Нетренированный или неконтролирующий себя человек редко выдерживает внимательный взгляд другого человека, если врет.. Впрочем, и тренированному это не всегда удается. Глаза – зеркало души, если душа имеется. Я здесь имею в виду тех, кто душу не продал – т.е. людей у которых есть совесть, или ее остатки. Впрочем, некоторые считают, что имеют две души в одном теле. Не о них речь, но чтобы они про себя не думали – психика их в точности та же и подчиняется тем же общим законам – быть может, нахальства побольше... В любом случае – ржа ест железо, а лжа душу.

Некоторые люди с латентной склонностью к суициду (у которых шило в заднице) даже и любят приврать, но, естественно, не желают, чтобы их ловили на лжи. И чем больше ложь, тем больше ее желают скрыть. Чем больше желают, и чем больше усилий прикладывают – тем заметней. Неожиданный вопрос заставляет человека шевелить мозгами, что приводит к непроизвольным движениям глаз. Контролировать это непросто. Глазки бегают.

Народ у нас простой, и рад самообманываться, скажем, принимая на работу вора или делая другом потенциального предателя, объясняя подобное поведение кандидата «живостью характера». Народ у нас большое значение придает словам, любит ушами, и редко смотрит в глаза. А глаза не обманывают. Некоторые, зная это, опускают очи долу (тихий омут), или пользуются «антибликовыми» очками.

Методика определения лжеца проста (для тех кто в теме, само-собой). Движение глазных яблок показывает, что происходит в голове человека говорящего с вами в этот момент – глаза иллюстрируют этот творческий процесс в режиме on-line.

Итак, - вы задали вопрос. И получили ответ, даже если вам ничего не сказали. Взгляд вправо (по отношению к наблюдателю) показывает точно, что человек помнит факты. Более детально, на примере фотошопа :

Взгляд вверх и влево:
Говорит о визуальном построении образа. Как если бы вы попросили, чтобы кто-то вообразил запотевший бокал пивка или белое мороженое в вафельном стаканчике с красной вишенкой на верхушке. Если «вверх и влево» - в этот момент в голове у того «кого-то» происходит визуальное строительство этих объектов.

Вверх и вправо:
Указывает на то, что человек помнит образ или событие. К примеру, если вы спрашиваете - какого цвета рубашку носил он вчера – и если он скашивает глаза «вправо и вверх» - значит цвет «визуально помнит» и может описать словами.

Взгляд налево:
указывает на то что человек выстраивает представление о звуко-слуховом образе. Если Вы попросите, чтобы кто-то попробовал представить в уме звук ускоряющегося поезда – непроизвольно его взгляд переместится влево. В их воображении они создают звук. Если воображение присутствует вообще.

Взгляд направо:
показывает присутствие слуховой памяти. Если Вы предложите кому-то вспомнить, как звучит Государственный гимн Республики Башкортостан, и если при этом глаза переместятся вправо – значит помнит.

Вниз и налево:
Показывает на создании в воображении сенсорного, тактильного, вкусового чувства, - всего, связанного с ощущениями материально-внешними. Если Вы спросили кого-то, - "что случилось с подло…", гм… - "а Вы можете вспомнить вкус горького черного шоколада?" . Человек, вспоминая как шоколад тает во рту переведет взор «вниз и влево».

Вниз и Направо:
Говорит о внутреннем диалоге – сказать - не сказать, - что сказать, - как сказать. В этом случае, при таком положении глаз, чаще всего человек говорит сам с собой.

Ложь обнаружить нетрудно.
Вот, скажем, задолжали вам энную сумму, давно. Призываете должника к ответу, вежливо – мол, не соблагоизволите ли Вы…И если Вам отвечают - «Старик, потерпи. Босс сказал, что возможно на следующей неделе». При этом отводят глаза вправо и вверх (т.е по отношению к Вам влево), а затем, если Вы это заметите (быстро происходит), опустят глаз и бросят быстрый взгляд вправо. Это указывает на то, что в воображении они "составляют" то, что их босс (возможно даже воображаемый) якобы сказал.

Так, вообще, взгляд (по отношению к Вам) влево указывает, что люди создают внутри себя «имидж» или находятся в «творческом поиске», в то время как взгляд вправо показывает, что они помнят фактический случай, или то что является правдой.

Без тренировки и здесь не получится, на первых порах народ путает лево-право и педаль газа с педалью тормоза. Наблюдайтевыражение лица и движения глаз, попробуйте проверить этот метод «на кошках», задавая вопросы, на которые точно знаете ответ и наблюдайте реакцию.

Всё вышесказанное неприменимо к людям, репетировавшим ответы, наркоманам и алконавтам. Ну, и в отношении левшей – наоборот.

?

Побывали недавно в Русском музее. На все было часа два или три, так что бегом-бегом по залам. Но были картины, которые зацепили. Зацепили крестьянские портреты Венецианова, особенно после множества «лиц с обложек» — наверное, так сейчас назвали бы портреты знати. И после залов портретной живописи жанровая все-таки заставляет остановиться. Но особенно зацепила перовская «Трапеза», чаще известная как «Монастырская трапеза».

Если поищете в Интернете, легко найдете описание картины, которое в двух-трех строках расскажет об “обличительной сатире”, “карикатуре на духовенство”. Но цепляет в картине не это.
На первом плане — заплывшее жиром лицо монаха, сомкнувшего руки на необъятном животе. За столом с ним — прочая “братия”: кто рассказывает сальный анекдотец, кто спешит засунуть в рот кусок, кто набирает с собой, а один недовольно, с нетерпением смотрит на прислугу, что все не может откупорить бутылку — “Сколько можно ждать?” Центр картины — более чем щедрый стол, ярко контрастирующий со скромной, практически храмовой, обстановкой. На втором плане слева — распятие, о котором вроде как забыли пирующие, справа — просящая подаяния нищенка с детьми, до которой трапезничающим тоже нет дела, на другом плане справа — барыня с мужем-чиновником, перед которой раболепно распростерся один из “братии”, а слева — откупоривающий очередную бутылку слуга.

Казалось бы, все яснее ясного. Пирующие до ожирения церковники, забывшие о своем предназначении, раболепствующие перед богачами, отворачивающиеся от нищих. Действительно, можно отнести эту картину к сатире и карикатуре.
Но карикатуры по одиннадцать лет не пишутся, вот в чем загвоздка. У Перова, действительно, немало произведений, обличающих церковь, особенно среди ранних: это и “Сельский ход на Пасхе” (запрещенный на несколько лет к показу), и “Проповедь в селе”, и “Чаепитие в Мытищах”. Но эти картины были созданы в ранний период, писались быстрее, и планов в них гораздо меньше. Они действительно обличительные и карикатурные по сути.

Перов обращался к теме веры и в поздний период, и это были уже совсем другие картины — “Христос в Гефсиманском саду” (1878), “Никита Пустосвят и спор о вере” (1880), “Первые христиане в Киеве” (1880). Если ранние картины Перова — зарисовки с натуры, то поздние — попытки осмыслить истоки и историю христианства. Получается, что “Монастырская трапеза” попадает ровно посередине. Пишется она одиннадцать лет (1865 — 1876), и даже при поверхностном знакомстве с биографией Перова видно, что за это время в его жизни многое произошло. С одной стороны, он становится признанным мастером, учителем, с другой — теряет во время эпидемии жену и детей, сближается с некоторыми из самых ярких мыслителей своего времени (его “Портрет Ф.М. Достоевского” знаком, наверное, каждому). Посмотрите, сравните два его автопортрета — 1851 и 1879 года. Вы все поймете сами.
Итак, перед нами не шарж, не быстро набросанная карикатура. Перед нами послание, которое художник писал очень долго и тщательно. Послание, в котором многое закодировано, многое требует внимательного прочтения. Давайте попробуем вчитаться.

На переднем плане — пирующая братия, центральная фигура при первом взгляде ну очень напоминает одного из нынешних церковных чиновников, а зал немного напоминает трапезную Троице-Сергиевой Лавры (впрочем, есть похожие и в других монастырях). Здесь четко прописано все, что нам так претит в сегодняшней церкви — непомерная роскошь, пошлость, лицемерие, стяжательство. Ощущение даже такое, что автор своими персонажами словно перечисляет все то, в чем обвиняют нынче (как видно, и тогда) церковь. И лица, тщательно прописанные, просто отталкивающие. И правда, напрашивается вопрос: “И это духовенство? И это церковь?”
Следующее яркое пятно — это барыня. Здесь вроде бы все тоже понятно. Один “монах” распростерся перед ней, другой раболепно указывает, мол, пожалуйте за стол. Позади барыни разномастный люд — нынешний “средний класс”, с явным любопытством разглядывающий (и явно пересуживающий) эту сцену прислуживания церковников богачам. Но по лицу барыни видно — ей самой эта сцена неприятна. Она не получает никакого удовольствия от того, что перед ней так лебезят, ей этого не хочется, да и ее престарелому супругу этого совсем ни к чему, ему бы присесть где-нибудь, и чтобы не приставали. Так что же получается? Да, есть раболепствующие перед властью и богачами церковники. Но это не значит, что их к этому принуждает та самая власть. Это — их личная инициатива, не всегда приятная и уместная для тех, перед кем они лебезят.

Итак, мы раскрыли одну из шифровок Перова. Становится интересно: что же еще зашифровано в картине? Продолжим вглядываться.
На заднем плане, позади основного стола, стоит еще один стол. Он пуст, единственная утварь — простая миска и одна простая кружка. За столом — тоже братия, но совсем другая. Простые монахи, не имеющие никакого отношения к пирующим. Связующее звено между двумя столами — два монаха, с укоризной смотрящие от заднего стола на то, что происходит на переднем плане. Для переднего же стола этого, “простого”, будто и вовсе не существует. А вот сейчас давайте попробуем взглянуть иначе на композицию, на планы.

Передний стол здесь вообще существует сам по себе, этакое “государство в государстве”. Он явно неуместен в общей, храмовой обстановке. Он со всех сторон окружен чуждыми ему элементами. Слева — иконостас, сзади — простой стол, справа — “народ”, со своим разрывом между бедными и богатыми (барыня и нищенка), а перед ними находимся мы с вами, но им до нас (наблюдающих со стороны, современников, потомков) дела тоже нет. Они сами по себе. Да, они находятся в церкви. Но они — не церковь. Они — некий “паразитирующий организм”, притягивающий к себе все внимание. А что же тогда, кто же тогда церковь?
Приглядимся к тому, что происходит за задним столом. Вот здесь и находится истинное монашество. Здесь — простота, чтение Евангелия, общение с народом (видите людей, слушающих чтение?). И здесь, вдруг, невидимо ни для кого, кроме читающего — некая птичка, словно осеняющая этот стол своим полетом. Да, это не величественный белый голубь, это не глас с небес, слышимый для всех. Это — небольшой знак Его присутствия, видимый тем, кто готов видеть. А кто в результате “готов видеть”? Читающий Евангелие и стоящий лицом к распятию, лицом к страдающему Христу.

?

А вот с этого момента последим за светом. Художник нам уже показал часть истинной церкви, но он показывает и больше. Церковь — это не только несколько верных. На этом же плане, параллельно заднему столу, мы видим еще два цветовых и световых пятна. Это распятие и иконостас. И таким образом, задний план простирается шире, чем передний, почти обнимает собою все остальное. Задний план — это та самая “неприметная”, но самая настоящая Церковь — распятый Христос, святые, таинства (иконостас, алтарь) и те немного верных (хотя их и не так уж мало, просто они на заднем плане, и их “закрывают” сидящие на переднем), которые непричастны к творящейся вакханалии и живут Словом Божиим (читаемое Евангелие) и Его Духом (птица).

Но не слишком ли много мы вчитали в картину? Действительно ли художник все это подразумевал? Если и есть какие-то сомнения, то Перов на заднем плане неожиданно четко прописывает слова на стене (это особенно видно на оригинале в Русском музее, и к сожалению, теряется в электронных копиях). Если смотреть на картину, то становится ясно, что четко прописанные слова предназначены для зрителя, ведь остальной фон — роспись той же самой стены с цветами и пейзажами — нарисован расплывчато, приблизительно.
Итак, мы подходим к самому главному. Перов, умело разбросав разные подсказки по всей картине, заставил всмотреться, вчитаться. Теперь хочется рассмотреть и прочитать и словесное послание. Это — четыре отрывка из Евангелий, четыре разных высказывания Христа. Перов дает нам подборку, которая вряд ли появилась бы именно в этой последовательности, а уж на стене монастырской трапезной — тем более. Первый отрывок, к сожалению, прочесть довольно сложно (из-за освещения в музее и бликов), можно только гадать. Но остальные три видны совершенно четко:
“Лазарь, выйди вон” (Ев. от Иоанна, 11:43).
“Не судите, да не судимы будете” (Ев. от Матфея, 7:1).
“Да не смущается сердце ваше; веруйте в Бога, и в Меня веруйте” (Ев. от Иоанна, 14:1).

Эти слова написаны выше всех персонажей картины, представляя словно бы надпись или некий девиз. Они явно обращены к зрителю, к аудитории. Никто из персонажей картины их не видит.
“Лазарь, выйди вон”. Это слова из истории о воскрешении Лазаря. В евангелиях представлено несколько историй о том, как Христос воскрешал из мертвых. Но только в истории с Лазарем речь идет о том, кто долго болел, уже умер и оплакан, несколько дней как схоронен и “уже смердит”. Здесь речь идет о воскрешении того, про кого все бы сказали, что и воскрешать уже нечего. Пошли необратимые процессы гниения. Но для Христа нет ничего невозможного. Он — воскресение и жизнь. И здесь эти же слова обращены к церкви, которую многие считают вконец прогнившей, неспособной возродиться. “Лазарь, выйди вон!” — напоминание нам о Том, Кто способен воскресить, возродить, обновить даже то, что, казалось бы, безнадежно омертвело и неспособно к жизни.
Остальные два послания — нам с вами. Да, то зло, какое мы видим в церкви, оно существует: стремление к роскоши и наживе, лицемерие, пренебрежение к “простому народу”, раболепное и корыстное преклонение перед властью. Но, во-первых, это еще не вся церковь, а может, и не церковь вовсе. Они сами по себе. Есть в этих же стенах настоящая церковь, где проповедуется Христос распятый, где обитает Дух Святой. А нам с вами остается следить за собой и не судить. Если есть тот, Кто способен воскрешать, так есть и Тот, Кто способен судить.
“Да не смущается сердце ваше. Веруйте в Бога, и в Меня веруйте”. Нам остается веровать и не судить. Смотреть на Христа распятого. Читать Евангелие. Стремиться к простоте. Чуждаться беззакония. И заботиться о тех, кому нужна помощь. Ведь фигура нищенки так и остается одинокой — о ней не позаботился никто. Может быть, это то, что можем сделать мы с вами?

Картина Франца Рубо "Живой мост" (1898), если посмотреть на нее издалека, кажется обычным батальным полотном. Приглядываясь, мы видим, что на картине происходит нечто неладное: тяжелая пушка едет через промоину, заваленную телами живых солдат, и вот–вот задавит их насмерть. Современным искусствоведом происходящее описано так:

Сюжетом этого произведения послужило реальное событие, произошедшее во время русско–персидской войны 1804— 1813 гг. Небольшой отряд нашей армии в 350 штыков, ядро которого составлял шефский батальон 17–го егерского полка, отступал под натиском 30–тысячной армии Аббас–Мирзы. Путь преградила глубокая промоина, преодолеть которую две имевшиеся в отряде пушки не могли. Ни времени, ни материалов для строительства моста не было. Тогда рядовой Гаврила Сидоров со словами: «Пушка — солдатская барыня, надобно ей помочь» первым лег на дно ямы. За ним устремились еще человек десять. Пушки перевезли по телам солдат, при этом сам Сидоров погиб от полученной черепной травмы.

Так как во всей этой истории есть нечто, возмущающее нравственное чувство, а сама она находится на грани правдоподобности, я решил разобраться в деле поподробнее.

Исторический контекст

Картина изображает один из эпизодов русско–персидской войны 1805–1813 годов — героическое отступление маленького отряда полковника Карягина от огромного персидского войска под началом 15–летнего наследника престола Аббаса–мирзы, имевшее место в Карабахе в июне 1805 года. Сколько именно было персов — мы не знаем, по русским источникам 20 тысяч, чему верить невозможно. В любом случае, отряд Карягина дрался с превосходящими силами врага смело, не сдавался, смог дождаться подмоги, и большая часть людей спаслась.

Война на Кавказе и в Закавказье на тот момент шла за азербайджанские ханства, традиционно являвшиеся вассалами каджарских шахов. Русские, имевшие хорошо подготовленную и вооруженную, но маленькую (главная война идет в Европе, до Аустерлица осталось 5 месяцев) армию, вели себя весьма агрессивно. Вначале они подписывали с различными владетелями мирные договоры, а затем, набравшись сил, проглатывали их (как только что вышло с Картли–Кахетинским царством). Персы, армия которых пребывала в позорном состоянии (у каджаров всё пребывало в позорном состоянии) действовали не умением, а числом — в среднем у них было в пять раз больше войска. Это приводило к неустойчивому равновесию, и в течение 7 лет русские и персидские отряды с короткими перерывами гоняли друг друга туда и сюда по горам и равнинам относительно небольшого театра военных действий, то занимая, то оставляя различные местности. Только в 1813 году русские напряглись и выгнали персов навсегда, а нынешние Армения и Азербайджан были присоединены к империи.

Откуда Рубо взял свой сюжет

Первый раз подвиг Гаврилы Сидорова упоминается в книге давно забытого писателя Дмитрия Бегичева "Быт русского дворянина в разных эпохах и обстоятельствах его жизни" (1851 год). Книга представляет собой своеобразную смесь мемуаров и публицистики патриотического направления. Рассказ о подвиге Гаврилы идет со слов некоего не называемого по имени полковника, свидетеля происшествия; повествование очевидным образом беллетризовано.

Самое неожиданное, что мы видим из этого рассказа — подвиг описывается совсем не так, как он изображен на картине Рубо. Когда пушка оказывается на краю небольшой, но непреодолимой промоины, сообразительный Гаврила придумывает построить из связанных ружей мост. Воткнутые в землю штыками ружья становятся опорами, а положенные на них горизонтальные ружья служат балками. Ружья плохо годятся для сооружения мостов, и солдаты поддерживают конструкцию с краев, чтобы она не развалилась. Первая пушка переезжает через импровизированный мост благополучно, вторая срывается, ударяет Гаврилу колесом, и он погибает от черепно–мозговой травмы. Все остальные солдаты остаются невредимы.

Затем подвиг Гаврилы попал в пятитомную "Кавказскую войну" официального военного историка полковника Василия Потто (1887 год). Это издание уже можно считать научным (Потто очевидно работал с военными архивами), но, увы, оно не снабжено необходимыми ссылками и ограничивается российскими источниками (впрочем, никакие российские историки персидские документы читать не умеют и не собираются и по сю пору). Изложение в книге ведется в приподнятом стиле и имеет оттенок официозной пропаганды. Понятно, что Рубо в поисках годных сюжетов прочитал именно эту книгу.

Потто сообщает, что кроме истории Бегичева ему был доступен отчет туземного проводника, из которого видно, что "четыре солдата легли в канаву и пушка проехала по ним", в донесениях же командира отряда подвиг не отражается (Потто объясняет это большой занятостью Карягина). Потто однозначно присоединяется к версии Бегичева.

Итак, мы видим, что Рубо, мягко говоря, модифицировал доступный ему исторический источник, согласно которому солдат погиб в результате несчастного случае при переправе пушки через остроумно построенный из подручных средств мостик.

Возможен ли живой мост технически?

6–фунтовая полевая пушка начала XIX весила (без передка/зарядного ящика) 680 кг. Допустить, что из связанных ружей, поддерживаемых людьми, удастся построить некоторую конструкцию, выдерживающую точечную нагрузку в 340 кг, можно. Из рассказа понятно, что такая конструкция была неочевидной (до нее догадался только один солдат), а работала она на грани аварии. Длина ружья той эпохи (без штыка) — 140–150 см, а орудийная запряжка без всяких мостиков могла преодолевать препятствия глубиной до 50–60 см (лимитом был размер колеса, запас тяги у четырех лошадей имелся); следовательно, в данном диапазоне глубин препятствия мост из ружей мог оказаться практически пригодным.

Между тем, идея закладывать канаву телами людей представляется технически невыполнимой. На полотне мы видим в канаве восемь солдат, объем которых составляет (даже при неплотной укладке), никак не более одного кубического метра, то есть, при длине тела 1.6 м, 0.6 м2 поперечного сечения канавы. Во–первых, через такую канаву пушка со 130–сантиметровыми колесами могла переехать и сама, а во–вторых, даже если канава и была слишком обрывистой для пушки, то 350 солдат, составлявших отряд, могли закидать ее грунтом или камнями за пять минут. И даже если предположить, что камней рядом нет и в отряде нет лопат, хоть какое–нибудь имущество общим объемом в 1м3, которым можно было бы заполнить канаву, явно имелось — для начала следовало использовать для этого зарядные ящики.

Местность, на которой разворачивается действие картины, совсем не соответствует рассказу. Отряд Карягина двигался из Шахбулага (Sahbulaq qalas?) в Мухрат (Kicik Qarab?y). Оба пункта соединены дорогой, идущей по Ширванской долине; но сам–то Мухрат находится уже в горах Карабахского хребта, на 300м выше долины. Сомнительно, чтобы наверх в горы шла идеальная дорога, а вот на равнине неожиданно попалась одна–единственная промоина, через которую невозможно перетащить пушку. Очевидно, что по горной местности пушки либо не возили, либо их сопровождали саперы, у которых были как минимум лопаты, доски, веревки, анкерные колья и мешки для переноски грунта; в противном случае солдаты, телами которых можно было закладывать препятствия, скоро бы закончились. В мемуарах участников Кавказских войн остановки колонн перед препятствиями и вызов саперов для из преодоления упоминаются непрестанно. Пример прекрасной работы саперов мы можем увидеть на картине того же Рубо "Штурм Ахульго" (в комментариях).

Основа моральной коллизии: оторвавшийся вагон и толстяк

Моральная коллизия, содержащаяся в идее переезда пушки через промоину по телам людей, становится ясной, если мы ознакомимся с двумя современными задачами по прикладной этике.

Задача А. Отцепившийся вагон мчится по путям. На главном пути стоят не замечающие вагона пять человек, на боковом — также не замечающий вагон толстяк. Вы стоите рядом со стрелкой. Этично ли будет перевести вагон на боковой путь, тем самым пожертвовав одним человеком для спасения пяти?

Задача Б. Отцепившийся вагон мчится по путям. На главном пути стоят не замечающие вагона пять человек. Вы стоите на мостике над путями. Рядом с вами стоит толстяк. Если вы столкнете толстяка с мостика, вагон затормозится об него, и пятеро спасутся (если спрыгнете сами — нет). Этично ли будет столкнуть толстяка под вагон, тем самым пожертвовав одним человеком для спасения пяти?

Если вы считаете, что стрелку перевести можно, но сталкивать толстяка с мостика нельзя, вам следует ответить на еще один вопрос: в чем разница между двумя случаями, ведь последствия и там, и там одинаковые?

Этика — не математика, и единственного правильного ответа тут нет. Близкое мне объяснение состоит в том, что в первом случае вагон перенаправляется посредством стрелки, а толстяк погибает как человек, он сам выбрал для себя прогулку по железнодорожным путям, занятие, содержащее в себе некоторую вероятность быть задавленным, и эта вероятность для него реализовалась. Во втором же случае толстяк погибает не как человек, а как предмет, как живой тормоз, а использовать человека как предмет, груз, вещество, контейнер с биоматериалами и т.п. есть заведомо аморальное дело. В том числе, даже если он сам согласен на такое использование.

Тем, кто еще не усвоил такой этический подход, поможет Задача B. У врача–трансплантолога на отделении умирают пять пациентов, которым уже не дождаться донорского органа. Одному нужна печень, другому почки, третьему сердце и т.п. Опечаленный врач выходит в коридор, и видит там случайно забредшего на отделение толстяка. У толстяка совершенно здоровые печень, почки, легкие....

Почему была написана эта картина

Мы видим, что авторы середины и второй половины 19 века, пересказавшие (или придумавшие) историю подвига Гаврилы Сидорова, отнюдь не представляли его злосчастным толстяком из приведенных выше примеров. Напротив, в поведении Гаврилы подчеркивались инициативность и сметливость, соединенные со смелой готовностью нести разумные риски. Гаврила выступал в их рассказах как деятель, принявший ответственность на себя в обход затупивших офицеров.

Рубо переделал историю в совсем ином ключе. Солдаты послушно (и даже с некоторой радостью) идут на бойню. Они отказываются от человеческого достоинства и активности, превращая себя в строительный материал, который сейчас будет раздавлен колесами орудия. Гаврила Сидоров как индивидуум исчезает, и солдаты сливаются в неразличимую массу. Но даже Рубо счел важным подчеркнуть, что солдаты ложатся под колеса добровольно — офицеры, приказывающие подчиненным подобным образом жертвовать собой (то есть сталкивающие толстяка на рельсы) еще казались ему отвратительными.

Почему это произошло? Мне кажется, что, как это всегда бывает, художник интуитивно уловил дух наступающей эпохи. Россия, после долгого правления царя–миротворца, снова начала точить когти. Агрессивность военного командования и правительства в целом постепенно повышалась. С кем и зачем воевать, пока что было непонятно, но желание возрастало. А вот армия уже не была старой рекрутской армией, в которой служившие 25 лет солдаты считали роту своим домом, а бесконечную Кавказскую войну — естественным образом жизни. Армия стала призывной. Как поведут себя призывники, если им придется биться за Квантунский полуостров, до которого русскому крестьянину 1905 года точно так же не было дела, как не было ему дела до Гянджинского ханства в 1805 году?

И вот тут на сцене появляется Рубо со своей сладкой ложью; Рубо говорит царю и генералам то, что им хочется услышать — русский солдат имманентно предан царю, бездумен и героичен, ему не нужно ничего для себя, он готов отказаться от человеческого достоинства, превратиться в пыль, броситься под колесницу Джаггернаута ради победы, смысла и пользы которой он сам не видит.

Картина попала в самую точку и имела большой успех. Каждому приятно восседать на колеснице Джаггернаута, под которую кидаются бесчисленные Гаврилы. Николай II, посетивший выставку в Историческом музее, купил картину для своих апартаментов в Зимнем дворце. В 1904 году началась русско–японская война. Колесо катилось и катилось по Гаврилам, увеличиваясь в размере с каждым годом. Теперь оно стало называться Красным колесом. За последующие 50 лет Колесо переехало в России более 30 миллионов Гаврил, их жен и детей. В 1918 году, в подвале Ипатьевского дома, Колесо переехало и владельца картины.

Рубо же не попал под Колесо. Художник, как оказалось, умел пересматривать свои взгляды. Перед войной Рубо, по рождению чистокровный француз, поменял национальную идентичность — он уехал в Мюнхен и принял германское гражданство. Изменилось и отношение художника к войне. В 1915 году он написал неловкую и страшную антивоенную картину "Данте и Вергилий в окопах", в которой война изображается как чистое зло, а окоп становится кругом Ада.

Изображение подвига Гаврилы Сидорова в первоначальной его версии. Мост из ружей нарисован бестолково, по тексту Бегичева у него были еще и вертикальные опоры из воткнутых штыками в землю ружей, так что на солдат приходилась только некоторая часть веса пушки. В изображенном на рисунке виде на одного солдата давит как минимум 170 кг, это уже чересчур, это же просто солдаты, а не чемпионы–тяжелоатлеты.

Рубо. Штурм Ахульго.

Обратите внимание на отличного качества импровизированный мост, построенный русскими саперами.

Путь в крепость Мухтар. Как–то сомнительно, чтобы в такой местности на дороге не встретились препятствия, значительно более серьезные, чем изображенное на картине.

Рубо. Данте и Вергилий в окопах. 1915.

А вот индийский Гаврила сиганул под колесницу Джаггернаута.

Что производит сильнейшее впечатление при взгляде на эту картину, так это контраст тяжести и легкости. Полотно стало сагой о равновесии, о взаимодействии человеческих темпераментов. «Девочка на шаре» - это размышления Пабло Пикассо о судьбе искусства и художника в целом.

Сюжет
Цирковые артисты отдыхают в перерыве между бесконечными представлениями. Тонкая, как сама линия, гимнастка балансирует на шаре, повторяя номер, силач спокойно восседает на кубе. Обычная сцена из цирковой жизни.
Контраст тел усиливается и разницей основ: шар — крайне неустойчивая фигура с единственной точкой опоры, куб соприкасается всем основанием с плоскостью пола, что делает его максимально устойчивым.

По отношению к ми­ру цирковые артисты — изгои, но тем теснее они сплачиваются между собой. Пикассо создает мир людей, которые нуждаются друг в друге. Дружба соединяет хрупкую девочку-эквилибристку, грациозно балансирующую на шаре, с атле­том, подобно египетскому фараону царственно восседающим на кубе. Хруп­кость девочки подчеркивает силу атлета, массивность фигуры которого, в свою очередь, оттеняет изящество эквилибристки. Фигура девочки на шаре воплощает мечту художника о поэзии жизни и вместе с тем напоминает о мимолетности всего прекрасного, а мощь атлета защищает ее от жестокости действительности. В решении полотна непринужденно соединяются почти нарочи­тая геометричность и естественная грация движения.
Пикассо, в мыслях которого в 1905 году идеи кубизма еще только оформлялись, в этой работе уже сконцентрирован на форме. Через нее он выражает свои идеи, свое мироощущение. В цветовой гамме преобладает розовый (основный цвет этого творческого этапа), но еще заметны отголоски предыдущего, «голубого» периода, посвященного бедности, тяготам жизни, нищете и в целом производящего тяжелое впечатление (насыщенный синий с его оттенками использовался художником для передачи печали, безнадежности и пустоты).

Пикассо часто видел бродячий цирк в детстве на родине. Потому пейзаж так напоминает испанский - представляет собой унылую, выжженную солнцем холмистую равнину, по ней протянулась просёлочная дорога, где и остановилась кибитка бродячего цирка. На заднем плане картины изображена случайная прохожая с ребёнком, собака и пасущаяся белая лошадь. Пустынный пейзаж является своеобразной метафорой атмос­феры, в которой живет искусство. В отличие от картин голубого периода, где фигуры занимали почти всю плоскость холста, пространство в «Девочке на шаре» раздвигается, тона, в которых оно написано, делаются прозрачнее и воздушнее. Пейзаж написан почти теми же пепельными розовато-голубоватыми оттенками, что и сами фигуры, при этом материальные различия стушевывают­ся. Пикассо в большей мере интересует общее эмоциональное состояние пер­сонажей: герои кажутся погруженными в себя, живущими в своем автономном мире, пейзаж лишь подчеркивает это состояние.

Контекст
«Розовый» период тесно связан у Пикассо с общением с артистами цирка. Переехав в Париж в 1904 году, он был влюблен в этот город, в его шум и суету, в фонтанирующее разнообразие идей и событий. В это время Пикассо занимает мастерскую Бато-Лавуар на Монмартре. Причудливый дом, состо­ящий только из чердаков и подвалов, становится местом встречи парижской богемы. После одиночества голубого периода новая обстановка, в которой оказался молодой Пикассо, способствовала смягчению тональности его живописи, что ощущается в эмоци­ональном строе «Девочки на шаре», решенной в романтическом, просветленном ключе. Несколько раз в неделю он наведывался в цирк Медрано, перезнакомился с артистами и решил написать большое полотно «Семья акробатов». В процессе работы он далеко ушел от первоначальной задумки.

Исследователи предполагают, что, работая над балансирующей фигурой, Пикассо взял за модель - скульптуру Йоханнеса Гётца. Действительно, довольно сложно представить, что даже самый искусный акробат способен стоять на шаре долгое время.

Картина оказалась в России благодаря промышленнику Ивану Абрамовичу Морозову. До этого полотно побывало в коллекции Гертруды Стайн, откуда перешло в галерею Канвейлера. Именно у него в 1913 г. работу купил Морозов, заплатив за нее 16 000 франков (в 1906 г. Пикассо был счастлив, когда Воллар приобрел у него 30 картин за 2000 франков – так переменчива судьба художника). Картина была национализирована после революции и попала в Государственный музей новой западной живописи (ГМНЗИ), откуда после его расформирования в 1948 году была перенесена в собрание Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.

 

Елена Шатрова

То что ведьмы и прочие нечистые ребята существуют, знают все жители из города Тале (Саксония- Анхальт, Германия) решили увековечить в бронзе свою родную фрау Эльзу и её товарищей.

    История проста.
    Ведьма из последних сил пытается замкнуть огромным валуном круг зла, обливается потом в одиночку, а её, так скажем друзья, гном и гоблин ни хрена не помогают.

    За всем этим наблюдает сам дьявол, который видимо руководит работами, но кстати, тоже не горит желанием помочь уставшей даме.

    Ну везде дискриминация, никакого уважения!
    Герб города Тале понятен, полёты на метле для жителей этого города, как видно, самое обычное явление!

Французская художница делает гиперреалистичные миниатюрные композиции в полимерной глине. Грибы, кристаллы, жуки и абстрактные формы прорастают из повседневных предметов.
На своем веб-сайте она описывает работу как «ода жизни», «где растения и грибы встречаются с насекомыми, животными и минералами. Эти встречи в красочном вихре разнообразия помогают вступить в диалог между человечеством и природой».

Между прочим, она одна из самых известных людей на Земле) Вот так, с первого фото догадайтесь кто это, если у вас хорошее визуальное восприятие, конечно. Но я долго интриговать не буду, ответ под катом. И там еще много красивых фото.
Однажды ночью в сентябре 1998 года журналист Душан Нограсек получил звонок, который послужил началом того, что он по-прежнему считает одной из самых странных историй шоу-бизнеса.

Звонок был от модельного агентства, пригласившего его и четырех других журналистов, чтобы встретить успешную словенскую модель в Париже.
На частном самолете репортеры путешествовали из Любляны, все расходы оплатило агентство, и в Париже они остановились в роскошном отеле Lutetia. После долгого ожидания появилась красивая модель. Она была представлена ??как Мелания Кнаус. Онапопросила ее не фотографировать.
«Никто не знал, кто она. Ничего говорило нам ее имя, но мы записали его», - вспоминает репортер.
Встреча с журналистами была любопытным предвкушением особенных черт девушки: сюрпризов, секретов и противоречий.
Ситуация была странной. Неизвестная модель, которая утверждала, что она знаменита, но не хотела сниматься на фотографии и группа журналистов, которые ничего не знали о ней.
«Она попрощалась с нами после обеда, и мы отправились на экскурсию по Парижу. Позже той ночью мы отправились в аэропорт, все задаваясь вопросом, что все это значит», - вспоминал Нограсек.
Интрига была, а журналистам только дай загадку. И они отправились в Словению, чтобы узнать хоть что-то об этой странной встрече и о том, кто эта модель – тем более, что по словам Нограсека, на парижской встрече с журналистами Мелания сказала, что она одна из 50 лучших моделей в мире.
В качестве доказательства ее репутации журналисты в Париже получили обложку испанского издания журнала Harpers Bazaar от августа 1997 года, в котором Мелания появилась в черном шифоне.

Но все равно, знаменитая модель – это слишком сильно сказано, как выяснилось.  Для Стана Джерко, фотографа, который обнаружил ее десять лет назад, когда ей было всего 17 лет, сказанное было преувеличением: во время встречи с журналистами в Париже она была, все-таки, неизвестна.

В то время Мелания уже встречалась с Дональдом Трампом. Во время встречи не было упоминания о нем, но сегодня Нограсек подозревает, что на всем мероприятии были отпечатки пальцев магната недвижимости в Нью-Йорке: частный самолет, роскошный отель, экскурсия по Парижу для журналистов.

Портрет Мелания Кнаус, будущей Трамп, Первой леди США

А Джерко рассказывает вот что:
«Мой глаз профессионального фотографа всегда искал девушек для фотографии, для моды, для рекламы, поэтому я заметил особенности этой высокой модели, стройной с хорошей фигурой, с длинными ногами», - вспомнил Джерко во время интервью с Univision в своем доме в Liubjiana.
Сначала Джерко подумал, что у Мелани было очень хорошее будущее в моделировании, но после двух сеансов он потерял энтузиазм.
«Ее внешний вид был очень хорош, чтобы стать отличной моделью, но ей не хватало энергии, определенного обаяния, которое, если есть, то передается через глаза, через личность. Если у вас есть что-то, что, скажем так, происходит от сердца, это видно на фотографии», - сказал фотограф. Мелании не хватало задора.
А теперь посмотрите фото и скажите, прав ли фотограф, или дело в чем-то другом? Например - не нашли общий язык, что в нашем мире часто случается).

Широко известный санитарный автомобиль на базе ГАЗ-21 «Волга» был создан по заказу Минздрава СССР. Для этого заводу пришлось разрабатывать принципиально новый кузов, который бы позволил уложить в авто человека на носилках. Однако, очень быстро выяснилось, что переделывать кузов полностью будет абсолютно не выгодно, и такая разработка по уровню затрат будет сопоставима с созданием полностью нового авто.

В итоге, было решено сделать три модификации кузова, которые превратили ГАЗ-21 в грузовой фургон, грузопассажирский универсал и санитарный автомобиль. От фургона, впрочем, впоследствии решили отказаться.

В первые годы ГАЗ делал преимущественно санитарные модификации. Только в 1962 году с конвейера сошло 2.5 тысячи таких машин. Перевес на стороне грузопассажирской модели появился только в 1964 году.

Это явно указывает на то, что гражданская модель позиционировалась, как вторичный продукт. Переход с «21» на «24» модель мало, что поменял в корне. Набор модификаций остался прежним, а новая модель, по сути, стала «работой над ошибками».

Универсалы ГАЗ-22, как правило, делались вдогонку за седанами ГАЗ-21. Кузов и компоновку пришлось несколько раз переделывать. Одним из самых сложных вопросов было размещение запасного колеса.

Можно сказать, что все последующие за «санитарной» версией модели были настоящим набором инженерных компромиссов, от которых сильно пострадала грузопассажирская версия.

Первый настоящий серийный универсал ГАЗ-24-02 сошел с конвейера завода в 1972 году. Долгое время эту машину не хотели переделывать под санитарный автомобиль, предъявляя завышенные требования к конструкции.

Более того, популярность уже набрали медицинские РАФ и УАЗ, которые пребывали на автомобильном рынке страны в избытке.

При этом ГАЗ-22 неожиданно нашел признание среди таксистов, которые хотели с его помощью решить надоевшую проблему перевозки пассажиров с большим багажом. Первая модель универсала в такси не пошла. Случилось это только в 1973 году, когда была выпущена ГАЗ-24-04. Очень быстро машина стана неотъемлемой частью транспортной системы.

Что касается экспорта ГАЗ-24 «Волга», то он начался в 70-е годы XX века. Машину поставляли главным образом в страны Европы. Как это чаще всего бывало, автомобиль модифицировали под местный рынок. Например, ставили другой двигатель — Peugeot Indenor, который удовлетворял бы местные требования экологичности и экономичности. Большую часть экспортных авто составляли именно универсалы.

В 80-е годы предприятие во всю вело работы по созданию среднего автомобиля нового поколения. Как и следовало ожидать, им стала следующее модель нашей красавицы. Отличалась от предшественников ГАЗ-3102 «Волга» буквально всем: начинкой, дизайном, оснащением и интерьером салона.

На закате СССР универсалы «Волга» ГАЗ-24-12 распределялись среди различных организаций по существующим в то время лимитам на служебный автотранспорт. Эти поставки «съедали» практически весь сходящий с конвейера тираж. Примерно в то же время СССР начинает экспортировать «Волги» в Поднебесную. Поэтому автолюбители-частники купить такой автомобиль не могли. Впрочем, во времена перестройки, когда по спекулятивной цене предлагалось всё, что угодно, можно быть достать и такой автомобиль.

Российское историческое общество опубликовало документ, предоставленный Архивом внешней политики России. В нём содержится доклад посла СССР в Японии о состоянии городов Хиросимы и Нагасаки, после того как США сбросили на них атомные бомбы. Месяц спустя в эти регионы была направлена группа работников советского посольства. Перед ними была поставлена задача «лично ознакомиться с действием атомной бомбы». Члены группы подготовили письменный отчёт о ситуации на месте ядерной атаки и сделали фотографии.

Сначала представители Советского Союза посетили Хиросиму. Они отметили, что практически все здания в городе были разрушены. Уцелели только железобетонные конструкции. «Район действия атомной бомбы имеет в радиусе 5—8 км. На расстоянии 5—7 км от ст. Хиросима мы не увидели ни одного не пострадавшего в той или иной степени здания», — говорится в отчёте.

Наблюдатели также отметили, что листва деревьев опалена неравномерно: где-то сильнее, где-то слабее, есть участки совсем незатронутые. «Это даёт основание предположить, что энергия бомбы излучалась не сплошной массой, а пучками, в результате чего остались непоражённые участки», — поясняют авторы доклада.

Этим же объясняется и тот факт, что часть людей получила сильные ожоги, а часть вовсе не пострадала. Но это на удалённых участках. В «радиусе же одного километра от взрыва уничтожено всё живое», отмечается в документе.
Местные жители, которые возвращались на пепелище и пытались восстанавливать свои дома, рассказали, что на окраинах города ютятся десятки тысяч людей, которым удалось выжить.

Советские дипломаты также посетили больницу, в которой находились пострадавшие при взрыве. Представители СССР зафиксировали основные типы ранений после атомного взрыва. В первую очередь люди страдали от ожогов незащищённых частей тела, глаза при этом ни у кого не были повреждены. В докладе отмечается: все, кто был в момент взрыва с непокрытой головой, потеряли волосы. «По выздоровлении на лысых черепах начинают вырастать волосы отдельными пучками», — поясняется в документе.

Японский врач Фукухара рассказал сотрудникам советского посольства, что лучи после взрыва бомбы в первую очередь воздействовали на кровь человека, уменьшая в ней количество белых кровяных шариков. У людей открывались сильные кровотечения, поднималась высокая температура — вплоть до 41 градуса. Он также добавил, что все, кто приехал в город сразу после взрыва, чтобы помогать раненым, скончались в течение нескольких дней. А те, кто использовал воду с места взрыва для питья или умывания, «моментально умирали».
После разговора с теми местными жителями, которые пострадали не очень сильно, советские наблюдатели сделали вывод, что «лучшая защитная одежда против урановой бомбы — это резина и всякий изолятор электричества».

Свидетели произошедшего рассказали, что «звук разрыва и блеск молнии» был виден на расстоянии 30—50 км. Врачи в больнице заявили, что видели, как на город опускались бомбы. Врач Фукухара сообщил, что на Хиросиму было сброшено три бомбы. «Две неразорвавшиеся бомбы, как утверждал врач, были подобраны военными и в настоящее время изучаются», — говорится в документе. При этом сообщается, что эту информацию подтвердили не все очевидцы.

В городе Нагасаки большая часть разрушений произошла в новой части города, так как она отделена от старой горой. Во время пребывания советской делегации в городе стоял сильный трупный запах, так как не все останки были извлечены из-под завалов.
Напомним, что ранним утром 6 августа 1945 года самолёт В-29 американских ВВС беспрепятственно пролетел над центром Хиросимы и сбросил на город четырёхтонную урановую бомбу «Малыш». В результате взрыва моментально погибли от 70 до 100 тыс. человек. И тысячи жителей Хиросимы умерли впоследствии от лучевой болезни. Общее число жертв бомбардировки превысило 140 тыс. человек.

К пистолету-пулемету Томпсона ("Томми") можно смело применить эпитет "самый-самый". На момент своего появления он был самым дорогим, самым скорострельным и имел самый крупный калибр.

• Масса 100-патронного магазина составляла почти 4 килограмма, такие магазины были очень редки и дороги.

  

• Это оружие носит свое название незаслуженно: к созданию пистолета-пулемета некий генерал Джон Толивер Томпсон не имеет никакого отношения. Непосредственными разработчиками оружия были Теодор Эйкхофф, Оскар Пейн и Джордж Голл. Тогда кто такой генерал Томпсон? Говоря современным языком, эффективный менеджер, который продвигал Tommy Gun в массы. Правда, неудачно.

  

• Слабый спрос на пистолет-пулемет обусловила его запредельная стоимость – $225, в то время как легковой автомобиль марки Ford стоил $400, а хорошей зарплатой считалась $30-50. Учитывая высокую цену Tommy Gun, армия не увидела смысла в принятии его на вооружение.
  Отказ военных был краток и лаконичен: Первая мировая война закончилась, и пистолет-пулемет с избыточной огневой мощью не нужен. Полицейским такое оружие тоже оказалось не по карману, хотя именно на них была рассчитана агрессивная реклама фирмы Auto-Ordnance, предлагавшая пистолет-пулемет в качестве оружия против бандитов (anti-bandit gun).
  Любимое оружие Аль Капоне
  Знаменитый чикагский гангстер Аль Капоне расстрелял из Tommy Gun своего первого босса.

  

• По иронии судьбы, оружие высоко оценили гангстеры. На дворе стояли "ревущие двадцатые". В стране свирепствовал "сухой закон", и контрабанда алкоголя приносила колоссальные прибыли.
  Во время перестрелки Tommy Gun всегда играл первую скрипку

  

• Конкурентов было предостаточно. Отстреливать их из винтовок и пистолетов было неэффективно и долго, а также чревато потерями в живой силе. Поэтому Tommy Gun с магазином на 100 или 50 патронов, имевший темп стрельбы 800 выстрелов минуту, стал настоящей находкой. Его даже прозвали "двигателем торговли", настолько хорошо оружие помогало поднять выручку!

  

• С Tommy Gun в руках даже не самый искусный стрелок мог положить конкурирующую группировку прямо из окна автомобиля, не заботясь об ответном огне, – тех, кого не задели первые пули, доставали последующие очереди.
  Так же эффективно "томпсон" позволял отстреливать полицию. Вооруженным револьверами и дробовиками полицейским нечего было противопоставить свинцовой лавине. Например, 17 июня 1933 года Чарльз Артур Флойд (Красавчик) с двумя гангстерами за полминуты расстрелял четыре полицейские машины на станции Канзас-Сити.

  

• У Аль Капоне существовали целые подразделения тренированных автоматчиков, контролировавших улицы Чикаго.
  Столь эффективная реклама со стороны гангстеров заставила полицейских обзавестись дорогостоящим оружием, но только после того, как в 1923 году компания Auto-Ordnance создала упрощенную версию пистолета-пулемета, снизив его стоимость вдвое.
  Уинстон Черчилль одобряет

  

• Почему 11,43 мм? Или откуда пошел .45 АСР
  Останавливающее действие пуль калибра .45 ACP было очень сильным. А все из-за требований американских военных, которые в 1930 году развязали войну на Филиппинах и столкнулись с местными партизанами, которые называли себя Воины Моро. Они отлично владели страшным холодным оружием – традиционными мечами-крисами и кампиланами.

  

• Перед атакой филиппинцы накачивались местными наркотиками, которые делали их нечувствительными к боли. Американский офицер разряжал свой 9-мм револьвер в туземца, но тот, прежде чем умереть, рубил бравого янки буквально на куски. Тогда военным понадобился мощный патрон, который можно использовать в ручном оружии. Так появился на свет .45 АСР (11,43 мм). Мягкие экспансивные пули с тупым носиком наносят сильнейший гидравлический удар, причиняют невыносимую боль, практически парализуя человека.
  Впрочем, кроме цены, у пистолета-пулемета были свои недостатки: малое пробивное действие пули.

• Tommy Gun на службе СССР
  С началом Второй мировой войны потребность в оружии резко возросла, и Tommy Gun широким потоком потекли на фронт. Поставлялись они по ленд-лизу и в Советский Союз. Только в коммунистической армии "двигатель торговли" не прижился (надо заметить, что в СССР американский пистолет-пулемет использовался и раньше: еще в 1924 году через Мексику в СССР была закуплена партия М1921; это оружие поступило на вооружение ОГПУ и пограничников).
  Основными претензиями со стороны фронтовиков стали большая масса – 4,8 кг без патронов, малая эффективная дальность стрельбы – 50 м, а также небольшое пробивное действие.

  

• В отчете советской стрелковой комиссии от 1943 года говорится, что патроны с мягкой пулей не пробивают головной шлем, сухую сосновую доску и бакелитовую фанеру толщиной 9-12 мм. А в заключение прямым текстом указано: "Прошу сделать все, чтобы исключить впредь закупку указанных типов пуль, несмотря даже на их чрезмерно низкую цену".

  Немало "томпсон" породил и фронтовых баек. Например, солдаты любили рассказывать о том, как Tommy Gun не пробивает две мокрые фуфайки или черенок от лопаты. Доля правды в этом есть, да и лопаты не были такими уж хлипкими. Например, немецкий полевой устав предписывал перед атакой засунуть саперную лопатку в чехле за ремень так, чтобы ее плоскость прикрывала грудь в области сердца. Какая-никакая, а бронезащита.

• На Бонни и Клайда с "томпсоном" – несерьезно!
  Недостаточная пробивная способность пуль "томпсона" была известна и американцам. Например, охотники на знаменитую преступную парочку Бонни и Клайд поджидали их автомобиль в засаде не только с "томпсонами", но и с более серьезным оружием: легкими пулеметами BAR, стрелявшими полноценным винтовочным патроном .30-06, и винтовками Remington Model 8, чтобы наверняка.

  

• В те времена железа на автомобили не жалели, поэтому не всякая пистолетная пуля могла пробить дверцу машины.
  Несмотря на солидный возраст, Tommy Gun все еще продолжает службу. Например, это любимое оружие бойцов мексиканского картеля Los Zetas, промышляющего наркотиками и оружием. А довоенные пистолеты-пулеметы Томпсон М1928А1 до сих пор находятся на вооружении американских полицейских.

В ту секунду, когда прозвучал выстрел и Николай Харито замертво упал, сраженный пулей ревнивца-офицера, барона Бонгартена, в соседнем зале, где праздновали свадьбу университетского друга Казачинского, кто-то запел тихо-тихо «Отцвели уж давно хризантемы в саду». Автор романса лежал, истекая кровью, и, казалось, улыбка застыла на его прекрасном лице. Он был необыкновенно красив и очень талантлив. В него нельзя было не влюбиться. Его обожали завсегдатаи модных дворянских салонов и фешенебельных гостиных. Здесь звучали романсы в исполнении выдающихся мастеров этого жанра. Он был любимцем публики, посещающей концертные залы, где выступали звезды эстрады Варя Панина, Анастасия Вяльцева, Надежда Плевицкая, Иза Кремер, Александр Вертинский. Их творчество стало явлением русской культуры. В их голосах звучала боль и радость, печаль и надежда...

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Николай Харито родился 19 декабря 1886 года в Ялте. Отец работал горным инженером, мать Надежда Георгиевна Харито, гречанка по национальности, занималась домашним хозяйством и воспитывала детей. В семье было четыре дочери и сын Николай. В связи с тем, что родители состояли в гражданском браке, дети носили фамилию матери. Музыкальные способности Николая проявились очень рано. Уже в пятилетнем возрасте он хорошо играл на фортепиано, сочинял небольшие музыкальные пьесы и писал стихи. В период обучения в гимназии, Николай часто выступал в концертах на ученических вечерах, исполняя произведения Баха, Бетховена, Шопена, Чайковского, Рахманинова, что отмечалось гимназическим начальством похвальными грамотами.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

В 1907 году семья Харито переехала в Киев и Николай поступил на юридический факультет университета имени Святого Владимира. Поражение революции 1905—1907 годов, инертность и неверие в возможность демократических преобразований, царившие в обществе, вызывали у молодежи стремление к активизации политической борьбы. В годы учебы в университете Н. Харито примыкает к передовой части студенчества, участвует в политических забастовках и антиправительственных демонстрациях, за что попадает в «черный список». И только заступничество известного ученого, профессора кафедры международного права Отто Эйхельмана не столько спасло, сколько отсрочило наказание Н. Харито.

В 1911 году Н. Харито, уже будучи членом подпольной организации, возглавляемой эсером Д. Багровым, стрелявшим в министра внутренних дел П. А. Столыпина, был арестован и сослан в Архангельскую губернию под негласный надзор полиции. Холодный климат далекого севера пагубно повлиял на здоровье Харито — он заболел туберкулезом и был вынужден отправиться на лечение за границу, получив высочайшее разрешение властей. Одновременно с лечением Н. Харито посещал занятия вольнослушателем в консерватории. К этому времени он уже был автором романса «Отцвели уж давно хризантемы в саду». Всего он написал около пятидесяти романсов. Многие из них также стали популярными и часто исполнялись в концертах, а также записывались на граммофонные пластинки, хотя не все они были художественно равноценны. Их любили слушать. Они напоминали людям, что где-то есть или может быть другая жизнь, полная любви, надежды и счастья.

Романс «Отцвели уж давно хризантемы в саду» был написан Харито в 1910 году и сразу же стал самым знаменитым романсом ХХ века. Это был первый романс, созданный 24-летним композитором.
Первое его название было «Хризантемы», затем «Отцвели уж давно» и только в последующие годы стал называться по полной строке текста. Романс родился в Киеве, где осенью город утопает в любимых цветах Н. Харито — хризантемах. Первым исполнителем романса был автор. Он — душа любого общества, приковывал внимание слушателей искренностью чувств и проникновенным лиризмом исполнения.

Он посвятил романс В. Шумскому, который включил его в программу своих концертов в театре Бергонье (ныне Киевский русский драматический театр имени Леси Украинки). В этом же театре Н. Харито встретил свою любовь. Счастье пришло к Николаю полной мерой. Но беда шла рядом.
Вернувшись в Киев в 1915 году, Харито попытался продолжить учебу в университете. Но закончить его так и не довелось. Шла мировая война и Николай был призван в армию юнкером Николаевского пехотного военного училища, после окончания которого был отправлен на службу в Тихорецк в расположение армии Деникина.
Именно в Тихорецке в ноябре 1918 года прозвучал тот зловещий выстрел. До сих пор точно неизвестны причины гибели композитора.
Вот что рассказывала Надежда Ивановна, его сестра. Когда Николай Иванович уже служил у Деникина, в Тихорецке была свадьба: одна из двух сестер-близнецов выходила замуж. Вторая пришла на торжество с блестящим офицером.

 

Николай Иванович, как всегда, сидел за роялем, играл и пел, буквально очаровал всех дам. Один офицер приревновал сестру невесты и пригласил Харито выйти, поговорить.
Вышли. И, как вспоминают, никто не успел даже оглянуться: офицер застрелил музыканта мгновенно, в упор. Это случилось 9 октября 1918 года. Николаю Харито было 31 год.
Гибель Харито повергла всех, кто его знал, в состояние скорби и уныния.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

А годом ранее октябрьские события 1917 года застали Н. Харито врасплох.
Он, в недавнем прошлом активный борец с самодержавием, разделявший передовые идеи либерально настроенного студенчества, осужденный царской властью за революционную деятельность, волей обстоятельств оказался в лагере белогвардейцев и защитников монархии.
Новая власть ему этого не простила. Имя композитора Н. Харито много лет замалчивалось, а его произведения объявлялись плодом мещанского, мелкобуржуазного вкуса.
И только в далеком эмигрантском зарубежье, в Европе и Америке помнили и исполняли «Отцвели уж давно хризантемы в саду», страдая от ностальгии, слушали граммофонные записи, которые находили у коллекционеров и на «блошиных рынках».

А в нашей стране были люди, которые делали все возможное и невозможное, чтобы вернуть имя Николая Харито из небытия. Украинская певица Анжела Черкасова, школьный учитель В. П. Донцов, бывший военнослужащий Л. Кудрявцев и Оксана Борисюк изучали жизнь и творчество Н. Харито, собирали по крохам его биографию, с трудом разыскали его заброшенную могилу на Лукьяновском кладбище в Киеве, где он был перезахоронен рядом с сестрой Еленой, умершей от испанки.

Почти сто лет звучит романс Николая Харито «Отцвели уж давно хризантемы в саду». Он выдержал испытание временем. С безмерным чувством тоски и ностальгического надрыва его исполняли Алла Баянова и Валерий Агафонов, Вадим Козин и Петр Лещенко. Он звучит в одном из эпизодов кинофильма «Любовь Яровая».
Сегодня его поют оперные певцы и эстрадные исполнители, поп-звезды и рок-музыканты.

 

Имя советского разведчика Рихарда Зорге (1895–1944) неотделимо от истории Великой Отечественной войны уже по одной только причине, что именно он наиболее точно указал дату начала войны.
Вот эти знаменитые сообщения «агента Рамзая». 30 мая 1941 года: «Берлин информировал Отт, что немецкое выступление против СССР начнётся во второй половине июня. Отт на 95 % уверен, что война начнётся». 1 июня: «Ожидание начала германо-советской войны около 15 июня базируется исключительно на информации, которую подполковник Шолл привёз с собой из Берлина, откуда он выехал 6 мая в Бангкок. В Бангкоке он займёт пост военного атташе». 15 июня: «Германский курьер сказал военному атташе, что он убеждён, что война против СССР задерживается, вероятно, до конца июня. Военный атташе не знает — будет война или нет». 20 июня: «Германский посол в Токио Отт сказал мне, что война между Германией и СССР неизбежна».

Отметим, однако, что, вопреки получившей широкое распространение легенде, конкретное число начала войны – 22 июня 1941 г. – Зорге не называл. Следует также учитывать, что не только от «Рамзая», но и от других разведчиков советскому руководству поступали сведения, что Германия нападет на Советский Союз 15 апреля, 1, 15, 20 мая, 15 июня… Эти дни наступали, а война не начиналась. В том числе и Рихард Зорге называл несколько сроков, которые не подтвердились (например, сообщение от 19 мая о начале войны в конце мая 1941 г.). Поэтому, увы, предупреждения «Рамзая» (от 30 мая, 1, 15, 20 июня) на подготовке к отражению к фашистской агрессии должной роли не сыграли.
Куда больший эффект имела сообщенная Зорге через пару месяцев информация, что Япония до конца 1941 года и в начале 1942 года не выступит против СССР, чем избавит его от изнурительной войны на два фронта.

Этому донесению Зорге уже поверили всерьез (благодаря, конечно, предупреждениям о сроках начала войны). Ставка смогла без особого риска снять с восточных границ страны 26 свежих, хорошо обученных сибирских дивизий и перебросить их под Москву, предотвратив захват гитлеровцами нашей столицы.
Рихард Зорге – по-прежнему довольно загадочная для нас фигура, хотя о нем много написано в СССР и России после 1964 г. Я знал, конечно, что Зорге служил в германской армии во время Первой мировой войны, но не знал, что он кавалер Железного креста и участвовал в знаменитой битве под Верденом, где был тяжело ранен, как не знал и того, что именно Верден оказал решительное воздействие на его мировоззрение. А это очень важно, потому что в отношении того плейбоя, каким изображается Зорге в западных фильмах и книгах, всегда исподволь возникает вопрос: а насколько он был искренен в своем служении коммунистической идее?

Тут надо сразу сказать: Зорге был абсолютно искренен в решительном неприятии того устройства мира, которое привело человечество к Вердену и подобным ему мясорубкам.
Но это не значит, что многие красивые мифы о Зорге – правда. Оказывается, этот якобы «обходительный джентльмен», будучи ефрейтором германской армии, всем другим методам убеждения подчиненных предпочитал битье по зубам. Дедовщину разводил! Но главное разочарование, конечно, не в этом, а в том, что легендарный Зорге, этот советский Джеймс Бонд, на самом деле многие годы, с 1918-го по 1929-й, вел скучнейшую для любителей авантюрных и детективных сюжетов жизнь партийного функционера среднего звена – сначала в компартии Германии, а потом в аппарате Коминтерна в Москве. И как знать, может быть, не очень сложившаяся партийная и коминтерновская карьера Зорге является ключом к пониманию его личности.

Судите сами: он, человек одного поколения с Гитлером, проходит, как и тот, Первую мировую, получает чин ефрейтора, становится кавалером Железного креста и тоже после войны уходит в партийную работу – только Зорге в КПГ, а Гитлер – в НСДАП. Причем Гитлер короткий период своей жизни был как бы Зорге в коммунистических рядах – когда служил в Баварской Красной гвардии и шпионил в пользу рейхсвера. Однако более молодой Зорге уже к 1919 г. – доктор экономики, а Гитлер в 1919-м кто? Никто! Ему даже негде было в Мюнхене жить, оттого-то он и направился в казармы Красной гвардии, откуда уходил в 1914 г. на фронт. Зорге – брутальный красавец, а Гитлер? Зорге – внучатый племянник известного соратника Маркса, что вроде бы сулило ему головокружительную карьеру в КПГ, а Гитлер – человек без роду без племени, даже не гражданин Германии. А вот поди ж ты: к 1923 г., когда разразились коммунистический путч в Гамбурге и нацистский в Мюнхене, Зорге – по-прежнему малозначительный функционер КПГ, а Гитлер – уже единоличный вождь немаленькой партии. Гитлер пишет в тюрьме «Мою борьбу», сразу же ставшую политическим бестселлером, а профессиональный публицист Зорге по-прежнему неизвестен широкой публике и едва ли не униженно использует единственный шанс «подняться»: просит вождей Коммунистического Интернационала Куусинена, Мануильского, Пятницкого, несколько дней живших у него в квартире во время съезда КПГ, забрать его в Москву. «В Москву! В Москву!» А что в Москве? Его там ждут должности референта, консультанта, помощника в аппарате Коминтерна… Тех же щей, да пожиже влей. А Гитлер тем временем вырастает в политика общегерманского масштаба. В 1928–1929 гг. Зорге вырывается за границу, в Скандинавию, в качестве инструктора Коминтерна, но здесь новые унижения: необходимость буквально выклянчивать у Москвы копейки на содержание. Наш мачо пишет в Москву: я не могу постоянно занимать по 3–5 крон с обещанием отдать в Берлине!

Для деятельной и широкой натуры Зорге просто не было другого выхода, как предложить свои услуги Разведуправлению РККА и отправиться куда угодно, хоть в Китай, но зато на самостоятельную работу, в которой он и добился наибольших успехов.
Интересно, что, работая в Китае, Зорге пришёл к пророческому выводу об усилении роли Соединенных Штатов в международных делах: «Мне стало ясно, что в будущем США займут место Великобритании, как господствующая держава на Тихом океане».

В 1933 году командование принимает решение о направлении Зорге в Японию, куда он прибыл 6 сентября 1933 года в качестве корреспондента влиятельных немецких газет «Бёрзен курьер» и «Франкфуртер цайтунг». Перед этим он посетил США, где как немецкий корреспондент сумел получить от японского посольства рекомендательное письмо в министерство иностранных дел Японии.

В 1938 году человек, завербовавший Рихарда – Ян Берзин, руководитель военной разведки СССР, – был арестован, осужден и расстрелян. Кроме того, арестовали почти всех соратников Берзина в советской военной разведке. Значительное количество ее сотрудников, работавших за рубежом, были отозваны в СССР, некоторые из них репрессированы. Вызвали секретной телеграммой и Зорге. Однако он, видимо, подозревая, что вместо отпуска его может ждать арест, отбытие на Родину под разными предлогами откладывал. Зорге, собственно, находился в Японии вопреки приказу командования.

Из книги Михаила Алексеева «Ваш Рамзай» (М., 2010) стало ясно, почему в СССР Зорге «признали» только в 1964 г. Дело в том, что, судя по приведенным автором документам японского «дела Зорге» и его тюремным запискам, он, как говорится, «частично сотрудничал со следствием» и сознался, что был агентом Коминтерна. По мнению известного чекиста Б. И. Гудзя, это произошло из-за того, что к Зорге применяли пытки. Нет, никаких секретов Разведупра и НКВД Зорге не выдал, а вот о структуре и характере деятельности Коминтерна говорил и писал довольно подробно. А он, между прочим, давал в Коминтерне особую подписку (она приводится М. Алексеевым) ни при каких обстоятельствах не делать этого. Ведь Коминтерн был не самая открытая организация и, к тому же, на момент ареста Зорге еще действующая.

Видимо, в тюрьме Зорге решил «пожертвовать» Коминтерном (распущенным 15 мая 1943 г.), чтобы не жертвовать секретами разведки.
Думаю, перед тем, как присвоить в 1964 г. разведчику звание Героя Советского Союза, в Политбюро решали вопрос: считать ли изменой Зорге его откровения по поводу уже несуществующей организации или нет? И, вероятно, посчитали это тактическим ходом, а не изменой.

Ведь перед жестокой казнью (повешение на рояльной струне) Зорге, плохо знавший японский язык, воскликнул по-японски: «Секигун (Красная Армия)! Кокусай кёсанто (Коминтерн)! Собието кёсанто (Советская компартия)!»

Женщины — хоть им не всегда было легко оформить патент или получить признание, — ответственны за создание множества предметов, которые мы используем в повседневной жизни.

1. Бумажный пакет

Фото: Википедия

Новая модель бумажных пакетов появилась в Америке в 1868 году, когда работница хлопкопрядильной фабрики Маргарет Найт изобрела аппарат, делавший пакеты с плоским дном (до этого бумажные пакеты были больше похожи на конверты). Мужчина по имени Чарльз Аннан увидел их и попытался первым запатентовать идею. Однако Найт подала на него в суд и отсудила свой патент в 1871 году.

2. Кевлар

Фото: jalopnik.com

Легкий высокопрочный кевлар — в пять раз прочнее стали — защитит вас от пули. Химик компании DuPont Стефани Кволек случайно изобрела его при попытке усовершенствовать покрытие для автомобильных шин. Патент она получила в 1966 году.

3. Мусорное ведро с педалью

Лилиан и Фрэнк Гилберт вместе с одиннадцатью из двенадцати своих детей. Фото: Purdue Libraries’ Archives and Special Collections

Лилиан Гилбрет дополнила сразу несколько существующих изобретений небольшими, но гениальными деталями. В начале 1900-х она изобрела полки на дверце холодильника, упростила открывалку для банок и сделала уборку более опрятной, добавив к мусорному ведру ножную педаль. Гилбрет больше всего известна своими новаторскими работами в области эффективного менеджмента и эргономики (совместно с мужем Фрэнком). Двое из их двенадцати (!) детей, Фрэнк-младший и Эрнестина Гилбрет, с юмором описали жизнь родителей, их работу и быт в книге «Оптом дешевле».

4. «Монополия»

Фото: thepoloticalinformer.com

Элизабет Мэги придумала «Игру землевладельца», чтобы распространить экономическую теорию джорджизма и продемонстрировать игрокам несправедливость захвата земли, недостатки аренды и необходимость единого налога на землю. Мэги запатентовала настольную игру в 1904 году и выпустила ее на рынок в 1906-м. Почти 30 лет спустя некто Чарльз Дэрроу переделал дизайн и продал игру компании Parker Brothers под названием «Монополия». Компания выкупила патент Мэги на оригинальную игру за 500 долларов безо всяких роялти.

5. Дворники

Фото: pinterest.com

Водители скептически отнеслись к «дворникам», изобретенным Мэри Андерсон в 1903 году. Они считали, что куда безопаснее вести машину, когда ничего не видно из-за дождя и снега, чем отвлекаться от дороги и нажимать на рычаг, чтобы очистить стекло. (Другая изобретательница, Шарлотта Бриджвуд, предложила автоматическую версию дворников с электрическим колесиком в 1917 году. Впрочем, ее дворники тоже не пришлись ко двору.) Но к тому моменту, когда патент Мэри Андерсон истек, то есть к 1920 году, дворники уже набирали популярность. «Кадиллак» первым поставил их на поток и встроил в машины всех моделей — а остальные автомобильные концерны вскоре последовали его примеру.

6. Одноразовые подгузники

Фото: pinterest.com

Когда Марион Донован в 1951 году запатентовала непромокаемые подгузники Boater, переодевание не стало идеально «чистым». Но жизнь родителей — да и детей тоже — изменилась навсегда. Непромокаемое покрытие подгузника, изначально сделанное из шторки для душа, стало продаваться в знаменитом универмаге «Сакс на Пятой авеню». Донован продала патент корпорации Keko за 1 млн долларов, а несколько лет спустя создала одноразовую модель подгузников. «Памперсы» появились в 1961 году.

7. Посудомоечная машина

Фото: mirageworldofwomen.wordpress.com

Первая посудомоечная машина, запатентованная в 1886 году, соединяла в себе кипятильник для подогрева воды, агрегат для подачи ее под давлением, колесо и решетку вроде тех, которые до сих пор используются для сушки посуды. Изобретательница, Жозефина Кокрейн, никогда не использовала ее сама, но сильно упростила жизнь своим служанкам.

8. Канцелярская замазка

Фото: da-nu.ru

Задолго до появления клавиши delete секретарша Бетт Несмит Грэм тайком использовала белую темперную краску для исправления своих опечаток. Она годами совершенствовала формулу в собственной кухне, прежде чем запатентовать «Штрих» в 1958 году. А в 1979 году ее компанию купил Gillette — за 47,5 млн долларов.

9. Алфавитные кубики

Иллюстрация: Википедия

В наши дни дети не читают книжек, написанных консервативной авторшей Аделиной Уитни — и это, пожалуй, к лучшему. Но деревянные кубики, которые она запатентовала в 1882 году, по-прежнему помогают им выучить алфавит.

10. Шкала Апгар

Фото: Википедия

Жизнь — это серия проверок, и начинается она с теста по шкале Апгар, названной в честь акушерки-анестезиолога Вирджинии Апгар. В 1952 году она стала проверять новорожденных через минуту и 5 минут после рождения, чтобы определить, нуждаются ли они в немедленной реанимации. Спустя примерно 10 лет медицинское сообщество придумало бэкроним (акроним, который соответствует уже существующему слову), помогающий запомнить критерии шкалы: окраска кожного покрова (англ. Appearance), частота сердечных сокращений (Pulse), рефлекторная возбудимость (Grimace), мышечная активность (Activity) и дыхание (Respiration).

11. Сигнальные ракеты

Фото: transportationhistory.org

Когда-то все сообщение между кораблями сводилось к размахиванию цветными флажками и фонарями и реально громким крикам. Марта Костон не сама дошла до идеи сигнальных ракет: план она нашла в записной книжке своего недавно умершего мужа. Решительная вдова 10 лет работала с химиками и пиротехниками, чтобы воплотить идею в жизнь. Но в патенте 1859 года она названа лишь администраторшей — звание изобретателя получил мистер Костон.

12. Циркулярная пила

Фото: vk.com

Ткачиха Табита Бэббитт первой предложила рабочим на пилораме использовать циркулярную пилу взамен обычной, которую два человека должны были двигать вперед-назад. Она сделала прототип и прикрепила его к своей прялке в 1813 году. Община шейкеров, в которой жила Бэббитт, не одобрила идею подать заявку на патент, но с удовольствием воспользовалась самим изобретением.

13. Втягивающийся поводок

Собачница из Нью-Йорка Мэри Делане запатентовала первый втягивающийся поводок в 1908 году. Он крепился к ошейнику, удерживая барбоса на привязи и одновременно давая ему немного больше свободы. Кстати, 11 лет спустя некто Р.Ч. О’Коннор запатентовал первые вожжи для детей. Совпадение? Возможно.

14. Перископ и лампа для подводных лодок

Недостаток источников не позволяет углубиться в биографию Сары Матер, изобретательницы XIX века. Зато предложенное ею сочетание перископа и лампы для подводных лодок, запатентованное в 1845 году, говорит само за себя.

15. Стол-кровать

Встраиваемая кровать, изобретенная Сарой Гуд, не просто позволила увеличить жилое пространство в маленьких домах, но еще и сделала изобретательницу первой афроамериканкой, получившей патент США (дело было в 1885 году). Полнофункциональный секретер можно было использовать днем, а ночью он складывался и превращался в удобную кровать. Еще одно аналогичное изобретение, известное под названием «кровать Мерфи», появится примерно 15 лет спустя.

16. Солнечный дом

Место биофизика Марии Телкес было в доме — первом доме, на 100 % работавшем на солнечной энергии. В 1947 году венгерская ученая изобрела термоэлектрический генератор для обогрева «Довер-Хауса» — клиновидного здания, которое она задумала вместе с архитектором Элеанор Рэймонд. Телкес использовала глауберову соль, продукт воздействия серной кислоты на хлорид натрия, чтобы запасти тепло в преддверии бессолнечных дней. «Довер-Хаус» пережил три массачусетских зимы, прежде чем система отказала.

17. Скотчгард

Фото: hurhaber.com

Похоже, пятна побеждаются пятнами. В 1952 году химик компании 3M Петси Шерман была совершенно сбита с толку, когда не смогла оттереть от башмака лаборантки пятно фторсодержащего каучука. Пятно никак не повлияло на цвет обуви и при этом отталкивало воду, масло и другие жидкости. Шерман и ее соавтор Сэмюэль Смит назвали состав «скотчгард». Теперь он охраняет наши с вами диваны.

18. Невидимое стекло

Фото: Википедия

Первая женщина-ученый в General Electric, Кэтрин Блоджетт, в 1935 году открыла способ переноса тонкой мономолекулярной пленки на стекло и металл. Результат — стекло, которое не отсвечивает и не искажает изображение. Оно произвело революцию в производстве фотоаппаратов, микроскопов, очков и многого другого.

19. Компьютеры

Фото: tctechcrunch2011.files.wordpress.com

Ролевая модель для всех женщин в компьютерной отрасли — Грейс Хоппер. Она и Говард Айкен в 1944 году спроектировали гарвардский компьютер «Марк 1» — пятитонную машину, которая занимала целую комнату. Хоппер изобрела компилятор, который переводил написанный текст в компьютерный код, и придумала слова «баг» и «дебаггинг», когда ей пришлось доставать из устройства трупики мотыльков. В 1959 году Хоппер была членом группы, изобретшей Кобол — один из первых современных языков программирования.

Аманда Грин

1905 год

 

Об этой картине искусствоведы всегда говорят: легкость и гибкость девочки-акробатки, балансирующей на шаре, противопоставлена массивности и устойчивости куба, на котором восседает атлет-богатырь. Также общепризнано, что Пикассо – преимущественно мастер формы, это его главный художнический интерес, самая важная проблема, которую он решает в своем творчестве. Потому особенно занятно, зная, к чему этот интерес привел позже, посмотреть, с какой трогательной и виртуозной констатации очевидного Пикассо начинал свой путь. Нежные жемчужные, розовые, голубые тона, новое ощущение воздуха, пространства позволяют считать «Девочку на шаре» одним из шедевров «розового периода».

Картина оказалась в России благодаря промышленнику Ивану Абрамовичу Морозову. До этого полотно побывало в коллекции Гертруды Стайн, откуда перешло в галерею Канвейлера. Именно у него в 1913 г. работу купил Морозов, заплатив за нее 16 000 франков (в 1906 г. Пикассо был счастлив, когда Воллар приобрел у него 30 картин за 2000 франков – так переменчива судьба художника). Личная коллекция И. А. Морозова (как и собрание С. И. Щукина) была национализирована в 1918 г.

Техника: Холст, масло

Размеры: 147 x 95 см

Коллекция: Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина

Творческий период: "Розовый"

 

1901 год

Во французском искусстве начала XX в. интерес к «порочным» персонажам был велик, у Пикассо много предшественников, особенно надо отметить влияние Тулуз-Лотрека. Во многих произведениях живописи звучит тема абсента, напитка, ставшего своего рода фетишем Парижа рубежа веков. Этой крепкой полынной настойке, «зеленой фее», приписывались особые качества: якобы приохотившиеся к ней люди страдают не от простого алкоголизма, а от особой «возвышенной» его формы, и погружаются в мир галлюцинаций и фантазий. Так что тематически Пикассо пока движется в рамках «мейнстрима» эпохи.

Однако в образах, созданных молодым художником, есть обостренный драматизм. Так, в этом полотне особенно бросается в глаза гипертрофированная кисть правой руки, которой погруженная в свои мысли женщина словно пытается обхватить и защитить себя. «Любительница абсента», хранящаяся в Эрмитаже, написана позже, осенью 1901 г. Картина имеет и другое название – «Аперитив». Источником нынешнего ее наименования стала запись в архиве Канвейлера, где полотно обозначено как «Женщина с бокалом абсента» (La femme au verre d`abssinthe).

Именно у Канвейлера купил эту работу наш соотечественник – Сергей Иванович Щукин. Он познакомился с Пикассо еще в 1905 или 1906 г., но принял его творчество не сразу. Впервые он купил картину художника в 1909 г., а уже к 1914 г. в его коллекции было 51 произведение мастера. Собрать столько работ ни удалось, пожалуй, больше ни одному частному коллекционеру. После революции С. И. Щукин эмигрировал, а его собрание, национализированное в 1918 г., разделили между собой Эрмитаж и ГМИИ.

Техника: Холст, масло

Размеры: 73 x 54 см

Коллекция: Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж

Творческий период: "Голубой"

Темы: Абсент

21 июня на аукционе Sotheby's в Лондоне картина "Сидящая женщина" 1909 года была продана за 43,269,000 фунтов (63.6 миллионов долларов).

В мае 1909 года Пабло Пикассо и Фернанда Оливье уехали на лето в солнечную жаркую Испанию. Сначала пара прибыла в Барселону и, из-за неважного здоровья Фернанды, они остались там дольше, чем планировалось. В начале июня они отправились в Орта - де - Эбро (ныне Орта - де - Сан - Хуан), удаленную каталонскую деревушку, добраться до которой можно было только на мулах. Они остались там до сентября. Эти летние месяцы, проведенные в Хорта, оказались одними из самых значительных периодов творчества Пикассо. Он создал несколько портретов Фернанды и пейзажей, которые сегодня общепризнанны в качестве подлинных истоков кубизма. Картина "Femme Assise" ("Сидящая женщина") 1909 года принадлежит к серии полотен, которые стали новым прорывом в искусстве: Пикассо придумал принципиально новый подход к представлению формы, названный впоследствии аналитическим кубизмом. Уильям Рубин описал этот период в творчестве Пикассо, как "самый продуктивный отпуск".

Развитие кубизма неразрывно связано с дружбой между Пикассо и Браком. Они познакомились зимой 1908 года и взаимный обмен идеями оказал огромное влияние на их картины, рождая новый визуальный язык. Летом 1909 года, когда Пикассо был в Орта, Брак, в поисках изоляции и вдохновения, тоже уехал из Парижа. Тогда как Пикассо писал как пейзажи, так и портреты, Брак в Ла-Рош-Гийон на Сене сосредоточился исключительно на пейзажах, используя удивительно похожую палитру зеленых и серых оттенков и возвышающиеся, многоярусные композиции.

В 1907 году Пикассо написал знаменитых "Авиньонских девиц" (Нью-Йорк, Музей современного искусства), одну из самых влиятельных картин из созданных в XX веке. Работая над этой картиной, он следовал традиционной практике: множество эскизов и набросков предваряют окончательную работу. Картина "Три женщины" (1908 год, Государственный Эрмитаж, Санкт - Петербург), создавалась по тому же принципу. Но в 1909 году метод его работы изменился: вместо подготовительных эскизов и набросков он делает серию картин маслом различного формата, каждая из которых является окончательной и иллюстрирует движение идеи художника. Переосмысление формы, конечно рождалось не на пустом месте: в значительной степени это происходило под влиянием живописи Сезанна.

Как и другие картины, созданные в Хорта, "Сидящая женщина" характеризуется геометрически разрозненными формами, которые придают изображению весьма объемный и скульптурный вид и как бы дают возможность посмотреть на эту сидящую женщину с разных сторон. По мнению Джона Голдинга, картины Пикассо 1908 года уже были довольно "скульптурны", а в некоторых из них уже есть намеки на использование нескольких точек зрения и перспектив. Эта идея "скульптурности" живописи в полной мере воплощается в работах лета 1909 года.

Неудивительно, что, тщательно исследовав возможности воплощения трехмерного объекта в двумерном пространстве картины, после возвращения в Париж в сентябре 1909 года, Пикассо применяет результаты этих исследований в скульптуре. Он создает знаменитую "Голова женщины (Фернанда)", которая считается первой кубистической скульптурой.

В 1915 году Пабло Пикассо приобрел этот небольшой натюрморт, написанный его другом и помощником Диего Ривейрой. На нем - бутылка анисового ликера и чернильница, стоящие на столе, покрытом бирюзовой скатертью. Для придания фактурной шероховатости используется песок: прием, наверняка заимствованный Ривейрой у Пикассо или у Брака. Техника - смешанная, с использованием объема, как модно было у кубистов во все времена. Берется, к примеру холст, масло, газеты, песок, пару реек, и кусок лепнины, например с сайта expert-decora.ru и все это формируется в композицию, желательно со смыслом - вот и получился так называемый ассамбляж (его тоже придумали кубисты). Эта картина интересна тем, что с тех пор она нигде не экспонировалась, но уже сегодня ее можно увидеть в Лос Анджелесе.

Новая необычная выставка о диалоге двух художников открылась в минувшее воскресенье в Музеe искусств округа Лос-Анджелес. Интересна она не только выбранной темой, но и подходом, можно сказать "диалоговостью", когда работы выставляются рядом для контраста и сравнения. В пяти залах выставка рассказывает историю отношений между ними, и конечно, историю отношений между искусством античности и классицизмом и современным искусством начала XX века.

Пикассо, "Студент с газетой", 1914 и Ривера "Моряк за обедом", 1914

Непонятно, кто у кого здесь заимствовал. Скорее всего, это просто общие идеи, витавшие в насыщенном творчеством воздухе Монпарнаса, воплощались похожим образом у разных художников. Кстати, говорят, Ривера был в ярости, когда узнал в некоторых картинах Пикассо заимствование идей из своего "Сапатистского пейзажа" 1915 года. Эта история особенно интересна в контексте колониального прошлого Мексики и сути сапатистского освободительного движения. А вообще, Пикассо некогда не стеснялся брать чужие идеи и перерабатывать их. Или просто брать. Недаром ему приписывают фразу "Хорошие художники копируют, великие художники воруют". Так что, вполне возможно, что он сделал это без задней "исторической" мысли.

Оба художника начали с греко-римской античности в учебных классах академий (Пикассо в Барселоне, а Ривера - в Мехико) и через революционные открытия современности пришли к синтезу нового с почтенной классикой, образуя своего рода "модернистской классицизм" - у Пикассо основанный на европейской традиции, замешанной на греко-римских корнях, а у Риверы на американской, восходящей к доколумбовой эпохе.

Биографии творческих людей отличаются интересными, а порой очень необычными историями любви. У кого-то таких всего одна-две, но большинство поэтов, скульпторов, писателей, художников трудно назвать однолюбами. Страстные романы, красивые женщины, романтичные встречи и печальные, иногда даже трагичные, расставания... Все это как нельзя лучше показывает “любовная” биография одного из самых почитаемых художников мира Пабло Пикассо.

 

Красиво и печально

Ни один великий художник не может похвастаться таким количеством романов, сколько их было у Пикассо. Сам мастер признавал, что смотрит на вещи только через призму любви. Почти все музы Пикассо заканчивали жизнь печально, оставляя след о своем присутствии в его жизни в гравюрах и картинах. И пока одни коллекционеры ищут для своих коллекций старинные гравюры  живописцев прошлых веков, другие не жалеют денег, чтобы приобрести неординарные, даже скандальные творения Пикассо.

 

Женщина-гитара

Первой его музой была французская натурщица с пышным формами Фернанда Оливье. Это ее фигура вдохновила Пикассо создать образ женщины-гитары. Фернанду часто называют музой “розового периода” в творчестве мастера (когда его творения были выдержаны в розовых тонах). Ее очень раздражало своеобразное хобби художника. Ещё в монмартский период своего творчества она стал уделять внимание экзотическим предметам, не упускал случая купить старинные вещи, которые сопровождали его затем всю жизнь.
Когда художник нашел новую любовь, Фернанда, тяжело переживавшая расставание, осталась ни с чем, пыталась заработать денег на скандальных мемуарах об их отношениях, но так и умерла в нищете и безвестности.

 

Первая жена Пикассо

Ею стала дочь царского генерала, балерина из труппы первого балетного импрессарио двадцатого века Ольга Хохлова. Пикассо не просто взял Ольгу в жены - он венчался с ней по православному обычаю. Фактически они прожили вместе 17 лет, но в браке состояли до самой смерти Хохловой - 40 лет! А разводиться Пикассо не спешил из-за брачного контракта, составленного перед свадьбой, согласно которому при разводе Ольге отошла бы половина его имущества.
Разрыв отношений сказался на психике женщины - многие годы Ольга преследовала Пикассо: писала бессвязные злые письма, бегала за ним по улице, встретив случайно, обижала его новых женщин. В конце жизни с ней случился инсульт, парализовавший ноги. Умерла женщина от рака.

 

Юная муза

Мастеру было 50 и он ещё состоял в браке с Ольгой Хохловой, когда влюбился в 17-летнюю Мари-Терез Вальтер. Несмотря на разницу в возрасте, любовная связь Пикассо с Вальтер, поддерживаемая исключительно страстью, продлилась около10 лет. Будучи в связи в Мари Пикассо уже нашел новую любовницу - Дору Маар. Интересно, что этим двум женщинам однажды пришлось драться за него, сам Пикассо предложил “дуэль” двум возлюбленным, встретившимся в его студии.
Мари-Терез Вальтер повесилась в гараже своего дома через 4 года после смерти Пикассо. Дора сошла с ума и до самой смерти находилась в омуте своего безумия.

 

Сильная личность

Очередная любовь Пикассо - французская художница Франсуаза Жило, родившая ему впоследствии двоих детей. Сорок лет разницы не помешали им быть вместе 10 лет, после чего Франсуаза сама бросила художника. Причем, не сошла с ума, не покончила жизнь самоубийством, а вышла замуж ещё два раза, вырастила детей и написала книгу о жизни с Пикассо.

 

Вторая жена

Ею стала модель Жаклин Рок. Разница в возрасте - 45 лет. Она вознесла Пикассо на пьедестал кумира, целовала ему руки, стала последней музой... Пара поженилась через 7-8 лет после знакомства, прожила вместе 20 лет, 17 из которых Пикассо рисовал только новую супругу. Она была с мастером до конца его жизни. А через 13 лет после - застрелилась.

с Франсуазой Жило

с Ольгой Хохловой (справа)

с Дорой Маар

с Фернандой Оливье

с Жаклин Рок

Гениальный человек, всегда загадка

Невозможно коротко рассказать о творчестве Пикассо. Личность его настолько сложна, что не умещается в рамки обычных представлений. Вы очарованы талантом Пабло Пикассо, вас интересует жизнь мастера, его переживания и чувства? Мы приглашаем Вас в увлекательное путешествие по творческому миру, созданному испанским гением! 

История жизни

Пабло Пикассо

История жизни Пикассо - это великолепная сага, полная романтических переживаний, попыток и экспериментов, страхов и побед. Он познал тяготы бедности и безвестности, выдержал испытание мировой славой и богатством, пережил ужасы войны и смог насладиться мирной жизнью во Франции. Прекрасные женщины вдохновляли его своей любовью, а он дарил им бессмертие на своих картинах. Уроженец свободолюбивой Испании и признанный король богемного Парижа он, образец многогранного таланта и фантастической работоспособности. Тайна его таланта будоражит умы исследователей до сих пор.

Биография

Родился  Пикассо в 1881 году в Малаге (Испания), в семье художника Дона Хосе Бласко и Марии Пикассо. Отец, преподаватель в классе рисунка, хранитель местного музея. Его скудные заработки заставили семью с тремя детьми переехать в северную часть Испании. Единственным, что отвлекало Хосе от мрачных мыслей и тоски по Малаге, было художественное дарование и необыкновенная одарённость сына, значительно превосходящее его собственное.

Отец всегда заботился о будущем своего сына. Он добивался его зачисления на последний курс отделения классического искусства. Сдав все экзамены блестяще, Пабло в 13 лет был зачислен в академию - уже это свидетельствовало о том, что это исключительно одаренный человек!

"Ваза с цветами и ваза для фруктов"

В 14 лет Пикассо изобразил своего отца на двух рисунках - перед мольбертом с кистью в руке, где он выглядит бодрым и на другом, где веки отца опущены и взгляд обращён к ночи, царившей в его душе. После этого отец вручил сыну свою палитру и сказал: "Сын мой, я больше ничему не могу тебя научить".

В 15 лет Пабло Пикассо принял участие в конкурсе художников в Барселоне. Газета посвятила целую статью юному дарованию с положительными откликами. Это была наивысшая похвала для начинающего художника.

"Наука и милосердие"

Во время учёбы в Мадридской Академии Художеств все написанные картины сын посылал отцу и слушал его советы. Свою первую картину "Наука и милосердие", Пикассо написал по совету отца, когда ему не было и 15 лет. Огромное полотно размером 197 на 249 см. Написав один из лучших портретов в испанской живописи - портрет набожной тёти Пепы (сестры отца), в котором отец послужил моделью образа врача, сам того не понимая, он открыл для себя экспрессионизм. Эта картина по-прежнему приводит в восхищение и изумление людей, как мог 15-летний подросток написать такое совершенное полотно? Пикассо подарил ее своему дяде, сейчас она выставлена в музее Барселоны.

Пикассо скупо говорит о своей матери, редко писал ей письма и изображал на своих картинах. Унаследовав склонностью к фантазированию, культ любви и культ дружбы, он завоевал мир, взяв ее фамилию - Пикассо.

"Художник - это чистилище эмоций,

которые он черпает отовсюду, будь то небо,

земля, клочок бумаги, прохожий, паутина".

Пабло Пикассо

Художник собирал всё на своем пути: куски металла, железные трубы, сухую траву, вёдра, чашки, рухлядь, антиквариат... всё, что попадалось ему... и это отражал в своих картинах. Его девиз: "Я не ищу, я нахожу". Когда двумерное изображение показалось Пикассо невыразительным, он создал кубизм, и плоские доселе картины приобрели новое измерение.

В 1901 году Пикассо переезжает из Барселоны в Париж. Жизнь его становится тяжёлой и мрачной. На картинах этого "голубого" периода изображено много юродивых. "Старый гитарист", "Жизнь", "Старый нищий с мальчиком"- это одна из лучших картин творчества Пикассо. На ней изображен в образе Старого нищего - отец художника, а рядом с ним мальчик, с огромными печальными глазами и взглядом самого Пабло.

"Старый нищий с мальчиком"

Голубой период

Оттенки этого цвета доминируют в работах Пикассо. Отображая человеческие страдания, он рисовал слепых и нищих, алкоголиков и проституток. Зрелище крайней нужды и лишений в самом богатом городе Испании - Барселоне, поражало многих. Благодаря магической силе искусства, чудовищное зрелище, каким являлись проститутки в Барселоне, стало отправной точкой для Пикассо - он освобождает современную живопись от табу и в 1907 году пишет одну из самых известных своих работ - "Бордель на улице Авиньон", известное под названием "Авиньонские девицы". 

"Авиньонские девицы"

Это уникальное произведение искусства XX века созданное на заре кубизма, находится в музее МОМА в Нью-Йорке, хранилища шедевров мастеров всех столетий. Поначалу картина вызвала изумление, гнев, сострадание к её создателю. Но несмотря на критику, Пикассо продолжал трудиться как одержимый, при этом находясь в ужасном душевном состоянии. Несчастные женщины с грудными детьми, страдающие от венерических заболеваний, постоянное присутствие мыслей о смерти и страха заразиться, приводят Пикассо к длительной депрессии. Сцена в бордели в Барселоне была задумана художником как символическая и нравоучительная. 

Герника

Спустя 30 лет Пабло создает новый шедевр - "Герника". Пикассо никогда не бывал в городе Герника, но весть об уничтожении города сразила его, как удар бычьего рога. Над этой картиной художник работал неистово, как сумасшедший... Первые дни Пикассо стоял у мольберта по 12-14 часов. Огромная картина 3,5 м высотой и 7,8 м шириной, была написана маслом в черно-белом стиле в течение одного месяца. 

"Герника" 1937 год

26 апреля 1937 года немецкая эскадрилья "Кондор" совершила ночной налет на маленький испанский город Герника, расположенный возле Бильбао. Военной необходимости в авиационном налете не было никакой, фашисты хотели нанести противнику "психологический удар". Немецкая и итальянская авиации не только действовали с ведома Франко, но и по его личной просьбе. 

Этот небольшой городок с 5000 жителей был священным для басков, в нем хранились редчайшие памятники старинной культуры. Главная достопримечательность Герника, легендарный дуб, у подножия которого некогда была провозглашена независимость, дарованная баскам мадридским королевским двором. Во время бомбардировки на город было сброшено 22 тонны бомб. Центр города практически стерт с лица земли, около 70% зданий разрушено полностью или частично, убито более 1600 человек. Это событие явилось для Пабло Пикассо толчком к созданию великого произведения.

В 1937 году картина выставлена на Всемирной выставке в Париже. В 1939 году перевезена в Нью-Йорк с условием, что она будет возвращена в Испанию только тогда, когда там будет установлена демократия. За эту картину во Франции Пикассо была вручена премия 150 000 франков. В 1967 году, после некоторого политического смягчения авторитарного режима Франко, правительство Испании попыталось вернуть картину, однако Пикассо ответил отказом. И только в 1981 году она вернулось на родину художника, в Испанию. Картина передана в музей Прадо в Мадриде, но баски требуют передать картину в музей Гуггенхайма в Бильбао.

До сих пор отношение к картине неоднозначное. В первую очередь осторожность проявляется со стороны политических деятелей. В 2003 году копия картины в здании ООН в Америке была занавешена тканью, это совпало с обсуждением вторжения американских военных в Ирак. 

Антифашистские взгляды Пикассо не были ни для кого секретом. Один раз, за всё время оккупации Парижа, в 1943 г. агенты гестапо явились в мастерскую художника. Увидев на столе Пикассо фотографию "Герника", один из офицеров спросил: "Это вы сделали?". "Нет," - ответил художник - "это сделали вы". Высоко оценивая произведения художника, Гитлер и Гиммер дали распоряжение - "не трогать Пикассо", но он все равно жил в постоянной тревоге ареста и смерти. Через Швецию Пикассо посылал деньги Советскому Союзу на военные нужды. В 1944 году вступил во французскую Коммунистическую Партию. Практически всю войну, с 1940 по 1944 гг. художник прожил в Париже. "Герника" остается последним шедевром Пабло Пикассо.

Любовь...

"Каждый раз, когда я меняю женщину,

я должен сжечь ту, что была последней".
Пикассо

Когда речь заходит о Пабло Пикассо, в первую очередь на ум приходят его картины, скульптуры, эскизы, которых более 20 тысяч, и слова "самый дорогой художник XX-XXI века". Не сразу всплывают в памяти скандальные истории, связанные с личной жизнью Пикассо.

Будучи гением, Пикассо был гениален во всём, в том числе и в любви. Могучий Пабло, непостижимый властелин душ, обладающий вечной молодостью, державший в крепких руках нити женских жизней, он столько утащил за собой! Бог? Дьявол? Кто Он? 

"Голубь мира"

По свидетельству современников, Пикассо обладал поразительной сексуальной притягательностью для женщин. А ещё невиданным чутьём, позволяющим выбирать тех, кто готов полностью раствориться в любимом, отдавая ему всю энергию и силу. Сколько таких женщин было в жизни гениального художника? Никто не знает, но известно, что 7 из них на Пикассо оказали особое влияние, даря ему вдохновение, формируя эмоции и мироощущение в разные периоды жизни. 

Вот их имена: Фернанда Оливье,  Дора Маар, Ольга Хохлова, Вальтер Мария-Тереза, Француаза  Жигло, Ева Марсель, Жаклин Рок. Все они изображены в его картинах. 

• Дора

Изображена на 7 картинах, самая умная из всех его муз. Ее образ на картинах "Сидящая женщина", "Голова плачущей женщины".

• Ольга Хохлова

Балетная танцовщица русско-украинского происхождения, ее Пикассо увидел во время гастролей балета "Русских сезонов" Дягилева в Париже. Она была словно с другой планеты. В противовес горячему испанцу - рассудительная, спокойная и слегка надменная. Она сосредоточила в себе мудрость и уверенность своего народа. Общение с нею внушало Пикассо мысли о покое и размеренности: обо всем том, чего так не хватало ему. Обвенчались они в 1918 г. Будучи уверенным, что этот брак будет единственным в его жизни, Пабло подписал брачный договор, признав свое имущество общим с женой. Элегантная, стройная, у Ольги не было ни громких титулов, ни личных капиталов, ни кокетливой  развязанности. Она была дворянкой, и этим было всё сказано.

Пабло Пикассо с женой, Ольгой Хохловой

Именно в этот период жизни работами Пикассо заинтересовались не узкий круг ценителей, а влиятельный класс буржуазии. Его работы проникали в архитектуру, дизайн, скульптуру, моду. Без рывков, жертв и усилий, репутация Пикассо, как Мэтра Современной живописи, неслыханно укрепилась. Продуктивность Пабло достигает невероятной скорости, продолжается сотрудничество с Дягилевым. Пикассо создает галерею русских рисунков, портреты Дягилева, Стравинского. Его работы стали приносить огромные доходы. 

После рождения сына Поля, в коллекции Пикассо появилась целая серия рисунков по теме "материнство". Сын стал центром жизни дома и самого художника. "Я сам изменился, я сам, как ребёнок". Теперь у Пикассо есть все - деньги, лучшая в Париже мастерская, красивая молодая жена и сын. 

Портрет Ольги Хохловой

Портрет, написанный после расставания

В 1931 г. Пикассо получает премию Карнеги за "Портрет Ольги". Другая картина - "Танец", выполненная в стиле кубистический сюрреализм. Балетные танцовщицы предстают в таком виде - угловатые балерины, голая балерина с одним глазом.

Работы у Пикассо всегда служили каким-то вещим знаком его состояния. В семье разлад. Он вступил в эру разрушения, домашняя жизнь была в упадке, а сексуальная прожорливость просто манией. В период брака с Ольгой у Пикассо родилась дочь Майя от Марии-Терезы, дочь Палома и сын Клод от Франсуазы Жило, дети от Вальтер-Жаклин.

"Танец"

"Танец с вуалью"

Брак не выдержал таких испытаний. Пикассо привык от жизни только брать, а отдавать был не готов, как Ольга. Их брак был "войной миров". Не спасло даже рождение сына Поля. "Победителей в войне" не оказалось. Встреча Пикассо и Ольги была задумана судьбою. Не зря она на несколько лет затормозила разрушительные порывы своего мужа, дала новый толчок его творчеству, отработала свою роль в грандиозной постановке мощного символа в искусстве ХХ века со всеми катастрофами, жестокостью, волей и энергией, созиданием и разрушением, присущими этому веку. Оставаясь его женой, Ольга прожила в одиночестве с 1953 г. до самой смерти не меняя фамилии. Парижский музей Пикассо хранит более 100 писем Ольги к мужу, которые будут раскрыты в 2015 г.  

"Обнаженная, зеленые листья и бюст"

И вот Пикассо нашёл  новый предмет своей страсти.

• Мария Тереза

Ей было 17, ему за 50 лет. Он встретил её в метро, взял под руку и сказал: "Я - Пикассо, вдвоём с вами мы сделаем столько замечательного". Она даже не услышала его имени. Началась удивительная судьба покорной, добродушной, необразованной девушки, которая родит художнику в 1934 году дочь Майю. Жить с ним и видеть, как он живёт с другими женщинами и как меняет их, отложила отпечаток на психике Марии - она закончит жизнь самоубийством, повесится через 4 года после смерти возлюбленного (1977 г.).

• Жаклин Рок

Вторая жена художника, умерла в 1958 г. (после смерти Ольги Хохловой). Она была младше его на 45 лет, жила с ним до самой старости, относилась к нему, как к сыну и похоронила его в 1973 году в принадлежащем ему замке Вовенарт во Франции.

"Абсент"

Жаклин Рок

Великий Пикассо оставил после себя богатое наследство.

Его творения хранятся в музеях всего мира. Самая обширная коллекция находится в музее Барселоны. В парижском музее, расположенном в 5 старинных особняках, хранятся 153 скульптуры и 203 картины.

В Базеле (Швейцария) находится его художественная галерея.

В 2009 году в Москве и Петербурге на Выставке картин Пикассо были выставлены произведения из коллекций С. Щукина и С. Морозова.

Перед посетителями предстает весь жизненный путь от бедного студента до всемирно известного испанского художника и борца за мир. Немногие короли, после короля Лира, оставили после себя такое наследство. За это наследство до сих пор идет судебная тяжба.

"Мальчик с трубкой"

 

Достаточно сказать:

На аукционе, картина "Обнажённая", где изображена Мария-Тереза, продана за 125 млн. долларов. "Подсолнух" за 14 млн. долларов. "Обнаженная, зелёные листья и бюст" продана за 106 482 млн. долларов. "Мальчик с трубкой" выставлена на аукционе в Нью-Йорке и продана за 104 млн. долларов.

Прошло почти полвека, давно не стало Пикассо, но хранящие какую-то безропотную тайну портреты его бывшей жены Ольги Хохловой на ведущих аукционах мира оценены в десятки миллионов долларов.

Его состояние оценивалось 2 252 653 французских франков.

Пикассо, несомненно, многосторонний и самый гениальный художник XX века. Он пробовал свои силы во всех видах Художественного творчества, умел приспосабливаться  к  новейшим течениям в искусстве. Благодаря своей независимости и универсальности, Пикассо стал великим Пионером Современного Искусства.

В молодости на художника большое влияние оказали художники Эль Греко, Веласкес, Сезанн, Тулуз-Лотрек. В зрелые годы учителями Пикассо были Мане, Веласкес, Делакруа.