-Рубрики

 -Приложения

  • Перейти к приложению Я - фотограф Я - фотографПлагин для публикации фотографий в дневнике пользователя. Минимальные системные требования: Internet Explorer 6, Fire Fox 1.5, Opera 9.5, Safari 3.1.1 со включенным JavaScript. Возможно это будет рабо
  • Перейти к приложению Онлайн-игра "Большая ферма" Онлайн-игра "Большая ферма"Дядя Джордж оставил тебе свою ферму, но, к сожалению, она не в очень хорошем состоянии. Но благодаря твоей деловой хватке и помощи соседей, друзей и родных ты в состоянии превратить захиревшее хозяйст
  • Перейти к приложению Открытки ОткрыткиПерерожденный каталог открыток на все случаи жизни
  • Перейти к приложению Стена СтенаСтена: мини-гостевая книга, позволяет посетителям Вашего дневника оставлять Вам сообщения. Для того, чтобы сообщения появились у Вас в профиле необходимо зайти на свою стену и нажать кнопку "Обновить
  • Программа телепередачУдобная программа телепередач на неделю, предоставленная Akado телегид.

 -Я - фотограф

 -Подписка по e-mail

 

 -Поиск по дневнику

Поиск сообщений в Tamara_Potashnikov

 -Сообщества

 -Статистика

Статистика LiveInternet.ru: показано количество хитов и посетителей
Создан: 08.02.2008
Записей: 7460
Комментариев: 11192
Написано: 25301





Без заголовка

Среда, 26 Августа 2009 г. 22:35 + в цитатник
Это цитата сообщения РАМОЧКИ_ДЛЯ_ВАС [Прочитать целиком + В свой цитатник или сообщество!]

Рамочки от Валентины1




ВАШ ТЕКСТ

Валентина1

Рубрики:  РАМКИ ДЛЯ ТЕКСТА

Без заголовка

Среда, 26 Августа 2009 г. 22:33 + в цитатник
Это цитата сообщения Валентина1 [Прочитать целиком + В свой цитатник или сообщество!]

Рамочки от Валентины1




ВАШ ТЕКСТ
Валентина1

Рубрики:  РАМКИ ДЛЯ ТЕКСТА

Без заголовка

Среда, 26 Августа 2009 г. 22:32 + в цитатник
Это цитата сообщения Валентина1 [Прочитать целиком + В свой цитатник или сообщество!]

Рамочки от Валентины1





ВАШ ТЕКСТ


Валентина1

Рубрики:  РАМКИ ДЛЯ ТЕКСТА

РУДОЛЬФ НУРИЕВ - НЕИСТОВЫЙ ПРЫЖОК К СВОБОДЕ!

Среда, 26 Августа 2009 г. 22:14 + в цитатник
 (452x57, 7Kb)


код сгенерирован конвертером видеоссылок НЕИСТОВЫЙ ПРЫЖОК К СВОБОДЕ

8 октября 1992 года. Дворец Гарнье. Окончилась премьера балета «Баядерка» в постановке Нуриева. На сцене - министр культуры Франции Жан Лангом. Он должен вручить Нуриеву высшую награду Франции в области культуры - звания кавалера ордена Почетного легиона. Зал стоит. Награждаемый…сидит на сцене. Глаза его блуждают, щеки ввалились. У Нуриева последняя стадия СПИДа. Как пел его умерший от СПИДа любовник Фреди Меркури, «Show must go on!» – спектакль продолжается. Загробный мир опускает занавес над самым неординарным на сцене и в любви танцором двадцатого века. Его называли «Чингисханом балета», «неистовым». Его девизом были слова: «Я танцую для собственного удовольствия. Если вы пытаетесь доставить удовольствие каждому, это не оригинально».


Рожденный в поезде

В его официальной биографии пишут, что Рудольф Нуриев родился в Иркутске. На самом деле настоящая фамилия Рудольфа не Нуриев, а Нуреев. Нуриевым он стал позднее, когда стал знаменит. А Иркутск возник из-за того, что нельзя же было в паспорте записать, что человек ворвался в эту жизнь стремительно и оригинально, под стук колес несущегося по просторам страны состава, да так и прожил свою жизнь в пути: утром в Париже, днем в Лондоне, в на следующий день в Монреале.

Нуреев появился на свет стремительно, так же, ка кпрожил всю свою жизнь. Вылетел на свет божий вполне холодным утром 17 марта 1938 на стыке степей Центральной Азии и гор Монголии – в поезде, мчавшемся на Дальний Восток.
Его мать Фарида направлялась к месту службы своего мужа Хамита, политрука Советской Армии. Хамит мечтал о сыне: в семье уже было три дочки. Младшей из них, десятилетней Розе пришлось принимать роды в поезде.

Детство Нуриева прошли в Уфе. С 7 лет танцевал в детском ансамбле, с одиннадцати брал уроки у Удальцовой, бывшей солистки Дягилевского балета. В 16 лет его зачислили в труппу Уфимского оперного театра, а через год послали в ленинградское хореографическое училище Вагановой.
Начинать занятия балетом в 16 лет – поздно. Рудольф занимался сутками напролет. Только так и никак иначе. Только так люди врываются в историю, становясь частью ее, неистово, упорно, до изнеможения, стремительно.

Проблемы с техникой его бесили. В середине репетиции мог разреветься и убежать, а часов в десять вчера возвращался в класс и в одиночестве работал. После окончания училища он был зачислен в труппу легендарного театра имени Кирова (теперь как и до революции - Мариинского театра). Его талант искупал издержки его невыносимого характера. Ему прощали все. Солистка Кировского Наталья Михайловна Дудинская пригласила его в партнеры. Ей было 49, Нуриеву - 19. Все его партнерши будут намного старше его. В возрасте двадцати лет он был солистом Кировского театра.

Прыжок к свободе

В июне 1961 года, находясь на гастролях в Париже вместе с труппой Кировского театра, Нуриев решил остаться на Западе. В Париже он был занят только в последнем акте одного балета. Но публика шла смотреть именно на него, каждое выступление сопровождалось овацией. У него появилось множество друзей.
Обстоятельства его побега сенсационны. Нуриев был гомосексуалистом и в Париже не смог удержать в секрете от агентов КГБ контактов с «голубыми». Тогдашний председатель КГБ Шелепин докладывал в ЦК КПСС: «Из Парижа поступили данные о том, что Нуриев Рудольф Хамитович один уходит в город и возвращается в отель поздно ночью. Он установил близкие отношения с французскими артистами, среди которых – гомосексуалисты. Несмотря на проведенные с ним профилактические беседы, Нуриев не изменил своего поведения...». Из Москвы пришло указание: Нуриева наказать.

В аэропорту за несколько минут до отлета труппы в Лондон, где должна была пройти вторая часть гастролей, Рудольфу вручили билет в Москву со словами: «Ты должен танцевать на правительственном приеме в Кремле». Рудольф вспоминает: «Я почувствовал, как кровь отхлынула от моего лица. Танцевать в Кремле, как же... Красивая сказочка. Я знал: навсегда лишусь заграничных поездок и звания солиста. Меня предадут забвению. Мне просто хотелось покончить с собой».

16 июня 1961 года. До отлета в Москву – два часа. Нуриев позвонил своей подруге Кларе Сенн. Через двадцать минут Клара была в аэропорту с двумя полицейскими. Заподозрив неладное, сотрудник органов хотел изолировать Нуриева.
Но тот совершил то, что позднее назовут «прыжком к свободе». Приземлившись, он попал прямо в руки французских полицейских . И попросил убежища. Под стражей его отвели в специальную комнату, откуда было два выхода: к трапу советского самолета и во французскую полицию. Наедине он должен был принять решение. Когда он решил остаться, в его кармане у было всего 36 франков. С политикой его решение не было связано – ни Хрущев, ни Брежнев его не интересовали. В СССР Нуриев был заочно приговорен к семи годам тюрьмы с конфискацией имущества.

Она была старше его почти на двадцать лет


Общественное мнение… Да плевать он хотел на него. И имел право – на нестандартность. Любить женщину старше себя – в нашем таком мужском мире не очень-то принято.
Через два месяца Нуриев танцевал в труппе маркиза де Кюваса, а через полгода съездил в Нью-Йорк к хореографу Джоржу Баланчину. В феврале 1962-го Нуриева приняли в Лондонский королевский балет, где блистал более 15 лет. Нуриев работал как одержимый - 300 спектаклей за год, каждый вечер на сцене, постоянные переезды. Он выдерживал, умудряясь частенько и крепко выпивать. Популярность его была феноменальна. Сдерживать натиск его поклонников помогала конная полиция. Нуриев был партнером английской балерины Марго Фонтейн. Марго ввела его в высший свет Англии.


В момент их встречи ей было 43 года, ему - 24. Их сотрудничество началось с балета «Жизель». А в 1963 году балетмейстер Аштон поставил для них балет «Маргарет и Арман». Сам Нуриев возродил постановку балета Петипа «Баядерка».


Многие журналисты писали, что их связывала платоническая любовь. Согласно одному из западных изданий. Фонтейн родила дочь от Нуриева, но девочка вскоре умерла. Так ли это, неизвестно. Однако очевидцы вспоминают страстные взгляды, которые Марго посылала Рудольфу.

Откровенный мужской танец

Нуриев работал в труппах США, Европы, Австралии, блестяще танцевал принца в «Спящей красавице» и множество других партий, брался не только за классические, но и за современные постановки, работал с прославленными хореографами Роланом Пети, Морисом Бежаром. Именно Нуриев сделал роль партнера в балете значимой. До него в советском балете партнер воспринимался как второстепенный участник, призванный поддерживать балерину. Танец Нуриева был удивительно мощным. Он первым среди советских танцоров стал выходить на сцену в одном трико. До него танцовщики носили мешковатые короткие штанишки или надевали под трико трусы. Для Нуриева тело не могло быть стыдным. Он хотел показать не просто драматургию танца, но красоту и силу человеческого тела в движении.

Его называли «неистовым». В XX-м веке нечто подобное делали лишь Вацлав Нижинский и Айседора Дункан.

Мужская любовь в бешеном ритме

Нуриев жил в бешенном ритме. Днем спектакль в Париже, наутро - репетиция в Лондоне, через день - представление в Монреале, через пару дней - гастроли в Токио. Оттуда – в Буэнос-Айрес, затем турне по Австралии, прерванное телевизионной съемкой в Нью-Йорке. Спал по 4-5 часов где придется: в машине, в самолете. Так он жил не год или два, а десятилетия. Он постоянно был окружен роем поклонников - пожилых дам и красивых юношей. Он шокировал тем, что прилюдно целовался взасос.
Бросая вызов обществу, он считал, что может делать это безнаказанно.
Наказание пришло позже. И было страшным.

Видя смущение окружающих, он приходил в восторг. И говорил, что это старинный русский обычай(!!!).
Доверчивые европейцы верили ему!
В России о таком "обычае" и не подозревали.


У Нуриева были романы с легендарным солистом группы «Queen» Фредди Меркьюри, с Элтоном Джоном; и по слухам даже с незабываемым Жаном Маре. Но самой большой его любовью был танцор Эрик Брюн, звезда танца, огромного роста датчанин, танцевавший в «Жизели». Их роман длился до 1986 года, когда Брюн умер от СПИДа. «Все другие юноши были мимолетными увлечениями, - писал знакомый Нуриева. - Случайные встречи ради призрачного мгновения, иллюзии наслаждения, лишь бы не остаться одному». У Нуриева была слабость к собирательству красивых вещей – все его шесть домов были набиты антиквариатом. Два острова в Средиземном море обошлись ему в 40 миллионов долларов. Он любил роскошь, дорогие ткани и балетные костюмы, сшитые специально для него, облаченный в шелковый халат, он идеально вписывался в свои роскошные апартаменты. Костюмы он заказывал лучшим итальянским кутюрье. Они стоили десятки тысяч долларов. Коллекционировал живопись и скульптуру - изображения обнаженных мужских тел. Его огромная парижская квартира на набережной Вольтера была завешана нагими Аполлонами и эфебами. У него были квартиры в Нью-Йорке и Париже, дома в Лондоне и Сен-Бартельми, ранчо в США, два острова в Средиземном море.

Чингисхан балета

Вряд ли фильмы могут дать полное представление о «Чингисхане балета». Смотреть Нуриева нужно было на сцене. И все же замечательно, что он много снимался в кино и на телевидении. В 1972 году вышел фильм-балет с его участием «Я - танцовщик», а в 1977 году Нуриев снялся в роли известного голливудского актера Валентино в фильме режиссера Рассела. Критика писала, что в фильме «Валентино» Нуриев сыграл себя. Сообщая о смерти Нуриева, многие телеканалы мира транслировали кадры из фильма, где танцовщик изображает умершего Валентино. Нуриев был еще и режиссером балета. В 60-х годах он поставил «Раймонду, «Дон Кихота» и «Спящаую красавицу», «Щелкунчика» и другие балеты. В 1964 году на сцене Венской оперы Нуриев поставил «Лебединое озеро», вместе с Марго они исполнили главные роли - им устроили безумную овацию, занавес подымался больше восьмидесяти раз. В 1982 году артист получил австрийское гражданство, а последние свои годы Нуриев прожил во Франции, являясь с 1983 по 1989 год директором балетной труппы парижской Гранд-опера. Однако большую часть времени он проводил на собственном острове в Средиземном море, где у него была роскошная вилла.

Смертельный вирус

В конце 1984 года Нуриев пришел на прием к молодому парижскому врачу Мишелю Канези. Оказалось, что вирус СПИДа уже развивался в организме Нуриева в течение последних 4 лет. Страшную весть Нуриев воспринял спокойно, он был чрезвычайно богат и рассчитывая вылечиться с помощью денег. С этого момента он стал выделять на свое лечение до двух миллионов долларов в год. Нуриева решили лечить новым лекарством, которое следовало ежедневно вводить внутривенно. Однако, Нуриев через четыре месяца он отказался от инъекций. После этого какое-то время СПИД не давал о себе знать. Летом 1991 года болезнь начала прогрессировать. Весной 1992 года началась ее последняя стадия. Нуриеву хотелось во что бы то ни стало осуществить постановку «Ромео и Джульетты». И судьба дала ему такой шанс. На время Нуриеву стало легче, и он поставил спектакль.

Прощание

В 1988 году Нуриеву разрешили краткий визит в Уфу, чтобы проститься с матерью перед ее кончиной. А в 1989 году он наконец выступил на сцене родного Кировского театра. Было заметно, что он серьезно болен, но держался он молодцом. Будучи смертельно больным, Нуриев вновь приехал в Россию в 1992. Он уже не мог самостоятельно спуститься по трапу самолета. Он консультировал спектакли, на которые его возили в кресле. Но держался он до последних минут мужественно.

3 сентября Нуриев вернулся в Париж, чтобы провести там последние сто дней. Ему требовалось лечение в стационаре.
«Мне конец?» - постоянно спрашивал он врача. Тот не решался говорить ему правду. 20 ноября Нуриев лег в больницу и ничего не мог есть.
Питание ему вводили через вену. Он умер тихо и без страданий накануне православного Рождества, 6 января 1993 года.

Нуриев похоронен на знаменитом русском кладбище Сен-Женевьев де Буа под Парижем. У его гроба читали стихи Пушкина. Танцор лежал в гробу в строгом черном костюме и в чалме. Нуриева похоронили рядом с могилой Андрея Тарковского.

Священник местной православной церкви рассказывает, что родственники Нуриева устраивали панихиду и по мусульманскому и по православному обрядам, поскольку незадолго до смерти он будто бы принял православие.

Поздно? Да.
 (37x44, 7Kb)
Inn_Gallery
Рубрики:  БАЛЕТ
Ж.З.Л



Процитировано 7 раз

БОЛЬШОЕ СПАСИБО ЗА СИМПАТИЮ!!!

Среда, 26 Августа 2009 г. 00:19 + в цитатник



ОГРОМНОЕ СПАСИБО ЗА СИМПАТИЮ!!! ПРОШУ ВАС, ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ!!!! НЕ ЛИШАЙТЕ МЕНЯ УДОВОЛЬСТВИЯ ОТВЕТИТЬ ВАМ !!! ПОДРЯД 5 СИМПАТИЙ И СЕРДЕЧЕК - ВСЕ БЕЗ ПОДПИСИ!!! ЧТО ЭТО ??? ПОЧЕМУ???









Без заголовка

Среда, 26 Августа 2009 г. 00:03 + в цитатник
Это цитата сообщения РАМОЧКИ_ДЛЯ_ВАС [Прочитать целиком + В свой цитатник или сообщество!]

от Валентины1




ВАШ ТЕКСТ




Рубрики:  РАМКИ ДЛЯ ТЕКСТА

ФРЕДДИ МЕРКЬЮРИ - QUEEN

Вторник, 25 Августа 2009 г. 23:52 + в цитатник
 (640x480, 106Kb)
 (136x135, 4Kb) (136x135, 11Kb)
 (448x700, 50Kb)
Родители будущего музыканта были персидского происхождения и зороастрийского вероисповедания. Фредди прожил на Занзибаре до 1954 года, после чего его

направили в школу Святого Петра в 500 милях от Бомбея, где он обучался до шестнадцати лет. Революция 1964 года на Занзибаре вынудила семью Бульсара перебраться в мирную Великобританию, где Фредди, поступив на подготовительное художественное отделение политехнического колледжа "Айлуорт", был вынужден подрабатывать, чтобы поступить на художественный факультет.


В сентябре 1966 года он поступил в колледж искусств "Илинг", по окончании которого (в 1969 году) получил степень бакалавра изобразительных искусств и дизайна.


"Художественный колледж учит лучше чувствовать моду, на один шаг опережать ее", - позднее вспоминал он. Как и многие студенты-художники того времени, Фредди был заинтригован возможностями поп-музыки. В это время он безоглядно знакомился и сотрудничал с группами в поисках своей музыкальной ниши. В 1969 он увлекся группой Smile ("Улыбка"), организованной студентом художественного колледжа Тимом Стаффеллом, приятелем Фредди. В то время Фредди успел дать несколько концертов в составе ливерпульской группы Ibex ("Козерог"), которая нуждалась в вокалисте, выступал также с группами Sour Milk Sea ("Море кислого молока") и Wreckage ("Обломки"). Творческие скитания Фредди продолжались около полугода, группы не добились никакого успеха, впоследствии распались. Однако это был своего рода полигон, на котором он оттачивал свой сценический образ. Особых доходов тоже не было - лишь несколько заказов по дизайну. В письме другу, датированном октябрем 1969 года (в июле 1993 года оно было выставлено на аукцион "Сотби"), Фредди писал: "Работаю в универмаге "Хэрродз", чтобы хватало на жизнь..."


В это Фредди снимал дом в районе Барнс, где он жил с ребятами из группы "Smile" и несколькими другими студентами. Большинство концертов, о которых могла договориться группа "Ibex", намечалось в городах на севере Англии, и команда решила переселиться для удобства в Ливерпуль. Фредди переезжал с неохотой, а уже спустя месяц вернулся в Лондон, так как север ему показался мрачным. В апреле 1970 года после ухода из Smile Тима Стаффелла Фредди стал вокалистом группы. Он поменял название группы на Queen, а свою фамилию - на Меркьюри. Дальнейшая биография Фредди Меркьюри тесно переплетается с биографией группы Queen.

"Много лет назад я задумал название Queen, - впоследствии рассказывал Меркьюри. - Это всего лишь название, но очевидно, что оно царственно и звучит великолепно... Это сильное название, универсальное и мгновенно запоминающееся. Оно несет в себе громадный визуальный потенциал и массу толкований. Конечно, я вполне осознавал ассоциации с "голубизной", но ведь это лишь одна из его граней". Однажды Фредди Меркьюри так вкратце описал суть привлекательности Queen; "Мне нравится, что после концерта Queen публика расходится, испытывая чувство переполненности зрелищем, приятного времяпрепровождения. Думаю, что песни Queen - это чистейший эскейпизм (уход от реальности), подобный просмотру хорошего фильма; после сеанса зрители расходятся и говорят: "Как было здорово", - а потом возвращаются к своим проблемам. Я не стремлюсь изменить мир с помощью нашей музыки. В наших песнях нет скрытого смысла, за исключением некоторых песен Брайана. Мне нравится сочинять песни для развлечения, для потребления в современном духе".


В 1973 году вышел первый альбом группы, который не имел успеха ни у слушателей, ни у критиков, но благодаря которому музыканты получили приглашение на гастроли в Соединенные Штаты в качестве "разогревающей" группы перед концертами "Mott The Hoople". Следующий альбом (1974) содержал их первый хит-сингл "Seven Seas Of Rhye". В альбоме "Cheer Heart Attack" был успешный сингл "Killer Queen". Сингл "Богемская рапсодия", сочетающий хард-рок, почти классическую музыку и предельную экспрессивную чувственность, вознес Queen на вершину музыкального Олимпа и стал "эпическим китчем" в истории музыки ХХ века. Новаторское введение видео, которое сопровождало сингл, было одним из первых рок-видеоклипов и помогло внедрить в музыкальную индустрию видеоизображение для сопровождения синглов. В 1975 году Queen гастролировали в Японии. Их хиты продолжили "You're My Best Friend" (1975) и "Somebody To Love" из альбома "A Day At The Races" (1976). Затем вышли альбомы "News Of the World" (1977) с хард-рок-гимном "We Are the Champions", "Jazz" (1978), "The Game" (1980).


7 октября 1979 года сбылась давняя мечта Фредди - он выступил с Королевским балетом. Он выбрал Bohemian Rhapsody и Crazy Little Thing Called Love. Мелодию исполнял оркестр, а Фредди пел вживую. Выступление началось с Bohemian Rhapsody и имело огромный успех у любителей балета. В начале 80-х годов в творчестве группы наметилась новая веха. Queen была первой рок-группой, которую пригласили озвучивать большой художественный фильм. Они написали музыку для фильма "Флэш гордон" (1980). В эти году популярность группы шла на спад. В конце 1982 года Queen единодушно решили, что им нужно сделать перерыв и отдохнуть друг от друга. Они объявили, что в 1983 году гастролей не будет.


13 июля 1985 года Фредди и Queen собрали на своем концерте Live Aid, грандиозном, ставшем историческим шоу на стадионе "Уэмбли", 72 тысячи зрителей. В начале 1987 года, когда у Queen снова наступила фаза затишья, Фредди занимался сольной работой в студии Таунхаус. Конец 80-х годов отмечен для Фредди продуктивным творческим союзом с испанской оперной певицей Монсеррат Кабалье. В начале апреля 1987 года началась их работа над совместным альбомом. В конце мая в знаменитом Ку-Клабе на острове Ибица состоялся грандиозный фестиваль. Фредди был на нем почетным гостем и вместе с Монсеррат Кабалье выступил на закрытии фестиваля. Они исполнили песню Barcelona, которую Фредди посвятил родному городу Монсеррат.

8 октября 1988 года Фредди и Монсеррат выступили еще на одном грандиозном фестивале - La Nit в Барселоне. Они исполнили 3 песни: How Can I Go On, The Golden Boy и Barcelona. Это было последнее появление Фредди перед публикой. К тому времени он был уже тяжело болен СПИДом. Вопреки всему он продолжал писать песни, делать записи и сниматься в видеоклипах. 23 ноября 1991 года Фредди сделал официальное заявление, подтверждающее роковой диагноз: "Я считал правильным держать эту информацию при себе до определенного момента, чтобы защитить личную жизнь окружающих меня людей, - сказал он. - Однако наступило знать правду моим друзьям и поклонникам по всему миру, и я надеюсь, что все поддержат меня, моих врачей и всех страдающих в мире в борьбе против этого ужасного заболевания".


Queen все-таки изменили мир, хотя бы тем, что каждым своим хитом на три минуты (а в случае с "Богемской рапсодией" - на целых шесть) наполняли светом нашу жизнь; не правда ли, результат выше среднего? Более того, группе удалось блистать в течение двух десятилетий, а это уже талант. Без сомнения, одним из поворотных моментов в карьере Queen стало их выступление на грандиозном "Лайв Эмд", когда музыканты выплеснули безостановочную двадцатиминутную обойму своих шедевров и миллионы зрителей вдруг осознали, насколько хороша эта группа. Вскоре после этого концерта альбом Queen "Лучшие хиты" вышел на четвертое место в списке самых популярных альбомов всех времен и народов. Группу вел за собой один из ярчайших лидеров рока - Фредди Меркьюри. Он настолько яркий, что затмевал многих, хотели они этого или нет, и был шоуменом до мозга костей, его искрометный запал был неистовым... до смеха. И не случайно: ведь именно этого он и добивался, а чувство юмора Меркьюри едва ли не превосходило его голос.

Королевское название для группы Фредди выбрал намеренно, однако если вся его мишурная помпезность зачастую смотрелась просто абсурдно, он, как правило, первым признавал это; несомненно и то, что он постоянно посмеивался над собой. "Я люблю поиздеваться над собой - сказал он однажды. - Не носил бы я этих одеяний, будь я серьезным человеком. Я и держусь-то в этой жизни только потому, что люблю над собой посмеяться". Вот качество, которое мы ищем в своих друзьях (и в себе, если не совсем оглупели), вот бесспорная причина успеха Queen. Однако Фредди был более грандиозен, чем сама жизнь, таковыми же были и его амбиции: он хотел, чтобы Queen была величайшей группой всех времен, поэтому он постоянно увлекал свою команду на завоевание "новых земель", навстречу новым испытаниям. Однако существовала и теневая сторона безудержности Фредди; однажды он признался: "Излишества - часть моего существа. Скука - это болезнь. Я не могу жить без риска и напряжения".


Фредди Меркьюри умер от возникшей вследствие СПИДа бронхиальной пневмонии в 7 часов вечера 24 ноября 1991 года в своем кенсингтонском доме в Лондоне. Однако мы с точностью не можем утверждать, что причиной его смерти явились "излишества", присущие стилю его жизни; нам неизвестно, когда именно Фредди стал ВИЧ-инфицированным, а также, каким путем произошло заражение - половым или неполовым. Это уже неважно. Он умер, а смерть больного СПИДом - не самая легкая. Медленное, мучительное угасание, - все те, кто хотя бы на секунду соприкоснулись в реальной жизни с жертвами этого заболевания, сразу прекращают резко осуждать чью-либо сексуальную ориентацию.


После его смерти наиболее безжалостные британские бульварные газеты принялись было раздувать скандальные обстоятельства происшедшего и... быстро поняли, что они перестарались: настрой британской публики был совсем иным. Людям было безразлично, гомосексуалистом был Фредди или нет. Они ожидали, что он проживет долгую жизнь. Он записывал хорошую музыку, он был забавен, и этим все было сказано. Пожалуй, впервые после гибели Джона Леннона смерть рок-звезды потрясла публику так глубоко, новое поколение поклонников - фаны Queen - пережили те же чувства, что и поколение Леннона. Не впервые звезда шоу-бизнеса умирала от СПИДа. Однако впервые именно со смертью Фредди мы вдруг почувствовали, что потеряли близкого человека. Может быть, поэтому многие пересмотрели свое отношение к жертвам этой страшной чумы XX века.

Жизнь Фредди бесспорно дала нашему миру немало. Он записывал хорошую музыку, он был забавен и вкладывал в это свое необъяснимое волшебство.
11 (136x135, 11Kb) (136x135, 11Kb)
Inn_Gallery
Рубрики:  Музыка
Видео



Процитировано 3 раз

НЕЗНАКОМЫЙ ГЛЕНН ГУЛЬД

Вторник, 25 Августа 2009 г. 21:46 + в цитатник
 (500x500, 185Kb)


ИГРАЕТ ГЛЕНН ГУЛЬД И.С.БАХ Концерт для ф-но с оркестром D moll













Ниже , желающие могут поближе познакомиться с этим феноменом, по имени Гленн Гульд


НЕЗНАКОМЫЙ ГЛЕНН ГУЛЬД

Недавно ушедший из жизни Глен Гульд - ярчайшая фигура в пианистическом искусстве второй половины XX века, пианист, заставивший пересмотреть многие традиционные представления о фортепианном исполнительстве. Его интерпретация произведений Баха произвела подлинный переворот во взглядах на стиль исполнения музыки великого мастера. Не о всяком даже очень крупном музыканте можно сказать это. Гульд настолько оригинален, что все попытки подражать ему оказались безуспешны.
И если верен афоризм Бюффона "стиль - это человек", то для того, чтобы глубже понять стиль Гульда, надо больше узнать о нем как о личности. Тогда полнее раскроется творческое кредо музыканта, станет яснее его выбор репертуара - порой довольно неожиданный, основу которого составляли Бах и композиторы Новой венской школы (Шенберг, Веберн, Берг), найдут оправдание многие "странности" его манеры игры. "Только огромнейший талант, большой мастер, высокий дух и глубокая душа могут так постигать и передавать "старину" и "сегодняшний день", как это делает Глен Гульд", - писал Генрих Нейгауз после первого концерта в Москве совсем еще юного музыканта.
Несмотря на неослабевающий интерес к искусству Гульда, у нас не было издано ни одного обстоятельного исследования о нем, почти ничего из его опубликованных работ и интервью не переведено на русский язык. Цель статьи - познакомить читателя с самим Гульдом и его суждениями - порой спорными, но всегда интересными - о музыке и исполнительском искусстве.

НАЧАЛО ПУТИ
Глен Гульд родился 25 сентября 1932 года в Торонто. Его мать играла на органе и фортепиано. отец был скрипачом-любителем. Когда мальчику исполнилось три года, не оставалось сомнений, что он обладает исключительными музыкальными способностями. В пять лет Гульд решил стать композитором, свои сочинения он играл родителям и друзьям. Мать Глена учила его музыке до десяти лет. Первое посещение концерта состоялось, когда Гульду было шесть лет.
"Играл Гофман, - вспоминал Гульд. - Я думаю, это было его последнее выступление в Торонто. Оно произвело на меня умопомрачительное впечатление. Отчетливо помню, что, когда я ехал в машине домой, я находился в том чудесном полусознательном состоянии, в котором человек способен слышать совершенно невероятные звучания, переполняющие его. Все эти звуки были оркестровыми, но производил их я один. И вдруг я стал Гофманом. Я был околдован."
Десяти лет Гульд поступил в Торонтскую консерваторию. К этому времени он уже играл целиком первый том "Хорошо темперированного клавира" Баха. Наиболее сильное влияние на Гульда оказало искусство А. Шнабеля. Гульд так говорил об этом:
"Когда мне было лет десять (я думаю, только в этом возрасте имеешь кумиров), у меня действительно был бог - Шнабель, если говорить об исполнителях. На его Бетховене и в какой-то степени Шуберте и Брамсе я воспитывался. Это было, я думаю, потому. что Шнабель, казалось, не слишком заботился о рояле как инструменте. Для него он был лишь средством для достижения цели, а цель - постижение Бетховена".
В январе 1955 года состоялся дебют Гульда в США. Сразу же после этого выступления пианисту был предложен контракт с фирмой грамзаписи Соlumbia. Летом того же года Гульд впервые появился в студии фирмы, чтобы сделать ставшую знаменитой запись "Гольдберг-вариаций" Баха.
Начав пианистическую карьеру с произведений. которыми иные музыканты ее завершают (за "Гольдберг-вариациями" последовала Соната № 29, ор. 106 Бетховена), Гульд позже записал все баховские клавирные циклы - Ичвенции, Французские и Английские сюиты, Партиты, "Хорошо темперированный клавир". Его глубочайшее понимание стиля великого композитора бесспорно. Но вот парадокс: его "подлинный" Бах - есть только его Бах. Иными словами, гульдовское исполнение абсолютно уникально. Его темпы, его артикуляция, его динамика, его орнаментика - по каждому из этих пунктов Гульд может быть (и был!) оспорен - оказываются убедительными только в е г о трактовке, в его игре. А игра Гульда, отмеченная огромным напряжением мысли и воли, захватывала...
Первая же пластинка принесла Гульду всемирную известность. Его концерты проходили в крупнейших городах и лучших залах мира. Он играет с оркестрами, которыми дирижируют Л. Бернстайн, Г. фон Карян, Д. Митрополус. Его первое европейское турне состоялось в 1957 году. В Москве и Ленинграде выступления Гульда тогда стали сенсацией. Г. Нейгауз восторженно писал: "Скажу прямо, пианист Глен Гульд - не просто пианист, это - явление."

ПРОТИВ ДУХА СОПЕРНИЧЕСТВА
28 марта 1964 года Гульд дал свой последний сольный концерт и совершенно отказался от публичного концертного исполнительства. Что побудило его прекратить концертную деятельность? Многим решение Гульда тогда казалось, да и сейчас кажется капризом гения. Однако отказ этот никак нельзя считать каким-то импульсивным решением. Почти за десять лет до того, отвечая на вопрос корреспондента, каковы его планы на будущее, Гульд сказал:
"Обеспечить свое материальное положение так, чтобы иметь возможность не концертировать". Чтобы понять это решение, необходимо осознать две вещи: каково отношение Гульда к концертной форме музицирования и в чем он видит смысл своей собственной деятельности.
Что касается неприятия концертного музицирования, то причин для этого у Гульда оказалось несколько. Он считал, что публику привлекает в концертный зал зрелище катастрофы, жертвой которой является исполнитель. Публика "жаждет крови" - так определяет Гульд ее интерес. "В живых концертах я чувствую себя униженным шутом".
Но главное - концертное исполнительство, как считает Гульд, неразрывно связано с соперничеством, которое во всех его проявлениях - спорте, играх, коммерции - совершенно неприемлемо для него.
"Исполнение на арене (именно так Гульд называет концертное выступление. - А. М.) никогда не привлекало меня. Я всегда чувствовал, что должен обороняться. Даже из того малого, что я знал о политике и бизнесе, было очевидно, что карьера пианиста-солиста неизбежно вовлекает в соперничество... Я не чувствовал в себе силы воевать против семнадцатилетних пианистов, игравших, по всей вероятности, гораздо лучше меня. Музицирование не дело состязания, а дело любви".
Гульд столь болезненно ощущал этот дух соревнования, что чувствовал его в отношении концертирующего исполнителя даже к... самому себе. "Публичные музыкальные исполнения, - суммирует идеи Гульда канадский исследователь его творчества Дж. Пэйзант, - являются соперничеством в нескольких смыслах: исполнитель конкурирует со своей собственной записью данного произведения, со своими собственными предыдущими исполнениями данного произведения; в инструментальном концерте солист соревнуется с оркестром, исполнитель должен "завоевать" свою публику, обязан иметь "триумф" в Нью-Йорке или Москве".
Если принять гульдовский взгляд, перестает казаться капризом, например, требование Гульда запретить аплодисменты на концерте. Аплодирование, по его мнению, дает аудитории фальшивое чувство активного участия в творческом акте, а самих исполнителей толкает на неверный путь поисков средств для получения все больших и больших оваций.
Гульд не раз предпринимал попытки устранить дух соперничества даже между солистом и оркестром в инструментальном концерте. Одним из таких опытов было его исполнение в 1962 году Концерта ре минор Брамса с Нью-йоркским филармоническим оркестром под управлением Л. Бернстайна. Интерпретация Гульда была настолько необычной, что Бернстайн счел необходимым перед исполнением Концерта обратиться к телезрителям с заявлением, в котором отделил себя и оркестр от предлагаемой Гульдом трактовки.
Вторая причина, заставившая Гульда отказаться от публичного концертирования, заключается в необычайной широте его музыкальных интересов и планов, для осуществления которых ему необходима была большая свобода, нежели та. которую он имел, будучи концертантом. Гульд - автор сорока пяти опубликованных статей (по библиографии, составленной Дж. Пайзачтом па 1978 год), не считая его многочисленных аннотаций к своим записям. превратившихся в ряде случаев в высшей степени оригинальные исследования. Кроме того. с участием Гульда снято несколько фильмов, например, "Беседы с Гленом Гульдом". Это четырехсерийный фильм (каждая серия по 40 минут): 1. Бах, 2. Бетховен, 3. Шенберг. 4. Рихард Штраус. Другие фильмы еще более продолжительные.
"Я всегда хотел, - говорил Гульд, - заниматься многими вещами. Со всей определенностью мне" хотелось быть композитором". Из опубликованных сочинений Гульда можно назвать Струнный квартет, ор. 1, "Так вы хотите написать фугу?" - сочинение для четырехголосного смешанного хора в сопровождении фортепиано или струнного квартета, а также каденции к фортепианному Концерту до мажор Бетховена.

МУЗЫКАНТ БАРОККО
Характеризуя идеи А. Шнабеля, Гульд заметил, что Шнабель мало заботился о специфически фортепианном звучании, его интересовало главное - та музыка, для выражения которой рояль был средством. Шнабель, а еще раньше и его учитель Т. Лешетицкий, осознавали это. Шнабель вспоминал: "На протяжении всех этих лет (занятия в Вене у Лешетицкого. - А. М.) он постоянно в присутствии многих говорил мне: "Вы никогда не будете пианистом. Вы музыкант". Для Лешетицкого так же как позже для Шнабеля, а потом и для Гульда, быть пианистом значило быть в первую очередь виртуозом, причем Гульд обращает внимание на то, что виртуоз гораздо меньше интересуется подлинно великими творениями, поскольку величие их заключено в них самих и не оставляет места для проявления величия самого виртуоза. Трудность характеристики отношения Гульда к клавиатуре заключается, как это ни парадоксально в том, что Гульд безусловно являлся великим п и а н и с т о м (это относится и к Шнабелю!). Поэтому может показаться странным утверждение, что его не интересует специфика фортепианного звучания. Но вот слова самого Гульда:
"Корр.: У Вас нет желания играть Шопена?
Гульд: Нет, это мне совсем не подходит. Я играю Шопена в минуту расслабленности, может быть, раз-другой в год, но эта музыка меня не убеждает... Когда я слышу ее в великолепном исполнении подлинного шопениста, она может меня увлечь, но только ненадолго. Шопен, безусловно, был невероятно одаренным человеком. Однако в произведениях крупной формы он почти всегда терпел неудачу. Как миниатюрист он, я полагаю, превосходен. Никто не может сравниться с ним " передаче настроения, его знание рояля беспрецедентно. Но и раньше, и теперь, он не тот композитор, с которым мне легко.
Корр.: В таком случае, для вас мало, чтобы композитор был пианистичным в смысле точного знания сокровенных тайн рояля...
Гульд: В сущности, большинство композиторов, которых я играю, оказывается в моем репертуаре по совершенно иным соображениям.
Корр.: Кто, по-вашему, писал наиболее совершенно для рояля?
Гульд: Думаю, мой ответ будет традиционен - Шопен. Если рояль для вас значит то же, что он значил для Шопена, - тогда Шопен. Но я ценю в рояле другое. Коль скоро брать у рояля все, со значит использовать ч многое такое, к чему я испытываю сильную антипатию. Например, педаль".
Шокирующее заявление. Но если прослушать много записей Гульда, то признаешь, что, во-первых, действительно, чисто фортепианных и, в частности, педальных эффектов в них крайне мало (никакого сравнения с искусством, скажем, Артура Рубинштейна), во-вторых, что Гульд не ограничивает фортепиано звучанием только лишь фортепиано (это, как мы увидим, он не раз декларировал), и, в-третьих, произведения Шопена не входят в репертуар Гульда, так же как, впрочем, и в репертуар А. Шнабеля.
Отношение Гульда к различным клавишным инструментам аналогично отношению клавиристов эпохи барокко ко всему семейству клавиров - органу, клавесину, клавикорду и фортепиано. Для них, как и для Гульда, не существовало непреодолимого барьера между этими инструментами. Гульд играл и на органе, и на клавесине, и на рояле. Он не раз высказывался о них. Из его органных записей известны девять фуг из "Искусства фуги" Баха. Гульд намеревался записать весь цикл, но не успел. Он говорил, что хотел бы каждый год выпускать по одной органной пластинке.
"Орган имел огромное влияние не только на мой более поздний вкус по части репертуара, но, я думаю, также и на физическую манеру моей игры на рояле. Это была бесценная практика. Я играл на органе, когда мне было лет 9-10. главным образом произведения Баха и Генделя. Именно благодаря органу начался мой интерес к ним... Я узнал, что, исполняя Баха, фразируешь иначе, чем когда играешь Шопена, где делаешь crescendo в середине фразы. На органе фразировка достигается агогикой и дыханием. На рояле для этого необходимо выработать совершенно особый подход - исполнение, основанное на чуткости самых кончиков пальцев, что может произвести эффект, подобный звучанию старинных органов. На рояле это возможно достичь, играя практически поп lеgаtо и без сильных затуханий звучности, не говоря уж об исключении педали, с которой часто исполняют Баха на рояле".
Что касается клавесина, то Гульд записал на нем первые четыре сюиты Генделя и по-видимому намеревался продолжить эту работу. Его высказывания свидетельствуют о том, что клавесин ему очень нравился.
"Я люблю звучание клавесина и те эффекты, которые на нем возможны, - говорил Гульд, сожалея в то же время о том. что клавиши клавесина меньше фортепианных. - Существует только один инструмент, ни котором я могу играть. - клавесин фирмы Wittmayer. Я предпочитаю его из-за размера клавиш, в частности их ширины, которая у него такая же, как у клавиш рояля".
О звучании рояля и требованиях, предъявляемых ему, Гульд говорил часто. Инструмент, который мы слышим на гульдовских пластинках, выпущенных, начиная с 1964 года, то есть с момента записи двух- и трехголосных инвенций, - это рояль "Стейнвей", о котором пианист писал:
"Я испытываю к нему большую привязанность, нежели к какому-либо другому роялю. В течение последних нескольких лет он хранился исключительно для наших сеансов в студии фирмы грамзаписи Со1итЫа. Никто, кроме меня, не проявлял к нему большого интереса, и это дало мне возможность произвести довольно решительные эксперименты с его механикой, а именно приспособить его для барочного репертуара, что прибавило к неоспоримым ресурсам современного рояли леность, чистоту и осязаемое блаженство клавесина.
Для тех сеансов грамзаписи, которые были связаны с более недавним и собственно фортепианным репертуаром, мы не предъявляли к этому инструменту каких-либо требований. Но перед каждой баховской записью последних нескольких лет он подвергался значительной хирургической операции. Такие существенные механические особенности, как расстояние между молоточком и струной, репетиционный механизм и так далее - все это было в значительной степени пересмотрено в соответствии с моим твердым убеждением, что ни один рояль не чувствует потребности быть ограниченным и всегда звучать только лишь как фортепиано. Будучи используемым в новом качестве, старый "Стейнвей" смог дать звучание столь непосредственное и чистое, что то non legato, которое так существенно для Баха, оказалось на нем с легкостью выполнимо... Операция, произведенная перед записью инвенций, были так успешна, что мы с наслаждением погрузились в процесс записи, не возвращая затем инструмент, как это обычно бывало, в первоначальное состояние. В результате наш энтузиазм по отношению к довольно необычному звучанию, которым мы теперь овладели, подвигнул нас довести до минимума одно небольшое побочное явление, которым сопровождалась игра - легкий нервный тик, своего рода "икание" - оно было особенно заметно в медленных пассажах в среднем регистре... Должен признаться, что, привыкнув к нему, я теперь нахожу эту очаровательную особенность достойной того замечательного инструмента, которому она обязана своим происхождением. Полег того, я могу дать ей даже рационалистическое обоснование, сравнив этот эффект с предрасположенностью клавикорда к вибрато внутри одного звука. Как бы то ни было, мы хотели бы сохранить данное звучание, и дефект исправлять тем способом, какой обычно предлагаем надпись на телеэкране. когда звук и изображение не совпадают - "НЕ НАСТРАИВАЙТЕ - МЫ РЕГУЛИРУЕМ".

НОВЫЕ КОНЦЕПЦИИ ГРАМЗАПИСИ
"Не настраивайте - мы регулируем". Эта формула со временем начинает играть все более важную роль в гульдовской концепции грамзаписи. Он не раз иллюстрировал основные идеи ее несколькими характерными историями. Приведем их в его собственном изложении.
История первая.
"В декабре 1950 года я впервые принял участие в радиопередаче и сделал открытие, которое самым глубоким образом повлияло на мое развитие как музыканта. Я обнаружил, что в уединении и тишине студии можно музицировать более непосредственно и задушевно, нежели в каком бы то ни было концертном зале. В тот день я влюбился в радиопередачу. С тех пор я не мог думать о скрытых возможностях музыки (а в связи с этим и о моих потенциальных возможностях как музыканта), не связывая это с б е з г р а н и ч н ы м и возможности м и грамзаписи. Микрофон никогда не был для меня тем враждебным, клиническим, устрашающим и безжалостным аналитиком, как для тех, кто его боится и потому ругает его. С того памятного дня микрофон стал и до сих пор остается моим другом".
История вторая.
Когда я записывал "Гольдберг -вариации" Баха, я пропустил тему -- очень простую арию, на которой строятся вариации, ц оставил ее до тех пор, пока не записал удовлетворительно все вариации. Затем я вернулся к этой бесхитростной маленькой сарабанде, и в результате потребовалось двадцать вариантов в поисках верного ее характера, который должен быть достаточно нейтральным, чтобы не предвосхищать глубины того, что следует дальше в произведении. Исполняя эту простую тему, необходимо избавиться от всех излишеств. Но это и есть самое сложное. Естественный инстинкт исполнителя - прибавлять, а не убавлять. Как бы то ни было, тема, как она звучит в моей записи, - это 21-й вариант".
История третья.
"Выявить на рояле структуру фуги ля минор из 1 тома "Хорошо темперированного клавира" Баха более трудно, нежели форму любой другой баховской фуги... В процессе ее записи мы сделали восемь вариантов. Два из них сочли удовлетворительными. Оби они - шестой и восьмой - были цельными и не требовали дописок и вклеек. Однако несколько недель спустя, когда результаты записи были проанализированы в кабинете продюсера и оба варианта были поочередно проиграны несколько раз, стало очевидно, что оба они имеют недостаток, который мы совершенно не осознали в студии, - они были монотонны.
В каждом из вариантов использовалась своя фразировка темы, что вполне разрешается импровизационными свободами стиля барокко. Вариант шестой представлял тему в торжественном духе, 1еgato, в довольно помпезном стиле, тогда как в варианте восьмом тема звучала остро, здесь преобладала манера 5Гассаго, что привело к общему впечатлению живости и игривости. Затем в фуге имеется ряд стретт и других приемов имитации, так что первоначальная трактовка темы определяет атмосферу всей фуги. По трезвому размышлению было решено, что ни тевтонской суровости шестого варианта, ни неоправданному ликованию восьмого не может быть позволено представлять наши наиболее сокровенные мысли об этой фуге. Вдруг кто-то заметил, что несмотря на такие большие различия в характере оба варианта исполнялись почти в одном темпе, - обстоятельство, безусловно, редкое, поскольку темп почти всегда является результатом фразировки. Было решено этим воспользоваться, создав исполнение, состоящее из чередования шестого и восьмого вариантов.
Как только это решение было принято, не составило большого труда осуществить его. Было ясно, что властная и повелительная интонация шестого варианта полностью подходит для экспозиции и заключительного раздела фуги, тогда как кипучий и возбужденный характер восьмого был желательным облегчением в модуляциях среднего раздела... Таким образом мы достигли гораздо более хорошего исполнения фуги, чем то, которое мы могли сделать тогда в студии... Грамзапись дает то огромное преимущество, что даже после исполнения интерпретацию можно значительно улучшить и тем самым преодолеть преграды, стоящие перед исполнительством.
Эти примеры иллюстрируют основные моменты гульдовской философии грамзаписи. Главное здесь то, что он не считал запись, произведенную в студии, окончательным итогом работы, - творческий процесс продолжается при монтировании вариантов. причем существенно, что это могут быть различные интерпретации, а не просто наилучшие попытки записи одной и той же трактовки.
Интересен метод работы Гульда над произведением, предполагаемым для записи. Пианист рассказывал, что вообще он играет на инструменте мало. Его больше всего заботит "специальный и очень особый взгляд" на произведение. В этом смысле показательны его записи фортепианных сонат Бетховена, сделанные в начале шестидесятых годов. Гульд говорил, что знал сонаты Бетховена с юности и мог бы сыграть любую из них наизусть. Однако "особый взгляд" на них он вырабатывал примерно за две недели до срока записи.
Необычайно ярко это "особое отношение" проявилось в гульдовских записях поздних сонат Бетховена. Их образный строй, соотношение темпов и динамики, тембры фортепианного звучания - все это трактуется Гульдом в высшей степени оригинально. Гульд - экстремист. Но наблюдая его постоянное стремление избежать, как он говорил, "золотой середины, увековеченной на пластинке многими превосходными пианистами", невольно ловишь себя на мысли, что в ряде случаев это стремление оказывается у Гульда слишком очевидно главенствующим. Оригинальности "любой ценой" приносится порой в жертву творческая воля самого композитора. И Гульд, решившись обнародовать свои концепции, должен был быть готов к бушевавшей вокруг него критике.
И наконец монтаж - этот больной вопрос грамзаписи. В одном из интервью, опубликованном в 1962 году, Гульд говорил об этом:
"Я могу честно сказать, что пользуюсь монтажом очень редко. Многие части я играю целиком от начала и до конца. Но я могу также заявить, что у меня нет сомнений относительно склеек... Я категорически отвергаю мысль, что механическое соединение частей для достижения идеального исполнения - это мошенничество. Если идеальное исполнение достигается в значительной степени с помощью иллюзии -- дай бог силы тому, кто это делает".
Таковы самые основные положения гульдовской концепции грамзаписи.
Даже из того, что мы сообщили о количестве опубликованных статей Гульда, ясно, что нам удалось включить в рассказ о нем лишь очень немногое из его высказываний. Однако надеемся, что и по этим его суждениям у читателя сложится впечатление о выдающемся музыканте как о личности глубокой. значительной, в высшей степени неординарной.

Александр МАЙКАПАР

29466055_1216855697_28471785_1215287686_1694429000189571d52f0c58e045185aebefec260c (161x160, 8Kb)
Inn_Gallery
Рубрики:  Музыка
Видео
Ж.З.Л



Процитировано 6 раз

Пряности и специи. Полезная информация

Вторник, 25 Августа 2009 г. 20:26 + в цитатник
Это цитата сообщения Sheree [Прочитать целиком + В свой цитатник или сообщество!]

Пряности и специи. Полезная информация



Пряности и специи. Полезная информация

О пряных растениях

 

Далее
Рубрики:  Вкусности
Полезности

Персидский художник Ostad Mahmoud Farshchian

Вторник, 25 Августа 2009 г. 19:51 + в цитатник
Это цитата сообщения bonoooooo [Прочитать целиком + В свой цитатник или сообщество!]

Персидский художник Ostad Mahmoud Farshchian



Персидский художник Ostad Mahmoud Farshchian

Источник



Bonoooooo
Рубрики:  Вернисажи

Комик комику рознь...- Мудрая оценка действительности...

Вторник, 25 Августа 2009 г. 06:50 + в цитатник
Это цитата сообщения Uncle_Sasha [Прочитать целиком + В свой цитатник или сообщество!]

Комик комику рознь...



 (276x278, 15Kb)

Американский комик Джорж Карлин.  

В свое время  эта экстравагантная личность

наделала много шума.

О таланте Карлина говорит тот факт,

что он   был удостоен престижнейшей премии Марка Твена, которую ему должны были вручить в ноябре 2008 года...

К сожалению, Карлин не дожил до церемонии  ...

Он умер летом 2008-го...

Каково же было моё изумление, когда

в  дневнике  Kailash я обнаружил поразительный текст,

принадлежащий скандально известному комику !...

По сути, это диагноз, поставленный обществу потребления...

Вот этот текст:

 ***********************************

Парадоксом нашего времени является то, что мы имеем высокие строения,

но низкую терпимость,

широкие магистрали, но узкие взгляды.
Тратим больше, но имеем меньше, покупаем больше, но радуемся меньше.
Имеем большие дома, но меньшие семьи, лучшие удобства, но меньше времени.

Имеем лучшее образование, но меньше разума, лучшие знания,

но хуже оцениваем ситуацию,

имеем больше экспертов, но и больше проблем, лучшую медицину, но хуже здоровье.
Пьем слишком много, курим слишком много, тратим слишком безответственно, смеемся слишком мало, ездим слишком быстро, гневаемся слишком легко, спать ложимся слишком поздно, просыпаемся слишком усталыми, читаем слишком мало, слишком много смотрим телевидение и молимся слишком редко.
Увеличили свои притязания, но сократили ценности.

Говорим слишком много, любим слишком редко и ненавидим слишком часто.
Знаем, как выжить, но не знаем, как жить.
Добавляем года к человеческой жизни, но не добавляем жизни к годам.

Достигли Луны и вернулись, но с трудом переходим улицу и знакомимся с новым соседом.
Покоряем космические пространства, но не душевные.
Делаем большие, но не лучшие дела.

Очищаем воздух, но загрязняем душу.
Подчинили себе атом, но не свои предрассудки.
Пишем больше, но узнаем меньше.

Планируем больше, но добиваемся меньшего.
Научились спешить, но не ждать.
Создаем новые компьютеры, которые хранят больше информации

и извергают потоки копий,

чем раньше, но общаемся все меньше.

Это время быстрого питания и плохого пищеварения, больших людей и мелких душ,

быстрой прибыли и трудных взаимоотношений,
Время роста семейных доходов и роста числа разводов,

красивых домов и разрушенных домашних очагов.
Время коротких расстояний, одноразовых подгузников,

разовой морали, связей на одну ночь;

лишнего веса и таблеток, которые делают все:

возбуждают нас, успокаивают нас, убивают наc...

Время заполненных витрин и пустых складов.
Время, когда технологии позволяют этому письму попасть к вам, в то же время позволяют вам поделиться им или просто нажать "Delete".
Запомните, уделяйте больше времени тем, кого любите, потому что они с вами не навсегда.

Запомните, скажите добрые слова тем, кто смотрит на вас снизу вверх с восхищением,

потому что это маленькое существо скоро вырастет и его уже не будет рядом с вами.
Запомните и горячо прижмите близкого человека к себе,

потому что это единственное сокровище,

которое можете отдать от сердца, и оно не стоит ни копейки.

Запомните и говорите «люблю тебя» своим любимым, но сначала действительно почувствуйте.
Поцелуй и объятия могут поправить любую неприятность, когда идут от сердца.
Запомните и держитесь за руки и цените моменты, когда вы вместе,

потому что однажды этого человека не будет рядом с вами.

Найдите время для любви,

найдите время для общения и найдите время для возможности поделиться всем,

что имеете сказать.
Потому что жизнь измеряется не числом вдохов-выдохов,

а моментами, когда захватывает дух!

Джордж Карлин

Рубрики:  Афоризмы

БИЛЛ ЭВАНС - ПРЕКРАСНЫЙ РОМАНТИЧЕСКИЙ ДЖАЗ!

Понедельник, 24 Августа 2009 г. 23:17 + в цитатник
 (531x535, 107Kb)
 (460x50, 4Kb)


БИЛЛ ЭВАНС




Билл Эванс был младшим из трёх братьев, родившихся от русской матери, исповедовавшей православие, и отца, имеющего валлийское происхождения. Не по годам развитый и чувствительный ребенок, Эванс еще в детстве проявлял большие способности в музыке. В шестилетнем возрасте он играл на скрипке и позже освоил флейту. В 1936 году он открыл для себя фортепиано и решил посвятить ему большую часть времени, впрочем, не пренебрегая занятиями литературой, к которой он также определенно имел влечение. Несмотря на то, что он учился классической игре на фортепиано, ему больше нравился джаз. Он слушал Бада Пауэла, Джорджа Ширинга и, больше всего, Ленни Тристано. Он забавлял себя тем, что использовал фразировки Ли Коница при исполнении классических произведений. Его любимыми классическими композиторами были Равель, Дебюсси и Шопен. Билл был весьма культурно образован. Он изучал эстетику и философию, в частности восточную философию Дзен. Но имел слабое физическое здоровье. Его первым музыкальным экспериментом была игра в составе группы с братьями и мульти-инструменталлистом Доном Эллиотом.


В начале 50-х, после окончания Саузвестерн Университета в Луизиане, он начал свою музыкальную профессиональную карьеру вместе с гитаристом Манделом Лоу и контрабасистом Редом Митчелом. После призыва в армию он играл в военном оркестре Херби Филдса. Служба в армии оказалась очень неудачным жизненным опытом и наложила тяжелый отпечаток на всю оставшуюся жизнь. Ему очень тяжело давалась дисциплина, а армейская пища оказала плохое воздействие на его желудок. Насмешки и приставания приводили его в состояние депрессии. Возможно, это послужило причиной многих проблем в его последующей жизни. И это также определенно послужило развитию язвы желудка и тяги к наркотикам, что привело его к ранней смерти.


После окончания службы в армии, Эванс впервые появился на Нью Йоркской сцене, играя с Тони Скоттом в 1956 году и в этом же году он записал свой первый альбом «New Jazz Conceptions» в составе трио. Тонни Скотт был первым музыкантом, который пришел в восторг от таланта Эванса. Он пригласил его в свою группу и впервые представил широкой публике.


После работы с Джорджем Расселом и записи с Чарли Мингусом в 1958 Эванс играл в Секстете Майлза Дэвиса вместе с Джоном Колтрейном и Кэннонболом Эдерли. В это время Эванс играл с лучшими музыкантами, но испытывал постоянное давление. Многие чёрные музыканты были недовольны тем, что белый пианист играет и зарабатывает, в то время как черные музыканты безработны. Сам Дэвис на это мог ответить только то, что в тот момент, по его мнению, Эванс был просто лучшим пианистом. Но с Дэвисом Эванс играл недолго, он участвовал в нескольких концертах и записи «So What» из классического альбома «Kind of Blue» (где он уже был специальным гостем). Тем не мение, за время работы с Дэвисом он получил сильный импульс к созданию будущего шедевра «Blue in Green», стоящего в одном ряду с его наиболее известной композицией «Waltz for Debby». Но в это время он уже был наркоманом.


К 1959 году Билл Эванс возглавлял свое собственное трио с басистом Скоттом ЛаФаро и барабанщиком Полем Моушеном. Музыканты настолько чувствовали друг друга, что их совместная игра была почти телепатической. В июне 1961 года, вскоре после их интенсивных записей в нью йоркском клубе Village Vanguard, ЛаФаро трагически погиб в автомобильной катастрофе. Это был тяжелейший удар для Эванса и он на весь оставшийся год ушел в изоляцию.


В 1962 Эванс вновь появился на джазовой сцене с новым басистом Чаком Израэльсом и записал первый из своих 2-х классических альбомов в дуэте с гитаристом Джимом Холлом. В последующие годы Эванс продолжал выступления и записи с различными трио, включающими в разное время басистов Чака Израэльса (1962-65), Гари Пикока (1963), Эдди Гомеса (1966-77), Марка Джонсона (1978-80) и барабанщиков Моушена (1959-62), Ларри Банкера (1963-65), Филли Джо Джонса (1967), Джека ДеДжонетта (1968), Марти Морелла (1969-75), Элиота Зигмунда (1975-78) и Джо ЛаБарбера (1979-80).




В 1980 году Эванс поехал в свое последнее европейское турне вместе с контрабасистом Марком Джонсоном и барабанщиком Джо ЛаБарбера. 15 сентября, спустя год после выхода альбома «I Will Say Goodbye», Билл сказал миру свое последнее «Goodbye», оставив невосполнимую утрату в сердцах тех, кто любил его музыку. Он умер в Маунт Синай Хоспитэл в Нью Йорке, вследствие серьезного недостатка печени и внутреннего кровоизлияния, вызванного его застарелой язвой желудка.

 (460x50, 4Kb)
Inn_Gallery
Рубрики:  Музыка
Видео

Просьба в цитировании

Понедельник, 24 Августа 2009 г. 21:56 + в цитатник
Это цитата сообщения Xupyprep [Прочитать целиком + В свой цитатник или сообщество!]

Просьба в цитировании

http://skirko1602.livejournal.com/58661.html

Автор отсидел почти весь срок по преступлению, которое не совершал.

Заберайте в цитатник.

ЗАХВАТЫВАЮЩАЯ МАГИЯ ТАНЦА!!!

Понедельник, 24 Августа 2009 г. 21:32 + в цитатник
Это цитата сообщения teanika [Прочитать целиком + В свой цитатник или сообщество!]

Магия танца / Dance Magic



Фотограф Richard Calmes

Прослушать запись Скачать файл




Читать далее...
Рубрики:  Мои фотографии
ТАНЦЫ

Дивное чудо в Зейтуне

Понедельник, 24 Августа 2009 г. 20:27 + в цитатник
Это цитата сообщения elatior [Прочитать целиком + В свой цитатник или сообщество!]

Дивное чудо в Зейтуне



В разгар «холодной войны», на рубеже 60–70-х гг. мир облетела ошеломительная весть о явлении Богородицы тысячам людей в египетском Зейтуне (пригород Каира). Были сделаны многочисленные фотографии, запечатлевшие Деву Марию с младенцем Иисусом на руках, светящихся голубей, огромные вспышки света. В СССР, за «железным занавесом», эти чудеса были восприняты верующими как знамение скорого конца безбожного режима. Однако даже сейчас об этом удивительном историческом явлении у нас мало кто знает.

Русского пилигрима, забравшегося в горы близ Дамаска, чтобы посетить монастырь Св. Феклы, может удивить почтение, с которым православные монахини относятся к «коптской» иконе «Чудо Богородицы в Зейтуне». Ее иконография может показаться православному человеку очень необычной. Пресвятая Дева в нимбе из золотых звезд парит над куполом храма, из ее распростертых ладоней бьют снопы света. Такие же иконы вы увидите в греческих храмах Святой Земли и, конечно же, в самом Египте. Почитание «коптской» иконы Богородицы Зейтунской широко распространено на православном Ближнем Востоке.

Небольшая пятикупольная церковь Богородицы в каирском пригороде Зейтун стоит в тени громадного современного собора. Три десятка лет назад здесь произошли события едва ли не самые впечатляющие за всю историю христианства. 2 апреля 1968 года рабочие-мусульмане автобусного парка, находившегося рядом с храмом, увидели странное зрелище — на крыше церкви стояла полупрозрачная женская фигура, от которой исходило свечение. Сначала они не поняли, но затем ужаснулись. Прибежавшие люди увидели на крыше Богородицу — такой, как Ее изображают на иконах в деисусном чине иконостаса, молящуюся перед крестом храма, от которого тоже исходило сияние. Пришедшие фотографы сделали первые кадры. Весть о явлении облетела коптские кварталы.

Люди шли и шли к храму, быстро наименованному Явленным (Apparition church). В некоторые дни Явление повторялось. Начали приносить больных, и стали происходить чудесные исцеления от рака, туберкулеза. В храме ежедневно молились. В некоторые дни над фигурой Девы был виден светящийся голубь, в небе — образ Креста.

Коптский народ, изрядно приунывший от тягот недавней войны, воспрял духом. Люди знали, Кто за них молится.

О чудесных событиях скоро узнал весь мир. Очевидцами явлений, продолжавшихся непрерывно в течение трех лет, были сотни тысяч людей, среди которых немало фотокорреспондентов и журналистов. Однако в нашей стране, находившейся тогда за большевистским «железным занавесом», обо всех этих событиях практически ничего не известно. Показания многочисленных свидетелей обобщил журналист Фрэнсис Джонсон в своей книге «Когда миллионы видели Деву Марию», выдержавшей пять переизданий.

Автор обращает внимание на то, что явления совершались над и вокруг церкви в Зейтуне, деловом пригороде Каира, лежащем в непосредственной близости от маршрута, по которому следовало Святое Семейство во время бегства в Египет. Земля, на которой стоит церковь, первоначально принадлежала семье копта по фамилии Халил. В 1920 году одному из членов его семьи во сне явилась Богородица и велела построить храм на этом месте. Храм был воздвигнут в 1925 году и после этого переулок стал называться Халил Лэйн (переулок Халила). И вот, 50 лет спустя, Пресвятая Дева как будто благословила храм таким образом.

Предыдущее явление Богоматери было в 1962 году в советской Литве. Пресвятая Дева сказала тогда, что в следующий раз Она придет в Египет.
.
Первое видение в Зейтуне, как уже было сказано, случилось вечером 2 апреля 1968 года, в 20.30. Вот что рассказали рабочие-мусульмане, прибывшие на обычную пересменку к воротам своего гаража, что напротив церкви Святой Марии. Час пик уже прошел, и в наступающей темноте на улице были только одна машина и несколько женщин, идущих на освещенной фонарем стороне. Внезапно какое-то движение над средним куполом храма привлекло внимание женщин. Двое рабочих отставили свои чашки чая и застыли в изумлении — коленопреклоненная «белая леди» стояла рядом с крестом на верхушке купола. Один из рабочих, по имени Фарух, указал перевязанным пальцем (который ему должны были ампутировать на следующий день) и закричал из всех сил, думая, что девушка хочет броситься вниз: «Леди! Не прыгайте! Не прыгайте!» Движимый чувством отчаяния, он бросился вызвать пожарных и полицию, а несколько его товарищей — позвать священника отца Константина.

В этот момент «Леди», облаченная в мерцающую светом одежду, встала на ноги. Одна из женщин внизу закричала по-арабски, внезапно осененная: «Наша Богоматерь Мария!». Едва с ее губ сорвался этот возглас, как неизвестно откуда появилась стая белых голубей, и стала парить рядом с видением. Через несколько мгновений необычное видение поблекло в потемневших небесах, оставив зрителей ошеломленными и безмолвными.

На следующее утро, когда рабочий-очевидец Фарух прибыл в госпиталь на операцию, хирург был поражен, увидев палец абсолютно здоровым. Это было первое известное чудо исцеления в Зейтуне.

Краткий рассказ о первом видении был помещен в выпуске каирской газеты Wantani. Неделю спустя произошло второе видение, затем еще и еще, в быстрой последовательности. Они всегда происходили ночью и сопровождались таинственным светом, сиянием и блеском вокруг церкви, которые образовывали как бы балдахин из звезд. Один из свидетелей описывает это как «ливень из бриллиантов». Минуты спустя появлялась стая сияющих голубей и летала вокруг залитой потоками света церкви. Очевидцы описывают их как странных птиц, — будто бы сделанных из света, которые летали с поражающей скоростью, но не махали крыльями. Иногда семь или более птиц летали в форме креста. Потом они сбивались в стаю и внезапно исчезали, будто таяли снежные хлопья.

Вскоре слепящая вспышка света будто всасывалась в церковную крышу. Уменьшаясь, свет приобретал форму Богоматери. Она всегда была в длинной одежде и покрывалом на голове из голубовато-белого света. Складки одежды трепетали на теплом ветру. Вокруг головы было ослепительное сияние в виде нимба. Оно было таким сильным, что делало практически невозможным различить черты лица. Видение без усилий скользило сквозь купола и приветствовало толпу внизу. Неожиданно Она могла появиться над или между пальмовыми деревьями во дворе церкви, или являлась как шар света на одной из 4 угловых глав, или у поддерживающих их каменных арок. Частота видений варьировалась. В первые дни явление Богородицы происходило почти каждую ночь, иногда по несколько раз в ночные часы. Поэтому многие сотни наблюдателей могли быстро сбегать домой и привести сюда своих родственников или соседей. С течением времени видения, однако, стали появляться менее часто. Время от времени Пресвятую Деву можно было видеть с младенцем Иисусом на руках, или со святым Иосифом вместе со Христом — ребенком лет 12-ти.

Новости о видениях распространялась с быстротой пламени, вызывая волну сильного воодушевления невероятного множества христиан, мусульман, иудеев и даже неверующих. Толпы собиравшихся по ночам достигали 250 тысяч человек. Каждое появление Богородицы сопровождалось оглушительными криками, плачем огромного количества людей, осаждавших со всех сторон церковь: «Мы верим в Тебя, Святая Мария! Мы свидетельствуем о Тебе, Святая Мария!» Множество мусульман, стоя на коленях на своих циновках, цитировали вирши из Корана в честь Святой Марии (ислам испытывает определенное почтение к Деве Марии и признает Непорочное зачатие Христа). Другие молились в унисон с католиками, коптами и протестантами. Впервые в истории христиане и мусульмане молились вместе в таком большом количестве.

В ранние часы фотограф Вагих Ризк Матта впервые успешно сфотографировал видение. «Явление — говорит он — было таким резким, что слепило мне глаза. Я был словно поражен ударом тока. Я щелкнул камерой несколько раз и неожиданно обнаружил, что моя больная рука исцелена». Растущее количество других исцелений подвигло коптские церковные власти даже организовать специальный Медицинский комитет, чтобы расследовать случаи исцелений.

Епископ Григорий, руководитель Академии коптской культуры и научных исследований: «Эти события не имеют равных в прошлом ни на Востоке, ни на Западе. Однажды я видел отверзшиеся небеса, и Святая Мария появилась в этом разрыве. Она выглядела больше ростом, чем обычная человеческая фигура, молодая, прекрасная и сияющая. У Нее на голове было что-то вроде покрывала. Она смотрела в направлении креста на куполе главного храма. Она выглядела как скорбящая Мать. Она не выглядела счастливой. Она стояла там в течение 2 или 3 часов. Иногда Она медленно двигалась. Временами у Нее в правой руке была оливковая ветвь, а иногда Она поднимала обе руки в молении. Иногда Богородица являлась с Младенцем Христом на руках — тогда она выглядела счастливой, иногда улыбалась. Она всегда была милостивой. Затем Она возвращалась к куполу, фигура превращалась в светящийся шар и таяла в темноте».

Епископ Афанасий из Бени Зуиф: «Было трудно стоять все время прямо перед церковью, так как волны людей толкали меня со всех сторон. Богородица была в 5–6 метрах над куполом, высоко в небе, в полный рост, как фосфорицирующая статуя, но она не была безжизненная. Было заметно движение тела и складок одежды. Она сделала жест рукой, благословляя народ. Это было что-то сверхъестественное что-то очень, очень небесное».

5 мая 1968 года специальный комитет иерархов Коптской Церкви обратился к своему папе Кириллу VI:

«Мы имеем большую честь представить Вашему Преосвященству эти исследования, касающиеся появления Благословенной Девы в нашем коптском православном храме в Зейтуне (г. Каир). 27 апреля 1968 года после того, как Вы нас направили, мы выехали на место, где находится церковь, и стали беседовать с очевидцами. В итоге опроса рабочих гаража, населения Зейтуна — христиан и мусульман — мы пришли к заключению, что появление Пресвятой Богородицы было несколько раз на куполах церкви со 2 апреля по сегодняшний день (5 мая). Множество людей из разных частей страны видели Богородицу и подтвердили это письменно. Многие с энтузиазмом посылали нам свои письма со свидетельствами. Мы представляем Вам эти показания с собственными свидетельствами того, что видели своими глазами».

Вот что сказал о Зейтунском чуде о. Николай,настоятель церкви Николы Чудотворца в городе Видное: «Чтобы случайно не отвергнуть явленное нам свыше чудо, нужно смотреть по плодам. То есть на то, какие последствия имели зейтунские события. Привели ли события, произошедшие в Коптской Церкви, к укреплению веры среди людей? Нужно, не отвергая, внимательно изучить все, что связано с этими явлениями, иначе мы рискуем вместе с водой выплеснуть и ребенка».

По сообщению бенедиктинского монаха Джерома Палмера, который также написал книгу о видениях в Египте, христиане и нехристиане свидетельствовали, что то, что они видели в Зейтуне, приводило их к вере в Бога. «Люди — пишет он — начали думать, что Христианство — это новый путь, особенно те, кто раньше был неверующим. Определенно, вера в Бога, в сверхъестественное усиливалась». Вместе с тем, «в этих явлениях не заключалось никаких посланий, да ведь и сотни посланий не смогли бы сделать того, что сделали видения в Зейтуне», — резюмирует автор.

Чудо в Зейтуне — не единственное, происходившее в Коптской церкви. Уже в 80-х годах чудный свет стали видеть по ночам в храме св. мч. Дамиана в еще одном каирском районе Шубра. А в одной из самых древних коптских церквей во имя свв. мчч. Сергия и Вакха, построенной над пещерой, где по преданию останавливалось Святое Семейство, мироточит Крест на каменной колонне.
* * *

Своими размышлениями и восспоминаниями о Зейтунских явлениях поделился видный правозащитник, узник советских лагерей и борец за свободу Церкви — игумен Варсонофий (Хайбулин):

«С недавних пор чудеса в Египте стали возобновляться. В 2000 году наблюдались явления Богородицы в Асьюте. По описанию очевидцев, в Праздник Преображения Господня, 19 августа примерно в 11.35 из разных мест — над куполом и на колокольнях храма — появились светящиеся голуби, и стал источаться сильный аромат. После этого над средним крестом началось явление Девы Марии в виде звезды, излучающей яркий свет. Объем и сила этого света стали увеличиваться, пока не вырисовалась фигура Божией Матери. Она стала двигаться по направлению к северной колокольне, обошла ее вокруг, и затем снова направилась к кресту. На Богородице было головное покрывало голубого цвета. Из Ее пречистых рук исходил свет. Явления повторялись многократно и, как и в случае с явлениями в Зейтуне, их наблюдали тысячи верующих. Также в 2002 году при большом стечении народа и полиции (которая была стянута во избежание волнений) наблюдались чудесные видения Девы Марии в городе Омрания, округ Гиза.

Наши единославные греки, точнее Александрийский Патриархат в Египте, отвернулись от этого чуда. Потому что копты — «монофизиты». В России же, где в 1968 году господствовал атеизм, к чудесам в Зэйтуне с самого начала отнеслись совсем иначе. Как мне говорили, даже сам Патриарх Московский и всея Руси Алексий I, узнав об этих событиях и подразумевая приниженное положение Церкви в СССР произнес: «Слава, Богу, значит, у нас еще есть будущее!». И это мнение разделяли и продолжают разделять многие среди духовенства, включая епископат. Так по моим сведениям митрополит Смоленский Кирилл с большим почтением относится к Зейтунским событиям».

Чудо это стало неотъемлемой частью жизни Коптской Церкви, что отражено в тысячах издаваемых книг, фотографий и икон. На одной из таких икон Богородица изображена с нимбом из звезд в окружении парящих над ней белых голубей. Из ладоней Девы Марии исходит свет.

Зейтунские явления являются, возможно, наиболее впечатляющим и лучше всего документированным «чудом» нашего времени. Как к нему относится, ответить непросто, ибо мнения ведущих богословов современности и иерархов Православной Церкви разнятся. Святые отцы Церкви в подобных случаях советовали принимать не принимая, то есть и не принимать, и не отвергать, оставаясь осознанно в состоянии неведения, в стороне от ажиотажа и шума, вне построения своих теорий и мнений, чтобы не ошибиться. Ведь духовный мир для всех нас по-прежнему непостижим и загадочен...

При подготовке статьи использованы материалы
Сергея Путилова, Виктора Сударикова, сайта Седмица.Ru

НАША СПРАВКА:

Коптская церковь — колыбель восточного монашества

Египет был одной из первых стран, где воссиял свет христианства. Труды апостола Марка, который в Египте принял мученическую кончину, принесли богатые плоды: церкви быстро вырастали по всей стране. Множество церквей было в долине Нила, старинные коптские монастыри и церкви сохранились до наших дней.

Коптская Церковь принадлежит к семье древних восточных Церквей, к которой относятся также Армянская, Эфиопская, Сиро-Яковитская и др. Эти Церкви называют «дохалкидонскими», поскольку в период богословских споров они не приняли решений IV Вселенского собора, имевшего место в Халкидоне в 451 году. Первоначально Коптская Церковь входилась в состав Александрийской патриархии, но после избрания первого коптского Патриарха Феодосия (536–53 окончательно отделилась от нее и стала самостоятельной национальной Церковью.

Само название «Коптская Церковь» говорит о ее древности. Слово «копт» происходит от арабского «кубт» — это искаженное греческое название Египта — Aiguptos. А оно, в свою очередь, восходит к «Ха-Ка-Птах» — древнему культовому наименованию Мемфиса. Как отмечал в начале ХХ века выдающийся отечественный востоковед Борис Александрович Тураев, «около миллиона потомков подданных древних фараонов, единоплеменников св. Антония и Пахомия Великих, до сих пор с гордостью называют себя «египтяне православные». В настоящее время число коптов, живущих в Египте, по разным оценкам достигает 5–7 млн. человек. Копты живут по своему собственному календарю, который повторяет календарь фараонов. Год состоит из 12 месяцев по 30 дней и одного месяца, состоящего из 5 дней (6 дней в високосный год). Рождество празднуется 7 января, Крещение — 19 января. Празднование Пасхи не имеет фиксированной даты.

Использован материал
архим. Августина (Никитина)

Всеукраинский журнал «Мгарскій колоколъ»
№47, декабрь 2006
 (222x280, 12Kb)
Рубрики:  О Душе

FINE ART MUSEUM

Понедельник, 24 Августа 2009 г. 19:26 + в цитатник
Это цитата сообщения beauty_Nikole [Прочитать целиком + В свой цитатник или сообщество!]

Рубрики:  Вернисажи

Акварель от Wan Fung

Понедельник, 24 Августа 2009 г. 18:59 + в цитатник
Это цитата сообщения bonoooooo [Прочитать целиком + В свой цитатник или сообщество!]

Акварель от Wan Fung



Wan Fung

Источник



Bonoooooo
Рубрики:  Вернисажи
Цветы

НАШ НАРОД УМЕЕТ СОЧИНЯТЬ ОБЪЯВЛЕНИЯ - РЖАЧКА ПО ПОЛНОЙ...

Понедельник, 24 Августа 2009 г. 06:48 + в цитатник
Это цитата сообщения gala705 [Прочитать целиком + В свой цитатник или сообщество!]

НАРОЧНО НЕ ПРИДУМАЕШЬ - НАШ НАРОД УМЕЕТ СОЧИНЯТЬ ОБЪЯВЛЕНИЯ :)))



 



Читать далее...
Рубрики:  Приколы

СТРАДИВАРИ В ЧАС ПИК - ДЖОШУА БЕЛЛ!!!

Понедельник, 24 Августа 2009 г. 01:41 + в цитатник
 (507x698, 158Kb)
 (298x26, 2Kb)
СТРАДИВАРИ В ЧАС ПИК




Отважный эксперимент с классической музыкой

8 апреля 2007 года воскресное приложение к ведущей американской газете The Washington Post опубликовало большой материал о том, как суперзвезда классической музыки скрипач Джошуа Белл играл 45 минут в вашингтонском метро. Из тысячи с лишним прохожих он был узнан лишь одной женщиной. В статье "Жемчуга перед завтраком" журналисты рассуждают о феномене "искусства без рамы". Lenta.ru публикует сокращенный перевод статьи.




Он вышел из метро на станции L'Enfant Plaza и встал у стены, сразу за мусорным баком. Почти по всем меркам внешность его была незапоминающаяся: моложавый белый мужчина, одет в джинсы, спортивную рубашку с длинными рукавами и бейсболку с логотипом команды Washington Nationals. Вынув из футляра скрипку, он поставил его у ног, предусмотрительно бросив в него несколько долларовых бумажек и монет - в качестве "стартового капитала". Развернув футляр в сторону пешеходов, он начал играть.




Время: 7:51 утра, пятница 12 января, самая середина утреннего часа пик. За следующие 43 минуты мимо скрипача, исполнившего шесть классических произведений, прошли 1097 человек. Почти все они спешили на работу, следовательно, почти все - в государственные учреждения. Станцию L'Enfant Plaza окружают здания федеральных ведомств США, и эти пешеходы, в массе своей, были бюрократами средней руки, занимающими должности с неопределенными и взаимозаменяемыми названиями: специалист, консультант, посредник, менеджер проекта, координатор…







Каждому проходившему мимо нужно было сделать выбор, с которым часто сталкиваются горожане, пользующиеся общественным транспортом и время от времени сталкивающиеся с уличными музыкантами. Вы остановитесь и послушаете? Или пробежите мимо со смешанным чувством вины и раздражения, сознавая собственную скупость и досадуя на непрошенное поползновение на ваши время и деньги? Бросите ли вы доллар просто из вежливости? Зависит ли ваше решение от того, что музыкант по-настоящему плохой? А если он замечательно играет? Есть ли у вас время на красоту? А должно быть? Какова моральная математика происходящего?

В описываемую январскую пятницу все эти частные вопросы получили необычные публичные ответы. Никто не знал, что скрипач, стоявший у стены в переходе, - один из лучших классических музыкантов современности, игравший изысканнейшие произведения на одной из самых дорогих скрипок в мире. Его выступление организовала газета The Washington Post как эксперимент с контекстом, восприятием и приоритетами, а заодно как попытку беспристрастной оценки общественного вкуса: может ли красота преодолеть повседневность обстановки и неудобное время?

Музыкант не играл популярные мелодии, узнаваемость которых смогла бы вызвать интерес сама по себе. Эксперимент был в другом. Он исполнял написанные для соборов и концертных залов шедевры, пережившие века. Акустика в метро, кстати, оказалась вполне приемлемой… Звук скрипки, говорят, напоминает человеческий голос, и в руках этого музыканта она рыдала,

Джошуа Белл в метро. Кадр The Washington Post.



плакала и пела…

Джошуа Белл в метро. Кадр The Washington Post.



Так что же произошло на станции L'Enfant Plaza? Спросим эксперта.

Мы задали вопрос Леонарду Слаткину, музыкальному директору Национального симфонического оркестра. Что, по его мнению, могло случиться - гипотетически - если бы один из величайших скрипачей мира выступил инкогнито перед тысячью спешащих горожан?
- Допустим, его не узнали и приняли за одного из уличных музыкантов. Все-таки, едва ли его совсем не заметят… В Европе, конечно, он привлек бы больше слушателей … Ну, скажем, из тысячи человек 35-40 обратят внимание на то, как он хорошо играет, а 75-100 остановятся, чтобы послушать.
- То есть, толпу он соберет?
- Да, конечно.
- А сколько денег ему дадут?
- Долларов 150.
- Спасибо, маэстро. Но это был не гипотетический вопрос. Это произошло на самом деле.
- То есть? Кто был этим музыкантом?
- Джошуа Белл.
- НЕТ!!!

Джошуа Белл начинал как вундеркинд, а в 39 лет он уже давно виртуоз мирового масштаба. За три дня до выступления в вашингтонском метро он играл в Бостоне, где собрал полный зал, хотя приличные места там стоили около ста долларов. Три недели спустя он дал другой концерт - в Стратморе. Аудитория была столь деликатна, что никто не кашлянул до перерыва между частями произведений. Но в ту январскую пятницу Джошуа Белл оказался одним из попрошаек, что ищут внимания занятых людей, спешащих на работу.




… Белл играл в полную силу… Только через три минуты после начала его концерта хоть что-то произошло. Мужчина средних лет замедлил шаг и обернулся в сторону музыканта. Еще через тридцать секунд женщина опустила купюру в футляр. Через шесть минут кто-то остановился. За 45 минут выступления семь человек задержались, чтобы послушать музыканта. 27 бросили ему деньги, и почти все сделали это на бегу. Итого - 32 доллара с мелочью. Остальные 1070 прошли мимо. Нет, господин Слаткин, толпа не собралась, ни на одну секунду…


Если великий музыкант играет великую музыку, но ее никто не слышит … Действительно ли он так хорош? Это - старый философский спор о природе красоты. Можно ли ее измерить (Готфрид Лейбниц)? Или это лишь мнение (Дэвид Юм)? Или это сумма того и другого, пропущенная через непосредственное восприятие наблюдателя (Иммануил Кант)? Нам ближе версия Канта: она кажется самой верной и более всего подходящей к случаю Белла.

Сам Белл рассказывал, смеясь, как его поразило, что люди его игнорируют. "В концертном зале меня может расстроить кашель кого-то из слушателей или сигнал сотового телефона… Но здесь мне пришлось ловить любые знаки внимания… Я был странно польщен, когда кто-то положил в футляр купюру, а не монеты". И это говорит человек, который может получить тысячу долларов в минуту… "Когда я играю перед аудиторией в концертном зале, мне не надо добиваться признания. Но здесь я стал опасаться: "Что, если я им не нравлюсь? Что, если их возмущает мое присутствие?".




Он оказался, попросту говоря, "искусством без рамы".

Марк Лейтхаузер держал в руках больше великих произведений искусства, чем любой из королей, пап или членов семейства Медичи. Старший куратор Национальной галереи искусств, он занимается оформлением полотен. Лейтхаузер уверен, что понимает суть произошедшего с Беллом в метро. "Допустим, я вынул из рамы классический шедевр абстракционизма, скажем, работу Эллсворта Келли. Картина стоит пять миллионов. Я принес ее в ресторан, где собираются трудолюбивые ребята из Коркоран-Скул [единственный в Вашингтоне вуз, ориентированный на искусство и дизайн. - Прим. Lenta.ru], и повесил на стену с ценником "150 долларов". Никто не заметит эту картину. В лучшем случае, какой-нибудь куратор скажет: "О, похоже на Эллсворта Келли. Передайте, пожалуйста, соль".

Кадр, сделанный скрытой камерой во время выступления Белла

… Посмотрим еще раз на видеозапись выступления. Вот он, первый человек, остановившийся послушать музыку: белый мужчина чуть за тридцать, в полотняных брюках, кожаном пальто, с портфелем. Он - Джон Дэвид Мортенсен - работает в министерстве энергетики и спешит в офис к началу скучного рабочего дня. На пленке видно, что он не просто остановился: сначала он прошел мимо, а потом, сверившись с часами в сотовом телефоне, вернулся и посвятил Беллу три минуты. Мортенсен, в жизни не слушавший классической музыки, проходил мимо Белла тогда, когда тот исполнял знаменитую чакону Баха из партиты ре минор для скрипки соло, и застал переход минорной тональности в мажорную… "Я ничего не знаю о тональностях, но от этой музыки на меня снизошел мир", - припомнил менеджер, когда его спросили, почему он остановился в переходе…

Внимательный просмотр записи импровизированного концерта привел нас к выводу, что игнорировали музыканта все категории пешеходов независимо от пола, расы и возраста. Единственное исключение - дети. Все до единого, они пытались остановиться и послушать музыку, и всех до единого за руку уводили родители.

… Культурным героем дня 12 января оказался невысокий лысеющий мужчина по имени Джон Пикарелло, слушавший Белла целых девять минут.
- Вы никогда не видели музыкантов на станции L'Enfant Plaza?
- Таких - нет.
- Что вы хотите сказать?
- Это был феноменальный скрипач. Никогда не слышал никого, кто играл бы так профессионально. Технически очень грамотно, с отличной фразировкой. И инструмент у него был замечательный, с роскошным звуком. Я слушал его издалека, чтобы не вторгаться в его пространство.

… Выяснилось, что поклонник Белла не узнал своего кумира. В юности Пикарелло учился игре на скрипке, но бросил, поняв, что его возможности ограничены. Сейчас он работает в почтовом ведомстве. В футляр Джошуа Белла он положил скромные пять долларов и, смущенный, быстро скрылся…

Стейси Фурукава, сотрудница демографического отдела в министерстве торговли, приехала на станцию L'Enfant Plaza под занавес. За три недели до эксперимента The Washington Post она побывала на бесплатном концерте Джошуа Белла в Библиотеке Конгресса. И вот она увидела его снова - виртуоза с мировым именем, играющего ради денег. Она не поняла в чем дело, но решила, что ни за что не пропустит такое событие. Улыбаясь, она встала в трех метрах от музыканта и не покинула своего места до конца выступления. "Это было самое поразительное зрелище, виденное мною в Вашингтоне: Джошуа Белл играет посреди часа пик, а люди не останавливаются и бегут дальше, не глядя, и некоторые бросают ему четвертаки! Четвертаки! Боже мой, в каком городе я живу, как такое может быть?". По окончании концерта Стейси Фурукава представилась Беллу и положила двадцать долларов в его футляр…


Джошуа Белл
Родился в 1967 году в Блумингтоне, штат Индиана

На скрипке начал играть в пять лет

Окончил консерваторию при университете Индианы

Дебютировал в Карнеги-Холл в 1985 году

Записал более десяти альбомов

Играет на скрипке Страдивари стоимостью 3,5 миллиона долларов

К 10 апреля 2007 года Белл, неудачник L'Enfant Plaza и лучший классический скрипач Америки, вернется в Штаты из Европы, чтобы получить престижную филармоническую премию Avery Fisher Prize.
 (282x85, 14Kb)
Inn_Gallery
Рубрики:  Музыка
Видео
Творчество
Ж.З.Л



Процитировано 13 раз
Понравилось: 1 пользователю

СПАСИБО ЗА ЛЮБОВЬ - ОТЗОВИТЕСЬ!!!!

Понедельник, 24 Августа 2009 г. 00:27 + в цитатник
 (410x482, 33Kb)
 (430x57, 7Kb)



БОЛЬШОЕ СПАСИБО ДРУГУ, ПОЖЕЛАВШЕМУ ОСТАТЬСЯ НЕИЗВЕСТНЫМ , ЗА ПОЗДРАВЛЕНИЕ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ И ВЫРАЖЕНИЕ ЛЮБВИ!!! ЭТО ТАК ТРОГАТЕЛЬНО !!! НО Я ВАС ОЧЕНЬ ПРОШУ, - ОТКЛИКНИТЕСЬ!!! ПУСТЬ В ЛИЧКУ!!! НО РАЗРЕШИТЕ МНЕ ВАС ПОБЛАГОДАРИТЬ!!!!





 (144x120, 2Kb)


Поиск сообщений в Tamara_Potashnikov
Страницы: 373 ... 174 173 [172] 171 170 ..
.. 1 Календарь