая гамма, и то, какие одежды подобает писать каким святым);
2. расположение святых с соблюдением небесной иерархии;
3. пожелание заказчика по расположению святых в зависимости от положения в семейном роде;
4. художественное решение по сочетанию цветовых пятен.
 

 

7.Нанесение рисунка

Если нужно срочно работать над иконой, а доска еще находится в процессе изготовления, то рисунок можно сделать на картоне. «Картоном» называют плотную бумагу (ватман), который берется в размер нужной иконы и на котором точно рисуются поля иконы, лузга и в ковчеге делается подробный рисунок. Работаем простым карандашом ТМ и мягким ластиком.

 

Но более гармоничный рисунок будет, если его делать сразу же на доске. Почему? Казалось бы все равно? Нет.
Мы берем в руки чистую иконную доску и смотрим, вглядываемся в ее ковчег с молитвой (см.п.1.). И так можно смотреть на нее несколько минут или часов. Иногда доска стоит несколько дней или даже недель, а я все смотрю на эту чистую доску и не начинаю работу. Что же я жду?

 

Нужно разложить рядом с чистой доской все изображения святого (или иконы Пресвятой Богородицы, если мы Ее пишем), прочесть жизнеописание, открыть иконописный подлинник… В какой-то момент начинаешь чувствовать, что не только ты смотришь на белый подготовленный под написание образа левкас, но и Сам Святой как из окошка смотрит на тебя из ковчежца иконной доски. Как будто рисунок иконы уже есть, но очень слабый, невидимый, а мастеру нужно его рассмотреть и обвести.

 

У меня был случай: ко мне в реставрацию мужчина принес икону Святого Николая Угодника. Я сняла оклад, перекрестилась и положила икону на стол. «Что же вы креститесь?» - удивился заказчик – «Разве можно молиться на икону, у которой стерт лик? Такое изображение по канону не считается образом…» Я покраснела и растерялась. Думаю: «Машинально, что ли перекрестилась? Как так?» А сейчас знаю – что невозможно хорошо сделать реставрацию, если Господь не откроет то, как выглядел святой на утраченном образе. Значит, когда я перекрестилась - духовные очи увидели лик святого, а я еще до конца не осознала это - растерялась, покраснела…

 

Рисунок – основа иконы, как фундамент дома.

 

Если Вы сделали рисунок на левкасе карандашом, для дальнейшей работы его необходимо обвести краской или черной тушью и хорошенько стереть. Простой карандаш не должен оставаться на доске. Художник, поленившийся стереть карандаш и закрасивший его плотным слоем краски, обнаружит, что первоначальные линии при покрытии иконы олифой - непременно проступят. Покрытие лаком – делает красочные слои более прозрачными. Также и время делает наши краски более легкими и прозрачными – оставленный карандаш со временем будет проявляться все сильнее и сильнее…

 

Можно рисовать на доске сразу же кистью, без предварительного рисунка карандашом. Для этого мы берем сначала светлый, охристый цвет и делаем общий предварительный рисунок, стараясь передать конуры фигуры святого и композиционно разместить его на доске. Затем берем красный гематит или гематит с охрой и обводим рисунок, уточняя детали. Далее берем сажу и прорисовываем отдельные детали, расставляя при этом акценты. Таким образом, мы получаем на доске рисунок кистью. Можно взять мелкую шкурку и зашкурить левкас – после чего останутся только основные конуры. Теперь нужно в той же последовательности еще раз воспроизвести рисунок. Он станет чище и точнее. Так можно повторять много раз, пока рисунок не обретет формы, которые будут неотъемлемой частью доски – основой образа. Такая техника очень хороша для работы над иконами большого размера – это фресковая техника.

 

8.Графья

Графью необходимо делать только там, где будет позолота. Где позолоты не будет – лучше обойтись без нее. Если по каким-то причинам захочется изменить рисунок в процессе работы – старая графья будет помехой.

 

Графья наносится цировкой (маленьким шильцем).

 

9.Позолота

Есть множество способов нанесения позолоты, но все их можно разделить на два основных типа: клеевое и лаковое (морданное) золочение.

 

Мы используем оба типа в зависимости от поставленных задач. Для позолоты резьбы и реставрации – обычно используется золочение «на мордан». А в работе над иконой – клеевое золочение «на полимент».

 

Для позолоты мы используем белое золото 500 пробы и желтое золото 995 пробы.

 

Качество позолоты зависит от того, как подготовлена основа, на которую она наносится. Подготовительные работы занимают 90% времени.

 

При позолоте «на мордан» подготовка делается масляным пентофталевым лаком. Для этого поверхность покрывается тонким слоем лака, затем, после высыхания, шкурится – и так повторяется множество раз, пока она не станет ровная и блестящая как каток.

 

Для позолоты «на полимент» - сначала выравнивается поверхность иконы. Левкас должен быть зачищен от мельчайших ризок, которые оставляет шкурка. Если нужно отзолотить нимб небольшого размера, то поверхность может быть выровнена при помощи лезвия бритвы.

 

Затем наносится тонкий слой полимента. Полимент состоит из: красной глины (болюса), клея, воска и жира. В настоящее время изготавливать полимент в условиях мастерской нецелесообразно – он продается в художественных салонах. В готовый полимент мы добавляем жидкий (3%) желатиновый клей таким образом, чтобы он ложился на левкас как жидкая акварельная краска не оставляя следов от кисти. Полимент должен быть мягким и пластичным – легко шлифоваться, не осыпаясь при этом. Готовую поверхность натираем специальной тканью до блеска. Если же не натирать, то возможно делать и матовую позолоту. Разной по блеску позолотой можно выделить орнамент предварительно нанесенный цировкой на икону.

 

Затем, при «мордановом» золочении мы протираем подготовленную поверхность морданом, разведенным на скипедпре. При позолоте «на полимент» на подготовленную поверхность аккуратно кистью наносится водка.

 

Для нанесения сусального золота нужны следующие инструменты: веерная кисть (лапка - лампемзель), нож, кожаная подушечка. Золото аккуратно выкладывается на подушечку и разрезается. Если у вас нет подушечки, золото можно выкладывать на лист ватмана. Тыльную сторону своей левой руки позолотчик смазывает кремом и, когда крем впитается, взяв, «лапку» в правую руку, легко проводит по ней. Так на «лапке» оказываются микроскопические жирные частицы, которые будут удерживать кусочек золота при переносе его с подушечки на место для позолоты.

 

Для «лакового» золочения сейчас в специализированных магазинах продается импортное «трансферное» золото. Оно проложено не чистыми листочками кальки, как обычное сусальное, а листочками - на которые нанесен тонкий слой воска. Золотые листки благодаря этому слою держатся на бумаге. Таким образом, острыми ножницами возможно даже разрезание золота вместе с бумагой на кусочки нужного размера и нанесение его на поверхность без «лапки».

 

Когда позолота нанесена – поверхность шлифуется хлопковой ватой. Можно также использовать мягкий, лайкровый (дорогостоящий) капроновый чулок – он в отличие от ваты не оставляет ворсинок.

 

При «полиментной» позолоте возможно дополнительное шлифование специальным инструментом на основе агата – «зубом». Именно благодаря этой шлифовке и можно выделять орнамент разной по блеску позолотой.

 

Притом что приведенные способы позолоты достаточно просты – сделать ее профессионально сложно. Существует множество тонкостей и нюансов, которые невозможно описать, но можно только подсмотреть у мастера. А главное: опыт. Необходимо заниматься позолотными работами каждый день и только через несколько лет появится нужное качество и стабильность в работе.

 

Сейчас для золочения появились новые синтетические материалы, с которыми легко. Так, например, среди иконописцев пользуется большой популярностью белая (как молоко) водяная жидкость. Иногда ее называют «морданом на водной основе», в магазине говорят: «жидкость для позолоты на водной основе», учащиеся факультета «Церковных художеств» ПСТБИ - «жидкость «Е», известный дизайнер Марат К – «жидкость – мистер Ликер», а другие художники: «резинка», «синтетика», «тянучка», «липучка». Все это – одно и то же. Настоящего названия не знает никто, но понятно – о чем речь.

 

Если вы приобрели оную жидкость, то знайте, что такого высочайшего качества, которое достигается при традиционной мордановой или полиментной позолоте – с ней получить невозможно.

 

Однако, благодаря простоте работы, среднее качество можно получить без проблем - в отличие от других способов. Для этого нужную поверхность намазывают данной жидкостью и ждут несколько минут, пока она высохнет. Затем любым из вышеописанных способов кладется золотой листок и тампуется ватой. Но надо знать, что чем меньше отзолачиваемая поверхность – тем выше ее качество. Для позолоты больших поверхностей белую жидкость разводят водой 1Х4 и наносят соответственно – 4 раза при полном высыхании каждого слоя.

 

Эта жидкость очень хороша для работы над ассистами, но о них будет сказано позже.

 

10.Резьба (тиснение) под позолоту

На дорогих, праздничных иконах под позолоту мы наносим рисунок, который графится на левкасе (резьба под позолоту) или поверх золота специальными инструментами наносится тиснение. Такие орнаменты мы видим на иконах даже 12 века.

 

 

11.Приготовление краски

Краски у иконописца – не обычные. Их нужно готовить самим.

 

Краска состоит из двух компонентов: 1. пигмента и 2. связующего.

 

Пигменты – это перетертые в мельчайший порошок природные минералы. Связующее в иконописных красках – яичный желток (эмульсия).

 

Охры бывают: желтая (светлая), золотистая, туканская (красивый цвет) и другие – по названиям месторождений. Умбра натуральная и жженая, сиена натуральная и жженая и др.

 

Минеральные пигменты: малахит, азурит (или лазурит – более мутный цвет), киноварь, аурипигмент, гематит, волконскоит, глауконит, шунгит и др. Также используются титановые и сурьмяные белила и сажа газовая.

 

Измельченные пигменты дополнительно перетираются на стекле курантом. Если делать это на воде, то высохший порошок можно счищать лезвием бритвы и хранить в емкостях (для этого хорошо подходят баночки от фотопленки). Это уже полуфабрикат.

 

Для приготовления эмульсии яичный желток отделяется от пленочки и смешивается с жидкостью 1Х4. Может быть использованно светлое бутылочное пиво или вода, в которую добавлено 3-5 капель пищевого уксуса.

 

Пигмент смешивается с эмульсией до консистенции жидкой сметаны. Хорошую краску можно приготовить, растирая компоненты пальцем в простой деревянной ложке.

 

12.Нанесение краски

Казалось бы – зачем об этом писать отдельно? Крась себе и крась. Но оказывается и здесь – секрет.

 

Краска на фоне иконы должна лежать легко, прозрачно – так, что все иконописное пространство «дышит» - ведь это не покрашенный забор, а Божественное пространство, в котором будет изображен Спаситель или Святые угодники Божии. На древних иконах, которые писали известные иконописцы, величайшие мастера 11-15 вв. – мы видим эти прозрачные краски, основу живописи. Благодаря им вся художественная композиция оживает, и мельчайшие цветовые вибрации вызывают в нас волнения чувств.

 

Так и сейчас, если рассматривать современную икону - видна рука мастера. На дешевых типографских иконках или быстро написанных по трафарету работах – равномерно закрашенное тяжелое пространство. А чтобы положить краску легко - нужно мастерство и терпение.

 

Есть разные способы нанесения краски. Если икона большая – используем большие кисти, на маленьких – маленькие. Готовая сметанообразная краска разводится водой до жидкости и прозрачно, как акварель накладывается слоями. Мазки от кисти должны формировать пространство, и лежать по абрису фигур.

 

Матушка Иулиания (Соколова) в своей книге «Труд иконописца» советует накладывать густую краску «заливками» так, чтобы быстро двигать вперед каплю краски. Этот способ действительно очень хорош, но на маленьких размерах там, где будут не прозрачные, а плотные цвета, такие как бывают на одеждах святых. Далее матушка рекомендует, если не удалось положить краску прозрачно – счистить лезвием бритвы, а следующий слой можно уже легко сделать тонким.

 

13.Используемые кисти

Для иконописания используются в основном беличьи кисти (для прописки иконы), колонковые кисти (для наложения твореного золота, клеящего вещества под ассисты), веерные кисти (для нанесения позолоты), шетинистые кисти (для проклейки доски, для нанесения левкаса и покрытия задней стороны иконы).

 

14.Роскрышь

«Раскрыть» или «открыть» икону – так говорят иконописцы, когда заполняют красками подготовленный рисунок. Этот этап работы характерен для традиционной иконописи - его нет в академической живописи.

 

Почему так? В живописи реалистично показан вырванный из контекста момент нашего мимолетного существования. Словно художник пожелал остановить мгновение, подсмотреть тайну открывшегося ему мира. Жизнь изменчива, каждый миг – рождение и смерть, радость и грусть… Здесь могут быть отблески заката или рассвета, лучи солнца, пронзающие художественное пространство картины и играющие на лицах людей или предметах… Живописец рисует на холсте, наполняя его красками следуя своему чувству, интуиции, опираясь на знания законов художественного построения. В любой момент он может добавить новый цвет или изменить уже нанесенный. Это и есть творческий процесс, запечатлевающий изменчивую красоту тварного мира.

 

На иконе – мир нетварный, Вечный. В иконописи используются чистые локальные цвета, каждый из которых несет смысловую нагрузку, раскрывающую сущность предмета. Например, если предмет (плащ святого мученика) красный, он реально имеет этот цвет - и мы киноварью целиком закрашиваем нужное место. Красный цвет плаща говорит о мученической кончине святого за Христа. А бордовый или малиновый цвет – о царственности. В православной традиции у Пресвятой Богородицы мафорий, верхняя одежда - пурпурная (раскрываем гематитом), как у Царицы Небесной. На католических иконах и изображениях появившихся под влиянием западной культуры - мы встречаем у Божией Матери мафорий синего цвета, как знак небесной чистоты Приснодевы.

 

Используя для раскрытия иконы чистые цвета, неправильно думать, что нужно взять для каждого фрагмента роскрыши отдельный пигмент. «Цвет» – не одно и то же, что «краска». Чтобы получить подходящий цвет нужно соединить несколько красок. Но не все пигменты можно смешивать. Так желтый аурипигмент в смеси с цинковыми белилами – чернеет, поскольку происходит химическая реакция. Но даже если пигменты не вступают в реакцию, то смешивание четырех и более компонентов приводят к появлению неопределенного серо-бурого цвета, который не может быть в основе иконы, поскольку в ней отражено божественное пространство – мир преображенных вещей, где прекрасные, чистые цвета.

 

Не просто «разложить» локальные цвета таким образом, чтобы создать гармоничный колорит будущей иконы. Существует два приема помогающие молодому неопытному мастеру сделать это. 1. Нужно составить краску: охра+белила+чуть-чуть умбры жженой и прокрыть ею все пространство будущей иконы. Сверху, на эту подкладку другие краски будут ложиться более однородно. 2. составленную (по рецепту1) смесь добавлять по немного в краски, приготовленные для роскрыши.

 

У художников есть шутка: «Больше грязи – больше связи». Как раз о таких способах составления колорита. Лучше иметь множество пигментов различных оттенков и составлять более чистые цвета, но это очень трудно.

 

Все приведенные рекомендации не избавят от сложности составления нужных красок, если Вы не знаете главного принципа их наложения. Он заключается в том, чтобы второй взятый Вами цвет идеально гармонировал с первым. Третий – со вторым и первым одновременно. Четвертый цвет подбираете – к третьему, второму и первому. И так далее, пока на иконе не останется ни одного белого кусочка не закрашенного левкаса.

 

Под лики и руки святых накладывается цвет, который мы называем «санкирь». Он может быть от темно-зеленого, почти черного до светло-коричневого цвета. В разных мастерских в разное время использовали разные санкири и имели свои рецепты их приготовления. Неправильно будет сказать какой рецепт лучше – все зависит от общего колорита иконы.

 

Примеры рецептов: 1. умбра натуральная + белила,
2. сиена натуральная + сажа + белила,
3. окись хрома + кадмий оранжевый,
4. сиена натуральная + сажа + белила + аурипигмент.

 

В 2000-м году мне с учениками от иконописной школы при РПУ св. Иоанна Богослова (в последствии на его базе был создан Факультет Церковного Искусства) выпало счастье копировать древние подлинники в ГТГ. Среди прочих копировали иконы Звенигородского чина кисти прп. Андрея (Рублева). Вглядываясь в то как написаны образы, мы старались подбирать цвета максимально приближенные к оригиналу. Казалось, санкирь имеет оливковый цвет. У нас была возможность поднести свою работу к древней иконе. Сколько мы не разводили различных оттенков зеленовато-коричневые пигменты для санкиря, при приближении к подлиннику освещенному сильными лампами, составленные нами краски казались блёклыми и белесыми. Мы добавляли и добавляли в санкирь черную краску – и только когда была взята чистая сажа газовая, цвет приблизился к оригиналу. Если бы я сама не участвовала в составлении этого цвета, то никогда бы не поверила, что прп. Рублёв использовал очень темный, практически черный санкирь.

 

15.Прописка доличной части

«Доличной частью» мы называем все, что пишется до Ликов (рук, ног) святых. Это: пейзаж (горки, деревья, вода), архитектура и складки одежд.

 

В основе - техника постепенного высветления. Обычно берется основной цвет того фрагмента роскрыши с которым работаете, и для троекратной прописки разводится трижды белилами: 1. немного белил, 2. много белил и 3. почти одни белила.

 

Если мы внимательно рассмотрим старинную икону (можно взять для этого альбом с Новгородскими иконами-таблетками XV в.), то особенно ярко эта техника видна в прописке складок одежд. Видно как вначале мастер положил широкой кистью цвет 1, затем, более тонкой кистью - цвет 2 (он занимает меньшую площадь и находится в пределах цвета1), а цвет 3 занимает совсем маленькую площадь и нанесен поверх двух предыдущих слоев тонкой кистью.

 

На древних иконах очень хорошо видны эти три последовательные прописки. На иконах более позднего времени зачастую видим не три - а пять, восемь и более прописок. Во многих мастерских XVII века такие прописки во время работы слиссировывали (т.е. покрывали тончайшим прозрачным слоем краски основного цвета) превращая складки в мягкие, пластичные, похожие на те, которые мы видим в реалистической живописи.

 

На древних же иконах высветления одежд яркие, отточенные, словно стрелы. Одежды светятся изнутри. Это не земные материальные ткани, из которых они могли бы быть сшиты и в которые одевались святые при земной жизни – а преображенные, невещественные, драгоценные. Складки собраны в гармоничный рисунок, имеющий подобно кристаллу внутреннюю структуру.

 

После грехопадения Адам и Ева увидели, что наги. Были ли они одеты до этого, или их глаза не видели наготу? Прежде их тела были укрыты Божественной Благодатью. Чтобы вернуть ее, необходимо потрудиться. Одежды святых говорят об их подвигах. Они – Божественная награда. Характерным примером является то, что святых Столпников изображают в монашеских одеждах, хотя такие одежды исторически появились значительно позднее.

 

Поэтому когда пишем складки одежд, мы всегда понимаем, что кроме того, что они лежат по форме тела святого и спадают соответственно тому, как это могли бы делать складки обычной ткани - они имеют тонкую природу божественного мира и их свечение движется по создаваемой иконе так, что непременно приводит взгляд смотрящего к Лику святого. Мы опять сталкиваемся с важностью каждой линии в иконописном рисунке. Именно рисунок закладывает в основу работы такое движение.

 

Когда высветления одежд сделаны, по объему фигур проставляются притинки, а на концах тупых складок темные точки (клопы). Чистыми белилами отмечаем акценты (их также называют оживки или движки).

 

Прописка горок, воды и архитектуры ничем не отличается от прописки складок. Но зачастую делается не три высветления, а – два.

 

Используемые в иконописи природные минералы не все пригодны для троекратного разведения с белилами, поскольку среди них есть имеющие прозрачную мылкую структуру. Например: азурит (лазурит). Секрет работы с такими пигментами заключается в том, что высветления накладываются чистыми белилами: сначала более жидкими, затем – густыми, укрывистыми. Чтобы избежать излишней белесости, между слоями можно прозрачно лессировать основным цветом. Внимание: такие краски сильно темнеют и проявляются не сразу, а - через сутки.

 

16.Разделка одежд «под перо» («в перо»)

На иконах конца XVI века появляются прописки одежд творёным золотом «под перо». Такие прописки указывают на божественную сущность одежд и бывают не только у Спасителя и Богородицы, но служат украшением различных святых, даже монахов при всей простоте их внешнего вида.

 

Прописки «под перо» выполняются в три этапа. Сначала широкой кистью полосами в местах высветлений рисуются общие складки. Затем кистью меньшего размера внутри себя они разделяются на более узкие полосы-«подскладки». И, наконец, по краям «подскладок» тончайшей кистью выводится прописка, придающая складкам жесткий контур. В конце расставляются акценты.

 

Когда складки готовы, чтобы придать им необходимый блеск – творёное золото шлифуется «зубом» (специально скруглённым камнем – агатом с ручкой). Если у вас нет профессионального инструмента, то для этой цели можно воспользоваться кончиком градусника-термометра.

 

Секрет прописки «под перо» в особых кистях. Если вы не приобретёте «соболь с длинным волосом» - то, даже будучи прекрасным художником, врядли сможете выполнить данную работу на том же уровне, что и древние мастера.

 

И второй секрет: для работы необходимо очень тонко перетёртое «творёное» золото. К сожалению, золото, которое можно приобрести в специализированных магазинах – для этой работы недостаточно хорошего качества.

 

Мы «творим» золото сами. Для этого приобретаем самое тонкое сусальное золото и выкладываем его в чашку-пиалу. Следует взять не менее 10 листов золота. Затем, на кончике чайной ложки, берём мёд (пригоден любой) и указательным пальцем правой руки, не менее трех часов, растираем его с золотом. При пересыхании смеси время от времени добавляем каплю воды – перетирать надо с небольшим усилием. В чашку наливаем воду, растворяем смесь, отмываем палец и оставляем. На следующий день - золото осело на дно и вода стала прозрачная. Воду сливаем и заливаем свежую – и так повторяем несколько раз (обычно уходит пять дней), вымывая мёд, который был нужен в качестве абразивной пасты и теперь выполнил свое назначение. На блюдечко кладём крошечный (треть спичечной головки) кусочек гуммиарабика и в теплой воде пальцем растворяем его. Добавляем раствор в чашку с золотом, перемешиваем и выпариваем воду. Получается золотая краска - а насколько она хороша, вы поймете в процессе прописки складок. Если золото плохо перетёрто – невозможно провести тонкую линию. Если в краске избыток гуммиарабика – золото будет плохо шлифоваться, а только – чернеть и «залипать». Если недостаток – при шлифовке золото осыпется.

 

Есть другой способ «творить» золото. Для этого его сразу растирают с гуммиарабиком и лишний гуммиарабик вымывают по тому же принципу, как мед в первом способе. Можно растирать золото с гуммиарабиком курантом на стекле.

 

Всё равно каким способом вы приготовляете «творёное» золото – «творёнку», как говорят иконописцы. Главное: конечный результат. И он должен быть качественным.

 

Не забудьте, после прописки творёнкой покрыть складки лаком. Внимание! Не всякий лак пригоден, нужно использовать пентофталевый или другой масляный лак – а от олифы или шеллака блеск шлифованной позолоты сильно потускнеет.

 

17.Прописка личной части (личное письмо)

Иногда ко мне приходит новый ученик и говорит: «Научите меня писать красивые духовные лики, а все остальное мне не нужно». Почему-то многие люди, даже художники, уверены, что написание ликов – это что-то особенное, другое, чем всякая художественная работа, и для их создания вовсе не нужны знания законов рисунка, построения человеческого тела, лица, а необходимо только «духовное просветление». Взяв благословение священника (а это вовсе не трудно), безо всякого смирения, они начинают работу над иконой с письма Лика Христа или Божией Матери и удивляются, когда что-то не получается. А чаще - напротив, не имея художественного вкуса – самовосторгаются тому, что создали «своими собственными руками».

 

Помню в 1978 году на Круглом столе в ГТГ по случаю выставки современной иконописи, по рядам поспешно прошел мужчина, показывая икону: «Посмотрите! Они (искусствоведы, отбиравшие работы) не взяли мою икону, вот - эту!» - В его руках была очень примитивно сделанная копия древней Владимирской иконы. Мужчина даже не понял, как нелепо выглядел.

 

Основной секрет прописки личного заключается в том, что нужно очень хорошо представлять физиологию человека, чувствовать форму. По тёмному санкирю делаются высветления в опоре на точное построение. Там, где более выпуклые места - больше прописок с большим количеством белил. Буквально от каждого движения кистью, от малейшей светлой прописки или темного акцента зависит выражение будущего лика.

 

Византийское искусство пришло из античной традиции. Будет не лишним сходить в Пушкинский музей и еще раз посмотреть на античные статуи и восхититься: каким прекрасным знанием человеческого тела обладали создавшие их мастера. Эти же знания имели и первые иконописцы. В том же музее большое собрание «фаюмских портретов» к которым восходят появившиеся иконы.

 

Однако, в Древней Руси, мы встречаем подчас асимметричные черты ликов. Постепенно складывающееся иконное искусство, в опоре на знания, пришедшие из Византии, переработало их так, что создало свое собственное понимание пространства, исходящее из внутреннего чувства видения мира.

 

Надо понимать, что эти искажения основаны на определенных законах. Построения по принципам «обратной перспективы» исследовал наш выдающийся ученый физик академик Б.В. Раушенбах.

 

Для их изучения необходимо внимательно рассматривать древние подлинники и сводить с них кальки. Как откровение мы можем научиться видеть окружающее так же, как осознавали его древние художники. Преображенный мир войдет в наши сердца и переполнит нас – и только тогда мы сами сможем писать образ в древней традиции.

 

Посмотрите на древний Лик Христа: кажется, что Он смотрит на нас. Но если начать внимательно присматриваться, то понимаешь, что один Его глаз смотрит в одну сторону, а другой – в другую; словно одна часть лица написана при взгляде с одной стороны, а другая – с другой… Проверьте себя: измерьте на этой иконе щеки (от носа до уха) и вы обнаружите что одна сторона лица больше другой. Значит, в рисунке заложен «скрытый поворот». Когда молишься, этого не видно, а есть только чувство, что Господь смотрит на тебя и спереди и сзади и отовсюду…

 

Не понимая рисунка, невозможно сделать хорошую прописку.

 

Техника прописки ликов очень проста, и похожа на технику троекратного высветления одежд. Но высветляем не три, а значительно больше раз. Такие высветления называются «вохрениями» потому что в древности делались охрой («вохрой»). Есть природные охры, которые иконописцы из-за их прозрачной структуры называют слезливыми или сопливыми – они не пригодны для работы с личным. В данном случае, слово «вохрение» означает цвет, и если вы не сможете достать хорошую краску (рекомендую пигменты итальянской фирмы «Феррарио»), то нужный цвет можно составить на основе жёлтого кадмия, белил, сиены жженой и сажи. Для большей светоносности будущего лика при последних прописках в титановые белила можно добавлять аурипигмент.

 

Когда основная часть работы над ликом завершена, делается прописка киноварью. Для этого обводим: нижние и верхние веки, зрачки, нижнюю сторону бровей, стык лица и волос, кончик и стороны носа, рот, подбородок – везде, где есть прописка темным цветом. Прозрачно лессируем красным щеки, веки, ноздри и кончики ушей. Губы прописываем ярко или, если вы пишите старца, то - прозрачно как щеки. Красная прописка словно вливает «кровь» в жилы наполняя лики жизнью. Но не переусердствуйте: чтобы образы святых не стали вещественными, материальными. Прописку можно делать и кадмием красным с добавлением сиены жженой или иной красной «земли». Если вы используете цинковые белила, то киноварь необходимо исключить из числа рабочих пигментов – она с этими белилами вступает в химическую реакцию и чернеет. В конце работы над личным вохрим после «красной» прописки, смягчая её.

 

В Палехской школе «красную» прописку делали в самом начале работы, перед основными вохрениями - активно лессировали киноварью санкирь, высвечивая лики из глубины.

 

Некоторые иконописцы сокращают количество высветлений лика и вовсе не делают «красную» прописку – красный пигмент (киноварь или кадмий) они добавляют в охру, которой работают. Также в охру можно добавлять кадмий оранжевый, отчего она становится ярче, цветней. В конце работы красным цветом легко отмечаются нужные места.

 

Когда лики уже написаны белилами с сиеной натуральной или белилами с аурипигментом проставляются оживки (движки).

 

Есть иконы, на которых написано множество святых: например – Минеи за один или три месяца или Праздники. Даже если сама иконная доска с обазом имеет большой размер, фигуры святых на ней – крошечные. А головы этих святых со спичечную головку, а то и меньше. Давайте присмотримся: конечно, при прописке таких маленьких ликов сделано меньше прописок, но всё же мы видим, что иконописец нарисовал и нос, и брови, и глаза, и рот, и подбородок – это настоящий Лик! Мы рассматриваем его под лупу, а этот Лик имеет благочестивое выражение, он красив!

 

Как же писать такие маленькие лики?
1. Сначала по форме головы заливаем санкирь.
2.2. Затем белилами (в белила, чтобы убрать их природную голубизну и для придания тёплого оттенка, добавляется немного сиены натуральной) проводится вертикальная линия носа, опускаясь ниже - включая подбородок; 2.3.а к ней под прямым углом широкой стороной вниз рисуется треугольник лба; 2.4. справа и слева от носа – широкие вверху и острые снизу треугольники – щеки; 2.5. в темных образовавшихся между щеками и лбом впадинах лежачие перевернутые полумесяцы верхних век, 2.6. отмечается шея; 2.7. точки на местах мочек ушей и одной ноздри.
3.1. Тёмной краской (умброй жжёной или сажей с добавлением красного гематита) по краю лба проводятся линии бровей; 3.2. по нижнему краю верхних век – ресницы; 3.3. проставляются зрачки; 3.4. нижнее продолжение линии носа делится двумя короткими чёрточками на рот и подбородок; 3.5. обводится контур лика, шеи, волос, отмечается ухо.
4. Все лессируется прозрачной натуральной сиеной (можно использовать акварель с яичной эмульсией).
5. Белилами проставляются на наиболее ярких местах акценты: 5.1. бличёк возле зрачков; 5.2. на кончике носа; 5.3. два высветления по сторонам треугольника одной щеки, и одно – на другой; 5.4. кружёчек на лбу (со стороны щеки с двумя высветлениями; 5.5. с той же стороны полоска над центром брови; 5.6. пятнышко на шее; 5.7. точка на подбородке.
6. Красным цветом лессируются: 6.1. рот; 6.2. щеки; 6.3. веки; 6.4. ухо.
7.1. Сажей рисуются точки зрачков и 7.2. ресницы.

 

Это – приблизительная схема написания миниатюрных ликов. Прописок может быть как больше, так и – меньше. Часто отсутствует красная (6) прописка. В написании маленьких ликов также основным является рисунок, который выстраивается в процессе прописок. Для того, чтобы лики были аккуратные и чтобы придать им нужное выражение необходимо иметь тончайшие №00 высококачественные кисти. В прежние времена использовались кисти в один волос из пера вальдшнепа. Сейчас кистовязы не берутся их изготавливать. Возможно, с этим связано то, что на новых иконах мы редко встречаем лики такого размера.

18.Ассисты

Ассистами называют разделку одежд выполненную сусальным золотом. Прежде этим словом называли технику, которой наносилась позолота.

 

Техника такая: клеящим веществом (соком чеснока, вываренным квасным суслом) наносится рисунок на поверхность, которую предварительно припорошили толченым мелом или зубным порошком (мы используем детскую присыпку). Затем, на придыхание кладется золото и прибивается ватным (или капроновым) тампоном. После этого широкой сухой кистью смахивается лишнее золото, не прилипшее на те места, где не было нанесено клеящего состава.

 

Появляется тончайший золотой рисунок, присутствующий на одеждах Христа, Богоматери и некоторых святых и указывающий на их божественную сущность. Ассист характерен для одежд Младенца Христа. Золотые лучики расположены так, что высвечивают не только выпуклые выдающиеся места и округлости тела, но и некоторые затененные, глубокие складки при этом выворачивая одежду, что также является отличительной особенностью древней иконы.

 

Можно делать ассисты «белой жидкостью», о которой говорили в разделе «Позолота». При работе с ней поверхность не нуждается в припорашивании мелом, однако необходимо, чтобы икона просохла, и после последней прописки прошло два дня. Жидкость не нужно разводить водой и не нужно «придыхать» приклеивая золото. При помощи «белой жидкости» можно достичь высочайшего качества.

 

Линии ассиста следует делать как можно тоньше – золото имеет способность светиться и всегда выглядит более объемным чем есть на самом деле.

 

На следующий день необходимо закрепить ассисты от внешних воздействий. Для этого их можно покрыть жидкой яичной эмульсией или прозрачным слоем шеллака. И то и другое покрытие аккуратно наносится мягкой кистью.

 

19.Прописка чернью

Начиная с конца XVI века вместо ассистов, на иконах появляется «прописка чернью». Тонкой кистью по золоту аккуратно прописываются те же места иконы, которые прежде делали золотыми ассистами. Это могут быть крылья ангелов, Престол, или фрагменты одежд. Такая прописка делается обычно сажей отчего и получила своё название. Однако иногда прописывают красно-коричневой краской используя для этого гематит или железную красную. На одеждах и коронах рисуются также каменья и жемчуга, все они зачастую обводятся основным цветом прописки. Тем же цветом в конце работы делаются притинки. однако, на некоторых древних иконах мы встречаем притинки для усиления объема и большей цветности сделанные краплаком.

 

Под прописку чернью позолота тонируется. Для этого годится жидко разведенная охра-слезливка с добавлением небольшого количества умбры жженой или сажи. Но чтобы тонировку положить ровно необходимо ее делать в начале работы, до роскрыши – собранную в каплю краску быстро продвигаем по золоту и выводим за его края. Находящуюся за пределами позолоты каплю, после высыхания, счищаем бритвой. Чтобы краска хорошо ложилась, золото надо покрыть тонким слоем неразведенного моющего средства, например «Ферри», или добавить его в краску – это средство лучше чем ранее используемый иконописцами чеснок.

 

В прежние времена тонировку делали цветными лаками, секреты приготовления которых были в разных мастерских свои собственные. Мы в мастерской используем для тонировки те же лаки, что используются в реставрации для «старения» позолоты.

 

Протонированное золото необходимо покрыть шеллаком или другим лаком.

 

Не забудьте когда сделаете прописку «чернью» закрепить её шеллаком. Если не сделать этого, то на последнем этапе при покрытии созданного образа олифой или другим покрывным лаком все ваши изысканные тончайшие прописки размажутся.

 

20.Надписи и обводки

Обводки украшают и «собирают» икону в единое целое. Если у вас на иконе используется позолота нимбов или фона, то она просто нуждается, просит о том, чтобы её обвели. Золото любит жесткий контур, пока его нет – позолота кажется неряшливой и неаккуратной, даже если сделана хорошо.

 

Всегда обводим нимб. Очень трудно сделать тонкую ровную обводку. А нужно ли ее делать такой тонкой? Толщину обводки диктует то, какое письмо на иконе: обычно ее толщина такая же, как и у линий темных складок одежд святого, чей нимб вы обводите.

 

Нимб рисуется по циркулю, а графится измерителем.

 

В некоторых мастерских нимбы обводят с помощью ресфедера. Для этого хорошо подходят ресфедеры из немецких готовален. Необходимо почувствовать: какой густоты разводить краску, чтобы она не затекала и подавалась равномерно.

 

Но я не сторонник механических обводок при помощи инструментов.

 

Линия проведенная «от руки» получается ровная (поскольку идет по графье) и живая – она органичное продолжение живописи. Удобно делать такие обводки с подручником. А опушь (филенку по краю иконы) легко проводить опираясь средним пальцем на торец иконы, словно он и есть линейка. Кисточку при этом нужно жестко держать в руке так чтобы запястье не сгибалось, а движение руки шло от локтя. Это секрет проведения ровных линий. Так мы работаем.

 

Обводки и надписи – неотъемлемая часть иконописной композиции. Они гармонично дополняют и украшают образ, являясь его неотъемлемой частью. Поэтому о том, как они будут выглядеть надо подумать еще в самом начале, когда вы делаете рисунок. Это тем более важно, что под будущую надпись можно по линейке прографить цировкой внизу, вверху и две-три вертикальные линии, которые в процессе работы будут закрашены, но при определенном повороте иконы их всегда можно рассмотреть. Эти линии будут опорой в написании.

 

Если же Вы не сделали разметку вовремя, можно приложить к нужному месту кальку, и перенести на нее абрис фигуры или нимба, рядом с которым вы хотите чтобы была надпись. На кальке сделайте разметку и надпись. Приложите кальку и посмотрите: все ли хорошо? Можно ее двигать и искать для букв лучшее место.

 

Для переноса надписи необходимо кальку с обратной стороны натереть мягким простым карандашом. Без нажима, легко обведите буквы – они прозрачно отпечатаются. В конце работы карандаш нужно стереть чистым мягким ластиком. Внимание! Не всякий ластик пригоден для этой деликатной работы – с краю на полях иконы (на опуши) предварительно попробуйте новый ластик: а не размазывает ли он краску? В случае нужды опушь нетрудно подправить.

 

В прежние времена надпись на иконе делал Знаменщик – самый лучший мастер. Он же знаменовал (наносил цировкой рисунок) икону.

 

Надпись имени святого – подобна наречению имени младенца. В древности её делал архиерей. Сейчас это действие заменил чин освещения иконы. После сего наша работа становится иконой, и на нас смотрит лик конкретного святого, которому можно молиться.

 

21.Покрытие иконы защитным лаком

Очень ответственный момент.

 

Начинающий художник написав образ, расслабляется и вовсе не подозревает какая каверза ждет в самом конце, когда казалось бы все сделано. Бывает так, что даже мастера имеющие опыт на последнем этапе портят свою работу.

 

Не забудьте перед покрытием иконы закрепить ассисты и все прописки и надписи сделанные на золоте! Покрытие следует делать через несколько дней после окончания работ с красками – они должны хорошо просохнуть. Следует помнить что яичная эмульсия просыхает длительный период, а окончательное ее затвердение наступает не ранее года.

 

Покрытие иконы – сложнейший момент. Во все века иконописцы сталкивались с этим. В древности икону покрывали льняной олифой, разновидностью лака, приготовленного на основе вываренного растительного (льняного) масла. Но это покрытие со временем темнеет. Прежде его не умели снимать и поэтому при потемнении икону прописывали поверх еще раз.

 

Олифа темнеет в темноте и на свету – осветляется. Для того чтобы она была более прозрачной нужно держать стеклянную бутылку с олифой на подоконнике, желательно на солнечной стороне. То же и с потемневшей иконой – попробуйте ее положить под прямые солнечные лучи.

 

Иконописцы всегда «ищут» и «достают» хорошую олифу. Какую олифу считают хорошей? 1. Это должна быть натуральная (желательно льняная) олифа. 2. Она должна быть светлая, прозрачная. 3 Время ее «вставания» (загустевания) должно быть около 6-8 часов и не более, а до момента высыхания – сутки.

 

Два столетия назад появились всевозможные масляные лаки, которые со временем не темнеют так сильно, как олифа. Их стали активно пробовать для использования в иконописи. Однако такие лаки зачастую имеют сильный блеск, что не пригодно для иконы.

 

Мы живём во время новых технологий – появились водные акриловые лаки. Ими можно аккуратно, понимая, что также как и вода, лак может растворить краску – покрывать икону. Но лучше икону напитать акриловой пропиткой – она даст более ровное и глубокое покрытие. Это покрытие защитит икону от внешних воздействий на ближайшие годы – но оно не испытано временем и мы не знаем каким оно станет через 30-50 или 100 лет.

 

В брошюрах-пособиях по иконописанию всегда приводится древний рецепт покрытия, при котором льняную олифу наливают глубокой лужей на икону и выжидают момент «становления». Этот момент длится около пяти минут и очень важно не пропустить его и успеть снять олифу тыльной стороной руки, с которой избытки счищаются лезвием ножа.

 

Не знаю: откуда появился в литературе этот рецепт? Возможно, в некоторых мастерских именно так и делали, но в нём заложен целый ряд очевидных недостатков:
1. Невозможно проолифить икону большого размера, поскольку за время короткого момента становления олифы нельзя успеть её снять.
2. При долгом нахождении олифы на иконе, размягчаются ассисты и все прописки и надписи на золоте, даже если они закреплены шеллаком – все они пострадают в момент её снятия.
3. При постоянном ожидании момента «становления» необходимо постоянно находиться рядом с иконой – а это не всегда возможно.
4. Наседает много пыли, от которой невозможно уберечься, поскольку с иконой много манипуляций.

 

Я предложила следующий способ: олифа наносится тонким слоем, и икона закрывается от пыли калькой положенной на подручники. Если на следующий день при высыхании видно, что олифа впиталась неравномерно – следует покрытие повторить. И так несколько раз.

 

Сейчас мы покрываем иконы олифой с добавлением пентофталевого лака. Добавленный лак делает покрытие более поверхостным твёрдым однородным и тонким. Характерное потемнение олифы при этом удаётся свести к минимуму, также как избежать избыточный блеск от лака.

Видеосюжет с выставки «ИКОНА В ДОМЕ - СЕМЕЙНОЕ ДОСТОЯНИЕ», на которой состоялась и презентация книги Екатерины Ильинской: "СЕКРЕТЫ ИКОНОПИСЦА"

 

Источник://www.icon-art.ru/sekret.php