СЕРЖ ЛИФАРЬ - БЛУДНЫЙ СЫН МИРОВОГО БАЛЕТА

Суббота, 29 Августа 2009 г. 22:24 + в цитатник

СЕРЖ ЛИФАРЬ - БЛУДНЫЙ СЫН МИРОВОГО БАЛЕТА

В Киеве 104 года назад родился легендарный танцовщик и известный балетмейстер Серж Лифарь.

Его имя вернулось на Родину уже после смерти мастера хореографии. Ныне осталось очень мало людей, которые не просто видели, а лично знали Сергея Михайловича.

Один из немногих — известный французский кинорежиссер Доминик Делуш, снявший фильм «Серж Лифарь Мусагет». К сожалению, документальных кадров танца Лифаря почти не сохранилось.

Есть лишь немного записей, запечатлевших его работу как хореографа и репетитора. Делуш построил свою ленту как своеобразную мозаику воспоминаний звезд — Иветты Шовире, Нины Вырубовой и Сирила Атанасова, бережно передавших его хореографию, стиль, манеру исполнения молодым артистам. И благодаря этим кадрам перед зрителями возникает образ утонченного мастера танца (фрагменты фильма демонстрировались в Киеве на юбилейном вечере в Национальной опере Украины). Недавно, будучи в командировке в Париже, корреспонденту газеты "День" удалось пообщаться с Домиником Делушем, чтобы из первых уст узнать побольше о нашем знаменитом земляке.

— Я впервые увидел Лифаря еще в детстве, — рассказал «Дню» Делуш. — Родители повели в Парижскую оперу, и я был потрясен, как фантастически танцевали артисты его труппы. (Более 30 лет Лифарь возглавлял балетную труппу Гранд-Опера, поставил как хореограф более 200 балетов. — Т. П. ). Лифаря называли королем Парижской оперы, его очень любили и как танцовщика, и, позднее, как хореографа.

Можно сказать, что балет я полюбил потому, что видел лучших из лучших мастеров танца. А когда стал взрослым, то захотел снять фильм о балете. Первая лента была короткометражной. Она называлась «Спектр танца», и в ней Серж Лифарь согласился сняться, совершенно не зная меня как кинематографиста, да еще и дебютанта. Причем он вообще отказался от гонорара. Я очень благодарен, что мастер был так ко мне благосклонен.

Должен признаться, что мое восхищение Лифарем только увеличилось, когда мы стали видеться чаще в процессе съемок. Это был период, когда Серж уже заканчивал свою карьеру хореографа Гранд- Опера. На репетициях я не присутствовал, но видел, как он репетировал партию Жизель из одноименного балета Адана с прекрасной российской танцовщицей Ниной Вырубовой, тогдашней звездой Гранд-Опера.

Мне запомнилась, как Серж помогал балерине передать языком танца сложную сцену сумасшествия Жизели, и, забегая вперед, скажу, что этот спектакль стал одним из лучших благодаря Нине. В то время Вырубову можно было назвать Музой Лифаря. Она была его вдохновительницей, и он много балетов ставил специально для нее... (Кстати, Нина Вырубова скончалась недавно в Париже в возрасте 86 лет. Слава пришла к Вырубовой в 1945 году, когда ее представил публике балетмейстер Ролан Пети, работавший тогда в труппе «Балет Елисейских полей». — Т.П. ).

Серж Лифарь был человек необычный, яркий, фееричный, добрый, приветливый, интеллигентный, галантный... А еще замечательный рассказчик, фантазер, любил импровизировать. Запомнилась мне прекрасная лифаревская хореография «Орфей» на музыку Глюка.

Я как пианист аккомпанировал, предварительно показав те лимиты поля, в котором Серж мог находиться в пределах камеры, и это было заснято на пленку. В честь Оперы Гранье (Гранье — архитектор-создатель здания Гранд-Опера) Лифарь поставил балет, который снимался на площади перед зданием театра. Проекторы были установлены на соседних зданиях, и это давало возможность показать объемную картину. Действо получилось зрелищным, в стиле Наполеона III, и отражало эпоху архитектуры дворца Гранье...

От «неперспективного» до звезды балета

Многие критики пытались разгадать феномен Сержа Лифаря. То, что он стал танцовщиком, и при чем экстра-мастером, можно назвать невероятным зигзагом судьбы. Ведь учиться танцевать он начал поздно, в 14 лет.

В своих воспоминаниях Лифарь писал: однажды увидев в Киеве урок классического танца, он почувствовал, что балет — его призвание. Хотя педагог Бронислава Нижинская, сестра легендарного танцовщика Вацлава Нижинского, поначалу дала Сержу убийственную характеристику, считая его «неперспективным», — упорные репетиции, тренинг, фантастическая влюбленность в балет дали свои прекрасные всходы.

Несмотря на невзгоды — разгар Гражданской войны — 18-летний Лифарь практически без денег добрался до Парижа. Там он нашел антрепренера «Русских сезонов» Сергея Павловича Дягилева и, проявляя настойчивость, сумел доказать, что может быть полезен его труппе.

Очень скоро одаренного молодого человека, почти не имевшего профессиональной подготовки, заметили, а благодаря упорной работе над техникой и выразительностью танца Серж Лифарь стал звездой «Русского балета». То, что Серж впоследствии стал тонким знатоком музыки, живописи, литературы, обладал прекрасным вкусом — во многом заслуга именно С.П.Дягилева (его учителя и возлюбленного).

Этапным в творческой жизни артиста стал 1929 год. Именно тогда проявился талант Лифаря-хореографа, но этот же год забрал его друга и наставника — Сергей Дягилев скончался на его руках. В 24 года Серж Лифарь стал перед дилеммой: кто продолжит дело Дягилева?

Эту тяжелую миссию ему пришлось взвалить на себя: Серж возглавил балет Парижской оперы, совместив три функции — главного балетмейстера, хореографа и ведущего танцовщика. Это был отчаянный шаг. Ведь Лифарю пришлось возрождать французский балет, который в XVIII—XIX веках являлся законодателем моды; французские педагоги и хореографы перенесли балет в Россию, а расцвет Императорского балета был связан с именем легендарного Мариуса Петипа. Но молодость и смелость, как говорится, может горы свернуть, и Серж, объединив молодых энтузиастов, репетируя по восемь часов, сумел создать талантливую труппу.

Валентина1

Процитировано 1 раз

Комментарии (5)

ДАНИИЛ СИМКИН - БЕСПОЛЫЙ ЭЛЬФ?...

Суббота, 29 Августа 2009 г. 22:17 + в цитатник

Бриллиант, чистый бриллиант... А уж прыгает, как бог! Его ноги вытворяют в воздухе нечто невероятное и настолько противоречащее всем законам гравитации и даже анатомии, что зрителям только и остается ошеломленно переглядываться, как бы безмолвно говоря друг другу: «Видел? Вот это да!» И зал обрушивает гром оваций.

Что ж, запомним же это с благодарностью - мы видели Даниила Симкина. Я, конечно, не Гаевский, но с чистой совестью тоже могу написать: два выступления Симкина стали главным событием фестиваля «Звезды балета в Юрмале». А может быть, даже главным событием нынешнего балетного сезона в Латвии Татьяна Кузнецова пишет: Единственным, кто мог претендовать на звание звезды будущего, оказался Даниил Симкин, отпрыск балетной семьи из Новосибирска.

Родители вывезли его еще из СССР и выпестовали вундеркинда сами в Германии. С 12 лет он уже летал по международным конкурсам и к 20 годам собрал коллекцию из десятка медалей. Сейчас этот хрупкий мальчик с девичьим личиком и осиной талией - солист балета Венской оперы. У него бесшумный летучий прыжок; отличный шаг, легко распахивающий ноги в воздухе на шпагат в любых направлениях; уверенное стабильное вращение с редкой способностью замирать на одной ноге после пируэта.

У юноши острые реакции, отличная координация, склонность к лицедейству - и катастрофическое отсутствие подходящего репертуара. Традиционная классика, и более всего показанный на гала "Корсар", решительно не подходит этому бесполому эльфу, готовому к любым трансформациям, кроме превращения в нормального мужика, партнера и кавалера.

...Даниил Симкин из австрийского Vienna Opera Ballet - пожалуй, приверженец наиболее авангардной балетной стилистики. Он сразил публику и одиночными номерами (особенно хорош был Moorhuhn под Мусоргского), и партией в почтенном "Дон Кихоте". После его выступления генеральный продюсер Владимир Гудков обмолвился: "Мы знали, что этот человек поразит Нью-Йорк. Завтра в New York Times будет напечатано: "Пришел молодой Барышников".

Симкин действительно покорил Нью-Йорк, сорвав столько аплодисментов, сколько, быть может, не выпало на долю всех остальных, вместе взятых.

(180x150, 6Kb)

Inn_Gallery

Рубрики:

БАЛЕТ

Процитировано 7 раз

Комментарии (15)

СЕРЖ ЛИФАРЬ - БЛУДНЫЙ СЫН МИРОВОГО БАЛЕТА...

Суббота, 29 Августа 2009 г. 20:02 + в цитатник

СЕРЖ ЛИФАРЬ - БЛУДНЫЙ СЫН МИРОВОГО БАЛЕТА

В Киеве 104 года назад родился легендарный танцовщик и известный балетмейстер Серж Лифарь.

Его имя вернулось на Родину уже после смерти мастера хореографии. Ныне осталось очень мало людей, которые не просто видели, а лично знали Сергея Михайловича.

Один из немногих — известный французский кинорежиссер Доминик Делуш, снявший фильм «Серж Лифарь Мусагет». К сожалению, документальных кадров танца Лифаря почти не сохранилось.

Есть лишь немного записей, запечатлевших его работу как хореографа и репетитора. Делуш построил свою ленту как своеобразную мозаику воспоминаний звезд — Иветты Шовире, Нины Вырубовой и Сирила Атанасова, бережно передавших его хореографию, стиль, манеру исполнения молодым артистам. И благодаря этим кадрам перед зрителями возникает образ утонченного мастера танца (фрагменты фильма демонстрировались в Киеве на юбилейном вечере в Национальной опере Украины). Недавно, будучи в командировке в Париже, корреспонденту газеты "День" удалось пообщаться с Домиником Делушем, чтобы из первых уст узнать побольше о нашем знаменитом земляке.

— Я впервые увидел Лифаря еще в детстве, — рассказал «Дню» Делуш. — Родители повели в Парижскую оперу, и я был потрясен, как фантастически танцевали артисты его труппы. (Более 30 лет Лифарь возглавлял балетную труппу Гранд-Опера, поставил как хореограф более 200 балетов. — Т. П. ). Лифаря называли королем Парижской оперы, его очень любили и как танцовщика, и, позднее, как хореографа.

Можно сказать, что балет я полюбил потому, что видел лучших из лучших мастеров танца. А когда стал взрослым, то захотел снять фильм о балете. Первая лента была короткометражной. Она называлась «Спектр танца», и в ней Серж Лифарь согласился сняться, совершенно не зная меня как кинематографиста, да еще и дебютанта. Причем он вообще отказался от гонорара. Я очень благодарен, что мастер был так ко мне благосклонен.

Должен признаться, что мое восхищение Лифарем только увеличилось, когда мы стали видеться чаще в процессе съемок. Это был период, когда Серж уже заканчивал свою карьеру хореографа Гранд- Опера. На репетициях я не присутствовал, но видел, как он репетировал партию Жизель из одноименного балета Адана с прекрасной российской танцовщицей Ниной Вырубовой, тогдашней звездой Гранд-Опера.

Мне запомнилась, как Серж помогал балерине передать языком танца сложную сцену сумасшествия Жизели, и, забегая вперед, скажу, что этот спектакль стал одним из лучших благодаря Нине. В то время Вырубову можно было назвать Музой Лифаря. Она была его вдохновительницей, и он много балетов ставил специально для нее... (Кстати, Нина Вырубова скончалась недавно в Париже в возрасте 86 лет. Слава пришла к Вырубовой в 1945 году, когда ее представил публике балетмейстер Ролан Пети, работавший тогда в труппе «Балет Елисейских полей». — Т.П. ).

Серж Лифарь был человек необычный, яркий, фееричный, добрый, приветливый, интеллигентный, галантный... А еще замечательный рассказчик, фантазер, любил импровизировать. Запомнилась мне прекрасная лифаревская хореография «Орфей» на музыку Глюка.

Я как пианист аккомпанировал, предварительно показав те лимиты поля, в котором Серж мог находиться в пределах камеры, и это было заснято на пленку. В честь Оперы Гранье (Гранье — архитектор-создатель здания Гранд-Опера) Лифарь поставил балет, который снимался на площади перед зданием театра. Проекторы были установлены на соседних зданиях, и это давало возможность показать объемную картину. Действо получилось зрелищным, в стиле Наполеона III, и отражало эпоху архитектуры дворца Гранье...

От «неперспективного» до звезды балета

Многие критики пытались разгадать феномен Сержа Лифаря. То, что он стал танцовщиком, и при чем экстра-мастером, можно назвать невероятным зигзагом судьбы. Ведь учиться танцевать он начал поздно, в 14 лет.

В своих воспоминаниях Лифарь писал: однажды увидев в Киеве урок классического танца, он почувствовал, что балет — его призвание. Хотя педагог Бронислава Нижинская, сестра легендарного танцовщика Вацлава Нижинского, поначалу дала Сержу убийственную характеристику, считая его «неперспективным», — упорные репетиции, тренинг, фантастическая влюбленность в балет дали свои прекрасные всходы.

Несмотря на невзгоды — разгар Гражданской войны — 18-летний Лифарь практически без денег добрался до Парижа. Там он нашел антрепренера «Русских сезонов» Сергея Павловича Дягилева и, проявляя настойчивость, сумел доказать, что может быть полезен его труппе.

Очень скоро одаренного молодого человека, почти не имевшего профессиональной подготовки, заметили, а благодаря упорной работе над техникой и выразительностью танца Серж Лифарь стал звездой «Русского балета». То, что Серж впоследствии стал тонким знатоком музыки, живописи, литературы, обладал прекрасным вкусом — во многом заслуга именно С.П.Дягилева (его учителя и возлюбленного).

Этапным в творческой жизни артиста стал 1929 год. Именно тогда проявился талант Лифаря-хореографа, но этот же год забрал его друга и наставника — Сергей Дягилев скончался на его руках. В 24 года Серж Лифарь стал перед дилеммой: кто продолжит дело Дягилева?

Эту тяжелую миссию ему пришлось взвалить на себя: Серж возглавил балет Парижской оперы, совместив три функции — главного балетмейстера, хореографа и ведущего танцовщика. Это был отчаянный шаг. Ведь Лифарю пришлось возрождать французский балет, который в XVIII—XIX веках являлся законодателем моды; французские педагоги и хореографы перенесли балет в Россию, а расцвет Императорского балета был связан с именем легендарного Мариуса Петипа. Но молодость и смелость, как говорится, может горы свернуть, и Серж, объединив молодых энтузиастов, репетируя по восемь часов, сумел создать талантливую труппу.

Очень популярными у публики стали «Балетные среды». Восторженно зрители приняли его балет «Прометей», поставленный на музыку Бетховена. Звездами («этуаль») были Ольга Спесивцева и сам Лифарь. В своей труппе Сергей Михайлович стал проводить тренинги, передавая секреты мастерства, обучая дуэтным танцам, добиваясь, чтобы балет нес мысль, а не только развлекал публику.

Он внес в исполнительскую манеру артистов лиризм и выразительность (когда мужественность сочеталась с изяществом); возвысил роль танцовщика. Лифаревские мастер-классы дали прекрасный результат — на сцене появились такие замечательные балерины, как Иветт Шовире, Нина Вырубова, Лисетт Дарсонваль и танцовщики Юлий Алгаров, Александр Калюжный, Ролан Пети и др.

«Поэт движения»

По воспоминаниям современников, Лифарь был очень красивым мужчиной. Как танцовщик он восхищал музыкальностью, элевацией, совершенством и одухотворенностью, зажигая энергетикой и артистизмом. Как хореограф умел выявить максимум возможностей каждого артиста. Его обожали коллеги и публика. Например, Поль Валери назвал Лифаря «поэтом движения».

Одной из вершин творчества мастера стал балет «Икар» (1935 р.). Критики отмечали, что эта постановка стала «замечательным достижением в драматическом и пластическом планах, образцом четкого, емкого неоклассического стиля, повлиявшего на творчество нескольких поколений артистов и хореографов».

Шедеврами Сержа Лифаря стали его балеты «Миражи», «Федра», «Сюита в белом», «Ромео и Джульетта» и др. Лифарь танцевал в собственных постановках, воплощая образы героические или поэтические; он был Аполлоном и Александром Македонским, Давидом и Энеем, Вакхом и Дон Жуаном. Создавая свои балеты, хореограф использовал классическую музыку или музыку современных композиторов — Стравинского, Прокофьева, Равеля и др. Сценографию для лифаревских постановок делали такие знаменитые художники, как Пикассо, Бакст, Бенуа, Кокто, Шагал.

— Лифарь создал новое направление в балете — неоклассицизм, — продолжает свой рассказ Д.Делуш. — Благодаря ему академический танец приобрел новые, модерновые черты. На мой взгляд, хореографию Сержа Лифаря можно назвать продолжателем традиций Михаила Фокина. Благодаря тонкому вкусу, сформированному Дягилевым, Лифарь сумел поднять свой талант на большую высоту. Серж представлял французский неоклассицизм, как Баланчин — американский. Это были два гения хореографии, которые вписали яркие и самобытные страницы в балет ХХ столетия. И сегодня балетное наследие Лифаря украшает репертуар Оперы Гранье (а в Национальной опере Украины восстановлены его балеты «Ромео и Джульетта», «Сюита в белом» и «Утренняя серенада». — Т. П. ).

За возрождение французского балета Сержу Лифарю было присвоено звание «Кавалер ордена Почетного легиона». Он был избран членом Института Франции («бессмертным» академиком), ректором Университета танца. К 20- летию творчества Сергею Михайловичу вручили первый танцевальный «Оскар» — «Золотую балетную туфельку», которая ныне хранится в Киеве, в Музее исторических драгоценностей Украины (эту реликвию передала на Родину вдова танцовщика, графиня Лиллан Алефельд).

Можно сказать, что благодаря кипучей деятельности Сержа Лифаря французы полюбили балет. Он выступал как лектор, написал несколько книг о балете, основал Университет танца, кафедру хореографии в Сорбонне, Международный институт хореографии. Сергей Михайлович добился, чтобы на доме, где жил и умер гениальный певец Федор Шаляпин, была установлена мемориальная доска. Он принял участие в перенесении праха знаменитого танцовщика Вацлава Нижинского из Лондона на кладбище Монмартра. Проводил вечера памяти Сергея Дягилева. Как талантливая и харизматичная личность, он имел армию поклонников, но и немало людей, которые Лифаря не любили.

Как считает Доминик Делуш, недруги появились у Сергея Михайловича из-за его неосторожных политических высказываний. Во время Второй мировой войны Лифарь подписал письмо, в котором приветствовал фашистов, видя в них освободителей от «большевистской чумы» (Серж не принял советскую власть и эмигрировал во Францию).

Следует помнить, что Лифарь был знаковой фигурой, и то, что он не отвернулся от оккупантов Парижа, впоследствии принесло хореографу массу неприятностей. Хотя Лифарь не сотрудничал с гитлеровцами, уклонился от личной встречи с фюрером, когда тот посетил дворец Гранье (здание Парижской оперы), отказал Геббельсу передать портрет Вагнера, написанный Ренуаром. В воспоминаниях Сергей Михайлович писал о том периоде: «Моя общественная деятельность главным образом была направлена к спасению от разгрома немцами, временными оккупантами Франции, Парижской оперы — французского национального достояния, музея и библиотеки шведского магната Rolf de Mare, Русской консерватории им. Рахманинова, балетных школ, и, наконец, моей личной библиотеки и коллекции»...

Но слух о том, что Лифарь был коллаборационистом и сотрудничал с гитлеровцами, привел к тому, что Сергея Лифаря бойцы французского Сопротивления приговорили к смерти, и хореографу пришлось на несколько лет перебраться в Монако. «Я думаю, что Лифарь ошибся, но его политическая близорукость — это было скорее импульсом творческого человека, не разобравшегося в ситуации, — считает Делуш. — Серж не был французом, и как эмигрант он мечтал вернуться на свою Родину, в Киев, и думал, что советский строй рухнет благодаря нацистам. Он был артистом и жил в своем мире... Очень скоро он понял, что поторопился с восторгами, но его слова многие не забыли, укоряли, и довольно резко, и это очень отравляло жизнь Лифарю». Только после войны Национальный французский комитет по вопросам чистки, тщательно изучив вопрос, полностью (!) опроверг все обвинения и официально извинился перед Лифарем. В 1947 г. Серж вернулся в Париж.

Кстати, Шарль де Голль (политик, военачальник, возглавивший французское Сопротивление, а затем президент Франции) дружил с хореографом, восхищался его талантом. А антиподом Сержа Лифаря в балете являлся знаменитый танцовщик Рудольф Нуриев, не скрывавший, что не любит его хореографию. Он категорически отказывался выступать в лифаревских балетах. Нуриев входил в группу людей, которые принципиально не общались с Сержем. Так что влиятельных врагов и друзей у Лифаря было, наверное, поровну...

Богач - бедняк

Невероятно, но факт: такой знаменитый человек, как Лифарь, никогда не имел своего дома, а жил в отеле. Кроме балета, страстным увлечением Сержа было коллекционирование, которое он перенял от Дягилева, завещавшего Лифарю свою коллекцию. Кстати, обладая раритетными сокровищами (книги, картины, материалы о балете, костюмы, декорации, Пушкиниана и др.), Серж Лифарь не научился думать о «черном» дне. К деньгам он был равнодушен, и все, что зарабатывал, раздавал на благотворительность и пополнение своей коллекции, поэтому, когда ушел со сцены, то жил бедно.

Именно отсутствие средств заставило его продать на аукционах часть коллекции. Если бы не встреча с Лиллан Алефельд, возможно, Сергей Михайлович умер бы беспризорным. «Она была богатой дамой и стала доброй феей для Лифаря, — считает Д.Делуш. — Их союз нельзя назвать полноценным браком, это скорее был дружественный союз.

Серж обожал Лиллан за красоту, молодость. Она стала для него путеводной звездой в творчестве. Лиллан можно сравнить с Надеждой фон Мекк (музой композитора Петра Чайковского). Это были высокие отношения, которые возможны, наверное, только в мире искусства»...

Сергей Михайлович умер от рака 16 декабря 1986 года в Лозанне (Швейцария) и был погребен на русском кладбище в Сент-Женевьев-де-Буа возле Парижа. На его могиле выгравирована лаконичная надпись «Серж Лифарь из Киева»...

Валентина1

Рубрики:

БАЛЕТ
Ж.З.Л

Комментарии (9)

МИХАИЛ БАРЫШНИКОВ

Суббота, 29 Августа 2009 г. 16:18 + в цитатник

Я не стараюсь танцевать лучше всех остальных. Я стараюсь танцевать лучше себя самого. (Михаил Барышников)

Иосиф Бродский

Классический балет есть замок красоты... (1976)

Михаилу Барышникову

Классический балет есть замок красоты,
чьи нежные жильцы от прозы дней суровой
пиликающей ямой оркестровой
отделены. И задраны мосты.

В имперский мягкий плюш мы втискиваем зад,
и, крылышкуя скорописью ляжек,
красавица, с которою не ляжешь,
одним прыжком выпархивает в сад.

Мы видим силы зла в коричневом трико,
и ангела добра в невыразимой пачке.
И в силах пробудить от элизийской спячки
овация Чайковского и Ко.

Классический балет! Искусство лучших дней!
Когда шипел ваш грог, и целовали в обе,
и мчались лихачи, и пелось бобэоби,
и ежели был враг, то он был -- маршал Ней.

В зрачках городовых желтели купола.
В каких рождались, в тех и умирали гнездах.
И если что-нибудь взлетало в воздух,
то был не мост, а Павлова была.

Как славно ввечеру, вдали Всея Руси,
Барышникова зреть. Талант его не стерся!
Усилие ноги и судорога торса
с вращением вкруг собственной оси

рождают тот полет, которого душа
как в девках заждалась, готовая озлиться!
А что насчет того, где выйдет приземлиться, --
земля везде тверда; рекомендую США.

Михаил Барышников – балетный космополит
05.07.2009 г.

Российский балет настолько богат талантами, что можно просто перечислять солистов ведущих отечественных театров за последние полвека и быть уверенным, что едва ли не каждый второй из них является выдающимся артистом. Но даже на общем блистательном фоне русского балета безусловно выделяется фигура гениального Михаила Барышникова, который наряду с Рудольфом Нуриевым является наиболее известным танцовщиком XX века.

Малой родиной Михаила Барышникова является Рига, где он появился на свет в семье подполковника советской армии 27 января 1948 года. Если бы не мама, Александра Васильевна, маленький Миша вряд ли бы связал свою жизнь с театром и балетом - ведь его отец, Николай Петрович, был типичным кадровым военным, для которого его служба была главным в жизни и наложила отпечаток на характер и манеру общения с окружающими. А благодаря маме, которая с малых лет сначала водила Мишу в театр, прививала ему любовь к классической музыке и танцу, а затем привела в Рижское хореографическое училище, и начался путь Барышникова к вершинам балетной славы.

В юном возрасте 12 лет Михаила постигло тяжёлое испытание - ушла из жизни его мама. С отцом отношения не складывались и раньше, а теперь, когда Николай Петрович создал новую семью и позже переехал в Ленинград, они и вовсе практически сошли на нет. И в этой ситуации Михаилу помог пережить нелёгкое время именно балет, занятия которым он не оставлял. И, как это нередко бывает в жизни выдающихся артистов, свою немаловажную роль сыграл Его Величество Случай. В 1964 году Рижская национальная опера гастролировала в Ленинграде, и в составе танцевальной группы находился один из учеников хореографического училища Миша Барышников. Конечно, сверхсложных сольных номеров у него не было, однако одному из артистов ленинградского Театра оперы и балета хватило одного взгляда на юношу, чтобы порекомендовать его в хореографическое училище города на Неве. И вскоре Барышников был принят в это учебное заведение.

Случай Михаила Барышникова это история таланта, который засиял, был замечен и оценен практически сразу, моментально. Так обычно и бывает, когда талант чрезвычайно яркий. В 1967 году, когда он окончил Ленинградское хореографическое и был принят в Театр оперы и балета, его уже хорошо знали специалисты и зрители: ведь к тому времени он завоевал первую премию на международном конкурсе артистов балета в Варне (1966). Но это вовсе не означает, что обучение далось ему легко, без физических усилий и морально-психологических трудностей. Так, например, сам артист вспоминает, что в училище он долгое время переживал из-за своего невысокого роста - ведь сольные партии в балете дают только высоким статным юношам. Педагоги с сочувствием сказали ему, что если Барышников к окончанию училища не подрастёт на 3-4 сантиметра, солистом в ведущих театрах ему не быть. И надо же такому случиться, что за последний год он вырос именно на эти заветные 4 сантиметра. Судьба, не иначе.

Вся советская балетная «карьера» Михаила Барышникова прошла в одном, ленинградском, театре. За эти годы, с 1967 по 1974-ый, он заставил говорить о себе как об одном из величайших танцовщиков в балетной истории. Он переиграл практически весь классический репертуар, но… Проблема для Барышникова как для гения, стремящегося максимально полно реализовать свои недюжинные способности, заключалась в том, что репертуар был слишком классический. Руководство советского балета вполне резонно полагало, что если классические постановки в их эталонном виде приносят мировой успех, то и не к чему в этом отношении что-то менять. А вот для Барышникова в очередной раз повторять то же, что делали его предшественники или делал он сам, становилось всё более невыносимым. Считается, что одним из основных факторов, подтолкнувших Михаила к мысли о кардинальных переменах в своей судьбе, стал его персональный творческий вечер, который ему полагался по статусу ведущего солиста театра и который состоялся в 1973 году. Барышников сам выбирал репертуар вечера, сам пригласил солидарных с ним в творческом плане хореографов, которые отошли от традиционной практики дуэтов, а поставили ему одноактные сольные номера. Успех творческого вечера у зрителей был потрясающим, а эксперты впоследствии назвали это представление апофеозом советского периода творчества танцовщика.

Казалось бы, теперь можно было двигаться и дальше. Однако руководство ленинградского театра недвусмысленно дало понять Барышникову, что никаких творческих изменений не будет. И Михаил осознал, что в этой балетной системе он развиваться не будет. В 1974 году, во время гастролей театра в Канаде Барышников попросил политического убежища, став «невозвращенцем». Началась другая, американская жизнь Барышникова, благодаря которой его знают не только как гениального солиста классического балета, но и как ведущего танцовщика США, а также одного из реформаторов всего современного хореографического искусства. С 1974 по 1978 годы он был главной звездой Американского балетного театра, заново, по-своему открывая для заокеанского зрителя огромный мир русской и мировой балетной классики. С конца 1970-х он сотрудничал с выдающимся хореографом Джорджем Баланчиным, танцуя в его знаменитых балетах «Блудный сны» и «Аполлон». Сумев вовремя почувствовать момент, когда нужно окончить карьеру танцовщика, в конце 80-х Барышников возвратился в Американский балетный театр в качестве художественного руководителя, сумев за короткий срок превратить разрозненное собрание балетных звёзд в одну из сильнейших трупп мира. Однако и здесь Барышников не захотел укладываться в навязываемые ему рамки - в 1990 году он совместно с Марком Моррисом создал студию современного танца, танца в стиле модерн, которой и руководит.

Кроме балета, который всегда был для Барышникова делом всей жизни, он пробует свои силы и в других интересных ему сферах. Так, он снялся в нескольких кинолентах, в том числе и в популярном сериале «Секс в большом городе». Относительно недавно Михаил увлёкся фотографией, причём увлёкся настолько серьёзно, что уже организуются выставки его фоторабот (одна из них в ноябре 2008 года прошла в Москве). Состоялся Михаил Барышников и как отец: от киноактрисы Джессики Ланг у него уже взрослая дочь Александра, а от бывшей балерины Лизы Рейнхарт подрастают сразу трое детей: 20-летний Питер, 17-летняя Анна и 15-летняя София.

Inn_Gallery

Процитировано 10 раз

Комментарии (0)

СКРИПКА ПАГАНИНИ - Вл. Шилин

Суббота, 29 Августа 2009 г. 14:52 + в цитатник

СКРИПКА ПАГАНИНИ

Она лежит в муниципалитете,
Налётом лет, покрытая слегка,
А ведь когда-то пели струны эти -
К ним прикасалась гения рука...
Великий, не всегда понятный гений,
Вдруг, озаривший наше бытиё, -
О, сколько небывалых наслаждений
Передавать он мог через неё!
Лежит она, к истории взывая,
Храня в самой себе огонь и лёд,
Прозрачная, певучая, живая -
Тончайших нервов сложный переплёт.
Дрожали струны в сладостной истоме -
В них жизнь была незримо зажжена,
Когда-то, да... А нынче в этом доме
С ней только лишь покой и тишина.
Да, тишина. Каким укором
Звучат слова иронии тупой!
А ведь она привыкла к жарким спорам
Смычка и струн с безмолвною толпой.
Она из сердца исторгала стоны,
Из глаз - потоки самых чистых слёз...
Но кто ж тот гений, в Генуе рожденный,
Какую тяжесть он по жизни нёс?
Из жизни той большой, хотя бы малость
Поведайте и нашим временам,
Неужто всё в истории осталось,
Не интересно иль не нужно нам?
Осенний дождь. Земля вздыхает хлипко, -
С тех пор уже прошло немало лет, -
Но до сих пор лежит недвижно скрипка,
Им сослана в муниципалитет.
Однако, и сейчас, в одно из тех мгновений,
Когда в груди заплещется огонь,
Её берёт вновь нарожденный гений,
Чтоб отогнать на миг тупую сонь.
Опять дрожит струна в сладчайшей муке -
В ней позабытой жизни слышен пыл...
Но кто же взял её впервые в руки,
Кто с ней тоску и радости испил?

Над Генуей который день дожди,
Закрыли плотно тучи неба просинь.
Теперь уж солнца доброго не жди -
Явилась утомительная осень.
Таинственные улочки залив,
Она людей упрятала в домишки,
Перемутила, вспучила залив
И волны, знай, гнала без передышки,
Как будто стадо бешеных быков
В слепом и непонятном озлобленье
Атаковало порт со всех боков!
И день, и ночь без устали и лени.
Косматые, густые облака -
Их тяжесть всё собою пригасила,
И струй дождя неистовая сила
Постройки бьёт, не свалятся пока.
И в этом жутковатом полумраке,
Что улицы украсил и дворы,
Встречаются бродячие собаки,
Порой иезуиты и… воры.
И холодно, и очень неуютно,
Повсюду непонятная тоска.
Здесь призраки былого бродят смутно
Как будто нищий в поисках куска.
Но в центре - ясно видишь руку гения!
Да, Генуя и вправду хороша:
Строения эпохи Возрождения, -
Им радуется искренне душа -
Способные очаровать любого
Изысканностью смелой красоты,
Они невольно сдерживают слово,
Едва на них случайно глянешь ты.
Но не они одни пленяют взоры
Свою красу с красой природы слив,
Полукольцом охватывают горы
Вот этот удивительный залив;
А в середине, как в объятьях друга,
Которого не видел много лет,
Блаженствует и нежится округа,
Стерев былых невзгод случайный след.
Здесь жили и купцы, и мореходы -
Богатства генуэзского творцы,
Что бороздили пенистые воды
И возводили дивные дворцы,
Возделывали скверики и клумбы,
Искусства зажигали огоньки;
Здесь многие великие колумбы
Припоминали славные деньки!
Но времена блаженства миновали.
Умчались, точно пчёл шумливый рой.
И гнили корабли в крутом овале
Залива с лигурийскою горой.
Незаживающая рана…
Покой был городу не мил,
И только старый порт Сопрано
Всё так же башни вверх стремил.
О, вы, готические башни,
Средневековые зубцы,
На вас почиет день вчерашний,
Храня обломки и рубцы!
Но нынче, сквозь его ворота,
Не замечая дней и дат,
Спокойно проходили роты
Австрийских вражеских солдат.

И снова сумерки седые,
Как это было много лет,
Ворот на Пьяццо Виттория
Темнеет строгий силуэт.
Что знаменуют эти своды?
Чьей славы отгремевший звон?
Как тесно окружают воды
Её кольцом со всех сторон!
И мнится, молча сходит гений,
Сжимая лавры у плеча
На полукруглые ступени,
Победой город увенчав…
Здесь видно, никуда не деться
Ни от церквей, ни от капелл.
Вот на соборе Сан Лоренцо
Старинный колокол запел.
Сперва, немного хрипловато,
Потом надтреснуто слегка -
А в небесах, белы как вата,
Плывут густые облака, -
Невольно эхо прозвенело,
Молчавший разбудив простор -
На Сан Мария де Кастелла
Колокола вступили в хор!
Потом ещё одна Мария
Вплела свои колокола,
А уж за ними и другие
Взялись усердно за дела.
Умолкли разом кривотолки,
Затих ненужный шум ветвей,
И потянулись богомолки
К порогам приходских церквей.
Звон, за октавою октава,
Уходит в серый небосвод,
Торжественно и величаво,
На мессу жителей зовёт.
Да, Генуя, ты хороша!
Похожа на букет -
Нарядны толпы горожан,
Кого в них только нет:
Лихой торговец и банкир,
И маклер биржевой -
Все будто собрались на пир
Компанией живой.
С фасада город был таков,
Пленителен для глаз!
Но вот кварталы бедняков -
Ну, это не для вас,
Кто любит только красоту,
Палаццо и цветы! -
Такого не увидишь тут
Меж вечной нищеты.
Они не изменились ныне,
Не стёрло их потоком лет.
Вот здесь родился Паганини -
Артист, мятежник и поэт.
На шумных улочках квартала,
Где лишь болезни и беда,
Неясным призраком вставала
Его счастливая звезда…
Ругня, вонища да помои -
Вот что он видел день за днём;
Но постоянные побои
Упорство воспитали в нём!
Да как же, вдруг, могло отсюда,
Из этих вот крысиных дыр,
Явиться нам такое чудо,
Которому дивился мир?
Да как же так, откуда это
Пробился свет в такую жуть?!
Я всё хожу, ищу ответа,
Но так нигде не нахожу.
Худые, сморщенные лица -
Не жизнь, а вечный дантов ад -
В кварталах этих мог селиться
Лишь люмпен-пролетариат.
Но, пробивая тяжесть эту,
Сквозь дней томительный поток,
Тянулся жадно к солнцу, к свету
Досель невиданный цветок.
Пускай в одежде несуразной,
Как в переплёте рваный том,
Набитый чепухою разной, -
Ах, всё сойдёт с него потом!
Потом, когда рукой умелой
Его в порядок приведут
Талант и постоянный труд -
Труд изнурительный, но смелый…
И будет он расти отныне,
Ломая правил рубежи!
Скрипач - Николо Паганини -
Себе уж не принадлежит:
Талант особенного рода -
Его художественный мир,
Слуга толпы, дитя народа,
Его надежда и кумир!
Желая жить без всяких наций,
Не зная классовых препон,
Он презирал шумы оваций,
Но жаждал их услышать он.
Всегда живя мечтой одною -
Быть повелителем сердец,
Казался он для всех струною,
Миг - и порвется, наконец!
Но нет. К себе предельно строгий,
С огромной волею в груди
Он шел нелёгкою дорогой,
И знал - победа впереди.
Европа с завистью смотрела
На эту новую звезду.
Как жил он? Да не в этом дело!
Как он творил?.. Ответа жду.
Ведь столько тягостных мгновений,
Угроз, проклятий и надежд
Вдруг испытал прекрасный гений
И от творцов, и от невежд.

Над городом нависли тучи,
Сошли туманы с горных круч.
Но что, скажите, душу мучит
Сильней туманов или туч?
Николо резко встал со стула -
Тот покачнулся, загремел,
А в душу холодом пахнуло,
И он белее стал, чем мел.
Всегда вставая утром рано,
Чтобы начать свои дела,
Он слушал церкви Сан-Стефано
Поющие колокола.
Те мелодичные аккорды
Он различал среди других
И замирал душою, гордый
За бой неповторимый их.
Он вспоминал любую фразу,
Что лила на душу елей,
И становилось легче сразу,
Уверенней и веселей.
И приходя в другие страны,
В селенья или города
Своей души немые раны
Тем звоном он лечил всегда;
И где бы ни был он на свете,
Покорный сердцу и уму,
Когда звенели звуки эти, -
Шло вдохновение к нему!
Всё было просто и понятно -
Знакомый звук колоколов
Снимал с души сомнений пятна
И врачевал без лишних слов.
Но жизнь тогда была в начале -
Теперь, она к закату шла...
И больше в сердце не звучали
Привычные колокола.
У всех должна быть песня эта
Всегда в душе, как солнца свет, -
Ведь без подобного привета
Ни творчества, ни жизни нет!
Какая тайная пружина
Остановила жизни круг,
И небывалая пучина
В душе его разверзлась вдруг?
Иль то конец волшебной силы,
Людьми владевшей столько лет,
И от всего, что прежде было,
Остался только легкий след
Воспоминаний и не боле,
Как след угаснувшей зари,
И он теперь уже не волен
Всё это снова повторить?!
Но ведь когда-то было, было
Прекрасных звуков торжество!
Так что ж, в конце концов, убило
Искусство дивное его?
Зачем ты жизнь, ему сказала,
Что прошлому пришёл конец?
Без этой музыки, без зала
Он не художник, а мертвец...
Мертвец! Страшнее слова нету -
В нём столько искреннего зла!
Уж лучше б истину вот эту
Ты для другого припасла…
Он поднял стул, присел с усмешкой,
Склонилась низко голова.
- "Лови свой миг, лови,
не мешкай!" -
Вдруг всплыли в памяти слова.
- «Но я ж не мешкал! Боже правый,
Работал до последних сил!»
- «За то и нёс ты бремя славы».
- «Но я ж, - и горечи вкусил!»
Рукой отбросил прядь густую,
Взглянул из-под тяжёлых век.
- «Оставь же суету пустую
И веруй в Бога, человек!»
Он вздрогнул: вновь призывы эти,
Опять вести бесцельный бой!
Ужель нельзя прожить на свете
Без ига Бога над собой?
- «Ты говоришь мне, веруй в Бога,
Зачем? Ведь я старик уже!
К тому же вера так убога,
Что не нужна моей душе!
Я видел столько мук на свете,
Что их не вынес бы и Бог!
Молились старики и дети,
Но им Спаситель не помог...
К чему напрасно тратить чувства
И пустоту хранить в груди?
Одно великое искусство
Людей способно возродить!»
- «Припомни, жизнь тебя ломала,
Ты не избёг её рогов,
Друзей там было очень мало,
Но предостаточно врагов.
А отчего всё так сложилось?
Ведь жил ты, ближнего любя,
И почему, скажи на милость,
Бездарность злилась на тебя?»
- «Мне говорить об этом больно,
Поверь уж на слово, ей-ей!
Бездарность вечно недовольна
Самой бездарностью своей;
Сама себя напрасно мучит,
Сама с собой как на войне,
И если кто-то сделал лучше -
Он ненавистен ей вдвойне!»
- «Уродству, красоты не надо,
Пойми ты это, милый друг,
Уродство больше будет радо
Всё изуродовать вокруг».
- «Ты прав, иезуит, конечно,
С тобою спорить не берусь.
Бездарность процветает вечно
И проповедует свой вкус.
Но кто хоть раз изведал неба -
Того к земле не прикуёшь!
И без таланта в жизни мне бы
Пришлось бы только вынуть нож...»
Я подошёл к нему несмело,
И на плечо рука легла:
- «Скажи, Николо, в чём же дело,
Что не идут твои дела?
Неужто ослабели руки,
Или душевный пыл зачах?»
О, сколько неподдельной муки
Увидел я в его очах!
Он глянул на меня с тревогой,
Рукой притронулся к плечу:
- «Душевных ран моих не трогай,
Я лучше сам их залечу.
Возможно, это очень странно,
Но вот какие брат дела, -
В душе моей, как в Сан-Стефано,
Уж не звучат колокола...
Они пробудятся, быть может,
Но в глубине иной души…
О, кто же это будет, кто же?!
Молчи! С ответом не спеши!»
Он встал. Отпил немного кофе.
Поставил чашку кверху дном,
А я смотрел на строгий профиль
И думал, думал об одном:
Да в чём его былая сила,
Что словно солнце, всё омыв,
Одни бездарности бесила,
Но восхищала все умы?!
Вот. Он легко взошёл на сцену
И замер где-то в глубине –
Теперь его не трогай, нет.
Не то… Себе он знает цену!
Зажглись зрачки туманных глаз
Сильней, чем восковые свечи,
И что-то разделило нас:
Незримо в этот странный вечер.
Вновь для меня фигура та
Внезапно стала неземною,
И резко пролегла черта
По залу - между ним и мною.
А он тряхнул копной волос,
Взметнулся вверх смычок проворный…
И замер зал. К скамьям прирос –
Здесь правит залом демон чёрный!
Вот он окинул взглядом зал,
Как будто бросил горстку перца,
И свой аккорд привычно взял,
И тут же всех схватил за сердце!

Его волнения и муки
В то время разделяла мать -
С ним вечно трепетные взоры
Её больших серьёзных глаз!
Когда тихонько вдоль забора
Скользил он, от отца таясь, -
А звуки лились всё смелее,
Творя великие дела, -
И шёл он, молча вдоль аллеи
Туда, где музыка жила.
Шёл как бродячая собака:
Оборван, непричёсан, бос –
Шёл механически. Однако,
В себе большое чувство нёс –
Он различал одни лишь звуки,
Совсем забывши про людей.
Лишь к ним тогда тянулись руки,
В тот мир мечтательных идей!
Дрожало от волненья тело,
Рубаха вздулась пузырём, -
О, как душа его хотела
Взлететь вослед за звонарём! -
Хотя бы раз зажать верёвку
Своей недетскою рукой,
Тогда б, уверенно и ловко
Сыграл бы он мотив другой,
И всё бы там переиначил,
Мотив, изображая свой,
В котором престо и виваче
Несутся в пляске огневой!
Они б забыли модерато,
Весёлые колокола,
И уж тогда-то, уж тогда-то
Такая музыка была!
Но… завтра вновь отцова школа
Неповторимой скукоты –
И шёл расстроенный Николо
В свой дом на Чёрные Коты.
Как счастье мизерно и хлипко,
Недостижимо до конца!

И снова будет плакать скрипка,
Но не в присутствии отца.
Отец… Кто он? страдалец, трагик? -
Николо силится понять.
Страдалец? Но чего же ради
Его он мучает опять?
Мстит сыну за свои страданья,
Из сердца извлекая стон,
Иль будущему в назиданье
Тиранит своё чадо он?
Страдалец должен быть добрее,
Горя, вселюбящим огнём,
А он ремнём ребёнка греет,
Хоть и печалится о нём!
Да, сын сейчас поймёт едва ли
Всю глубину его души:
Жизнь бедняка в сыром подвале,
А средства к жизни – лишь гроши!
Судьбы жестокая улыбка –
Богатства с бедностью контраст…
И только скрипка, только скрипка! -
Её он сыну передаст,
А с нею, нищету и муки
На этом уголке земли…
Он так хотел, чтоб эти руки
Хоть сыну счастье принесли!
Его души не знал Николо.
В наивных помыслах своих
Он видел бедность, драки, голод,
А развлечений – никаких.
Но ежедневно, как и прежде,
Души, не сдерживая прыть,
Он жил в одной святой надежде, -
Мир звуком скрипки покорить!
- "Играть уверенно и быстро
Могу не я, а кто другой,
Но высекать из сердца искры
Своею твёрдою рукой -
Вот что не каждому по силам!
Я это понимал и мог…
Ещё ведь мать меня просила:
- Прославься на века сынок! "

Я видел в нём сейчас поэта,
Входящего невольно в раж:
- "Но как, поведай мне, всё это
Ученику ты передашь?
Чтобы прошёл твоей дорогой
Искусства радужный дворец
Не подражатель очень строгий,
А продолжатель и творец?!"
- "Что ж, от меня получит он
Всё то, чему меня учили.
Но, как сердца берут в полон,
Я передать ему бессилен!
Я передам ученику
Лишь технику игры на скрипке,
Но боль свою, свою тоску,
И радость внутренней улыбки
Постичь обязан сам талант -
Ему в том не помогут люди!
Но, если он - сухой педант,
Играть и преизрядно, будет,
Но не пойдёт вослед за мной,
Не просияет словно солнце,
И долгий путь его земной,
Едва начавшися, замкнётся.
Талант – высокий идеал,
В нём тайна, скрытая от взгляда.
Всё, что бы я ему ни дал,
Он уяснит себе, как надо;
Найдёт он сути смысл большой
В том, что в словах необъяснимо,
Своею чуткою душой
Постигнет. Не пропустит мимо.
Должна быть в человеке цель,
Неуловимая как птица,
И только к ней, как Рафаэль,
Вседневно, яростно стремиться!
Она ему огнём была,
Она одна вела и пела,
Как для меня колокола,
Ему – Сикстинская капелла!
Вмести в душе и ад, и рай,
Прочувствуй все земные страсти,
Наполнись ими… и - играй,
И разрывай сердца на части!"
Я слушаю, едва дышу…
А он глядит в пространство странно.
- "Пойдём, тебе я расскажу
Про колокольню Сан-Стефано!"-

Погода скверная была.
Мы с ним пошли куда-то скоро.
Играли нам в колокола
Все генуэзские соборы.
Бурлил на улицах народ,
Шумел немолчно люд портовый…
Николо молча шёл вперёд,
К чему-то высшему готовый.
Он брал пространство мёртвой хваткой,
И ветер бился за спиной
С его промокшею крылаткой.
Шар солнца был предельно ал,
Уж опускался вечер синий.
Но вдруг, кого-то увидал
В толпе народа Паганини.
Схвативши за руку меня,
Он больно сжал её до дрожи.
Глазами полными огня
Смотрел, промолвив: - "Быть не может!"
Я оглянулся. –" Кто такой?"
Неужто, полицейских свита?"
Николо указал рукой,
И я узнал иезуита.
Что делал здесь в подобный час
Игнатия Лойолы рыцарь?
Иезуит взглянул на нас
И поспешил в толпе укрыться.
Николо посмотрел вокруг.
- "Кто он?" - я произнёс несмело.
- "Иезуит. И давний друг.
Да ведь сейчас не в этом дело!"
- "А в чём?" - "И сам я не пойму.
Попы мне жизни не давали.
Вот повстречались мы ему –
Теперь, отвяжемся едва ли."
Николо снова поглядел.
Пошёл, не говоря ни слова.
Казалось, ощущал он снова
Плоды иезуитских дел:
В лице печаль, тоска во взоре,
И тяжесть на плечи легла…
Внезапно, как

Рубрики:

Стихи

Комментарии (2)

ПЛЕЙКАСТ - "ДЕМОН, ИЛИ АНГЕЛ СКРИПКИ?"...

Суббота, 29 Августа 2009 г. 14:00 + в цитатник

ДЕМОН , ИЛИ АНГЕЛ СКРИПКИ…

Автор плэйкаста: t_potash
Создан: 29 августа 2009 13:55

(374x121, 38Kb)

Inn_Gallery

Рубрики:

Плейкасты

Комментарии (5)

Схема - Сиреневые розы

Пятница, 28 Августа 2009 г. 23:33 + в цитатник

Название: СИРЕНЕВЫЕ РОЗЫ
Автор: Tamara_Potashnikov
Создана: 28.08.2009 23:30
Скопировали: 20 раз
Установили: 11 раз
Примерить схему | Cохранить себе

Рубрики:

МОИ СХЕМЫ

Комментарии (2)

СХЕМА - НЕБЕСНЫЙ КОРАБЛЬ МЕЧТЫ

Пятница, 28 Августа 2009 г. 22:13 + в цитатник

Название: НЕБЕСНЫЙ КОРАБЛЬ МЕЧТЫ
Автор: Tamara_Potashnikov
Создана: 28.08.2009 22:08
Скопировали: 4 раз
Установили: 0 раз
Примерить схему | Cохранить себе

Рубрики:

МОИ СХЕМЫ

Комментарии (11)

НЭТ КИНГ КОУЛ - ГОЛОС ЭПОХИ...

Пятница, 28 Августа 2009 г. 20:32 + в цитатник

НЭТ КИНГ КОУЛ

Этот легендарный черный исполнитель не зря получил титул "Король": современные блюз, ритм-энд-блюз, соул, фанк и эстрадная баллада впервые получили развитие в творчестве именно Ната Коула. Виртуозный пианист - в 12 лет он уже играл Баха и Рахманинова, - Нат "Кинг" Коул в 1934 году организовал джазовое трио (бас-гитаристом был его брат Эдди), которое, меняя участников, просуществовало до начала 60-х годов. В трио Коула играли такие выдающиеся музыканты, как Бадди Рич, Макс Роуч, Лестер Янг, Бенни Картер, Вилли Смит, Билл Коулмен, и многие другие, составившие честь и славу современной музыки.

Переиздание альбомов Коула и его слава, не уступающая славе Луи Армстронга и Дюка Эллингтона, - наглядное свидетельство значимости вклада этого исполнителя в мировую культуру.

Нэт Кинг Коул долгое время был любимым певцом и пианистом бесчисленных любителей эстрадной музыки, знатоков и любителей джаза. Слушателям неизменно нравилась его особая проникновенная манера исполнения, как будто он пел своим обаятельным баритоном лично для тебя и умел рассказать историю о любви так, словно этого не было никогда, нигде и ни с кем - только с тобой. Он создавал лирический образ, который был исключительно естественным и в то же время романтичным. Из всех англоязычных вокалистов он выделялся непревзойденной дикцией и фразировкой и по его песням можно смело изучать английский язык.

Нэт Кинг Коул родился в Монтгомери, штат Алабама и вскоре оказался в Чикаго, куда переехала его семья. Его отец, преподобный Эдвард Дж.Коулс, был священником баптистской церкви, в хоре которой пела и его мать Перлина. У Нэта был старший брат Эдди и сестра Эвелеин, а в Чикаго родились и младшие братья Айзек и Фред. Все они пели и играли на фортепиано и у них были очень похожие по тембру голоса. В семье царила счастливая атмосфера, никогда не было ссор и все любили друг друга, особенно Нэта.

Его ранним кумиром был пианист Эрл Хайнс, пластинки которого определили и сформировали музыкальный вкус Нэта, тогда как отец, с которым он часто пел негритянские духовные песнопения (спиричуэл и госпел), оказал духовное влияние. На фортепиано Нэт начал играть в четыре года, и свой первый оркестр собрал из дюжины одноклассников.

Став с 19 лет профессионально работать как пианист в секстете брата Эдди, Нэт сократил свою фамилию (став просто Коул без "с"). В 1936 году Нэт отправился в гастрольную поездку с ревю Нобла Сиссла, которое через год развалилось, и он остался на мели в Лос-Анжелесе. Там Нэт женился на танцовщице Надин Робинсон из этого шоу и стал играть в местных клубах за 5 долларов за вечер. В это время он попытался создать собственный квартет, но на первое же выступление барабанщик не пришел, так что осталось трио - контрабас, гитара и фортепиано. Это был 1937 год, эра больших оркестров, и менеджеры сомневались, что такой малый состав сможет заинтересовать посетителей, но, тем не менее, трио Нэта оказалось достаточно привлекательным для слушателей.

Легенда гласит, что Коул запел совершенно случайно. Якобы какой-то подвыпивший посетитель в одном из клубов, где Нэт играл, попросил его спеть песню "Sweet Lorraine". Музыкант отказывался и тогда вмешался хозяин заведения: "Ты же знаешь эту песню, спой, чтобы он отстал". Конечно, Коул знал и любил эту тему кларнетиста Джимми Нуна и он ее спел. Его пение произвело такое впечатление, что музыкант получил прозвище "Кинг" и с 1940 года, когда это произошло, "Нэт Кинг Коул Трио" быстро пошло в гору.

В 1948 году трио Нэта подписало контракт с только что созданной тогда композитором Джонни Мерсером компанией "Capitol Records", где почти сразу же записало свой первый великий хит "Straighten Up And Flay Right", который написал сам Нэт. Как солист и пианист он стал пользоваться все большим успехом. В качестве пианиста Коул очень высоко ценился среди джазовых музыкантов и впоследствии во время работы в Нью-Йорке участвовал в записях с такими известными мастерами как Лестер Янг, Лайонел Хэмптон и Бади Рич.

Будучи в Нью-Йорке Нэт встретил там свою будущую вторую жену Марию Хокинс, родом из Бостона, сценическая фамилия которой была Эллингтон, тат как она пела тогда в оркестре Дюка.

В 50-е годы Нэт стал одним из самых популярных артистов во всем мире. То было время его величайшего успеха: толпы поклонников, повсюду полные залы, гастроли в Австралии и Южной Америке, где он пел по-испански и выступал на огромных стадионах. За 15 лет он записал более 60 долгоиграющих пластинок и снялся в десятке фильмов.

Еще в начале 30-х годов Нэт подвергся операции по поводу язвы желудка, часть которого была удалена. К сожалению, он много курил, порой даже по две сигареты сразу и по несколько пачек в день. В 1964 году ему запретили курить, но он уже не мог оказаться от этой привычки. В декабре этого года ему удалили левое легкое в связи с раковым заболеванием, но это не остановило процесс и 15 февраля 1965 года он умер в госпитале Санта Моники.

Нэт Кинг Коул - один из немногих исполнителей, записи которого популярны и сейчас. ыввк (82x100, 8Kb)

Inn_Gallery

Рубрики:

Музыка
Видео
Ж.З.Л

Процитировано 6 раз

Комментарии (3)

Схема - Тюльпаны

Пятница, 28 Августа 2009 г. 19:56 + в цитатник

Название: Тюльпаны
Автор: Tamara_Potashnikov
Создана: 28.08.2009 19:52
Скопировали: 17 раз
Установили: 13 раз
Примерить схему | Cохранить себе

Рубрики:

МОИ СХЕМЫ

Процитировано 1 раз
Понравилось: 1 пользователю

Комментарии (3)

СХЕМА - Музыка для всех нас...

Пятница, 28 Августа 2009 г. 15:34 + в цитатник

Название: Музыка для всех нас...
Автор: Tamara_Potashnikov
Создана: 28.08.2009 03:16
Скопировали: 23 раз
Установили: 17 раз
Примерить схему | Cохранить себе

Рубрики:

МОИ СХЕМЫ

Процитировано 1 раз

Комментарии (24)

ЧАРОДЕЙ ТАНЦА - ЛЕГЕНДАРНЫЙ ВАХТАНГ ЧАБУКИАНИ

Пятница, 28 Августа 2009 г. 04:48 + в цитатник

background="//s46.radikal.ru/i114/0903/30/a84bcef9f283.gif">

ЧАРОДЕЙ ТАНЦА - ВАХТАНГ ЧАБУКИАНИ

Непарадные воспоминания дочери Марии Бауэр.
29 февраля, которого в следующем году не будет, ему бы исполнилось 95 лет
Передо мной - групповая фотография . На ней — часть балетной труппы Тбилисского театра оперы и балета - все молодые, красивые и почти всех уже нет в живых - ведь снимку, по меньшей мере, шестьдесят лет.
В первом ряду, почти с краю, сидит мужчина в светло-сером костюме с тремя лауреатскими значками на лацкане пиджака. Рядом с ним - моя круто золотоволосая мама с ослепительной улыбкой и все солисты грузинского балета.
Мужчина сидит как-то удивительно свободно и красиво, и чувствуется, что на этом снимке он – главный. В мире искусства нет человека, который бы не знал этого имени. О нем написаны книги, его танец запечатлен на пленке. В воспоминаниях самых знаменитых танцоров и балерин (особенно балерин!) ему посвящены целые главы. В свое время это словосочетание - Вахтанг Чабукиани - вызывало восхищенно-уважительное “О-о!” даже у людей, совершенно далеких от искусства. В мемуарах и статьях его называли “богом танца”, “горным орлом”, “бриллиантом”, “чудом природы”, “царем воздуха”... Как только его не называли!..
...Я всю свою жизнь называла его дядей Вахтангом, а мама (известная балерина, н.а.СССР Мария Бауэр)- Вахтанчиком. Мама - потому что вместе с ним росла и училась еще в студии Перинни, я - потому что была мамина дочка, для которой все мамины друзья и коллеги были “дядями” и “тетями”.
“Вахтанчик” вырос в многодетной семье и был худеньким, слабым и узкоплечим ребенком. Попав в школу Перини, он, как рассказывала мама, стал “делать себе фигуру” — гантели, штанга, гимнастика, силовые упражнения — ведь мужчине-танцовщику требовалась незаурядная физическая сила для поддержки балерины. Помню, как мама смеялась, рассказывая, что после летнего отдыха постоянная партнерша Вахтанга Михайловича, Верочка Цигнадзе, хрупкая до невесомости, с ужасом ждала первой репетиции, и нередко, подхватив Веру на поддержку, Вахтанг Михайлович сердито и бесцеремонно скидывал ее со словами: “Срочно худеть!” И она - срочно худела. Уже на моей памяти, когда в Тбилиси на гастроли приехала английская прима Берилл Грей, Вахтанг Михайлович отказался с ней танцевать, сказавшись больным: во-первых, Грей, встав на пуанты, оказывалась на голову выше Принца; кроме того, она была соответственно и намного тяжелее привычной полувоздушной Верочки.
Юношеские усилия не прошли даром - Вахтанг вылепил себе поистине античное тело: у мамы сохранились юношеские фотографии: на одной из них Вахтанг Михайлович изображен обнаженным, лишь в кожаном набедренном передничке, перепоясанный по груди и плечам узкими кожаными лентами. В его руках — два факела, с ними он исполняет “Танец огня”. Босые ноги в легких кожаных сандалиях. Выражение лица на снимке совершенно зверское — видимо так требовалось по замыслу. Гримироваться Вахтанг Михайлович вообще любил и умел: его, в общем-то самое заурядное лицо на сцене было просто прекрасным, в “Отелло”, например, это был нежный и могучий красавец с огромными страдающими глазами...

Но я хочу рассказать о своем соседе — дяде Вахтанге, которого я сама знала или слышала разговоры о нем мамы и папы, о его судьбе - трагичной и прекрасной, о его жизни, которая в течение многих десятилетий протекала у меня на глазах: мы жили в одном доме, в соседних подъездах и с моего балкона можно было переговариваться и с ним и с его старшей незамужней сестрой Тамарой.
Тамара тоже была балериной, причем, как и моя мама - характерной. Высокого роста, с крупными зубами, длинными руками и ногами, не худая, а какая-то костлявая, она очень напоминала лошадь — не лошадку породистую и резвую, нет, именно лошадь с худыми мослами и грустными глазами.
Она постоянно курила, и ее высокая грудь была всегда обсыпана пеплом.
Вахтанг обожал сестру, находил, что в ней есть “стиль”, и ставил для нее в своих балетах большие и эффектные номера - то с шестью кавалерами, знойными красавцами, в “Дон-Кихоте”; то с полуголыми черными рабами, которые со слоновыми бивнями в руках плясали вокруг нее в “Горде”...
Я помню, как моя мама делилась с отцом своими обидами: “Понимаешь, он поставил мне в “Синатле” всего 16 тактов! Я в середине, а они вокруг, да еще с шарфами... Меня за этими шарфами и видно-то не будет...” Переубедить или уговорить Вахтанга Михайловича было невозможно. Он был деспотичен и часто несправедлив, характер имел неровный и вспыльчивый.
Впрочем, жизнь все расставила по своим местам. Балет “Синатле” был представлен к Сталинской премии. Помимо главных исполнителей, балетмейстера и композитора, Вахтанг Михайлович вставил в список награждаемых и исполнительницу номера с “бивнями и рабами” - свою сестру Тамару. В ЦК Тамару вычеркнули из списка и вместо нее вписали фамилию “Бауэр” — маму! Вахтанг, возмущенный, отправился в ЦК отстаивать сестру и, не добившись ничего, потребовал, чтобы вычеркнули и “М.Бауэр”: “Я главный балетмейстер и я так считаю!” С ним не стали спорить.
Со следующим балетом Вахтанг Михайлович был осторожнее: в “Горде” у мамы был очень эффектный индусский танец (я помню, как она сама вышивала себе блестками серьги, нагрудник и пояс...). Тамара тоже имела длинный и экзотичный номер. На этот раз Вахтанг Михайлович вставил в список и маму, и Тамару. Но стратегия не имела успеха: наградили только маму, а Т.М.Чабукиани опять вычеркнули из списка, и даже Вахтанг Михайлович ничего не мог с этим поделать.
К счастью, “тетя Тамара”, как я ее называла, не была тщеславна, и отношения между семейством Чабукиани и мамой оставались всю жизнь теплыми, добрососедскими.
В 1955 году отмечали мамин бенефис. Перед оперным театром стояла толпа безбилетников, мечтающих прорваться на спектакль. Люди лезли по пожарным лестницам. Проспект Руставели перекрыла конная милиция. Мама танцевала Зарему из “Бахчисарайского фонтана” и несколько концертных номеров. Гвоздем программы был “Испанский” в паре с Вахтангом Михайлови, с которым раньше она не танцевала. Публика чуть не разнесла зал. В день маминого бенефиса два любимца тбилисской публики наконец-то встретились…
ХХХ

В доме Тамары и Вахтанга жила удочеренная ими племянница Этери Рухадзе - дочь их рано умершей сестры. Девочке дали фамилию Чабукиани - эта фамилия в Тбилиси обладала кодовым значением избранности.
Девочка Этери, конечно же, стала балериной. Вернувшись в Тбилиси, Этери стала выступать на сцене нашего оперного театра. Вахтанг Михайлович сам ставил ей партии и отделывал, как говорится, каждый пальчик. Лучше всего Этери танцевала “Умирающего лебедя” Сен-Санса, она была трогательно и женственна.
В семье Вахтанга Михайловича ее обожали, баловали и делали ей стремительную карьеру. И вдруг - она влюбилась. А влюбившись, не слушая никого, тут же вышла замуж.

Новый зять оказался бывшим уголовником, но он был высок, строен, хорош собой и, возможно, любил Этери. А уж она была влюблена в мужа без памяти. У них родилась дочка. Этери часто ездила на гастроли за границу. Поговаривали, что в семье у нее не все ладно. И вдруг - как гром среди ясного неба...
Труп Этери обнаружили во дворе огромного многоэтажного дома на площади Горгасали. Свидетели говорили, что ее выбросили из окна подъезда шестого этажа.
Вот и всё, что до сих пор известно об этом деле. Во всяком случае - нам, да и всему Тбилиси. Но слухов!.. Страшная эта история подкосила Вахтанга Михайловича. До этого он, почти ушедший со сцены, в день своего рождения всегда танцевал “Дон-Кихот”. После смерти Этери он перестал выступать.

На этом видео Вахтангу Михайловичу - 51 год...

Этери хоронили из Дома работников искусств в костюме Лебедя. Тетя Тамара сидела у гроба и, держа в руках обутую в пуант мертвую ножку, все поглаживала ее и что-то приговаривала сухими губами. Гурам поставил на могиле жены мраморного белого лебедя и жил под любознательными и наглыми взглядами разочарованных обывателей, ничем не проявляя ни своих страданий, ни своей причастности или осведомленности. Дочку он никому не отдал, и сам растил ее заботливо и с любовью.

ХХХ
Мама рассказывала, что Вахтанг Михайлович в молодости был женат, на красивой балерине, прожил с ней недолго и развелся. Его любимая овчарка искусала молодую жену прямо в лицо - но вряд ли это послужило причиной развода. Сколько я помню Вахтанга Михайловича, в его доме всегда жили собаки и кошки. Особенно кошки были предметом его заботы, любви и страстной привязанности. Он сам чувствовал, что в своей любви к этим зверькам он переходит всякие границы, и стеснялся, когда посторонние видели, как он подбирает на улице плешивую больную кошку или пса с перебитой лапой.

Скоро сестра его Тамара восстала против кошачьего царства, которое он насадил в своей роскошной квартире с дворцовой мебелью в гостиной, с мраморными скульптурами и люстрами из розового хрусталя. Огромные венецианские зеркала отражали сонмы кошек, лежащих на коврах, гуляющих по роялю, царапающих чипендейловские шкафы и валяющихся в постели под парчовым балдахином рядом с самим Вахтангом Михайловичем.
После бунта Тамары осталось всего пять кошек - самых-самых. Остальных - куда же их девать? И Вахтанг Михайлович делает надстройку над своим кирпичным гаражом, своего рода чердак, где поселяет кошек с их многочисленным приплодом.
Однажды я увидела во дворе Вахтанга Михайловича, бережно несущего к своей черной “Волге” деревянный плоский ящик, в котором копошилось штук восемь котят, еще полуслепых. Увидев меня, он, как бы оправдываясь, объяснил, что везет котят в театр, в большой балетный зал, где у него в 11 часов репетиция.
- Там по утрам солнце, я поставлю ящик на подоконник, и у котят не будет рахита. Они примут солнечные ванны, это ультрафиолетовые лучи - им же очень полезно. А то в гараже темно и сыро и малыши заболеют. Ведь верно?
- Конечно, - сказала я как можно естественней. - Вы это замечательно придумали, дядя Вахтанг.
Он улыбнулся и осторожно опустил ящик на заднее сиденье.

Все жители нашего района пользовались этой слабостью Вахтанга Михайловича и подкидывали к его гаражу кошек и котят всех мастей. И каждое утро он выходил во двор с огромной миской, в которой была мелко нарезанная колбаса, или специально сваренная похлебка, или дешевая рыба... Из окна своей лоджии он кормил и голубей - прямо пригоршнями сыпал им корм на крыши стоящих внизу машин и гаражей. Весь наш двор, балконы, гаражи и машины были загажены голубиным пометом. Я помню, как моя мама, заслышав хлопанье и шелест голубиных крыльев у нас на балконе, вылетала, как фурия, с метлой или шваброй на балкон и гоняла Вахтангиных любимцев с криком: “Кыш, мерзавцы!”, так что моя маленькая дочь долгое время была уверена, что этих птиц так и зовут “мерзавцы” (“Бабуля, иди скорей, - кричала она, - опять мерзавцы прилетели.”)
Наконец, соседи не выдержали. При всем своем уважении к знаменитому артисту, они вызвали санэпидстанцию, и академик Цинамдзвришвили, живущий прямо под Вахтангом Михайловичем на втором этаже, продемонстрировал, во что превратили голуби его лоджию, балкон, гараж, машину, подоконники... Голубей ликвидировали. Вахтанг Михайлович молча страдал. Но посягнуть на его кошек, заполонивших весь двор, мы уже не посмели.
И я всегда безошибочно определяла, когда Вахтанг Михайлович возвращался домой: если кошки со всех дворов, крыш и деревьев, перепрыгивая с ветки на ветку, с крыши на крышу, несутся с громким мяуканьем к знакомому гаражу — значит машина Вахтанга Михайловича через две-три минуты будет во дворе, и мы сможем наблюдать дивное зрелище: кошки, задрав хвосты, мурлыча и отталкивая друг друга, трутся боками о ноги своего кумира, сопровождают его до гаража, влезают в открытые дверцы машины...

Однажды в наш двор въехал грузовик. В кузове стояла огромная грязная клетка, из которой доносились жуткие звуки: истеричный собачий лай, вой и визг и дикие кошачьи вопли и мяуканье. Эту машину я ненавидела и боялась с детства - грязный бородатый детина в дурно пахнущей одежде, в огромных брезентовых рукавицах и с ржавыми кривыми щипцами в руках отлавливал бездомных кошек и собак. Однажды я рискнула подойти к клетке поближе, и оттуда на меня пахнуло таким первобытным ужасом, что я отскочила прочь: сбившиеся в кучу облезлые собаки сверкали из темноты глазами и щерили клыки, а кошки, извиваясь и царапая друг друга, пытались сквозь мелкую сетку протиснуться на волю, издавая тоскливое и свирепое мяуканье.
Так вот, эта самая машина и въехала к нам во двор. Из кабины вылез коренастый кривоногий убийца со щипцами и ловким движением схватил зазевавшуюся кошку.
Вдруг из подъезда в развевающемся шелковом халате и шлепанцах вылетел Вахтанг Михайлович и бросился прямо на остолбеневшего потомка Шарикова. Между ними завязалась самая настоящая борьба: Вахтанг Михайлович пытался вырвать кошку и обеими руками разжимал ржавые щипцы, облепленные клочьями шерсти и засохшей кровью. Бедный Вахтанг Михайлович действовал, как током оглушенный - человек он был эмоциональный и импульсивный, а уж когда дело касалось животных - просто одержимый. В результате кошке удалось вырваться на свободу. Изрыгая угрозы и проклятия на голову задыхавшегося от бешенства Вахтанга Михайловича, злодей уехал со двора. Поднявшись к себе, Вахтанг Михайлович обнаружил глубокие кровавые царапины от щипцов на руках и на груди. Тамара вызвала неотложку, и приехавшие врачи, выслушав эту душераздирающую историю, настояли на противостолбнячном уколе, который немедленно и вкатили пациенту, не поинтересовавшись, давно ли он проходил подобную процедуру. Дело в том, что эту сыворотку можно вводить, кажется, не чаще одного раза в шесть месяцев... Через некоторое время Вахтанг Михайлович впал в кому.
Всю ночь в больнице 1У управления врачи возвращали к жизни бедного Вахтанга Михайловича. Назначенную на следующий день долгожданную премьеру балета “Отелло” пришлось отложить.
Часть публики, посвященная в события, покачивала головой и снисходительно, улыбалась: “Ну, надо же, совсем помешался на своих кошках!..”
ХХХ
Вахтанг Чабукиани - мне казалось, это словосочетание несет в себе вызов, и я, еще ребенком, чувствовала в нем какую-то отчужденность от всех. Его пороки были у всех на виду, его слабости обсуждались любопытной толпой, и в то же время его гениальность была национальной гордостью грузин, ему прощали многое, даже то, что он, полу-поляк, полу-грузин, ни слова не говорил по-грузински, и, шушукаясь у него за спиной, они засыпали его цветами и вываливались из лож с криками “Браво! Бис!”
Я помню все его спектакли, я смотрела их по много раз. Моим любимцем был Базиль из “Дон-Кихота” - победоносный, кудрявый, искрящийся, как хорошее вино. Совсем не красивый в жизни, Вахтанг Михайлович на сцене преображался. Я всегда восхищалась им, и так уж сложилось, что в его последние предсмертные дни рядом с ним оказалась именно я - как няня, медсестра, просто как собеседница.
Но обо всем по порядку.
В один прекрасный день (Боже, что я пишу!)... в один ужасный день мы сидели в гостиной и вдруг заметили сильный дым где-то на другом берегу Куры. Мы с папой вышли на балкон, взяли бинокль... В клубах дыма показались огромные всполохи огня и вдруг желтые языки пламени озарили центр города - это горело что-то большое... Уж не театр ли горит? Мама была в театре на репетиции... Мы стали звонить - ни один номер там не отвечал. Вдруг дверь распахнулась, и в комнату влетела мама - вся в саже, растрепанная, с грязным габардиновым плащом через руку... В этом время там, под клубами дыма, что-то ухнуло и пламя взвилось на полнеба - это рухнул купол зрительного зала. Мы все стояли на балконе онемевшие, молча глядя, как дивный мавританский дворец с ажурными башнями и узорными арками, с мраморными полированными перилами, по которым я так любила скользить в детстве, с дивной красавицей люстрой, с занавесом, расписанным знаменитым художником Кобуладзе, - превращался в руины. От театра не осталось ничего. Много дней спустя потрясенные тбилисцы, расспрашивая о пожаре театра, спрашивали: “А люстра тоже сгорела? А занавес?..” Как будто люстра и занавес должны были остаться висеть над пепелищем, как в сюрреалистическом сне.
Когда начался пожар, мама была в большом балетном зале на шестом этаже и вела репетицию. Вдруг снизу раздался крик: “Пожар! Бегите!” Она с полуголыми балеринами бросилась вниз по лестнице - навстречу им полыхнуло пламя. Они обратно. Навстречу им уже бежали пожарные... К тому времени Вахтанг Михайлович уже не был главным балетмейстером театра, и произошло это так.
Долгое время министром культуры Грузии был композитор Отар Тактакишвили. Будучи министром культуры, он имел определенные возможности популяризировать свою музыку: его симфонии, концерты, поэмы и баллады исполнялись грузинскими музыкантами, на сцене театра шли его оперы “Миндиа” и “Похищение луны”. И вот он вызвал к себе Вахтанга Чабукиани и предложил ему поставить на его музыку балет.
- Нет, - ответил Вахтанг Михайлович. - Мне не нравится ваша музыка. Она не танцевальная.
Эту историю я знаю тоже в мамином изложении. Так и представляю себе - гордого и непреклонного Вахтанга Михайловича, говорящего “Нет!” министру. Через неделю, утром, когда он собирался на репетицию, в квартире раздался телефонный звонок.
- Вахтанг Михайлович, ради Бога, не приходите в театр! - кричала его партнерша Верочка Цигнадзе. И объяснила, что на доске объявлений висит приказ министра культуры от такого-то числа и за номером таким-то... Тут Верочка запнулась. - Вас сняли с работы... - заключила она упавшим голосом.
Формулировка гласила: “Как не справившегося с работой”. Это его-то, трижды лауреата Сталинской премии, лауреата Ленинской премии, кавалера всех возможных орденов и званий... красу и гордость грузинского балета... и всего советского искусства!..
И это не было первоапрельской шуткой.. В театре появился новый художественный руководитель и главный балетмейстер. Вахтангу Михайловичу оставили Хореографическое училище, создателем и директором которого он был уже много лет. А балет “Похищение луны” так и не украсил сцену Тбилисского театра оперы и балета.
Вахтанг Михайлович заболел. Он давно уже хромал - его беспокоили тазобедренные суставы, ходить ему становилось все трудней, и я с балкона часто с грустью наблюдала, с каким трудом он преодолевать двадцать пять метров, отделяющие его подъезд от гаража.
Когда началось расследование по поводу пожара оперного театра, город весь бурлил и кипел. Предположения одно безумнее другого высказывались всюду. Злопыхатели и здесь не обошли его вниманием: “Говорят, Чабукиани поджег театр! Его сняли - ну, он и поджег!” А Вахтанг Михайлович был в это время не то на Кубе, не то в Индии, его приглашали всюду: на год и на три года, на одну постановку и на постоянную работу, - но время от времени он возвращался в Тбилиси. Мне хотелось стукнуть чем-нибудь тяжелым глупую тетку, изрекающую “логичную мысль”, но ничтожество и пошлость неистребимы!
ХХХ
К тому времени умерла его сестра Тамара. Подступила одинокая старость и болезни.
Вокруг него постоянно были люди, он еще многим был нужен в Хореографическом училище, но подать пресловутый стакан воды...
В конце 80-х в Грузии началось смутное время - как отражение той смуты и брожения, которые поразили тогда всю страну под названием СССР (если кто помнит!) В городе не бывало света, газа, не работали лифты, отключили отопление.
Но 80-летие Чабукиани справляли пышно. Вахтанг Михайлович к тому времени уже почти не ходил - он, некогда летавший по сцене, теперь без посторонней помощи не мог встать со своего юбилярского кресла. Благодарственную свою речь он с кошмарным акцентом произнес по-грузински (посмел бы он в 1990 году сказать ее по-русски!) Москва тоже решила отметить юбилей великого танцовщика, и в апреле 91 года в Большом театре устроили грандиозный вечер. Вахтанг Михайлович попросил мою маму - тоже даму уже не первой молодости - сопровождать его и “поддерживать под локоть”. Мама с удовольствием полетела в Москву. Под другой локоть поддерживала его Вера Цигнадзе - вечная Одетта, Жизель, Дездемона, Китри в балетах Вахтанга Михайловича.
...Есть какая-то роковая закономерность - к счастью, сбывается она не всегда, но очень часто... После пышного юбилея юбиляр быстро уходит из жизни. Вахтанг Михайлович прожил ровно год.
Однажды зимой ночью, часа в три, у моего изголовья зазвонил телефон.
- Ляля, - раздался знакомый слабый тенорок, - ты не могла бы зайти ко мне? Понимаешь, я болен, высокая температура... - он закашлялся, - зову Катю (домработницу), а она в своей комнате и не слышит.
- Что случилось, Вахтанг Михайлович?
- Я положил ногу на ногу и теперь не могу снять ее и положить обратно, что-то вроде судороги. Очень больно... Ты не могла бы...
- Иду!
И я, накинув шубу на ночную рубашку (шел четвертый час ночи), в сапогах на босу ногу пошла наощупь вниз по лестнице. Лифты не работали, и в полной темноте было очень страшно идти. В подъезде Вахтанга Михайловича из подвала - я знала! - часто вылезали крысы, которых я смертельно боялась... Наконец, я нащупала железную дверь на третьем этаже и загрохотала в нее кулаками. Сонная Катя открыла мне дверь.
Вахтанг Михайлович лежал при зажженной свече и три кошки возлежали рядом с ним, живописно раскинувшись на огромной, некогда позолоченной двуспальной кровати. Я размассировала ему ногу, смерила давление и температуру и присела поболтать.
У него, как часто бывает у больных людей, время плавно перетекало из дня в вечер, и в ночь, и снова в утро, а он, одинокий, окруженный только своими верными кошками, не замечал этого. Катя, к тому времени уже сама тяжело больная - у нее была гангрена обеих ног и она еле ковыляла на костылях, - не могла ни ухаживать за ним, ни добывать (именно добывать!) еду, т.к. за хлебом становились в 4 утра и брали его с бою. И я стала захаживать к Вахтангу Михайловичу.
В квартире его всегда были его сотрудники по хореографическому училищу, старые балерины, но делать уколы умела я одна. И мама каждый день очень гордо приводила меня, когда нужно было сделать очередной укол.
“Скорая помощь” в Тбилиси не работала - не было бензина. И когда я кричала в трубку: “Поймите, это - Вахтанг Чабукиани, у него сердечный приступ! приезжайте!” Мне отвечали: “Да хоть Шота Руставели - бензина нет.” Иногда диктовали, что ему колоть и в какой дозировке.
С живущим под ним на втором этаже лучшим кардиологом города Бежан Цинамдзвришвили наш больной был в ссоре (очевидно, после тех голубей!) и запрещал его вызывать. “Он не придет”, - говорил Вахтанг Михайлович. Но я во время одного из приступов, уже не спросясь его, побежала на второй этаж - звать молодого профессора. Бежан ничего не знал о болезни соседа, он только руками всплеснул от возмущения и бросился к больному. Долго и внимательно осматривал его, бросая на меня свирепые взгляды: “О чем вы думали до сих пор?!” Вахтанг Михайлович был безнадежен. Через несколько дней его не стало.
Сказать, что Чабукиани хоронил весь Тбилиси - значит, ничего не сказать. Движение в центре города было перекрыто. Гроб стоял на сцене оперного театра, и его не было видно под горой цветов, венков, букетов. Несли гроб на руках до самой могилы - от проспекта Руставели до Пантеона на Святой горе, и крутая узкая тропинка, запруженная людьми, была похожа на поток медленно движущейся лавы, только лава текла не вниз, а вопреки законам физики, - вверх.
Несколько лет нищая Грузия не могла поставить на могиле Вахтанга Чабукиани памятника. Об этом я узнала случайно, живя уже в Москве: последний ученик Вахтанга Михайловича, Игорь Зеленский, премьер Мариинки, танцующий на сценах всего мира, рассказывал, как он побывал в родном Тбилиси и увидел могилу своего учителя...
Говорят, сегодня памятник уже сооружен. Слава Богу. Мои мемуары, посвященные Вахтангу Чабукиани, пока далеки от завершения.(Михаил Лавровский)

Они все еще пополняются воспоминаниями его современников, жизнь которых была одухотворена светом общения с легендарным танцовщиком. 'Чародей танца' - так назвал его Котэ Махарадзе в нашем с ним телевизионным фильме, снятом еще при жизни великого маэстро.

Тогда, в 1970 году, наша творческая группа (фильм снимал ведущий оператор Грузинского телевидения Игорь Нагорный) объездила Москву и Ленинград и встретилась со всеми выдающимися партнершами Вахтанга Чабукиани.

'Я счастлива, что видела в расцвете сил гениального танцовщика, искусство которого неповторимо', - рассказывала звезда Мариинского театра Алла Шелест. - Незабываема премьера балета 'Отелло'. В спектакле участвовали наши ведущие солисты Ирина Колпакова (Дездемона), Инна Зубковская (Бианка), Нонна Ястребова (Эмилия).

Незаменим был Яго в исполнении Зураба Кикалейшвили. Шквал аплодисментов оглушил зрительный зал, когда на сцену Мариинского театра взлетел кумир ленинградской публики Вахтанг Чабукиани'. Это был, как отмечала пресса, поистине 'шаляпинский спектакль'.

С таким же восторгом говорили о непревзойденном мастерстве В.Чабукиани звезды мирового балета Галина Уланова, Майя Плисецкая, Наталья Дудинская, Татьяна Вечеслова, Раиса Стручкова.

Нашим гидом во всех этих встречах был Миша Лавровский, тогда уже молодой ведущий солист Большого театра. Когда теперь я обратилась к тогда уже мэтру балетного искусства Михаилу Лавровскому с просьбой поделиться своими воспоминаниями, он отозвался с готовностью.

':Мой дебют на сцене Большого театра состоялся в балете Б.Асафьева 'Пламя Парижа'.

Когда-то заглавную партию в этом балете танцевал Вахтанг Чабукиани. Для меня это было символично. В моей жизни Вахтанг Михайлович сыграл огромную роль и как артист, который повлиял на формирование моего творчества, и как человек, который помог мне в трудную и решающую минуту моей жизни. В нашей семье искусство воспринималось как живая повседневность. Отец работал много и одухотворенно.

В свое время он был главным балетмейстером Мариинского театра (театр тогда носил имя С.Кирова), а с 1944 года двадцать лет с небольшими перерывами был главным балетмейстером Большого театра и всегда восторгался талантом и мастерством Вахтанга Михайловича.

Мама моя, Елена Чикваидзе, была большим другом и первой партнершей этого великого танцовщика, так что имя Вахтанга Чабукиани было у меня на слуху уже с раннего детства. Мама обожала и преклонялась перед его гением.

Мне трудно было объективно судить о мастерстве Чабукиани, сравнивая его с другими выдающимися танцовщиками его времени.

Кинопленки - да! Кинопленки сохранились. И две из них - 'Баядерка' и 'Тарас Бульба'. Тогда он был в расцвете сил. Они дают замечательное, но, к сожалению, не полное представление об этом артисте. Со временем я понял, почему. Театр силен своей сиюминутностью, непосредственным воздействием сценического обаяния, личности артиста. Кино показывает, в основном, внешнюю форму. Хотя личность видна всегда и везде. И вот, когда я уже танцовщиком-солистом приехал в Тбилиси на гастроли, помню, в репетиционный зал вошел совсем уже не молодой Чабукиани - он должен был дать 'мастер-класс' - урок! Тогда я воочию столкнулся с чудом.

Ноги у Чабукиани поднимались с трудом, спина почти не гнулась. Он уже давно не танцевал. Но стоило Вахтангу Михайловичу выйти на середину зала и показать несколько движений, как все вокруг него: стало маловыразительным, серым.

Перед нами стоял гигант, который творил танец, вдохновенное искусство. Приблизиться к нему было невозможно! На его фоне меркли все.

Тогда я подумал: каким же он был по силе воздействия в молодости!

Я всегда репетировал свои партии с Вахтангом Михайловичем, когда приезжал в Тбилиси на гастроли. Неоднократно он помогал мне морально.

Своей королевской рукой он спас мою карьеру, когда был крутой поворот в моей творческой судьбе. Был период, когда я работал в Тбилисском театре оперы и балета главным балетмейстером. Замечательные для меня годы. Тогда жизнь ближе свела меня с Вахтангом Михайловичем.

И что меня всегда поражало. Мы, молодые танцовщики, балетмейстеры столько видели и видим спектаклей, фольклорных ансамблей, видеозаписей, а поставить что-то монументальное не очень-то удается. А ведь Вахтанг Михайлович в свои молодые годы ничего этого не видел, не имел особого хореографического образования, но поставил такие блистательные балеты, как 'Лауренсия' и 'Сердце гор'. С большим искусством обновил главную мужскую партию в балете 'Баядерка'.

Учитывая новейшие традиции мужского танца и ориентируясь на собственный исполнительский стиль, Чабукиани превратил партию Солора в сплошную гармонию движений. Его данные до такой степени отвечали новой интерпретации образа, что творческий коллектив Мариинского театра был ошеломлен.

Во многих старых классических спектаклях мужские вариации были поставлены им. Своим талантом он 'реанимировал', осовременил классический балет. К сожалению, мужской танец в наше время меняется.

Мы все время с подобострастием смотрим на Запад, хотя драматургические, сюжетные, больших страстей балетные полотна европейский балет взял у нас.

Это великолепно, что большую половину своей жизни Вахтанг Чабукиани посвятил Грузии. Он истинный патриот. Но я уверен, что если бы Вахтанг Чабукиани остался в Москве или в Ленинграде, он постоянно соприкасался бы с западным искусством, однако его влияние на мужской танец, одухотворенное рыцарской романтикой, прекрасное по своей красоте и силе, сохранилось бы как эталон в искусстве мировой хореографии.

Из далекого Парижа откликнулась французская балерина Этери Пагава. ':Я имела счастье танцевать с Вахтангом Чабукиани в балетах 'Жизель' и 'Дон-Кихот'. Это было в 1967 году.

Каждая встреча с ним оставляла неизгладимый след в моей жизни и благодарность в сердце за творческую радость. Всегда помню незабываемые гастроли на моей родине, в дорогом сердцу Тбилиси.

Вахтанг Чабукиани - величайший танцовщик и балетмейстер нашей эпохи.

Уже исчерпаны все эпитеты и сравнения. Могу только добавить, что в каждой его постановке живет частица его души. Как и в каждом человеке, который хоть когда-нибудь с ним общался. И в этом, вероятно, бессмертие великого таланта'.

Идут годы: В жизнь вступают новые поколения мастеров балета, но интерес и любовь к великому сыну Терпсихоры не убывают.

И когда в эти юбилейные дни голубой экран позволяет нам в какой-то мере возвратить магический танец легендарного артиста, мы вновь становимся причастными к миру красоты, любви и совершенства.

Валентина1

Рубрики:

Музыка
Видео
БАЛЕТ
Ж.З.Л

Процитировано 6 раз

Комментарии (4)

МОРИС РАВЕЛЬ - "ДАФНИС И ХЛОЯ" Герберт фон КАРАЯН

Четверг, 27 Августа 2009 г. 23:57 + в цитатник

Балет "Дафнис и Хлоя" относится к числу творений Равеля, завоевавших композитору мировую славу. Написанный по просьбе русского режиссера С. Дягилева, он предназначался для парижской труппы русского балета, триумфально гастролировавшей во Франции в первые годы нашего столетия. В либретто балетмейстера М. Фокина, который взял за основу древнегреческое сказание, так изложено содержание балета: "...молодой пастух и юная Хлоя любят друг друга... Недалек уже час свадебного торжества, но... прекрасную пастушку похищают пираты. Дафнис безутешен; сжалившись над ним, Пан - бог плодородия и покровитель пастухов - решает помочь несчастным. Он вырывает Хлою из рук разбойников и возвращает отчаявшемуся жениху; балет завершается ослепительной сценой празднества - пастухи и пастушки славят великого бога"...

Первые эскизы балета относятся к 1909 году, окончательная его редакция была готова к апрелю1912 года. "Я не был особенно озабочен поисками в области археологии,- говорил Равель. - Моей задачей было найти соответствие тому образу древней Греции, который витал предо мной в моих сновидениях и который весьма близок образу Греции, каким он являлся воображению французских художников конца XVIII века".

Пышная декоративность оркестрового "письма, богатство тембров, сказочная роскошь живописных средств и тончайшая колористичность - отличительные особенности партитуры "Дафниса". Однако для музыки Равеля характерно и другое - четкость, уравновешенность композиции, стройность архитектоники. Называя балет "хореографической симфонией" в трех частях, Равель указывал: "Сочинение построено согласно симфоническому принципу, по весьма строгому тональному плану, при помощи небольшого количества мотивов, развитие которых обуславливает симфоническую однородность целого..."

Первая постановка балета, состоявшаяся 18 июня 1912 года в театре Шатле (Дафниса танцевал В. Нижинский, Хлою - Т. Карсавина), имела огромный успех у парижской публики. Выражая общее мнение присутствовавших на премьере, известная французская газета "Фигаро" писала: "Все были ослеплены Морисом Равелем... Музыка его покоряет не только своей динамикой и новизной, но и мягкостью, свежестью, нежностью, которые так гармонируют с сюжетом".

Валентина1

Рубрики:

Музыка
Видео

Комментарии (0)

Сколько стоит твой блог?

Четверг, 27 Августа 2009 г. 00:12 + в цитатник

Мой личный блог оценили в
26400 евро
А сколько стоит твой?

http://www.liveinternet.ru/users/tamara_potashniko...3691/page1.html#BlCom529054420

Рубрики:

А это интересно!

Процитировано 1 раз

Комментарии (17)

РУДОЛЬФ НУРИЕВ - НЕИСТОВЫЙ ПРЫЖОК К СВОБОДЕ!

Среда, 26 Августа 2009 г. 22:14 + в цитатник

код сгенерирован конвертером видеоссылок НЕИСТОВЫЙ ПРЫЖОК К СВОБОДЕ

8 октября 1992 года. Дворец Гарнье. Окончилась премьера балета «Баядерка» в постановке Нуриева. На сцене - министр культуры Франции Жан Лангом. Он должен вручить Нуриеву высшую награду Франции в области культуры - звания кавалера ордена Почетного легиона. Зал стоит. Награждаемый…сидит на сцене. Глаза его блуждают, щеки ввалились. У Нуриева последняя стадия СПИДа. Как пел его умерший от СПИДа любовник Фреди Меркури, «Show must go on!» – спектакль продолжается. Загробный мир опускает занавес над самым неординарным на сцене и в любви танцором двадцатого века. Его называли «Чингисханом балета», «неистовым». Его девизом были слова: «Я танцую для собственного удовольствия. Если вы пытаетесь доставить удовольствие каждому, это не оригинально».

Рожденный в поезде

В его официальной биографии пишут, что Рудольф Нуриев родился в Иркутске. На самом деле настоящая фамилия Рудольфа не Нуриев, а Нуреев. Нуриевым он стал позднее, когда стал знаменит. А Иркутск возник из-за того, что нельзя же было в паспорте записать, что человек ворвался в эту жизнь стремительно и оригинально, под стук колес несущегося по просторам страны состава, да так и прожил свою жизнь в пути: утром в Париже, днем в Лондоне, в на следующий день в Монреале.

Нуреев появился на свет стремительно, так же, ка кпрожил всю свою жизнь. Вылетел на свет божий вполне холодным утром 17 марта 1938 на стыке степей Центральной Азии и гор Монголии – в поезде, мчавшемся на Дальний Восток.
Его мать Фарида направлялась к месту службы своего мужа Хамита, политрука Советской Армии. Хамит мечтал о сыне: в семье уже было три дочки. Младшей из них, десятилетней Розе пришлось принимать роды в поезде.

Детство Нуриева прошли в Уфе. С 7 лет танцевал в детском ансамбле, с одиннадцати брал уроки у Удальцовой, бывшей солистки Дягилевского балета. В 16 лет его зачислили в труппу Уфимского оперного театра, а через год послали в ленинградское хореографическое училище Вагановой.
Начинать занятия балетом в 16 лет – поздно. Рудольф занимался сутками напролет. Только так и никак иначе. Только так люди врываются в историю, становясь частью ее, неистово, упорно, до изнеможения, стремительно.

Проблемы с техникой его бесили. В середине репетиции мог разреветься и убежать, а часов в десять вчера возвращался в класс и в одиночестве работал. После окончания училища он был зачислен в труппу легендарного театра имени Кирова (теперь как и до революции - Мариинского театра). Его талант искупал издержки его невыносимого характера. Ему прощали все. Солистка Кировского Наталья Михайловна Дудинская пригласила его в партнеры. Ей было 49, Нуриеву - 19. Все его партнерши будут намного старше его. В возрасте двадцати лет он был солистом Кировского театра.

Прыжок к свободе

В июне 1961 года, находясь на гастролях в Париже вместе с труппой Кировского театра, Нуриев решил остаться на Западе. В Париже он был занят только в последнем акте одного балета. Но публика шла смотреть именно на него, каждое выступление сопровождалось овацией. У него появилось множество друзей.
Обстоятельства его побега сенсационны. Нуриев был гомосексуалистом и в Париже не смог удержать в секрете от агентов КГБ контактов с «голубыми». Тогдашний председатель КГБ Шелепин докладывал в ЦК КПСС: «Из Парижа поступили данные о том, что Нуриев Рудольф Хамитович один уходит в город и возвращается в отель поздно ночью. Он установил близкие отношения с французскими артистами, среди которых – гомосексуалисты. Несмотря на проведенные с ним профилактические беседы, Нуриев не изменил своего поведения...». Из Москвы пришло указание: Нуриева наказать.

В аэропорту за несколько минут до отлета труппы в Лондон, где должна была пройти вторая часть гастролей, Рудольфу вручили билет в Москву со словами: «Ты должен танцевать на правительственном приеме в Кремле». Рудольф вспоминает: «Я почувствовал, как кровь отхлынула от моего лица. Танцевать в Кремле, как же... Красивая сказочка. Я знал: навсегда лишусь заграничных поездок и звания солиста. Меня предадут забвению. Мне просто хотелось покончить с собой».

16 июня 1961 года. До отлета в Москву – два часа. Нуриев позвонил своей подруге Кларе Сенн. Через двадцать минут Клара была в аэропорту с двумя полицейскими. Заподозрив неладное, сотрудник органов хотел изолировать Нуриева.
Но тот совершил то, что позднее назовут «прыжком к свободе». Приземлившись, он попал прямо в руки французских полицейских . И попросил убежища. Под стражей его отвели в специальную комнату, откуда было два выхода: к трапу советского самолета и во французскую полицию. Наедине он должен был принять решение. Когда он решил остаться, в его кармане у было всего 36 франков. С политикой его решение не было связано – ни Хрущев, ни Брежнев его не интересовали. В СССР Нуриев был заочно приговорен к семи годам тюрьмы с конфискацией имущества.

Она была старше его почти на двадцать лет

Общественное мнение… Да плевать он хотел на него. И имел право – на нестандартность. Любить женщину старше себя – в нашем таком мужском мире не очень-то принято.
Через два месяца Нуриев танцевал в труппе маркиза де Кюваса, а через полгода съездил в Нью-Йорк к хореографу Джоржу Баланчину. В феврале 1962-го Нуриева приняли в Лондонский королевский балет, где блистал более 15 лет. Нуриев работал как одержимый - 300 спектаклей за год, каждый вечер на сцене, постоянные переезды. Он выдерживал, умудряясь частенько и крепко выпивать. Популярность его была феноменальна. Сдерживать натиск его поклонников помогала конная полиция. Нуриев был партнером английской балерины Марго Фонтейн. Марго ввела его в высший свет Англии.

В момент их встречи ей было 43 года, ему - 24. Их сотрудничество началось с балета «Жизель». А в 1963 году балетмейстер Аштон поставил для них балет «Маргарет и Арман». Сам Нуриев возродил постановку балета Петипа «Баядерка».

Многие журналисты писали, что их связывала платоническая любовь. Согласно одному из западных изданий. Фонтейн родила дочь от Нуриева, но девочка вскоре умерла. Так ли это, неизвестно. Однако очевидцы вспоминают страстные взгляды, которые Марго посылала Рудольфу.

Откровенный мужской танец

Нуриев работал в труппах США, Европы, Австралии, блестяще танцевал принца в «Спящей красавице» и множество других партий, брался не только за классические, но и за современные постановки, работал с прославленными хореографами Роланом Пети, Морисом Бежаром. Именно Нуриев сделал роль партнера в балете значимой. До него в советском балете партнер воспринимался как второстепенный участник, призванный поддерживать балерину. Танец Нуриева был удивительно мощным. Он первым среди советских танцоров стал выходить на сцену в одном трико. До него танцовщики носили мешковатые короткие штанишки или надевали под трико трусы. Для Нуриева тело не могло быть стыдным. Он хотел показать не просто драматургию танца, но красоту и силу человеческого тела в движении.

Его называли «неистовым». В XX-м веке нечто подобное делали лишь Вацлав Нижинский и Айседора Дункан.

Мужская любовь в бешеном ритме

Нуриев жил в бешенном ритме. Днем спектакль в Париже, наутро - репетиция в Лондоне, через день - представление в Монреале, через пару дней - гастроли в Токио. Оттуда – в Буэнос-Айрес, затем турне по Австралии, прерванное телевизионной съемкой в Нью-Йорке. Спал по 4-5 часов где придется: в машине, в самолете. Так он жил не год или два, а десятилетия. Он постоянно был окружен роем поклонников - пожилых дам и красивых юношей. Он шокировал тем, что прилюдно целовался взасос.
Бросая вызов обществу, он считал, что может делать это безнаказанно.
Наказание пришло позже. И было страшным.

Видя смущение окружающих, он приходил в восторг. И говорил, что это старинный русский обычай(!!!).
Доверчивые европейцы верили ему!
В России о таком "обычае" и не подозревали.

У Нуриева были романы с легендарным солистом группы «Queen» Фредди Меркьюри, с Элтоном Джоном; и по слухам даже с незабываемым Жаном Маре. Но самой большой его любовью был танцор Эрик Брюн, звезда танца, огромного роста датчанин, танцевавший в «Жизели». Их роман длился до 1986 года, когда Брюн умер от СПИДа. «Все другие юноши были мимолетными увлечениями, - писал знакомый Нуриева. - Случайные встречи ради призрачного мгновения, иллюзии наслаждения, лишь бы не остаться одному». У Нуриева была слабость к собирательству красивых вещей – все его шесть домов были набиты антиквариатом. Два острова в Средиземном море обошлись ему в 40 миллионов долларов. Он любил роскошь, дорогие ткани и балетные костюмы, сшитые специально для него, облаченный в шелковый халат, он идеально вписывался в свои роскошные апартаменты. Костюмы он заказывал лучшим итальянским кутюрье. Они стоили десятки тысяч долларов. Коллекционировал живопись и скульптуру - изображения обнаженных мужских тел. Его огромная парижская квартира на набережной Вольтера была завешана нагими Аполлонами и эфебами. У него были квартиры в Нью-Йорке и Париже, дома в Лондоне и Сен-Бартельми, ранчо в США, два острова в Средиземном море.

Чингисхан балета

Вряд ли фильмы могут дать полное представление о «Чингисхане балета». Смотреть Нуриева нужно было на сцене. И все же замечательно, что он много снимался в кино и на телевидении. В 1972 году вышел фильм-балет с его участием «Я - танцовщик», а в 1977 году Нуриев снялся в роли известного голливудского актера Валентино в фильме режиссера Рассела. Критика писала, что в фильме «Валентино» Нуриев сыграл себя. Сообщая о смерти Нуриева, многие телеканалы мира транслировали кадры из фильма, где танцовщик изображает умершего Валентино. Нуриев был еще и режиссером балета. В 60-х годах он поставил «Раймонду, «Дон Кихота» и «Спящаую красавицу», «Щелкунчика» и другие балеты. В 1964 году на сцене Венской оперы Нуриев поставил «Лебединое озеро», вместе с Марго они исполнили главные роли - им устроили безумную овацию, занавес подымался больше восьмидесяти раз. В 1982 году артист получил австрийское гражданство, а последние свои годы Нуриев прожил во Франции, являясь с 1983 по 1989 год директором балетной труппы парижской Гранд-опера. Однако большую часть времени он проводил на собственном острове в Средиземном море, где у него была роскошная вилла.

Смертельный вирус

В конце 1984 года Нуриев пришел на прием к молодому парижскому врачу Мишелю Канези. Оказалось, что вирус СПИДа уже развивался в организме Нуриева в течение последних 4 лет. Страшную весть Нуриев воспринял спокойно, он был чрезвычайно богат и рассчитывая вылечиться с помощью денег. С этого момента он стал выделять на свое лечение до двух миллионов долларов в год. Нуриева решили лечить новым лекарством, которое следовало ежедневно вводить внутривенно. Однако, Нуриев через четыре месяца он отказался от инъекций. После этого какое-то время СПИД не давал о себе знать. Летом 1991 года болезнь начала прогрессировать. Весной 1992 года началась ее последняя стадия. Нуриеву хотелось во что бы то ни стало осуществить постановку «Ромео и Джульетты». И судьба дала ему такой шанс. На время Нуриеву стало легче, и он поставил спектакль.

Прощание

В 1988 году Нуриеву разрешили краткий визит в Уфу, чтобы проститься с матерью перед ее кончиной. А в 1989 году он наконец выступил на сцене родного Кировского театра. Было заметно, что он серьезно болен, но держался он молодцом. Будучи смертельно больным, Нуриев вновь приехал в Россию в 1992. Он уже не мог самостоятельно спуститься по трапу самолета. Он консультировал спектакли, на которые его возили в кресле. Но держался он до последних минут мужественно.

3 сентября Нуриев вернулся в Париж, чтобы провести там последние сто дней. Ему требовалось лечение в стационаре.
«Мне конец?» - постоянно спрашивал он врача. Тот не решался говорить ему правду. 20 ноября Нуриев лег в больницу и ничего не мог есть.
Питание ему вводили через вену. Он умер тихо и без страданий накануне православного Рождества, 6 января 1993 года.

Нуриев похоронен на знаменитом русском кладбище Сен-Женевьев де Буа под Парижем. У его гроба читали стихи Пушкина. Танцор лежал в гробу в строгом черном костюме и в чалме. Нуриева похоронили рядом с могилой Андрея Тарковского.

Священник местной православной церкви рассказывает, что родственники Нуриева устраивали панихиду и по мусульманскому и по православному обрядам, поскольку незадолго до смерти он будто бы принял православие.

Поздно? Да.

Inn_Gallery

Рубрики:

БАЛЕТ
Ж.З.Л

Процитировано 7 раз

Комментарии (0)

БОЛЬШОЕ СПАСИБО ЗА СИМПАТИЮ!!!

Среда, 26 Августа 2009 г. 00:19 + в цитатник

ОГРОМНОЕ СПАСИБО ЗА СИМПАТИЮ!!! ПРОШУ ВАС, ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ!!!! НЕ ЛИШАЙТЕ МЕНЯ УДОВОЛЬСТВИЯ ОТВЕТИТЬ ВАМ !!! ПОДРЯД 5 СИМПАТИЙ И СЕРДЕЧЕК - ВСЕ БЕЗ ПОДПИСИ!!! ЧТО ЭТО ??? ПОЧЕМУ???

Комментарии (13)

ФРЕДДИ МЕРКЬЮРИ - QUEEN

Вторник, 25 Августа 2009 г. 23:52 + в цитатник

Родители будущего музыканта были персидского происхождения и зороастрийского вероисповедания. Фредди прожил на Занзибаре до 1954 года, после чего его

направили в школу Святого Петра в 500 милях от Бомбея, где он обучался до шестнадцати лет. Революция 1964 года на Занзибаре вынудила семью Бульсара перебраться в мирную Великобританию, где Фредди, поступив на подготовительное художественное отделение политехнического колледжа "Айлуорт", был вынужден подрабатывать, чтобы поступить на художественный факультет.

В сентябре 1966 года он поступил в колледж искусств "Илинг", по окончании которого (в 1969 году) получил степень бакалавра изобразительных искусств и дизайна.

"Художественный колледж учит лучше чувствовать моду, на один шаг опережать ее", - позднее вспоминал он. Как и многие студенты-художники того времени, Фредди был заинтригован возможностями поп-музыки. В это время он безоглядно знакомился и сотрудничал с группами в поисках своей музыкальной ниши. В 1969 он увлекся группой Smile ("Улыбка"), организованной студентом художественного колледжа Тимом Стаффеллом, приятелем Фредди. В то время Фредди успел дать несколько концертов в составе ливерпульской группы Ibex ("Козерог"), которая нуждалась в вокалисте, выступал также с группами Sour Milk Sea ("Море кислого молока") и Wreckage ("Обломки"). Творческие скитания Фредди продолжались около полугода, группы не добились никакого успеха, впоследствии распались. Однако это был своего рода полигон, на котором он оттачивал свой сценический образ. Особых доходов тоже не было - лишь несколько заказов по дизайну. В письме другу, датированном октябрем 1969 года (в июле 1993 года оно было выставлено на аукцион "Сотби"), Фредди писал: "Работаю в универмаге "Хэрродз", чтобы хватало на жизнь..."

В это Фредди снимал дом в районе Барнс, где он жил с ребятами из группы "Smile" и несколькими другими студентами. Большинство концертов, о которых могла договориться группа "Ibex", намечалось в городах на севере Англии, и команда решила переселиться для удобства в Ливерпуль. Фредди переезжал с неохотой, а уже спустя месяц вернулся в Лондон, так как север ему показался мрачным. В апреле 1970 года после ухода из Smile Тима Стаффелла Фредди стал вокалистом группы. Он поменял название группы на Queen, а свою фамилию - на Меркьюри. Дальнейшая биография Фредди Меркьюри тесно переплетается с биографией группы Queen.

"Много лет назад я задумал название Queen, - впоследствии рассказывал Меркьюри. - Это всего лишь название, но очевидно, что оно царственно и звучит великолепно... Это сильное название, универсальное и мгновенно запоминающееся. Оно несет в себе громадный визуальный потенциал и массу толкований. Конечно, я вполне осознавал ассоциации с "голубизной", но ведь это лишь одна из его граней". Однажды Фредди Меркьюри так вкратце описал суть привлекательности Queen; "Мне нравится, что после концерта Queen публика расходится, испытывая чувство переполненности зрелищем, приятного времяпрепровождения. Думаю, что песни Queen - это чистейший эскейпизм (уход от реальности), подобный просмотру хорошего фильма; после сеанса зрители расходятся и говорят: "Как было здорово", - а потом возвращаются к своим проблемам. Я не стремлюсь изменить мир с помощью нашей музыки. В наших песнях нет скрытого смысла, за исключением некоторых песен Брайана. Мне нравится сочинять песни для развлечения, для потребления в современном духе".

В 1973 году вышел первый альбом группы, который не имел успеха ни у слушателей, ни у критиков, но благодаря которому музыканты получили приглашение на гастроли в Соединенные Штаты в качестве "разогревающей" группы перед концертами "Mott The Hoople". Следующий альбом (1974) содержал их первый хит-сингл "Seven Seas Of Rhye". В альбоме "Cheer Heart Attack" был успешный сингл "Killer Queen". Сингл "Богемская рапсодия", сочетающий хард-рок, почти классическую музыку и предельную экспрессивную чувственность, вознес Queen на вершину музыкального Олимпа и стал "эпическим китчем" в истории музыки ХХ века. Новаторское введение видео, которое сопровождало сингл, было одним из первых рок-видеоклипов и помогло внедрить в музыкальную индустрию видеоизображение для сопровождения синглов. В 1975 году Queen гастролировали в Японии. Их хиты продолжили "You're My Best Friend" (1975) и "Somebody To Love" из альбома "A Day At The Races" (1976). Затем вышли альбомы "News Of the World" (1977) с хард-рок-гимном "We Are the Champions", "Jazz" (1978), "The Game" (1980).

7 октября 1979 года сбылась давняя мечта Фредди - он выступил с Королевским балетом. Он выбрал Bohemian Rhapsody и Crazy Little Thing Called Love. Мелодию исполнял оркестр, а Фредди пел вживую. Выступление началось с Bohemian Rhapsody и имело огромный успех у любителей балета. В начале 80-х годов в творчестве группы наметилась новая веха. Queen была первой рок-группой, которую пригласили озвучивать большой художественный фильм. Они написали музыку для фильма "Флэш гордон" (1980). В эти году популярность группы шла на спад. В конце 1982 года Queen единодушно решили, что им нужно сделать перерыв и отдохнуть друг от друга. Они объявили, что в 1983 году гастролей не будет.

13 июля 1985 года Фредди и Queen собрали на своем концерте Live Aid, грандиозном, ставшем историческим шоу на стадионе "Уэмбли", 72 тысячи зрителей. В начале 1987 года, когда у Queen снова наступила фаза затишья, Фредди занимался сольной работой в студии Таунхаус. Конец 80-х годов отмечен для Фредди продуктивным творческим союзом с испанской оперной певицей Монсеррат Кабалье. В начале апреля 1987 года началась их работа над совместным альбомом. В конце мая в знаменитом Ку-Клабе на острове Ибица состоялся грандиозный фестиваль. Фредди был на нем почетным гостем и вместе с Монсеррат Кабалье выступил на закрытии фестиваля. Они исполнили песню Barcelona, которую Фредди посвятил родному городу Монсеррат.

8 октября 1988 года Фредди и Монсеррат выступили еще на одном грандиозном фестивале - La Nit в Барселоне. Они исполнили 3 песни: How Can I Go On, The Golden Boy и Barcelona. Это было последнее появление Фредди перед публикой. К тому времени он был уже тяжело болен СПИДом. Вопреки всему он продолжал писать песни, делать записи и сниматься в видеоклипах. 23 ноября 1991 года Фредди сделал официальное заявление, подтверждающее роковой диагноз: "Я считал правильным держать эту информацию при себе до определенного момента, чтобы защитить личную жизнь окружающих меня людей, - сказал он. - Однако наступило знать правду моим друзьям и поклонникам по всему миру, и я надеюсь, что все поддержат меня, моих врачей и всех страдающих в мире в борьбе против этого ужасного заболевания".

Queen все-таки изменили мир, хотя бы тем, что каждым своим хитом на три минуты (а в случае с "Богемской рапсодией" - на целых шесть) наполняли светом нашу жизнь; не правда ли, результат выше среднего? Более того, группе удалось блистать в течение двух десятилетий, а это уже талант. Без сомнения, одним из поворотных моментов в карьере Queen стало их выступление на грандиозном "Лайв Эмд", когда музыканты выплеснули безостановочную двадцатиминутную обойму своих шедевров и миллионы зрителей вдруг осознали, насколько хороша эта группа. Вскоре после этого концерта альбом Queen "Лучшие хиты" вышел на четвертое место в списке самых популярных альбомов всех времен и народов. Группу вел за собой один из ярчайших лидеров рока - Фредди Меркьюри. Он настолько яркий, что затмевал многих, хотели они этого или нет, и был шоуменом до мозга костей, его искрометный запал был неистовым... до смеха. И не случайно: ведь именно этого он и добивался, а чувство юмора Меркьюри едва ли не превосходило его голос.

Королевское название для группы Фредди выбрал намеренно, однако если вся его мишурная помпезность зачастую смотрелась просто абсурдно, он, как правило, первым признавал это; несомненно и то, что он постоянно посмеивался над собой. "Я люблю поиздеваться над собой - сказал он однажды. - Не носил бы я этих одеяний, будь я серьезным человеком. Я и держусь-то в этой жизни только потому, что люблю над собой посмеяться". Вот качество, которое мы ищем в своих друзьях (и в себе, если не совсем оглупели), вот бесспорная причина успеха Queen. Однако Фредди был более грандиозен, чем сама жизнь, таковыми же были и его амбиции: он хотел, чтобы Queen была величайшей группой всех времен, поэтому он постоянно увлекал свою команду на завоевание "новых земель", навстречу новым испытаниям. Однако существовала и теневая сторона безудержности Фредди; однажды он признался: "Излишества - часть моего существа. Скука - это болезнь. Я не могу жить без риска и напряжения".

Фредди Меркьюри умер от возникшей вследствие СПИДа бронхиальной пневмонии в 7 часов вечера 24 ноября 1991 года в своем кенсингтонском доме в Лондоне. Однако мы с точностью не можем утверждать, что причиной его смерти явились "излишества", присущие стилю его жизни; нам неизвестно, когда именно Фредди стал ВИЧ-инфицированным, а также, каким путем произошло заражение - половым или неполовым. Это уже неважно. Он умер, а смерть больного СПИДом - не самая легкая. Медленное, мучительное угасание, - все те, кто хотя бы на секунду соприкоснулись в реальной жизни с жертвами этого заболевания, сразу прекращают резко осуждать чью-либо сексуальную ориентацию.

После его смерти наиболее безжалостные британские бульварные газеты принялись было раздувать скандальные обстоятельства происшедшего и... быстро поняли, что они перестарались: настрой британской публики был совсем иным. Людям было безразлично, гомосексуалистом был Фредди или нет. Они ожидали, что он проживет долгую жизнь. Он записывал хорошую музыку, он был забавен, и этим все было сказано. Пожалуй, впервые после гибели Джона Леннона смерть рок-звезды потрясла публику так глубоко, новое поколение поклонников - фаны Queen - пережили те же чувства, что и поколение Леннона. Не впервые звезда шоу-бизнеса умирала от СПИДа. Однако впервые именно со смертью Фредди мы вдруг почувствовали, что потеряли близкого человека. Может быть, поэтому многие пересмотрели свое отношение к жертвам этой страшной чумы XX века.

Жизнь Фредди бесспорно дала нашему миру немало. Он записывал хорошую музыку, он был забавен и вкладывал в это свое необъяснимое волшебство.
11 (136x135, 11Kb)

Inn_Gallery

Рубрики:

Музыка
Видео

Процитировано 3 раз

Комментарии (7)

НЕЗНАКОМЫЙ ГЛЕНН ГУЛЬД

Вторник, 25 Августа 2009 г. 21:46 + в цитатник

ИГРАЕТ ГЛЕНН ГУЛЬД И.С.БАХ Концерт для ф-но с оркестром D moll

Ниже , желающие могут поближе познакомиться с этим феноменом, по имени Гленн Гульд

НЕЗНАКОМЫЙ ГЛЕНН ГУЛЬД
Недавно ушедший из жизни Глен Гульд - ярчайшая фигура в пианистическом искусстве второй половины XX века, пианист, заставивший пересмотреть многие традиционные представления о фортепианном исполнительстве. Его интерпретация произведений Баха произвела подлинный переворот во взглядах на стиль исполнения музыки великого мастера. Не о всяком даже очень крупном музыканте можно сказать это. Гульд настолько оригинален, что все попытки подражать ему оказались безуспешны.
И если верен афоризм Бюффона "стиль - это человек", то для того, чтобы глубже понять стиль Гульда, надо больше узнать о нем как о личности. Тогда полнее раскроется творческое кредо музыканта, станет яснее его выбор репертуара - порой довольно неожиданный, основу которого составляли Бах и композиторы Новой венской школы (Шенберг, Веберн, Берг), найдут оправдание многие "странности" его манеры игры. "Только огромнейший талант, большой мастер, высокий дух и глубокая душа могут так постигать и передавать "старину" и "сегодняшний день", как это делает Глен Гульд", - писал Генрих Нейгауз после первого концерта в Москве совсем еще юного музыканта.
Несмотря на неослабевающий интерес к искусству Гульда, у нас не было издано ни одного обстоятельного исследования о нем, почти ничего из его опубликованных работ и интервью не переведено на русский язык. Цель статьи - познакомить читателя с самим Гульдом и его суждениями - порой спорными, но всегда интересными - о музыке и исполнительском искусстве.

НАЧАЛО ПУТИ
Глен Гульд родился 25 сентября 1932 года в Торонто. Его мать играла на органе и фортепиано. отец был скрипачом-любителем. Когда мальчику исполнилось три года, не оставалось сомнений, что он обладает исключительными музыкальными способностями. В пять лет Гульд решил стать композитором, свои сочинения он играл родителям и друзьям. Мать Глена учила его музыке до десяти лет. Первое посещение концерта состоялось, когда Гульду было шесть лет.
"Играл Гофман, - вспоминал Гульд. - Я думаю, это было его последнее выступление в Торонто. Оно произвело на меня умопомрачительное впечатление. Отчетливо помню, что, когда я ехал в машине домой, я находился в том чудесном полусознательном состоянии, в котором человек способен слышать совершенно невероятные звучания, переполняющие его. Все эти звуки были оркестровыми, но производил их я один. И вдруг я стал Гофманом. Я был околдован."
Десяти лет Гульд поступил в Торонтскую консерваторию. К этому времени он уже играл целиком первый том "Хорошо темперированного клавира" Баха. Наиболее сильное влияние на Гульда оказало искусство А. Шнабеля. Гульд так говорил об этом:
"Когда мне было лет десять (я думаю, только в этом возрасте имеешь кумиров), у меня действительно был бог - Шнабель, если говорить об исполнителях. На его Бетховене и в какой-то степени Шуберте и Брамсе я воспитывался. Это было, я думаю, потому. что Шнабель, казалось, не слишком заботился о рояле как инструменте. Для него он был лишь средством для достижения цели, а цель - постижение Бетховена".
В январе 1955 года состоялся дебют Гульда в США. Сразу же после этого выступления пианисту был предложен контракт с фирмой грамзаписи Соlumbia. Летом того же года Гульд впервые появился в студии фирмы, чтобы сделать ставшую знаменитой запись "Гольдберг-вариаций" Баха.
Начав пианистическую карьеру с произведений. которыми иные музыканты ее завершают (за "Гольдберг-вариациями" последовала Соната № 29, ор. 106 Бетховена), Гульд позже записал все баховские клавирные циклы - Ичвенции, Французские и Английские сюиты, Партиты, "Хорошо темперированный клавир". Его глубочайшее понимание стиля великого композитора бесспорно. Но вот парадокс: его "подлинный" Бах - есть только его Бах. Иными словами, гульдовское исполнение абсолютно уникально. Его темпы, его артикуляция, его динамика, его орнаментика - по каждому из этих пунктов Гульд может быть (и был!) оспорен - оказываются убедительными только в е г о трактовке, в его игре. А игра Гульда, отмеченная огромным напряжением мысли и воли, захватывала...
Первая же пластинка принесла Гульду всемирную известность. Его концерты проходили в крупнейших городах и лучших залах мира. Он играет с оркестрами, которыми дирижируют Л. Бернстайн, Г. фон Карян, Д. Митрополус. Его первое европейское турне состоялось в 1957 году. В Москве и Ленинграде выступления Гульда тогда стали сенсацией. Г. Нейгауз восторженно писал: "Скажу прямо, пианист Глен Гульд - не просто пианист, это - явление."

ПРОТИВ ДУХА СОПЕРНИЧЕСТВА
28 марта 1964 года Гульд дал свой последний сольный концерт и совершенно отказался от публичного концертного исполнительства. Что побудило его прекратить концертную деятельность? Многим решение Гульда тогда казалось, да и сейчас кажется капризом гения. Однако отказ этот никак нельзя считать каким-то импульсивным решением. Почти за десять лет до того, отвечая на вопрос корреспондента, каковы его планы на будущее, Гульд сказал:
"Обеспечить свое материальное положение так, чтобы иметь возможность не концертировать". Чтобы понять это решение, необходимо осознать две вещи: каково отношение Гульда к концертной форме музицирования и в чем он видит смысл своей собственной деятельности.
Что касается неприятия концертного музицирования, то причин для этого у Гульда оказалось несколько. Он считал, что публику привлекает в концертный зал зрелище катастрофы, жертвой которой является исполнитель. Публика "жаждет крови" - так определяет Гульд ее интерес. "В живых концертах я чувствую себя униженным шутом".
Но главное - концертное исполнительство, как считает Гульд, неразрывно связано с соперничеством, которое во всех его проявлениях - спорте, играх, коммерции - совершенно неприемлемо для него.
"Исполнение на арене (именно так Гульд называет концертное выступление. - А. М.) никогда не привлекало меня. Я всегда чувствовал, что должен обороняться. Даже из того малого, что я знал о политике и бизнесе, было очевидно, что карьера пианиста-солиста неизбежно вовлекает в соперничество... Я не чувствовал в себе силы воевать против семнадцатилетних пианистов, игравших, по всей вероятности, гораздо лучше меня. Музицирование не дело состязания, а дело любви".
Гульд столь болезненно ощущал этот дух соревнования, что чувствовал его в отношении концертирующего исполнителя даже к... самому себе. "Публичные музыкальные исполнения, - суммирует идеи Гульда канадский исследователь его творчества Дж. Пэйзант, - являются соперничеством в нескольких смыслах: исполнитель конкурирует со своей собственной записью данного произведения, со своими собственными предыдущими исполнениями данного произведения; в инструментальном концерте солист соревнуется с оркестром, исполнитель должен "завоевать" свою публику, обязан иметь "триумф" в Нью-Йорке или Москве".
Если принять гульдовский взгляд, перестает казаться капризом, например, требование Гульда запретить аплодисменты на концерте. Аплодирование, по его мнению, дает аудитории фальшивое чувство активного участия в творческом акте, а самих исполнителей толкает на неверный путь поисков средств для получения все больших и больших оваций.
Гульд не раз предпринимал попытки устранить дух соперничества даже между солистом и оркестром в инструментальном концерте. Одним из таких опытов было его исполнение в 1962 году Концерта ре минор Брамса с Нью-йоркским филармоническим оркестром под управлением Л. Бернстайна. Интерпретация Гульда была настолько необычной, что Бернстайн счел необходимым перед исполнением Концерта обратиться к телезрителям с заявлением, в котором отделил себя и оркестр от предлагаемой Гульдом трактовки.
Вторая причина, заставившая Гульда отказаться от публичного концертирования, заключается в необычайной широте его музыкальных интересов и планов, для осуществления которых ему необходима была большая свобода, нежели та. которую он имел, будучи концертантом. Гульд - автор сорока пяти опубликованных статей (по библиографии, составленной Дж. Пайзачтом па 1978 год), не считая его многочисленных аннотаций к своим записям. превратившихся в ряде случаев в высшей степени оригинальные исследования. Кроме того. с участием Гульда снято несколько фильмов, например, "Беседы с Гленом Гульдом". Это четырехсерийный фильм (каждая серия по 40 минут): 1. Бах, 2. Бетховен, 3. Шенберг. 4. Рихард Штраус. Другие фильмы еще более продолжительные.
"Я всегда хотел, - говорил Гульд, - заниматься многими вещами. Со всей определенностью мне" хотелось быть композитором". Из опубликованных сочинений Гульда можно назвать Струнный квартет, ор. 1, "Так вы хотите написать фугу?" - сочинение для четырехголосного смешанного хора в сопровождении фортепиано или струнного квартета, а также каденции к фортепианному Концерту до мажор Бетховена.

МУЗЫКАНТ БАРОККО
Характеризуя идеи А. Шнабеля, Гульд заметил, что Шнабель мало заботился о специфически фортепианном звучании, его интересовало главное - та музыка, для выражения которой рояль был средством. Шнабель, а еще раньше и его учитель Т. Лешетицкий, осознавали это. Шнабель вспоминал: "На протяжении всех этих лет (занятия в Вене у Лешетицкого. - А. М.) он постоянно в присутствии многих говорил мне: "Вы никогда не будете пианистом. Вы музыкант". Для Лешетицкого так же как позже для Шнабеля, а потом и для Гульда, быть пианистом значило быть в первую очередь виртуозом, причем Гульд обращает внимание на то, что виртуоз гораздо меньше интересуется подлинно великими творениями, поскольку величие их заключено в них самих и не оставляет места для проявления величия самого виртуоза. Трудность характеристики отношения Гульда к клавиатуре заключается, как это ни парадоксально в том, что Гульд безусловно являлся великим п и а н и с т о м (это относится и к Шнабелю!). Поэтому может показаться странным утверждение, что его не интересует специфика фортепианного звучания. Но вот слова самого Гульда:
"Корр.: У Вас нет желания играть Шопена?
Гульд: Нет, это мне совсем не подходит. Я играю Шопена в минуту расслабленности, может быть, раз-другой в год, но эта музыка меня не убеждает... Когда я слышу ее в великолепном исполнении подлинного шопениста, она может меня увлечь, но только ненадолго. Шопен, безусловно, был невероятно одаренным человеком. Однако в произведениях крупной формы он почти всегда терпел неудачу. Как миниатюрист он, я полагаю, превосходен. Никто не может сравниться с ним " передаче настроения, его знание рояля беспрецедентно. Но и раньше, и теперь, он не тот композитор, с которым мне легко.
Корр.: В таком случае, для вас мало, чтобы композитор был пианистичным в смысле точного знания сокровенных тайн рояля...
Гульд: В сущности, большинство композиторов, которых я играю, оказывается в моем репертуаре по совершенно иным соображениям.
Корр.: Кто, по-вашему, писал наиболее совершенно для рояля?
Гульд: Думаю, мой ответ будет традиционен - Шопен. Если рояль для вас значит то же, что он значил для Шопена, - тогда Шопен. Но я ценю в рояле другое. Коль скоро брать у рояля все, со значит использовать ч многое такое, к чему я испытываю сильную антипатию. Например, педаль".
Шокирующее заявление. Но если прослушать много записей Гульда, то признаешь, что, во-первых, действительно, чисто фортепианных и, в частности, педальных эффектов в них крайне мало (никакого сравнения с искусством, скажем, Артура Рубинштейна), во-вторых, что Гульд не ограничивает фортепиано звучанием только лишь фортепиано (это, как мы увидим, он не раз декларировал), и, в-третьих, произведения Шопена не входят в репертуар Гульда, так же как, впрочем, и в репертуар А. Шнабеля.
Отношение Гульда к различным клавишным инструментам аналогично отношению клавиристов эпохи барокко ко всему семейству клавиров - органу, клавесину, клавикорду и фортепиано. Для них, как и для Гульда, не существовало непреодолимого барьера между этими инструментами. Гульд играл и на органе, и на клавесине, и на рояле. Он не раз высказывался о них. Из его органных записей известны девять фуг из "Искусства фуги" Баха. Гульд намеревался записать весь цикл, но не успел. Он говорил, что хотел бы каждый год выпускать по одной органной пластинке.
"Орган имел огромное влияние не только на мой более поздний вкус по части репертуара, но, я думаю, также и на физическую манеру моей игры на рояле. Это была бесценная практика. Я играл на органе, когда мне было лет 9-10. главным образом произведения Баха и Генделя. Именно благодаря органу начался мой интерес к ним... Я узнал, что, исполняя Баха, фразируешь иначе, чем когда играешь Шопена, где делаешь crescendo в середине фразы. На органе фразировка достигается агогикой и дыханием. На рояле для этого необходимо выработать совершенно особый подход - исполнение, основанное на чуткости самых кончиков пальцев, что может произвести эффект, подобный звучанию старинных органов. На рояле это возможно достичь, играя практически поп lеgаtо и без сильных затуханий звучности, не говоря уж об исключении педали, с которой часто исполняют Баха на рояле".
Что касается клавесина, то Гульд записал на нем первые четыре сюиты Генделя и по-видимому намеревался продолжить эту работу. Его высказывания свидетельствуют о том, что клавесин ему очень нравился.
"Я люблю звучание клавесина и те эффекты, которые на нем возможны, - говорил Гульд, сожалея в то же время о том. что клавиши клавесина меньше фортепианных. - Существует только один инструмент, ни котором я могу играть. - клавесин фирмы Wittmayer. Я предпочитаю его из-за размера клавиш, в частности их ширины, которая у него такая же, как у клавиш рояля".
О звучании рояля и требованиях, предъявляемых ему, Гульд говорил часто. Инструмент, который мы слышим на гульдовских пластинках, выпущенных, начиная с 1964 года, то есть с момента записи двух- и трехголосных инвенций, - это рояль "Стейнвей", о котором пианист писал:
"Я испытываю к нему большую привязанность, нежели к какому-либо другому роялю. В течение последних нескольких лет он хранился исключительно для наших сеансов в студии фирмы грамзаписи Со1итЫа. Никто, кроме меня, не проявлял к нему большого интереса, и это дало мне возможность произвести довольно решительные эксперименты с его механикой, а именно приспособить его для барочного репертуара, что прибавило к неоспоримым ресурсам современного рояли леность, чистоту и осязаемое блаженство клавесина.
Для тех сеансов грамзаписи, которые были связаны с более недавним и собственно фортепианным репертуаром, мы не предъявляли к этому инструменту каких-либо требований. Но перед каждой баховской записью последних нескольких лет он подвергался значительной хирургической операции. Такие существенные механические особенности, как расстояние между молоточком и струной, репетиционный механизм и так далее - все это было в значительной степени пересмотрено в соответствии с моим твердым убеждением, что ни один рояль не чувствует потребности быть ограниченным и всегда звучать только лишь как фортепиано. Будучи используемым в новом качестве, старый "Стейнвей" смог дать звучание столь непосредственное и чистое, что то non legato, которое так существенно для Баха, оказалось на нем с легкостью выполнимо... Операция, произведенная перед записью инвенций, были так успешна, что мы с наслаждением погрузились в процесс записи, не возвращая затем инструмент, как это обычно бывало, в первоначальное состояние. В результате наш энтузиазм по отношению к довольно необычному звучанию, которым мы теперь овладели, подвигнул нас довести до минимума одно небольшое побочное явление, которым сопровождалась игра - легкий нервный тик, своего рода "икание" - оно было особенно заметно в медленных пассажах в среднем регистре... Должен признаться, что, привыкнув к нему, я теперь нахожу эту очаровательную особенность достойной того замечательного инструмента, которому она обязана своим происхождением. Полег того, я могу дать ей даже рационалистическое обоснование, сравнив этот эффект с предрасположенностью клавикорда к вибрато внутри одного звука. Как бы то ни было, мы хотели бы сохранить данное звучание, и дефект исправлять тем способом, какой обычно предлагаем надпись на телеэкране. когда звук и изображение не совпадают - "НЕ НАСТРАИВАЙТЕ - МЫ РЕГУЛИРУЕМ".

НОВЫЕ КОНЦЕПЦИИ ГРАМЗАПИСИ
"Не настраивайте - мы регулируем". Эта формула со временем начинает играть все более важную роль в гульдовской концепции грамзаписи. Он не раз иллюстрировал основные идеи ее несколькими характерными историями. Приведем их в его собственном изложении.
История первая.
"В декабре 1950 года я впервые принял участие в радиопередаче и сделал открытие, которое самым глубоким образом повлияло на мое развитие как музыканта. Я обнаружил, что в уединении и тишине студии можно музицировать более непосредственно и задушевно, нежели в каком бы то ни было концертном зале. В тот день я влюбился в радиопередачу. С тех пор я не мог думать о скрытых возможностях музыки (а в связи с этим и о моих потенциальных возможностях как музыканта), не связывая это с б е з г р а н и ч н ы м и возможности м и грамзаписи. Микрофон никогда не был для меня тем враждебным, клиническим, устрашающим и безжалостным аналитиком, как для тех, кто его боится и потому ругает его. С того памятного дня микрофон стал и до сих пор остается моим другом".
История вторая.
Когда я записывал "Гольдберг -вариации" Баха, я пропустил тему -- очень простую арию, на которой строятся вариации, ц оставил ее до тех пор, пока не записал удовлетворительно все вариации. Затем я вернулся к этой бесхитростной маленькой сарабанде, и в результате потребовалось двадцать вариантов в поисках верного ее характера, который должен быть достаточно нейтральным, чтобы не предвосхищать глубины того, что следует дальше в произведении. Исполняя эту простую тему, необходимо избавиться от всех излишеств. Но это и есть самое сложное. Естественный инстинкт исполнителя - прибавлять, а не убавлять. Как бы то ни было, тема, как она звучит в моей записи, - это 21-й вариант".
История третья.
"Выявить на рояле структуру фуги ля минор из 1 тома "Хорошо темперированного клавира" Баха более трудно, нежели форму любой другой баховской фуги... В процессе ее записи мы сделали восемь вариантов. Два из них сочли удовлетворительными. Оби они - шестой и восьмой - были цельными и не требовали дописок и вклеек. Однако несколько недель спустя, когда результаты записи были проанализированы в кабинете продюсера и оба варианта были поочередно проиграны несколько раз, стало очевидно, что оба они имеют недостаток, который мы совершенно не осознали в студии, - они были монотонны.
В каждом из вариантов использовалась своя фразировка темы, что вполне разрешается импровизационными свободами стиля барокко. Вариант шестой представлял тему в торжественном духе, 1еgato, в довольно помпезном стиле, тогда как в варианте восьмом тема звучала остро, здесь преобладала манера 5Гассаго, что привело к общему впечатлению живости и игривости. Затем в фуге имеется ряд стретт и других приемов имитации, так что первоначальная трактовка темы определяет атмосферу всей фуги. По трезвому размышлению было решено, что ни тевтонской суровости шестого варианта, ни неоправданному ликованию восьмого не может быть позволено представлять наши наиболее сокровенные мысли об этой фуге. Вдруг кто-то заметил, что несмотря на такие большие различия в характере оба варианта исполнялись почти в одном темпе, - обстоятельство, безусловно, редкое, поскольку темп почти всегда является результатом фразировки. Было решено этим воспользоваться, создав исполнение, состоящее из чередования шестого и восьмого вариантов.
Как только это решение было принято, не составило большого труда осуществить его. Было ясно, что властная и повелительная интонация шестого варианта полностью подходит для экспозиции и заключительного раздела фуги, тогда как кипучий и возбужденный характер восьмого был желательным облегчением в модуляциях среднего раздела... Таким образом мы достигли гораздо более хорошего исполнения фуги, чем то, которое мы могли сделать тогда в студии... Грамзапись дает то огромное преимущество, что даже после исполнения интерпретацию можно значительно улучшить и тем самым преодолеть преграды, стоящие перед исполнительством.
Эти примеры иллюстрируют основные моменты гульдовской философии грамзаписи. Главное здесь то, что он не считал запись, произведенную в студии, окончательным итогом работы, - творческий процесс продолжается при монтировании вариантов. причем существенно, что это могут быть различные интерпретации, а не просто наилучшие попытки записи одной и той же трактовки.
Интересен метод работы Гульда над произведением, предполагаемым для записи. Пианист рассказывал, что вообще он играет на инструменте мало. Его больше всего заботит "специальный и очень особый взгляд" на произведение. В этом смысле показательны его записи фортепианных сонат Бетховена, сделанные в начале шестидесятых годов. Гульд говорил, что знал сонаты Бетховена с юности и мог бы сыграть любую из них наизусть. Однако "особый взгляд" на них он вырабатывал примерно за две недели до срока записи.
Необычайно ярко это "особое отношение" проявилось в гульдовских записях поздних сонат Бетховена. Их образный строй, соотношение темпов и динамики, тембры фортепианного звучания - все это трактуется Гульдом в высшей степени оригинально. Гульд - экстремист. Но наблюдая его постоянное стремление избежать, как он говорил, "золотой середины, увековеченной на пластинке многими превосходными пианистами", невольно ловишь себя на мысли, что в ряде случаев это стремление оказывается у Гульда слишком очевидно главенствующим. Оригинальности "любой ценой" приносится порой в жертву творческая воля самого композитора. И Гульд, решившись обнародовать свои концепции, должен был быть готов к бушевавшей вокруг него критике.
И наконец монтаж - этот больной вопрос грамзаписи. В одном из интервью, опубликованном в 1962 году, Гульд говорил об этом:
"Я могу честно сказать, что пользуюсь монтажом очень редко. Многие части я играю целиком от начала и до конца. Но я могу также заявить, что у меня нет сомнений относительно склеек... Я категорически отвергаю мысль, что механическое соединение частей для достижения идеального исполнения - это мошенничество. Если идеальное исполнение достигается в значительной степени с помощью иллюзии -- дай бог силы тому, кто это делает".
Таковы самые основные положения гульдовской концепции грамзаписи.
Даже из того, что мы сообщили о количестве опубликованных статей Гульда, ясно, что нам удалось включить в рассказ о нем лишь очень немногое из его высказываний. Однако надеемся, что и по этим его суждениям у читателя сложится впечатление о выдающемся музыканте как о личности глубокой. значительной, в высшей степени неординарной.

Александр МАЙКАПАР

Inn_Gallery

Рубрики:

Музыка
Видео
Ж.З.Л

Процитировано 6 раз

Комментарии (2)

БИЛЛ ЭВАНС - ПРЕКРАСНЫЙ РОМАНТИЧЕСКИЙ ДЖАЗ!

Понедельник, 24 Августа 2009 г. 23:17 + в цитатник

БИЛЛ ЭВАНС

Билл Эванс был младшим из трёх братьев, родившихся от русской матери, исповедовавшей православие, и отца, имеющего валлийское происхождения. Не по годам развитый и чувствительный ребенок, Эванс еще в детстве проявлял большие способности в музыке. В шестилетнем возрасте он играл на скрипке и позже освоил флейту. В 1936 году он открыл для себя фортепиано и решил посвятить ему большую часть времени, впрочем, не пренебрегая занятиями литературой, к которой он также определенно имел влечение. Несмотря на то, что он учился классической игре на фортепиано, ему больше нравился джаз. Он слушал Бада Пауэла, Джорджа Ширинга и, больше всего, Ленни Тристано. Он забавлял себя тем, что использовал фразировки Ли Коница при исполнении классических произведений. Его любимыми классическими композиторами были Равель, Дебюсси и Шопен. Билл был весьма культурно образован. Он изучал эстетику и философию, в частности восточную философию Дзен. Но имел слабое физическое здоровье. Его первым музыкальным экспериментом была игра в составе группы с братьями и мульти-инструменталлистом Доном Эллиотом.

В начале 50-х, после окончания Саузвестерн Университета в Луизиане, он начал свою музыкальную профессиональную карьеру вместе с гитаристом Манделом Лоу и контрабасистом Редом Митчелом. После призыва в армию он играл в военном оркестре Херби Филдса. Служба в армии оказалась очень неудачным жизненным опытом и наложила тяжелый отпечаток на всю оставшуюся жизнь. Ему очень тяжело давалась дисциплина, а армейская пища оказала плохое воздействие на его желудок. Насмешки и приставания приводили его в состояние депрессии. Возможно, это послужило причиной многих проблем в его последующей жизни. И это также определенно послужило развитию язвы желудка и тяги к наркотикам, что привело его к ранней смерти.

После окончания службы в армии, Эванс впервые появился на Нью Йоркской сцене, играя с Тони Скоттом в 1956 году и в этом же году он записал свой первый альбом «New Jazz Conceptions» в составе трио. Тонни Скотт был первым музыкантом, который пришел в восторг от таланта Эванса. Он пригласил его в свою группу и впервые представил широкой публике.

После работы с Джорджем Расселом и записи с Чарли Мингусом в 1958 Эванс играл в Секстете Майлза Дэвиса вместе с Джоном Колтрейном и Кэннонболом Эдерли. В это время Эванс играл с лучшими музыкантами, но испытывал постоянное давление. Многие чёрные музыканты были недовольны тем, что белый пианист играет и зарабатывает, в то время как черные музыканты безработны. Сам Дэвис на это мог ответить только то, что в тот момент, по его мнению, Эванс был просто лучшим пианистом. Но с Дэвисом Эванс играл недолго, он участвовал в нескольких концертах и записи «So What» из классического альбома «Kind of Blue» (где он уже был специальным гостем). Тем не мение, за время работы с Дэвисом он получил сильный импульс к созданию будущего шедевра «Blue in Green», стоящего в одном ряду с его наиболее известной композицией «Waltz for Debby». Но в это время он уже был наркоманом.

К 1959 году Билл Эванс возглавлял свое собственное трио с басистом Скоттом ЛаФаро и барабанщиком Полем Моушеном. Музыканты настолько чувствовали друг друга, что их совместная игра была почти телепатической. В июне 1961 года, вскоре после их интенсивных записей в нью йоркском клубе Village Vanguard, ЛаФаро трагически погиб в автомобильной катастрофе. Это был тяжелейший удар для Эванса и он на весь оставшийся год ушел в изоляцию.

В 1962 Эванс вновь появился на джазовой сцене с новым басистом Чаком Израэльсом и записал первый из своих 2-х классических альбомов в дуэте с гитаристом Джимом Холлом. В последующие годы Эванс продолжал выступления и записи с различными трио, включающими в разное время басистов Чака Израэльса (1962-65), Гари Пикока (1963), Эдди Гомеса (1966-77), Марка Джонсона (1978-80) и барабанщиков Моушена (1959-62), Ларри Банкера (1963-65), Филли Джо Джонса (1967), Джека ДеДжонетта (1968), Марти Морелла (1969-75), Элиота Зигмунда (1975-78) и Джо ЛаБарбера (1979-80).

В 1980 году Эванс поехал в свое последнее европейское турне вместе с контрабасистом Марком Джонсоном и барабанщиком Джо ЛаБарбера. 15 сентября, спустя год после выхода альбома «I Will Say Goodbye», Билл сказал миру свое последнее «Goodbye», оставив невосполнимую утрату в сердцах тех, кто любил его музыку. Он умер в Маунт Синай Хоспитэл в Нью Йорке, вследствие серьезного недостатка печени и внутреннего кровоизлияния, вызванного его застарелой язвой желудка.

(460x50, 4Kb)

Inn_Gallery

Рубрики:

Музыка
Видео

Комментарии (9)

СТРАДИВАРИ В ЧАС ПИК - ДЖОШУА БЕЛЛ!!!

Понедельник, 24 Августа 2009 г. 01:41 + в цитатник

СТРАДИВАРИ В ЧАС ПИК

Отважный эксперимент с классической музыкой

8 апреля 2007 года воскресное приложение к ведущей американской газете The Washington Post опубликовало большой материал о том, как суперзвезда классической музыки скрипач Джошуа Белл играл 45 минут в вашингтонском метро. Из тысячи с лишним прохожих он был узнан лишь одной женщиной. В статье "Жемчуга перед завтраком" журналисты рассуждают о феномене "искусства без рамы". Lenta.ru публикует сокращенный перевод статьи.

Он вышел из метро на станции L'Enfant Plaza и встал у стены, сразу за мусорным баком. Почти по всем меркам внешность его была незапоминающаяся: моложавый белый мужчина, одет в джинсы, спортивную рубашку с длинными рукавами и бейсболку с логотипом команды Washington Nationals. Вынув из футляра скрипку, он поставил его у ног, предусмотрительно бросив в него несколько долларовых бумажек и монет - в качестве "стартового капитала". Развернув футляр в сторону пешеходов, он начал играть.

Время: 7:51 утра, пятница 12 января, самая середина утреннего часа пик. За следующие 43 минуты мимо скрипача, исполнившего шесть классических произведений, прошли 1097 человек. Почти все они спешили на работу, следовательно, почти все - в государственные учреждения. Станцию L'Enfant Plaza окружают здания федеральных ведомств США, и эти пешеходы, в массе своей, были бюрократами средней руки, занимающими должности с неопределенными и взаимозаменяемыми названиями: специалист, консультант, посредник, менеджер проекта, координатор…

Каждому проходившему мимо нужно было сделать выбор, с которым часто сталкиваются горожане, пользующиеся общественным транспортом и время от времени сталкивающиеся с уличными музыкантами. Вы остановитесь и послушаете? Или пробежите мимо со смешанным чувством вины и раздражения, сознавая собственную скупость и досадуя на непрошенное поползновение на ваши время и деньги? Бросите ли вы доллар просто из вежливости? Зависит ли ваше решение от того, что музыкант по-настоящему плохой? А если он замечательно играет? Есть ли у вас время на красоту? А должно быть? Какова моральная математика происходящего?

В описываемую январскую пятницу все эти частные вопросы получили необычные публичные ответы. Никто не знал, что скрипач, стоявший у стены в переходе, - один из лучших классических музыкантов современности, игравший изысканнейшие произведения на одной из самых дорогих скрипок в мире. Его выступление организовала газета The Washington Post как эксперимент с контекстом, восприятием и приоритетами, а заодно как попытку беспристрастной оценки общественного вкуса: может ли красота преодолеть повседневность обстановки и неудобное время?

Музыкант не играл популярные мелодии, узнаваемость которых смогла бы вызвать интерес сама по себе. Эксперимент был в другом. Он исполнял написанные для соборов и концертных залов шедевры, пережившие века. Акустика в метро, кстати, оказалась вполне приемлемой… Звук скрипки, говорят, напоминает человеческий голос, и в руках этого музыканта она рыдала,

Джошуа Белл в метро. Кадр The Washington Post.

плакала и пела…

Джошуа Белл в метро. Кадр The Washington Post.

Так что же произошло на станции L'Enfant Plaza? Спросим эксперта.

Мы задали вопрос Леонарду Слаткину, музыкальному директору Национального симфонического оркестра. Что, по его мнению, могло случиться - гипотетически - если бы один из величайших скрипачей мира выступил инкогнито перед тысячью спешащих горожан?
- Допустим, его не узнали и приняли за одного из уличных музыкантов. Все-таки, едва ли его совсем не заметят… В Европе, конечно, он привлек бы больше слушателей … Ну, скажем, из тысячи человек 35-40 обратят внимание на то, как он хорошо играет, а 75-100 остановятся, чтобы послушать.
- То есть, толпу он соберет?
- Да, конечно.
- А сколько денег ему дадут?
- Долларов 150.
- Спасибо, маэстро. Но это был не гипотетический вопрос. Это произошло на самом деле.
- То есть? Кто был этим музыкантом?
- Джошуа Белл.
- НЕТ!!!

Джошуа Белл начинал как вундеркинд, а в 39 лет он уже давно виртуоз мирового масштаба. За три дня до выступления в вашингтонском метро он играл в Бостоне, где собрал полный зал, хотя приличные места там стоили около ста долларов. Три недели спустя он дал другой концерт - в Стратморе. Аудитория была столь деликатна, что никто не кашлянул до перерыва между частями произведений. Но в ту январскую пятницу Джошуа Белл оказался одним из попрошаек, что ищут внимания занятых людей, спешащих на работу.

… Белл играл в полную силу… Только через три минуты после начала его концерта хоть что-то произошло. Мужчина средних лет замедлил шаг и обернулся в сторону музыканта. Еще через тридцать секунд женщина опустила купюру в футляр. Через шесть минут кто-то остановился. За 45 минут выступления семь человек задержались, чтобы послушать музыканта. 27 бросили ему деньги, и почти все сделали это на бегу. Итого - 32 доллара с мелочью. Остальные 1070 прошли мимо. Нет, господин Слаткин, толпа не собралась, ни на одну секунду…

Если великий музыкант играет великую музыку, но ее никто не слышит … Действительно ли он так хорош? Это - старый философский спор о природе красоты. Можно ли ее измерить (Готфрид Лейбниц)? Или это лишь мнение (Дэвид Юм)? Или это сумма того и другого, пропущенная через непосредственное восприятие наблюдателя (Иммануил Кант)? Нам ближе версия Канта: она кажется самой верной и более всего подходящей к случаю Белла.

Сам Белл рассказывал, смеясь, как его поразило, что люди его игнорируют. "В концертном зале меня может расстроить кашель кого-то из слушателей или сигнал сотового телефона… Но здесь мне пришлось ловить любые знаки внимания… Я был странно польщен, когда кто-то положил в футляр купюру, а не монеты". И это говорит человек, который может получить тысячу долларов в минуту… "Когда я играю перед аудиторией в концертном зале, мне не надо добиваться признания. Но здесь я стал опасаться: "Что, если я им не нравлюсь? Что, если их возмущает мое присутствие?".

Он оказался, попросту говоря, "искусством без рамы".

Марк Лейтхаузер держал в руках больше великих произведений искусства, чем любой из королей, пап или членов семейства Медичи. Старший куратор Национальной галереи искусств, он занимается оформлением полотен. Лейтхаузер уверен, что понимает суть произошедшего с Беллом в метро. "Допустим, я вынул из рамы классический шедевр абстракционизма, скажем, работу Эллсворта Келли. Картина стоит пять миллионов. Я принес ее в ресторан, где собираются трудолюбивые ребята из Коркоран-Скул [единственный в Вашингтоне вуз, ориентированный на искусство и дизайн. - Прим. Lenta.ru], и повесил на стену с ценником "150 долларов". Никто не заметит эту картину. В лучшем случае, какой-нибудь куратор скажет: "О, похоже на Эллсворта Келли. Передайте, пожалуйста, соль".

Кадр, сделанный скрытой камерой во время выступления Белла

… Посмотрим еще раз на видеозапись выступления. Вот он, первый человек, остановившийся послушать музыку: белый мужчина чуть за тридцать, в полотняных брюках, кожаном пальто, с портфелем. Он - Джон Дэвид Мортенсен - работает в министерстве энергетики и спешит в офис к началу скучного рабочего дня. На пленке видно, что он не просто остановился: сначала он прошел мимо, а потом, сверившись с часами в сотовом телефоне, вернулся и посвятил Беллу три минуты. Мортенсен, в жизни не слушавший классической музыки, проходил мимо Белла тогда, когда тот исполнял знаменитую чакону Баха из партиты ре минор для скрипки соло, и застал переход минорной тональности в мажорную… "Я ничего не знаю о тональностях, но от этой музыки на меня снизошел мир", - припомнил менеджер, когда его спросили, почему он остановился в переходе…

Внимательный просмотр записи импровизированного концерта привел нас к выводу, что игнорировали музыканта все категории пешеходов независимо от пола, расы и возраста. Единственное исключение - дети. Все до единого, они пытались остановиться и послушать музыку, и всех до единого за руку уводили родители.

… Культурным героем дня 12 января оказался невысокий лысеющий мужчина по имени Джон Пикарелло, слушавший Белла целых девять минут.
- Вы никогда не видели музыкантов на станции L'Enfant Plaza?
- Таких - нет.
- Что вы хотите сказать?
- Это был феноменальный скрипач. Никогда не слышал никого, кто играл бы так профессионально. Технически очень грамотно, с отличной фразировкой. И инструмент у него был замечательный, с роскошным звуком. Я слушал его издалека, чтобы не вторгаться в его пространство.

… Выяснилось, что поклонник Белла не узнал своего кумира. В юности Пикарелло учился игре на скрипке, но бросил, поняв, что его возможности ограничены. Сейчас он работает в почтовом ведомстве. В футляр Джошуа Белла он положил скромные пять долларов и, смущенный, быстро скрылся…

Стейси Фурукава, сотрудница демографического отдела в министерстве торговли, приехала на станцию L'Enfant Plaza под занавес. За три недели до эксперимента The Washington Post она побывала на бесплатном концерте Джошуа Белла в Библиотеке Конгресса. И вот она увидела его снова - виртуоза с мировым именем, играющего ради денег. Она не поняла в чем дело, но решила, что ни за что не пропустит такое событие. Улыбаясь, она встала в трех метрах от музыканта и не покинула своего места до конца выступления. "Это было самое поразительное зрелище, виденное мною в Вашингтоне: Джошуа Белл играет посреди часа пик, а люди не останавливаются и бегут дальше, не глядя, и некоторые бросают ему четвертаки! Четвертаки! Боже мой, в каком городе я живу, как такое может быть?". По окончании концерта Стейси Фурукава представилась Беллу и положила двадцать долларов в его футляр…

Джошуа Белл
Родился в 1967 году в Блумингтоне, штат Индиана

На скрипке начал играть в пять лет

Окончил консерваторию при университете Индианы

Дебютировал в Карнеги-Холл в 1985 году

Записал более десяти альбомов

Играет на скрипке Страдивари стоимостью 3,5 миллиона долларов

К 10 апреля 2007 года Белл, неудачник L'Enfant Plaza и лучший классический скрипач Америки, вернется в Штаты из Европы, чтобы получить престижную филармоническую премию Avery Fisher Prize.Inn_Gallery

Рубрики:

Музыка
Видео
Творчество
Ж.З.Л

Процитировано 13 раз
Понравилось: 1 пользователю

LiveInternetLiveInternet

-Музыка

-Метки

-Рубрики

-Приложения

-Стена

-Я - фотограф

Новое от Franz Collection

-5 друзей

-Конвертер видеоссылок

-Подписка по e-mail

-Поиск по дневнику

-Сообщества

-Статистика

Дневник Tamara_Potashnikov

Перейти к полной формеБыстрая запись

СЕРЖ ЛИФАРЬ - БЛУДНЫЙ СЫН МИРОВОГО БАЛЕТА

ДАНИИЛ СИМКИН - БЕСПОЛЫЙ ЭЛЬФ?...

СЕРЖ ЛИФАРЬ - БЛУДНЫЙ СЫН МИРОВОГО БАЛЕТА...

МИХАИЛ БАРЫШНИКОВ

СКРИПКА ПАГАНИНИ - Вл. Шилин

ПЛЕЙКАСТ - "ДЕМОН, ИЛИ АНГЕЛ СКРИПКИ?"...

Схема - Сиреневые розы

СХЕМА - НЕБЕСНЫЙ КОРАБЛЬ МЕЧТЫ

НЭТ КИНГ КОУЛ - ГОЛОС ЭПОХИ...

Схема - Тюльпаны

СХЕМА - Музыка для всех нас...

ЧАРОДЕЙ ТАНЦА - ЛЕГЕНДАРНЫЙ ВАХТАНГ ЧАБУКИАНИ

МОРИС РАВЕЛЬ - "ДАФНИС И ХЛОЯ" Герберт фон КАРАЯН

Сколько стоит твой блог?

РУДОЛЬФ НУРИЕВ - НЕИСТОВЫЙ ПРЫЖОК К СВОБОДЕ!

БОЛЬШОЕ СПАСИБО ЗА СИМПАТИЮ!!!

ФРЕДДИ МЕРКЬЮРИ - QUEEN

НЕЗНАКОМЫЙ ГЛЕНН ГУЛЬД

БИЛЛ ЭВАНС - ПРЕКРАСНЫЙ РОМАНТИЧЕСКИЙ ДЖАЗ!

СТРАДИВАРИ В ЧАС ПИК - ДЖОШУА БЕЛЛ!!!