Соцреализм

Воскресенье, 02 Февраля 2020 г. 23:48 + в цитатник

Цитата сообщения Bo4kaMeda

Прочитать целиком В свой цитатник или сообщество!

Соцреализм

Bo4kaMeda
Русское искусство 20 века. Русский модерн
Русское искусство 20 века. Русский авангард
Искусство после революции: художник и власть
Оттепель и шестидесятые: рождение андеграунда
Акции, перформансы, хеппенинги
Концептуализм и соц‑арт
Объекты, инсталляции, реди-мейды

От Дейнеки до картины «Опять двойка»: какой стиль живописи создал Сталин

Кадр из кинофильма Григория Александрова «Цирк». 1936 год

Фильм «Цирк» режиссера Григория Александрова заканчивается так: демонстрация, люди в белых одеждах с сияющими лицами шествуют под песню «Широка страна моя родная». Этот кадр через год после выхода фильма, в 1937-м, будет буквально повторен в монументальном панно Александра Дейнеки «Стахановцы» — разве что вместо чернокожего ребенка, который сидит на плече одного из демонстрантов, здесь на плечо стахановки посадят белого. А потом та же композиция будет использована в гигантском полотне «Знатные люди Страны Советов», написанном бригадой художников под руководством Василия Ефанова: это коллективный портрет, где представлены вместе герои труда, полярники, летчики, акыны и артисты. Такой жанр апофеоза — и он более всего дает зрительное представление о стиле, который практически монопольно господствовал в советском искусстве более двух десятилетий. Соцреализм, или, как назвал его критик Борис Гройс, «стиль Сталин».

Социалистический реализм сделался официальным термином в 1934 году, после того как Горький употребил это словосочетание на Первом съезде советских писателей (до этого были случайные употребления). Потом оно попало в устав Союза писателей, но объяснено было совсем невнятно и очень трескуче: про идейное воспитание человека в духе социализма, про изображение действительности в ее революционном развитии. Вот этот вектор — устремленность в будущее, революционное развитие — мог быть как-то еще применен к литературе, потому что литература — временно́е искусство, в ней есть сюжетная последовательность и возможна эволюция героев. А как применить это к изобразительному искусству — непонятно. Тем не менее термин распространился на весь спектр культуры и стал обязательным для всего.

Главным заказчиком, адресатом и потребителем искусства соцреализма было государство. Оно рассматривало культуру как средство агитации и пропаганды. Соответственно, канон соцреализма вменял в обязанность советскому художнику и писателю изображать ровно то, что государство хочет видеть. Это касалось не только тематики, но и формы, способа изображения. Конечно, прямого заказа могло и не быть, художники творили как бы по зову сердца, но над ними существовала некая принимающая инстанция, и она решала, быть ли, например, картине на выставке и заслуживает ли автор поощрения или совсем наоборот. Такая властная вертикаль в вопросе о закупках, заказах и прочих способах поощрения творческой деятельности. Роль этой принимающей инстанции часто играли критики. Притом что никаких нормативных поэтик и сводов правил в соцреалистическом искусстве не было, критика хорошо ловила и транслировала верховные идеологические флюиды. По тону эта критика могла быть глумливой, уничтожающей, репрессивной. Она вершила суд и утверждала приговор.

Система госзаказа складывалась еще в двадцатые годы, и тогда главными наемными художниками были участники АХРРа — Ассоциации художников революционной России. Необходимость выполнять соцзаказ была записана в их декларации, а заказчиками были государственные органы: Реввоенсовет, Красная армия и так далее. Но тогда это заказное искусство существовало в разнообразном поле, среди множества совершенно других инициатив. Были сообщества совсем иного толка — авангардистские и не вполне авангардистские: все они конкурировали за право быть главным искусством современности. АХРР в этой борьбе победил, потому что его эстетика отвечала и вкусам власти, и массовому вкусу. Живопись, которая просто иллюстрирует и протоколирует сюжеты действительности, всем понятна. И естественно, что после принудительного роспуска всех художественных группировок в 1932 году именно эта эстетика сделалась основой социалистического реализма — обязательного к исполнению.

В соцреализме жестко выстроена иерархия живописных жанров. На ее вершине — так называемая тематическая картина. Это изобразительный рассказ с правильно расставленными акцентами. Сюжет имеет отношение к современности — а если не к современности, то к тем ситуациям прошлого, которые нам эту прекрасную современность обещают. Как и было сказано в определении соцреализма: действительность в ее революционном развитии.

В такой картине часто присутствует конфликт сил — но какая из сил правая, демонстрируется недвусмысленно. Например, в картине Бориса Иогансона «На старом уральском заводе» фигура рабочего находится на свету, а фигура эксплуататора-фабриканта погружена в тень; к тому же художник наградил его отталкивающей внешностью. В его же картине «Допрос коммунистов» мы видим только затылок белого офицера, ведущего допрос, — затылок жирный и складчатый.

"На старом уральском заводе" ("Урал демидовский"), 1937 год
Масло
Художник Борис Владимирович Иогансон (1893–1973)
Государственная Третьяковская галерея

Борис Иогансон. Допрос коммунистов. 1933 год
Государственная Третьяковская галерея

Тематические картины с историко-революционным содержанием смыкались с картинами батальными и собственно историческими. Исторические пошли главным образом после войны, и они по жанру близки к уже описанным картинам-апофеозам — такая оперная эстетика. Например, в картине Александра Бубнова «Утро на Куликовом поле», где русское войско ждет начала битвы с татаро-монголами. Апофеозы создавались и на условно современном материале — таковы два «Колхозных праздника» 1937 года, Сергея Герасимова и Аркадия Пластова: торжествующее изобилие в духе более позднего фильма «Кубанские казаки». Вообще, искусство соцреализма любит изобилие — всего должно быть много, потому что изобилие — это радость, полнота и исполнение чаяний.

Александр Бубнов. Утро на Куликовом поле. 1943–1947 годы
Государственная Третьяковская галерея

Сергей Герасимов. Колхозный праздник. 1937 год
Государственная Третьяковская галерея

В соцреалистических пейзажах тоже важен масштаб. Очень часто это панорамы «русского раздолья» — как бы образ всей страны в конкретном ландшафте. Картина Федора Шурпина «Утро нашей Родины» — яркий пример такого пейзажа. Правда, здесь пейзаж — только фон для фигуры Сталина, но и в других подобных панорамах Сталин как бы незримо присутствует. И важно, что пейзажные композиции горизонтально ориентированы — не устремленная вертикаль, не динамически активная диагональ, а горизонтальная статика. Это мир неизменный, уже свершившийся.

Федор Шурпин. Утро нашей родины. 1946–1948 годы
Государственная Третьяковская галерея

С другой стороны, очень популярны гиперболизированные индустриальные пейзажи — стройки-гиганты, например. Родина строит Магнитку, Днепрогэс, заводы, фабрики, электростанции и так далее. Гигантизм, пафос количества — это тоже очень важная черта соцреализма. Она не формулируется напрямую, но проявляется не только на уровне темы, но и в том, как все нарисовано: изобразительная ткань заметно тяжелеет и уплотняется.

Между прочим, в живописании индустриальных гигантов очень преуспевают бывшие «бубновые валеты», например Лентулов. Свойственная их живописи материальность оказалась очень кстати в новой ситуации.

И в портретах этот материальный напор очень ощутим, особенно в женских. Уже не только на уровне живописной фактуры, но даже в антураже. Такая тканевая тяжесть — бархат, плюш, меха, и все по ощущению слегка траченое, с антикварным оттенком. Таков, например, у Иогансона портрет актрисы Зеркаловой; у Ильи Машкова есть такие портреты — вполне салонные.

Борис Иогансон. Портрет заслуженной артистки РСФСР Дарьи Зеркаловой. 1947 год
Государственная Третьяковская галерея

А в целом портреты почти в просветительском духе рассматриваются как способ восславить выдающихся людей, которые своим трудом заслужили право на портретирование. Иногда эти труды представлены прямо в тексте портрета: вот академик Павлов напряженно размышляет у себя в лаборатории на фоне биостанций, вот хирург Юдин делает операцию, вот скульптор Вера Мухина лепит статуэтку Борея. Все это портреты, созданные Михаилом Нестеровым. В 80–90-е годы XIX века он был создателем собственного жанра монастырских идиллий, потом надолго замолчал, а в 1930-е годы вдруг оказался главным советским портретистом. И учителем Павла Корина, чьи портреты Горького, актера Леонидова или маршала Жукова по монументальному строю уже напоминают памятники.

Михаил Нестеров. Портрет скульптора Веры Мухиной. 1940 год
Государственная Третьяковская галерея

Михаил Нестеров. Портрет хирурга Сергея Юдина. 1935 год
Государственная Третьяковская галерея

Монументальность распространяется даже на натюрморты. И называются они, например у того же Машкова, эпически — «Снедь московская» или «Советские хлебы». Бывшие «бубновые валеты» вообще первые по части предметного богатства. Например, в 1941 году Петр Кончаловский пишет картину «Алексей Николаевич Толстой в гостях у художника» — и перед писателем окорок, ломтики красной рыбы, запеченная птица, огурцы, помидоры, лимон, рюмки для разных напитков… Но тенденция к монументализации — общая. Приветствуется все тяжелое, солидное. У Дейнеки спортивные тела его персонажей грузнеют, набирают вес. У Александра Самохвалова в серии «Метростроевки» и у других мастеров из бывшего объединения «Круг художников» появляется мотив «большой фигуры» — такие женские божества, олицетворяющие земную мощь и силу созидания. И сама живопись становится грузной, густой. Но густой — в меру.

Петр Кончаловский. Алексей Толстой в гостях у художника. 1941 год
Государственная Третьяковская галерея

Потому что умеренность — это тоже важная примета стиля. С одной стороны, должен быть заметен кистевой мазок — знак того, что художник трудился. Если фактура заглажена, то работа автора не видна — а она должна быть видна. И, скажем, у того же Дейнеки, который прежде оперировал сплошными цветовыми плоскостями, теперь поверхность картины делается рельефнее. С другой стороны, лишняя маэстрия тоже не поощряется — это нескромно, это выпячивание себя. Слово «выпячивание» очень грозно звучит в 1930-е годы, когда ведется кампания борьбы с формализмом — и в живописи, и в детской книге, и в музыке, и вообще везде. Это как бы борьба с неправильными влияниями, но на самом деле это борьба вообще с любой манерой, с любыми приемами. Ведь прием ставит под сомнение искренность художника, а искренность — это абсолютное слияние с предметом изображения. Искренность не подразумевает никакого посредничества, а прием, влияние — это посредничество и есть.

Тем не менее для разных задач существуют разные методы. Например, для лирических сюжетов вполне годится некий бескрасочный, «дождливый» импрессионизм. Он проявился не только в жанрах Юрия Пименова — в его картине «Новая Москва», где девушка едет в открытом авто по центру столицы, преображенной новыми стройками, или в поздних «Новых кварталах» — серии про строительство окраинных микрорайонов. Но и, скажем, в огромном полотне Александра Герасимова «Иосиф Сталин и Климент Ворошилов в Кремле» (народное название — «Два вождя после дождя»). Атмосфера дождя обозначает человеческую теплоту, открытость друг другу. Конечно, такого импрессионистского языка не может быть в изображении парадов и торжеств — там все по-прежнему предельно строго, академично.

Юрий Пименов. Новая Москва. 1937 год
Государственная Третьяковская галерея

Александр Герасимов. Иосиф Сталин и Климент Ворошилов в Кремле. 1938 год
Государственная Третьяковская галерея

Уже говорилось о том, что у социалистического реализма есть футуристический вектор — устремленность в будущее, к итогу революционного развития. А поскольку победа социализма неизбежна, то признаки свершившегося будущего присутствуют и в настоящем. Получается, что в соцреализме время схлопывается. Настоящее — это уже будущее, причем такое, за которым никакого следующего будущего не будет. История достигла своего высшего пика и остановилась. Дейнековские стахановцы в белых одеждах уже не люди — они небожители. И они смотрят даже не на нас, а куда-то в вечность — которая уже здесь, уже с нами.

Где-то примерно в 1936–1938 годах это получает свой окончательный вид. Здесь высшая точка соцреализма — и обязательным героем становится Сталин. Его появление на картинах Ефанова, или Сварога, или кого угодно выглядит чудом — и это библейский мотив чудесного явления, традиционно связанный, естественно, с совершенно иными героями. Но так работает память жанра. В этот момент соцреализм действительно становится большим стилем, стилем тоталитарной утопии — только это утопия сбывшаяся. А раз эта утопия сбывшаяся, то происходит застывание стиля — монументальная академизация.

А всякое другое искусство, которое основывалось на другом понимании пластических ценностей, оказывается искусством забытым, «подшкафным», невидимым. Конечно, у художников были какие-то пазухи, в которых можно было существовать, где сохранялись и воспроизводились культурные навыки. Например, в 1935 году при Академии архитектуры основывается Мастерская монументальной живописи, которую ведут художники старой выучки — Владимир Фаворский, Лев Бруни, Константин Истомин, Сергей Романович, Николай Чернышев. Но все подобные оазисы существуют недолго.

Здесь есть парадокс. Тоталитарное искусство в своих словесных декларациях обращено именно к человеку — слова «человек», «человечность» присутствуют во всех манифестах соцреализма этой поры. Но на самом деле соцреализм отчасти продолжает вот этот мессианский пафос авангарда с его мифотворческой патетикой, с его апологией результата, со стремлением переделать весь мир — а среди такого пафоса места отдельному человеку не остается. А «тихие» живописцы, которые деклараций не пишут, но в реальности как раз стоят на защите индивидуального, мелкого, человеческого, — они обречены на невидимое существование. И именно в этом «подшкафном» искусстве человечность и продолжает жить.

Поздний соцреализм 1950-х попытается ее присвоить. Сталина — цементирующей фигуры стиля — уже нет в живых; его бывшие подчиненные пребывают в растерянности — словом, кончилась эпоха. И в 1950–60-е годы соцреализм хочет быть соцреализмом с человеческим лицом. Были какие-то предвестия и чуть раньше — например, картины Аркадия Пластова на деревенские темы, и особенно его картина «Фашист пролетел» про бессмысленно убитого мальчика-пастуха.

Аркадий Пластов. Фашист пролетел. 1942 год
Государственная Третьяковская галерея

Но самое показательное — это картины Федора Решетникова «Прибыл на каникулы», где юный суворовец у новогодней елки отдает честь деду, и «Опять двойка» — про нерадивого школьника (кстати, на стене комнаты в картине «Опять двойка» висит репродукция картины «Прибыл на каникулы» — очень трогательная деталь). Это все еще соцреализм, это внятный и подробный рассказ — но мысль государственная, которая была в основе всех рассказов раньше, перевоплощается в мысль семейную, и меняется интонация. Соцреализм становится более камерным, теперь он про жизнь простых людей. Сюда же относятся поздние жанры Пименова, сюда же относится творчество Александра Лактионова. Его самая известная картина «Письмо с фронта», которая разошлась во множестве открыток, — одна из главных советских картин. Здесь и назидательность, и дидактичность, и сентиментальность — это такой соцреалистический мещанский стиль.

Федор Решетников. Прибыл на каникулы. 1948 год
Государственная Третьяковская галерея

Федор Решетников. Опять двойка. 1952 год
Государственная Третьяковская галерея

И это — лебединая песня соцреализма. Как большой стиль он доживет до конца Советского Союза — и даже переживет его, но это уже будет не жизнь, а существование. В 1960-е годы тоталитарную утопию потеснят новые стили и новые художники, художники андеграунда, которые отчасти пересмотрят сам вопрос о том, что такое искусство.

Автор Галина Ельшевская

arzamas.academy

.

Рубрики:

Искусство

VITA BREVIS, ARS LONGA

Русский
Общество
История

«Уважение к минувшему — вот черта, отличающая образованность от дикости…» А.С.Пушкин

<a href="https://www.liveinternet.ru/users/madywolf/post466100182/">РЎРѕС†СЂРµР°Р»РёР·Рј</a><br/>РЎРѕС†СЂРµР°Р»РёР·Рј

Bo4kaMeda
	Р СѓСЃСЃРєРѕРµ РёСЃРєСѓСЃСЃС‚РІРѕ 20 РІРµРєР°. Р СѓСЃСЃРєРёР№ РјРѕРґРµСЂРЅ 
	Р СѓСЃСЃРєРѕРµ РёСЃРєСѓСЃСЃС‚РІРѕ 20 РІРµРєР°. Р СѓСЃСЃРєРёР№ Р°РІР°РЅРіР°СЂРґ 
	РСЃРєСѓСЃСЃС‚РІРѕ РїРѕСЃР»Рµ СЂРµРІРѕР»СЋС†РёРё: С…СѓРґРѕР¶РЅРёРє Рё РІР»Р°СЃС‚СЊ 
	РћС‚С‚РµРїРµР»СЊ Рё С€РµСЃС‚РёРґРµСЃСЏС‚С‹Рµ: СЂРѕР¶РґРµРЅРёРµ Р°РЅРґРµРіСЂР°СѓРЅРґР° 
	 РђРєС†РёРё, РїРµСЂС„РѕСЂРјР°РЅСЃС‹, С…РµРїРїРµРЅРёРЅРіРё 
	РљРѕРЅС†РµРїС‚СѓР°Р»РёР·Рј Рё СЃРѕС†&#8209;Р°СЂС‚ 
	РћР±СЉРµРєС‚С‹, РёРЅСЃС‚Р°Р»Р»СЏС†РёРё, СЂРµРґРё-РјРµР№РґС‹

РћС‚ Р”РµР№РЅРµРєРё РґРѕ РєР°СЂС‚РёРЅС‹ В«РћРїСЏС‚СЊ РґРІРѕР№РєР°В»: РєР°РєРѕР№ СЃС‚РёР»СЊ Р¶РёРІРѕРїРёСЃРё СЃРѕР·РґР°Р» РЎС‚Р°Р»РёРЅ

РљР°РґСЂ РёР· РєРёРЅРѕС„РёР»СЊРјР° Р“СЂРёРіРѕСЂРёСЏ РђР»РµРєСЃР°РЅРґСЂРѕРІР° В«Р¦РёСЂРєВ». 1936 РіРѕРґ

Р¤РёР»СЊРј В«Р¦РёСЂРєВ» СЂРµР¶РёСЃСЃРµСЂР° Р“СЂРёРіРѕСЂРёСЏ РђР»РµРєСЃР°РЅРґСЂРѕРІР° Р·Р°РєР°РЅС‡РёРІР°РµС‚СЃСЏ С‚Р°Рє: РґРµРјРѕРЅВСЃС‚СЂР°С†РёСЏ, Р»СЋРґРё РІ Р±РµР»С‹С… РѕРґРµР¶РґР°С… СЃ СЃРёСЏСЋС‰РёРјРё Р»РёС†Р°РјРё С€РµСЃС‚РІСѓСЋС‚ РїРѕРґ ... <a href="https://www.liveinternet.ru/users/madywolf/post466100182/">Р§РёС‚Р°С‚СЊ РґР°Р»РµРµ...</a>

Комментировать

« Пред. запись — К дневнику — След. запись »

Страницы: [1] [Новые]

LiveInternetLiveInternet

-Рубрики

-Музыка

-Поиск по дневнику

-Подписка по e-mail

-Интересы

-Друзья

-Постоянные читатели

-Статистика

Соцреализм