В 1871 году толпы ликующих мюнхенцев встречали победоносные баварские войска, проходившие под триумфальной аркой (Siegestor) Людвига I, напоминавшей о победе над наполеоновской Францией. Для короля Людвига II это тоже был праздник. Но для него главным стала не одержанная победа, а возвращенный мир.
Вообще, вглядываясь в этого очень сложного, неуравновешенного человека, быстро менявшего свои решения и симпатии, с удивлением обнаруживаешь одну неизменную черту — отвращение к войне и тягу к миру. В том же 1871 году он писал своей бывшей воспитательнице Сибилле Майлхауз, ныне баронессе Леонрод: «За короткое время моего правления уже две несчастные войны. Как тяжело для монарха, который любит мир!
Грубое ремесло войны, долго практикуемое, ожесточает нравы людей, делает их неспособными воспринимать великие возвышенные идеи, притупляет вкус к духовным удовольствиям, которые одни только дают истинное блаженство и внутреннее удовлетворение».
Упорство Людвига в его принципиальном миролюбии поистине впечатляет не только на фоне все большей милитаризации его современников, но и на фоне тех традиций, которые он впитывал и воспроизводил вокруг себя. Любимое Людвигом средневековье было пронизано боевым и задорным духом. Вагнеровские Зигфриды и Валькирии несли в себе грандиозную эскалацию воинственной героики; любимый им Людовик XIV был жестоким завоевателем (и в том числе и немецких земель) — и в его Версале, воспроизведенном впоследствии Людвигом в Баварии, аллегорические залы Войны и Мира обладают, по крайней мере, одинаковым значением и весом. Но, если внимательно присмотреться к интерьерам Нойшванштайна и Херренкимзее, можно увидеть принципиальное для Людвига смягчение воинственных сюжетов.

Почтовая открытка «Привет из Хоеншвангау», печать на бумаге, Фюссен, ок. 1900

Персонажи настенных росписей и плафонов в лучшем случае театрально замахиваются своим оружием, но никого не поражают им (разве что дракона Зигфрида и Святого Георгия). Брутальность образов и сюжетов устранена. Из жанров трагедии и героической драмы они переведены в разряд детской сказки (в Нойшванштайне) или героического фона для пасторали, придворного балета (в новом Версале Херренкимзее). В этом было и нечто унаследованное Людвигом от деда и отца, не отличавшихся особой воинственностью: Максимилиан, например, требовал в свое время, чтобы поучительные исторические сюжеты на стенах его замка Хоеншвангау ни в коем случае не изображали кровь и раны.

Это миролюбие не может не вызывать симпатии и понимания. Оно было свойственно Виттельсбахам и после Людвига, о чем свидетельствует мюнхенский Ангел Мира, осенивший двадцатипятилетие франко-прусской войны в 1896-м году, в то время как воинственная Пруссия воздвигала Колонну Победы в Берлине и памятник суровому Вильгельму-завоевателю в Кобленце. И в то же время в психологии «невоинственности» Людвига есть нечто запоздало-детское: не твердая и принципиальная позиция, но слабость и нежность души, отворачивающейся от жестокости и не желающей ее знать. Но если враждебные влияния все-таки прорывались в его собственный мир, ответом могла послужить истерическая реакция. Мы еще будем свидетелями этих жестоких срывов, так не вяжущихся на первый взгляд с образом миролюбца и миротворца.

Прусский (остроконечный шлем) и баварский солдаты в карауле на майнском мосту в Вюрцбурге, во время перемирия в августа 1866 года, литография. На заднем плане крепость Мариенберг.

Так или иначе, мобилизованные баварцы вернулись к мирным занятиям, и время стало делиться теперь на «до» и «после» войны. За новой эпохой закрепилось вскоре название «грюндер-цайт» — «время основания, становления» новой объединенной Германии. Промышленный и экономический подъем второй трети XIX века был только прологом к индустриальному и империалистическому витку развития. Непосредственным импульсом для него стали не только благоприятные экономические условия единого германского пространства, но и пять миллиардов франков, полученные как компенсация от побежденной Франции.

Король Людвиг II Баварский с генеральным штабом, 1870, слева принц Отто

Армия Баварии начинает перестраиваться по прусским образцам. Вооружение армии, еще в 1866 году мало отличавшееся от использованного в кампаниях 1812-1814 годов, требовало модернизации. Экономика Баварии и Германии в основном поднималась на военных заказах. Но не только на них. Стремительно расширяется сеть железных дорог. Нюрнбергские и аугсбургские заводы МАН становятся главными производителями железнодорожных вагонов. Карл Линде из Аугсбурга демонстрирует первый холодильник с аммиачным охлаждением, Рудольф Дизель представляет созданный им мотор, фирма Сименс начинает поставлять первые динамо-машины, электрический свет появляется на городских улицах, а в 1880 годы раздались первые телефонные звонки. Бавария остается при этом сельскохозяйственной страной.

Электродуговая лампа освещения мюнхенского Центрального вокзала, 1878

Но вот переработка продуктов полей становится делом крупных предприятий. Знаменитое баварское пиво варится теперь в огромных чанах пивоваренных заводов, из которых лидирует первое пивоваренное акционерное общество Левенброй. Ежегодные народные гуляния на Терезенвизе, напоминающие о свадьбе Людвига I, становятся теперь праздником, на котором пивоварни-гиганты ставят временные павильоны на десять тысяч посетителей каждый.
Как чувствовал себя баварский король в новой эпохе развивающегося капитализма? Ведь этот процесс в Баварии, как и во всей Европе, был весьма болезненным в демографическом, социальном и политическом отношениях.
Демографически он означал ускоренный рост городского населения. Крупнейший город Баварии Мюнхен к началу XIX столетия насчитывал только 36 тысяч жителей. Политические преобразования наполеоновского времени и первые шаги индустриального развития привели к росту в середине века населения столицы до 100 тысяч человек. В новое столетие Мюнхен войдет уже с 500 тысячами горожан. В основном это был рабочий люд, устремившийся в поисках заработков на крупные предприятия. Городская инфраструктура и жилой фонд к этому потоку новых горожан приспособлены не были. Санитарно-гигиеническое состояние городов тоже ухудшилось, об этом напоминали эпидемии холеры. В это время начинается общегерманское движение за гигиену и чистоту. Мюнхенский профессор гигиены Петенкоффер будет играть в нем лидирующую роль при поддержке баварского правительства и королевского рода. Можно сказать, что аккуратность и чистота немецких городов, так бросающаяся в глаза ныне, зарождаются именно в те годы. Когда в своей знаменитой новелле «Смерть в Венеции» Томас Манн в начале 1900-х годов опишет эпидемию холеры в итальянской лагуне, в его родном Мюнхене эта опасность будет уже устранена.
Сложнее, чем с санитарными проблемами, было справиться с неблагополучием социальным. Масса рабочего населения оказалась под суровым гнетом раннего капитализма. Столь весело отмечаемые ныне пивные фестивали, сопровождались тогда не очень веселой статистикой, оборотной стороной социального кризиса. Тяжесть жизни требовала алкогольной встряски, и потребление пива росло неимоверными темпами. На душу населения (включая и малых детей) приходилось в 1880 году 274 литра пива в год. Безопасным «рубежом» потребления пива даже Петенкоффер считал ежедневные два литра для взрослого мужчины и литр для женщины. При этом он же отмечал, что рабочий очень часто пропивает половину своих доходов, а потребление пива свыше «нормы» снижает продолжительность жизни до 46-ти лет.
Не потопленный в пиве остаток «проблемности» выражался в острых или даже радикальных политических течениях. В Баварии, что особенно характерно, и в левых, и в правых одновременно. С одной стороны, «призрак коммунизма» начинал бродить по рабочим кварталам Нюрнберга, Аугсбурга и Мюнхена, где росло число сторонников социал-демократической партии. Более радикальные террористически-анархические левые движения в самой Баварии непосредственно пока не проявлялись. Однако и в немецком, и европейском пространстве они ощущались довольно остро и будоражили воображение баварских обывателей: на Вильгельма I в 1878 году было совершено два покушения, в 1881 пал жертвой террора русский император Александр II, которого хорошо помнили в Баварии по его визиту.
Вместе с тем, общий вектор настроения избирателей смещался вправо. И политическое давление Берлина, и быстро изменяющаяся экономическая среда, и опасность слева заставляли острее переживать за утрату национальных особенностей и традиций, растворяющихся в индустриальной эпохе, хвататься за уходящую старину. Патриотическая Народная партия устойчиво набирала большинство на парламентских выборах.

Как Людвиг чувствовал себя в этой новой эпохе? Что ощущал, видя свой портрет на имперской марке, которая была отчеканена в Баварии? Покровителем науки и индустрии, как его отец Максимилиан, он себя не считал. Но и врагом прогресса он тоже явно не был, хотя последнее можно было бы ожидать от мечтателя, идеалы которого уходили корнями в более или менее отдаленное прошлое. В определенном смысле Людвиг шел в ногу со временем. Он как-то высказался в том смысле, что в строящихся для него замках отнюдь не стоит воздерживаться от тех технических новшеств и удобств, которые непременно использовали бы и в древние времена, если бы они только были тогда доступны. И современный водопровод, и сименсовские динамо-машины, и электрические светильники, и усовершенствованная театральная инженерия, и даже телефон нашли место в его мире. Он был по-своему активным потребителем технических новшеств.
Но если саму технику он воспринимал, то к социальному контексту ее относился холодно и враждебно. Доклады министров, где речь шла о положении дел в стране, король слушал теперь редко. Большинство распоряжений он отдавал через кабинет-секретаря. Традиционные обеды, на которые приглашалось правительство, он тоже давал все реже. Присутствовать на них для него было, как он однажды признался, «все равно, что идти на эшафот».
Левые движения вызывали его гневное раздражение и желание немедленно применить полицейские меры. Страх покушения со стороны левых радикалов преследовал его. Во время редких уже прогулок в Английском саду, обычных для его деда и отца, он требовал необычных для 19-го века мер безопасности, когда чуть не за каждым кустом по пути его следования должен был сидеть жандарм.
В письме к Вагнеру Людвиг рассказал о своём видении современной ему политики: «Я хотел бы вырваться из проклятых сумерек ада, которые непрестанно стремятся втянуть меня в свой мучительный чадный круг, чтобы пребыть благословенным в божественных сумерках возвышенного горного одиночества. Прочь от «дня», ненавистного врага, прочь от дневного Солнца с его опаляющей видимостью!» Людвиг настойчиво рифмовал «дневной свет» и «утомительную повседневность» на одном полюсе и лунный, звёздный свет с возвышенным строем души — на другом.

Почтовая открытка с королём Людвигом II во время зимней санной поездки по лесу
перед замком Нойшванштайн, печать на бумаге с цветной литографии, Мюнхен, 1900

Для него в этом была не просто поэтическая фигура, но и новый стиль жизни. В семидесятые годы Людвиг становится всё больше «ночным человеком». Ночь становится для него периодом лихорадочной активности. Засыпает он с трудом и на снотворных. Для всего придворного персонала это мучительное испытание. Был ли в этом и первый признак подступающего психического недуга? Его родной брат Отто в это время испытывает потерю сна и мучительные головные боли, за которыми вскоре наступит шизофренический распад личности. По крайней мере, Людвиг придавал поэтическую форму своей ночной жизни. Она превращалась в ночные странствия в специально созданных для этого роскошных экипажах в стиле рококо. Причудливые нимфы, рокайли и пастушеские сцены по бокам экипажей были щедро вызолочены. Электрические фонари, сверхновое изобретение, освещали дорогу. Золотую королевскую корону на вытянутых руках благоговейно несла нимфа, и из неё струился электрический свет! Сам Людвиг, его конюхи и лакеи были одеты при этом часто в одеяния и парики 18-го века. Это было в известной степени путешествие на очень дорогой «машине времени».

Почтовая открытка с королём Людвигом II во время зимней санной поездки по лесу
перед замком Херренкимзее, цветная печать на бумаге, ок. 1910

В своём дневнике Людвиг записывал: «Поездка в санях рококо, блаженство, непередаваемое ликование... и мой покой со мной... при магическом лунном сиянии, сквозь мрачный, покрытый снегом еловый лес!» Но как бы ни был Людвиг презрительно настроен к «безблагодатной повседневности», он не мог не учитывать, какую враждебную реакцию должны были бы вызвать эти расточительные выезды у его подданных. От своего любимца берейтера Хорнига, которому поручалась аранжировка ночных выездов, он требовал, чтобы «ни одна душа ничего не узнала об этом». Те немногие, кто видел всё же эти золотые экипажи, сохранили о них удивлённое воспоминание: «Ночные выезды, — отмечал один из очевидцев, — подобны были по их молниеносному мельканию ночному призраку, сказочной картинке, которая для немногих свидетелей была незабываемым мгновением, неземной встречей».

Почтовая открытка с королём Людвигом II во время зимней санной поездки по лесу
перед замком Линдерхоф, печать на бумаге с цветной литографии, Мюнхен, ок. 1900

Альтернативный ночной мир создавал вокруг себя Людвиг. И мир этот всё больше становился большим театральным проектом. Золотые экипажи и призрачные поездки были только относительно скромной частью этого «проекта». Театральным он был в самом буквальном смысле слова. Презиравший современников мечтатель-театрал в мае 1872 года впервые повелел поднять театральный занавес для одного единственного зрителя — для себя. Сам Людвиг писал театральному директору фон Поссарту, объясняя своё намерение: «Я не могу получить в театре иллюзию, пока люди беспрестанно пялятся на меня и следят со своими биноклями за каждым моим душевным движением. Я хочу смотреть сам, но не быть объектом созерцания толпы». Не так давно, с энтузиазмом предвосхищая будущий вагнеровский театр на берегу Изара, Людвиг писал о народных массах, которые будут стекаться в «вагнеровскую Вальхаллу», надо полагать, окружая маэстро и коронованного мецената. Теперь все участники уникального спектакля должны были в глубокой тайне сохранять от толпы сам факт этих «сепаратных» представлений. За пятнадцать лет для короля было дано 209 представлений, в основном драмы и трагедии Шиллера, Гёте, Шекспира. Но наряду с ними ставились и специально писавшиеся для Людвига пьесы. В основном это были сюжеты из версальской жизни.

Памятная почтовая открытка «Мюнхенская постановка Тангейзера»,
Аугсбург, ок. 1900

44 оперных представления было дано для Людвига: не только оперы Вагнера, но и Вебера, Верди, Глюка, Аубера и другие. Венская актриса Шарлотта Вольтер, игравшая в одном из этих сепаратных спектаклей, вспоминала впоследствии: «Актёры собрались вечером в 23:30 на сцене. Царила абсолютная тишина. Ровно в 12 прозвенел колокольчик: король вошёл в ложу, и тотчас занавес был поднят. Наконец, я вышла на сцену. Мне не хватало того «электрического контакта», который устанавливается между публикой и артистом. То, что меня поддерживало, это мысль, что незримый зритель обладает действительно великим художественным вкусом и что, несмотря на все его фантасмагории, в глубине его души живёт истинное пристрастие к моему искусству. Эта мысль льстила мне и успокаивала меня одновременно. Я знала, что король не выпускал меня из поля зрения, что он сидел в своей ложе, вполне сосредоточенный и внимательный, и столь глубоко погруженный в происходящее, что даже дыхание задерживал, чтобы только не выдать своего присутствия и чтобы не помешать даже самому себе. Всё это было мне ново и чуждо. Многие подсмеивались над склонностью короля устраивать спектакли исключительно для своей собственной персоны, но я должна признаться, что я его полностью понимаю. Король устранял таким образом всё то, что могло мешать актёрам и слушателям. В 4 утра, после того как опустился последний занавес, актёрам было приказано без движения оставаться на сцене, чтобы не мешать королю. Он собирался ещё некоторое время провести в ложе и поразмышлять об увиденном, «как человек, которому стоило усилий снова вернуться в действительность».

Шарлотта Вольтер (Charlotte Wolter) в роли Мессалины, худ. Ганс Макарт, ок. 1875

Актриса явно пыталась оправдать поведение короля, осмысляя его как странного, но утончённого театрала, но он был не столько утончённым, сколько «другим» зрителем. Ему мешало не только докучное внимание любопытных соседей по залу, ему мешал в конце концов сам зрительный зал как необходимое условие театра. Зал — это граница, рама «подвижной картины», представляемой на сцене. И те, кто находятся по обе стороны этой границы, актёры и зрители, осознают это. И через границу происходит обмен импульсами между ними. Без этого нет и театра. Именно такого импульса ждала Шарлотта Вольтер и, не дождавшись, придумала его себе. Но Людвиг хотел иного, хотел «иллюзии», которая означала бы полное устранение границы, безмятежное погружение в волны театральной реальности. Здесь, собственно говоря, начинается тот новый тип творчества, в котором начал реализовывать себя Людвиг и о котором следует поговорить отдельно за пределами биографического очерка.

По-прежнему в театральном мире для Людвига был великий ориентир — Рихард Вагнер. В 1872 году Вагнер снова перебирается из Швейцарии в соседнюю Баварию, в городок Байройт, прославленный садами и дворцами XVIII века.
В новой послевоенной Германии Вагнер сумел быстро забыть свою былую ненависть к Пруссии и уж подавно левые настроения 1848 года. Его волнует всё больше «национальная» революция немецкого духа, которая, по его словам, должна начаться с «сожжения Парижа».
Там, где Людвиг радовался миру, Вагнер печалился о недовершённой войне. В мае 1872 года в Байройте он закладывает первый камень в фундамент своего долгожданного театра. На церемонии звучит его «Императорский марш», посвящённый Вильгельму.
Вагнер с его героической мифологией в новой империи собрал многочисленных сторонников. В Байройте в это время рядом с ним растёт как его духовный ученик, бурный гений Фридрих Ницше. Пройдёт ещё десять лет, и этот ниспровергатель всяческих авторитетов, любивший эпатировать общественную мораль, напишет язвительную статью «Казус Вагнера», в которой назовёт своего былого кумира «неврозом немецкого духа», который нужно пережить и выбросить из себя. Умерять свои суждения он не мог и не хотел, а вот «нравственное чувство», к которому Ницше призывал вместо «моральной догмы», окажется при этом на удивление пронзительным, и он жестоко высмеет и вагнеровский антисемитизм, и галлофобию, и имперский военный дух.
От многочисленных сторонников к Вагнеру в Байройт стали притекать дары и пожертвования. Но по-прежнему поток их был только скудным ручейком по сравнению с финансовой поддержкой Людвига. Обмен писем между ними тоже не ослабевал, и Людвиг, как и раньше, не скупился в них на экзальтированные восторги:
«Вы богочеловек, — писал он Вагнеру, — подлинный художник Божией милостью, принесший священный огонь с небес на землю, чтобы её облагородить, одушевить, спасти». И всё же после ссор конца 1860-х годов Людвиг установил дистанцию между собой и маэстро, которую не собирался более нарушать. Йозефу Кайнцу Людвиг как-то признался: «Я не могу с ним (Вагнером) общаться, это слишком тяжело. Подумайте только, когда он говорит о своих врагах, он стучит кулаком по столу!» Художник милостью Божьей и король милостью Божьей жили в своих особых пространствах. В свой замок, задуманный как коллаж из вагнеровских образов и как величественный гостевой дом для великого композитора, о чём объявлялось в письме 1868 года, король уже не приглашал его. Хотя проект собственно вагнеровского театра в Байройте охотно оплачивал.

На премьеру вагнеровского «Кольца» в августе 1876 года съехалась германская музыкальная и политическая элита. Прибыл и сам император Вильгельм, придав этим музыкальной премьере в провинциальном городе статус национального торжества. Однако на вопрос, заданный в кулуарах, как он находит спектакль, Вильгельм ответил с солдатской прямотой: «Омерзительно». Общую волну почитания поколебать это не могло, как и имперско-верноподданический тон восторга. Но этот имперский тон был «омерзителен» главному спонсору байройтского театра — королю Людвигу. Как и почти непереносимо к этому времени было для него вообще скопление где бы то ни было толпы.
Людвиг приехал только на генеральную репетицию «Кольца» 6 августа. Вагнером встречен он был с благоговейным вниманием и признательностью. Но с вагнеровским театральным обществом Людвиг не захотел иметь контактов. Через час после генеральной пробы король вновь уехал в свои горные замки.
Последний раз с Вагнером он встретился в 1880 году в Мюнхене. Состояние здоровья маэстро к этому времени ухудшилось. Людвиг решил сделать подарок композитору и его разросшемуся семейству — организовать в Мюнхене ретроспективу вагнеровских опер, предшествовавших «Кольцу». Должны были прозвучать и фрагменты из почти готовой к этому моменту последней его оперы «Парсифаль», которую Людвиг давно предвкушал, но ещё не слышал. Образ рыцаря святого Грааля Парсифаля витал в воображении Людвига и стал одним из его псевдонимов в переписке с Вагнером. 10-го ноября на частном представлении «Лоэнгрина» король и композитор последний раз сидели вместе в театральной ложе. На следующий день состоялась репетиция «Парсифаля». Людвиг почему-то опоздал к её началу и пожелал, чтобы увертюра была повторена. Маэстро, сжав зубы, повиновался. Музыкальное воображение короля разыгралось, и тут же последовала просьба исполнить далее увертюру «Лоэнгрина». Для маэстро это было уже слишком, да и физические силы его были истощены. Он ответил отказом и удалился.
«Парсифаль» будет завершён Вагнером в 1882 году. На приглашение приехать в Байройт Людвиг на сей раз ответил решительным отказом, но прислал Вагнеру оркестр мюнхенской оперы. Вагнер тщетно взывал к своему меценату: «Кто воодушевит меня на этот высший и последний подъём всех моих душевных сил? На кого я обращал всегда свой взгляд во время работы и предвкушая успех? Что мне всё это, если я его не смогу обрадовать?» Король решительно настаивал на том, что обрадовать его «Парсифалем» Вагнер должен только на сепаратном представлении в его Мюнхене.

Зал вагнеровского театра в Байройте, 1875-1876

Вагнер умирает в Венеции 13 февраля 1883 года. Известием этим король был глубоко поражен и написал сочувственное письмо Козиме. На похороны маэстро он не явился, прислав только траурный венок.
Как бы то ни было, можно отдать справедливость словам Людвига, написанным тогда в одном из писем: «Художника, о котором скорбит теперь весь мир, первым узнал я и спас его для мира». Трудно, правда, найти в истории другого художника и мецената, наследие которых до сих пор вызывало бы столь полярные отзывы и подводило к столь трудно разрешимым нравственным вопросам.
В 1885 году вдова Вагнера обратилась к Людвигу с просьбой перенять протекторат над оперным сезоном в Байройте в 1886 году. Людвиг ответил согласием. Значит ли это, что он намеревался прервать своё одиночество и оказаться в центре байройтских торжеств? Или же он мыслил быть только «почётным протектором», ограничившись финансовой поддержкой? В любом случае, к байройтскому сезону 1886 года Людвига уже не было в живых.
Евгений Вильк, «Германия плюс» - русскоязычная газета для жителей и гостей Германии.
Иллюстрации: «Königreich Bayern 1806 - 1918».