-Фотоальбом

Посмотреть все фотографии серии Белгород
Белгород
13:55 02.10.2016
Фотографий: 11
Посмотреть все фотографии серии 44
44
17:13 22.09.2016
Фотографий: 13
Посмотреть все фотографии серии Разное
Разное
13:53 04.01.2016
Фотографий: 11

 -Подписка по e-mail

 

 -Поиск по дневнику

Поиск сообщений в Leax

 -Статистика

Статистика LiveInternet.ru: показано количество хитов и посетителей
Создан: 18.02.2004
Записей: 2594
Комментариев: 2514
Написано: 7379

Мышь - это животное, жизненный путь которого усеян упавшими в обморок женщинами.


Антони Гауди-и-Корнет. Саграда Фамилия. Фасад Рождества. Портал Надежды

Воскресенье, 09 Февраля 2014 г. 12:21 + в цитатник
 
В нижнем центре расположены Иосиф с ребенком Иисусом, окруженные атрибутами плотницкого ремесла. 
 
 
По обе стороны традиционно – родители Марии Анна и Иаков.
 
 
 
Портал украшен так же изображениями флоры и фауны Египта.
 
 
 
Слева, -  «Бегство в Египет», предпринятое Св. Семейством, чтобы не допустить убийства младенца-Иисуса Иродом. 
Ангел Господень является во сне Иосифу и говорит: "...встань, возьми Младенца и Матерь Его и беги в Египет, и будь там, доколе не скажу тебе, ибо Ирод хочет искать Младенца, чтобы погубить Его.
Он встал, взял Младенца и Матерь Его ночью и пошел в Египет, и там был до смерти Ирода, да сбудется реченное Господом через пророка, который говорит: из Египта воззвал Я Сына Моего."
 
 
Вифлеемское избиение младенцев отображено в правой части портала.
 
"Тогда Ирод, увидев себя осмеянным волхвами, весьма разгневался, и послал избить всех младенцев в Вифлееме и во всех пределах его, от двух лет и ниже, по времени, которое выведал от волхвов."
 
Скульптуры эти времен Гауди. Это копии снятые с людей, живших в округе, иногда с родичей рабочих, строивших храм. Гауди снимал гипсовый слепок с человека, чтобы потом воспроизвести точную копию в камне. Римский солдат, убивающий ребенка, это копия очень высокого человека, живошего поблизости от строительства. Он был дедом одной пожилой дамы - прихожанки церкви, которая и сегодня не упускает случай объявить: «Вот мой дед!»
Для статуи Иосифа Гауди долго искал бедного еврейского плотника, но ему так и не удалось найти подходящую натуру. В скульптурной группе «Бегство в Египет» и Мария, и Иосиф, и могучий ангел, ведущий и охраняющий Св. Семейство в пути... даже мледенец Иисус на руках у Марии, – всё копии с живых людей.
Вокруг Саграда Фамилия бытует множество забавных историй. Для библейской сцены Гауди понадобился ослик. Обычный пожилой осел, изображение которого должно было украсить композицию восточного фасада.
Архитектору привели роскошного упитанного осла, которого он тут же забраковал. И потребовал подыскать самое обычное животное — такое, которое используют простые каталонские крестьяне.
Наконец Гауди привели бедную женщину, жительницу Барселоны, которая вела на веревке упиравшегося осла. Животное было истощено и отчаянно упиралось, являя весьма своенравный и в полной мере ослиный характер. Гауди пришел в восторг — это было именно то, что ему требовалось.
Женщине заплатили, осла отвели в подсобное помещение, отмыли и покормили...
Спустя несколько дней владелица животного пришла к храму, чтобы поинтересоваться — нужен ли Гауди ее несчастный осел. И вдруг увидела изображение своего ослика на стене храма. Впечатление было столь сильным, что женщина упала на колени, воздела руки к небу и зарыдала.
Тут же позвали Гауди. Тот подошел, поднял с колен плачущую женщину и спросил, в чем дело.
— Ну как же, мой несчастный ослик скончался. Я знаю, не успокаивайте меня! — рыдала женщина. — Иначе зачем бы вы изобразили его в камне?
Ей тут же вернули живого и невредимого ослика. Женщина была на седьмом небе от радости. Радовалось и животное, которое впервые в жизни ело досыта и не перевозило на своей спине непосильных тяжестей...
Цыплята и индейки усыплялись хлороформом, обмазывались жиром, и с них быстро делалась гипсовая отливка, прежде чем они успевали проснуться. Мертвая сова, найденная на стройке утром, была быстро использована Гауди в качестве превосходного символа ночи.
И только один раз, когда Гауди решил сделать отливку в натуральную величину с Рикардо Описсо и тот лишился чувств, архитектор осознал ограниченность своего метода.
В другой день Гауди пришел в больницу и спросил, есть ли у них недавно умершие. Медсестра сказала, что этой ночью, слава Богу, никто не умер, но если они с Матамалой (скульптор, работающий на строительстве храма) хотят видеть того, кто испускает последний вздох, то они могут проследовать за ней к пациенту, которого должны были соборовать. Они смотрели, как человек умирает, и Гауди был убежден, что уловил момент, когда душу усопшего встречает Святое семейство. Еще более необычными были гипсовые отливки, которые Гауди снимал с мертворожденных младенцев, чтобы изобразить сотни детей, умерщвленных по приказу Ирода. Подвешенные рядами под потолком чертежной студии, они составляли леденящую душу картину.
 
 
Выше Гауди помещает сцену обручения Марии Иосифу в Иерусалимском Храме.
 
 
Ещё выше помещаена небольшая лодка, которая символизирует церковь. 
 
 
Для зрителя место на фасаде Рождества, где Гауди разместил символическую лодку вселенской церкви с её священным   кормчим - Иосифом очень неудобно, но внутренне, в душе,
архитектор обращался к Богу, а для Бога нет невыгодных ракурсов, неудобных точек зрения.
 
На самом верху Портала Надежды большой заострённый камень, символизирующий священную гору Монсеррат, На камне написано ‘Salva-nos’... «Спаси нас!», - обращённое к «Черной Мадонне» Монсеррат, ныне патронессе Каталонии
 
 
 
Для каталонцев Монсеррат — это почти то же, что Троице-Сергиева лавра для православных. Издавна считается, что если супруги не побывали (или идеальный вариант — венчались) в Монсеррате, то и брак почти как и не считается...
Впервые в документах о Монтсеррате упоминается в 888 году, а в 1025-м епископ Олива основал здесь монастырскую бенедиктинскую обитель на высоте 725 метров над уровнем моря, почти на отвесном утесе. Здесь благоговейно сохранялась статуя Божией Матери Монтсерратской - «черной» девы Марии. Статуя вырезана из дерева и от свечного дыма ее лицо и руки со временем потемнели.
Здесь живут 86 монахов и 40 мальчиков. Мальчики живут здесь до 14 лет, получают, в основном, музыкальное образование, поют в хоре и не все посвящают потом свою жизнь Богу. 
В 13-00 в церкви монастыря хор мальчиков поет "Сальве, Регина" ("Спаси, Царица") - любимое песнопение моряков Средиземноморья.
 
«Черная мадонна»
 
Монастырь Монсеррат

Метки:  

Понравилось: 1 пользователю

Антони Гауди-и-Корнет. Саграда Фамилиа. Фасад Рождества. Портал Любви

Воскресенье, 09 Февраля 2014 г. 12:19 + в цитатник
Саграда Фамилиа — дело всей жизни Гауди, и потому необходимо коснуться гигантской символико-литературной программы, заложенной в структуру храма его автором. В храме нет ни одной архитектурно-скульптурной детали, ни одной архитектурно-композиционной взаимосвязи, которая не обладала бы одновременно каноническим символическим значением.  Гауди замыслил церковь как катехизис в камне, как книгу, которую мог бы прочесть каждый - Евангелие от Гауди.
 
Каждый из трех фасадов храма посвящается одной из великих миссий Христа. В сюжетных и символических сценах Христос предстает то Сыном Человеческим, то искупителем грехов человечества, то, наконец, верховным судией на Страшном Суде. 
При жизни Гауди были закончены только композиции, посвященные земной жизни Христа. Первоочередность Рождественского (восточного) фасада в ходе строительства, несомненно, имела тематическую мотивировку. Друзья и консультанты Гауди советовали ему начинать с западного фасада, обращенного в те годы к Барселоне, чтобы привлечь внимание к строительству собора. Однако, согласно замыслу зодчего, западная сторона собора посвящалась теме Страстей Христовых. Такое начало могло, напротив, обескуражить или, по меньшей мере, охладить пыл верующих горожан. Трагическая тематика "иллюстраций" западного фасада обусловливала и соответствующую жесткость его архитектурного решения. И, напротив, предпочтение сцен земной жизни Христа как первоочередных для воплощения предоставляло свободу выбора из множества традиционных и понятных сюжетов.
 
Фасад Роджества разделен на три портала: самый большой, центральный - Портал Любви с изображением Рождества Христова; слева - Портал Надежды с драматичными сценами Избиения младенцев по приказу Ирода и Бегства в Египет, правый - Портал Веры с избранными сценами из Библии.
 
 
Портал Любви
 
 
Наружные колонны восточного фасада дают образную транскрипцию идеи победы мастера над косной, раздавливающей тяжестью камня. В качестве баз под эти колонны Гауди использовал изваяния двух гигантских черепах. Кажется, что колонны растут из черепашьих панцирей, иными словами - устремляются вверх, хотя  должны были бы своей тяжестью расплющить животных.
 
Морская черепаха
 
сухопутная черепаха
 
В Саграда Фамилиа тексты используются в основном как символические атрибуты, вновь и вновь подтверждая особую значимость строящегося храма, здесь невозможно различить, где начинается или заканчивается та или иная скульптурная композиция.
Фасад храма не кажется возведенным в камне, все видимое будто бы творил неизвестный скульптор, лепивший вручную из материала глины или воска и буквально опутавший сложным орнаментальным убранством представленные библейские сцены. Текстовые вкрапления несомненно усиливают звучание таких сцен. Здесь анаграммы Христа, Марии и св.Иосифа, причем анаграмма последнего заметно выделена.
 
 
 
 
Сцена рождения Иисуса, с Марией, Иосифом, волом и мулом размещена на колонне, которая неёт на себе имена предков Мессии, восходящих к Аврааму. Колонна эта окружена оградой, символизирующей человеческое рабство у эгоизма и гордыни, от которых Сын Божий пришёл нас освободить; голова змеи, разможженная пятой колонны, символизирует спасительное действие Господа.
 
 
 
Над сценой Рождения в апогее стоит, испукая вниз каменные лучи, звезда Вифлеемская, которая светила в небе и вела царей с Востока (Волхвов) – они слева и ниже сцены Рождества, и пастухов – они справа и ниже. 
 
"И се, звезда, которую видели они на востоке, шла перед ними, как наконец пришла и остановилась над местом, где был Младенец."
 
 
"Увидев же звезду, они возрадовались радостью весьма великою, и, войдя в дом, увидели Младенца с Мариею, Матерью Его, и, пав, поклонились Ему; и, открыв сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и смирну."
 
 
"В той стране были на поле пастухи, которые содержали ночную стражу у стада своего.
Вдруг предстал им Ангел Господень, и слава Господня осияла их; и убоялись страхом великим.
И сказал им Ангел: не бойтесь; я возвещаю вам великую радость, которая будет всем людям: ибо ныне родился вам в городе Давидовом Спаситель, Который есть Христос Господь; и вот вам знак: вы найдете Младенца в пеленах, лежащего в яслях."
 
 
А выше надо всем этим сцена Благовещенья. Над этой сценой в нише церковной стены помещены созвездия, которые можно наблюдать в небе в ночь рождества: справа налево – Ариес, Бык, Близнецы, Рак, Лев и Дева. 
 
 
Ангелы, играющие на разных музыкальных инструментах и трубящие в трубы. Когда Гауди спросили, почему его ангелы без крыльев, он ответил, что ангелам крылья не нужны, чтобы летать.
 
 
 
Выше JHS латинские начальные буквы слов Jesus Homini Salvator «Иисус, Спаситель человеков»
 
 
Ещё выше изваяние кипарисового дерева, покрытое зелёной мозаикой – символ вечности. На кладбище кипарис символизирует две вещи:
1. «Эти кости похоронены здесь, но эти души с Богом на небесах (куда и указует своей вершиной кипарис)
2. «Однажды кости эти возвратятся в жизнь, как воскрес Иисус, чтоб больше не умирать, безпорочные – как моя вечнозелень, символ того, что никогда не увядает».
В образном контексте церкви кипарис символизирует вечность.
 
 
На древе голуби (фигурки изготовлены из фарфора). Они, по Гауди, представляют образы наших душ, влекущихся к соединению в вечности с Богом через Христа: «Вознесённый на Крест, всех людей я привлеку к себе». 
 
Жертвенная любовь Христа представлена образом пеликана, кормящего своих птенцов под древом вечности. Согласно средневековой традиции пеликан наносит самому себе рану в грудь, чтобы дать пить своему потомству, таким образом символизируется Христос, проливающий свою кровь ради нас на Кресте. С обеих сторон ангелы собирают кровь в кубки.
 
 
 
На верхушке кипариса – символ Пресвятой Троицы. «Т» в греческом языке – начальная буква в слове Theos, Бог Отец (так же на иврит Tau – по очертаниям напоминающая Крест – последняя буква древнееврейского алфавита, эквивалентна греческому Omega, есть символ конца или вечности). Лента, Х-ообразно перехватывающая крест, намекает на Xristos(Христос по-гречески). Голубь на вершине – Святой Дух.
 

Метки:  

Понравилось: 1 пользователю

Антони Гауди-и-Корнет. Саграда Фамилиа. Этапы строительства

Воскресенье, 09 Февраля 2014 г. 12:16 + в цитатник
1881-1882 гг
В 1881 году власти Барселоны выделили участок земли на окраине города Обществу почитателей Святого Иосифа. Здесь планировали построить храм на деньги членов общины и простых барселонцев. Специально для этих целей была организована подписка, которая действует до сих пор — более 125 лет.
Епархиальный архитектор Франсиско  Вильяр предложил бесплатно разработать проект.
 
Проект Вильяра
 
19 марта 1882 года, в День святого Иосифа, епископ заложил первый камень искупительного храма с надеждой к концу десятилетия отслужить первую мессу.
 
 
К июлю 1882 года на стройке работало 50 каменщиков и подсобных рабочих, однако отношения между Вильяром и церковным советом начали ухудшаться. Кризис, началом которого послужил спор о подходящем материале для поддерживающих крипту колонн, скоро превратился в безобразную ссору. Архитектурный консультант Хуан Марторель стал на сторону церковного совета. Стало очевидно, что дальнейшее пребывание Вильяра на посту руководителя строительства неприемлемо. Замена Вильяра стала компромиссом и Гауди оказался самой подходящей кандидатурой.
1883-1926 гг
Гауди приступил к работе над собором Саграда Фамилия 3 ноября 1883 года. 3 марта 1884 года Гауди выдвинул предложение, чтобы его освободили от всех ограничений, которые накладывал проект Вильяра. Можно только догадываться, каким мучительно медленным было созревание замысла собора. 
На протяжении десятилетий Гауди выстраивал и совершенствовал определенный литургический порядок символического содержания и пространства собора Саграда Фамилия. Благодаря опытам в Колонии Гуэль, которые уже продемонстрировали эффективность параболической арки, конструкция в целом была уже решена. 
У Гауди нет ничего элементарного, ничего унифицированного, ничего стандартизованного, ничего обесцененного и умалённого. Нет прямых линий, нет отвлеченных вычислений, ничего такого, что было бы заранее окончательно запланировано. И никакой чертёжной доски... только небржные эскизы, часто сделанные на ходу.
 
Эскиз Гауди
 
«Знаете, что стало для меня моделью?» - сказал как-то Гауди. - Стройное дерево несет свои ветви, а они в свою очередь – листья. И каждая частица древа растёт в чудесной гармонии с целым, с тех пор как Бог-Художник впервые сотворил его».
Архитектура Гауди, несмотря на ее кажущуюся фантастичность, была глубоко прозаична, чего Европа не видела на протяжении нескольких сотен лет.  Однажды Гауди сказал, что «слух соответствует вере, а зрение — славе, поскольку слава — это образ Бога. С точки зрения ощущения света, пространства и пластичности зрение есть беспредельность пространства; оно видит то, что есть, и то, чего нет». Саграда Фамилия является яркой иллюстрацией этих стремлений. Храм замышлялся не только как посредник между небесами и землей, но и как поле боя для чувств. Гауди прекрасно понимал психологическое воздействие и важность звука, особенно в церковных постройках.
Гауди годами экспериментировал с формой удлиненных колоколов. Кроме того, вся конструкция здания была спроектирована так, чтобы функционировать как грандиозный орган. Предполагалось, что ветер, проходя через отверстия башен, будет звучать как настоящий хор. 
Цвет тоже играл отведенную ему роль. Гауди представлял себе внутреннее убранство церкви Саграда Фамилия как яркий многоцветный псалом во славу Господа.
По общему мнению, Гауди был строг, но справедлив. В то время, когда системы социального обеспечения еще не существовало, Гауди сохранял за пожилыми рабочими место после 65 лет, разрешая им дополнительный отдых и переводя на легкую работу. 
Кроме того, стройплощадка стала вторым неофициальным факультетом школы архитектуры. Некоторые студенты дополняли свои утренние занятия вечерними посещениями стройки, чтобы посидеть и послушать рассуждения дона Антони, которые были усеяны характерными «сокрушительными ударами», в которых утверждалось, что Каталония была специально избрана Богом, чтобы продолжить традицию «универсальной христианской архитектуры». 
 
 
 
 
Строительную площадку посетил король Альфонсо, во время визита которого Гауди вызвал неудовольствие монарха, отказавшись разговаривать на каком-либо языке, кроме каталонского. Посмотреть на строительство приезжали инфанта Изабелла, кардинал Рагонези, папский нунций в Испании, и Альберт Швейцер. Швейцеру повезло не больше, чем королю Испании, — Гауди на каталонском языке убеждал «белого доктора», что есть вещи, которые можно объяснить только на этом языке.
Но самым трагикомичным оказался визит философа Мигеля де Унамуно, о котором остались подробные свидетельства. Учитывая то, что Унамуно приехал в Барселону на Первый конгресс каталонского языка, вполне объясним тот факт, что Гауди предполагал, что философ знает хотя бы основы языка. Унамуно медленно вышагивал вокруг здания, бормоча на кастильском языке: «No me gusta! No me gusta!» — «Мне не нравится! Мне не нравится!» Гауди шел в нескольких шагах позади и передразнивал каждое его движение. «No li agrada! No li agrada!» — «Ему не нравится!» — повторял он на каталонском. 
Проектируя убранство фасада, Гауди стремился как можно точнее копировать природу, на протяжении многих лет обходя приход в поисках подходящих моделей. Копировать творения Господа было для него высшей формой восхваления Создателя и служило свидетельством его скромности. «Это безумие — пытаться изобразить несуществующий объект», — записал Гауди в своем дневнике в Реусе много лет назад. Не изменив этой философии, он искал людей, которые могли бы позировать для фигур Христа, Иосифа, Девы Марии, святых и ангелов. Сторож собора алкоголик Жузеп, который впоследствии умер от белой горячки, был Иудой. Толстый козопас служил моделью для Понтия Пилата. Шестипалый гигант, найденный в одном из баров, позировал для изображения центуриона в сцене избиения младенцев.
Сначала гипсовая отливка поднималась наверх и устанавливалась на место. Удовлетворенный, Гауди распоряжался спустить фигуру и перенести ее опять в фотолабораторию, где ее тут же фотографировали. Готовую фотографию прикрепляли к доске под таким углом, чтобы скомпенсировать искажения, появляющиеся из-за того, что скульптура будет приподнята над землей. Получившаяся в результате фотография напоминала изображения святых у Эль Греко — необыкновенно модного в то время. Затем «искаженный» снимок вместе с другими материалами исследований, например фотографиями людей в движении или кур в полете, устанавливался на бумажную подставку, чтобы его было легче трансформировать в трехмерную фигуру, и вслед за этим выполнялся окончательный гипсовый вариант. Его вновь поднимали наверх, и только потом Гауди разрешал скульпторам перевести изображение в камень. Это был необыкновенно трудоемкий процесс, и не все скульпторы могли приспособиться к нему.
Строительство Саграда Фамилия то прекращалось на неопределенное время, то возобновлялось, менялся состав рабочих, появлялись и исчезали помощники Гауди, приезжали молодые специалисты со всех концов Испании. А когда собор стал обретать очертания, слава о необыкновенном замысле каталонского мастера разнеслась по всей планете. Посмотреть на работу Гауди и заодно поучаствовать в грандиозном строительстве приезжали люди даже из-за океана.
Начиная с тяжелых военных лет молодые архитекторы все больше утрачивали интерес к Гауди. Ему приходилось бороться с ухудшающимся здоровьем, переживать глубокий духовный кризис и мириться со смертью многих близких друзей.
 
Комната Гауди, где он жил в последние годы
 
К 1918 году у него остался один проект — искупительный храм Саграда Фамилия. Выработав в конечном итоге свой собственный уникальный стиль, он полностью посвятил себя этому зданию и прославлению Бога. 
Гауди избирает жизнь аскета, делается почти монахом в своей родной Барселоне, которая постепенно забывает о его существовании. Он начинал как  один из самых модных архитекторов своего города и мог бы жить как богатый человек. Последние десять лет он работал исключительно над церковью... работал задаром, не получая жалования, вместо этого он фактически просил милостыню на строительство церкви, веруя в провиденье господне.
 
Церковь Саграда Фамилия,прежде всего,- великолепная архитектурная конструкция. План храма в его общих чертах перекликается с планами известных готических соборов. Саграда Фамилия - пятинефная базилика с широким трехнефным трансептом. Длина базилики вместе с апсидой - 95 метров, протяженность трансепта - 60 метров; в этих его исходных данных собор в Барселоне близко повторяет Кёльнский собор, высоко ценимый Гауди.
Технические проблемы строительства становились неизбежными при таких размерах сооружения. В Кёльнском соборе опорную функцию несут огромные столбы и арки ("костыли", по презрительному выражению Гауди). В церкви Саграда Фамилия мастер блестяще продемонстрировал один из собственных фундаментальных приемов - соединенную мощь параболических арок и наклонных столбов, способных выдерживать любую нагрузку, в том числе и своды.
Оригинальная опорная система мастера обладает еще одним поразительным свойством. Сконструированный на ее основе храмовый неф ощущается почти невесомым. Может показаться даже, что столбы здесь вообще ничего не несут.
 
К 1900 году был закончен первый поперечный фасад, получивший название фасада Рождества, часть внутренней стены и часовня. Через восемнадцать лет команда Гауди с величайшей тщательностью и вниманием к деталям продолжала бесконечное совершенствование замыслов и макетов центрального нефа и перехода, а также чертежей противоположного поперечного фасада Страстей Христовых. Тем не менее над фасадом Рождества медленно поднимались четыре башни колокольни. Первая из этих башен, законченная в 1918 году, имеет внешнюю оболочку из кирпичной кладки в виде пчелиных сот с асимметричными окнами, медленно поднимающимися по спирали к самой вершине. 
 
10 июня 1926 года на перекрёстке Гран Виа и Байлен на обычном пути домой с вечерней молитвы Гауди сбил трамвай.
Его отвезли в Каррер Хоспитал - госпиталь для бедных, где и оставили среди нищих больных. Двумя днями позже Гауди умер от полученных травм, и его последние слова были: "Амен, Господь мой, Господь мой!"
 
Крипта храма
 
Могила Гауди в крипте
 
1927-????
После смерти Гауди управление работами перешло близкому другу Гауди Доменку Сурганьесу, который оставался на своем посту  до своей смерти в  1938 г.  Были закончены башни фасада Рождества, завершена работа над керамическим кипарисом, венчающим главный вход, проведены работы по исследованию жесткости конструкций.
В июле 1936 г. в начале гражданской войны была сожжена крипта, школа и мастерские. Были утеряны фотографии, гипсовые модели были разбиты.
 
 
В 1939 г. работы медленно продолжались. Архитекторм стал Франсес де Паула Кинтана-и-Видал. Были частично восстановлены повреденные модели, восстановлена крипта.
 Строительство фасада Рождества были продолжено только в 1952 году. В этот год была завершена лестница и впервые выполнена подсветка фасада, ставшая с 1964 года постоянной.
 
 
В 1954 году было начато возведение фасада Страстей. В основу работ были положены разработки и изыскания, выполненные Гауди в период с 1892 по 1917 годы.  В 1977 году были воздвигнуты четыре башни фасада Страстей, а в 1986 году Хосе Марией Зувираксом начаты работы над скульптурами для украшения этого фасада, законченные в начале XXI века. Примерно в это же время были установлены витражи, посвящённые Воскресению Иисуса и бронзовая скульптура Вознесения Господня.
В 1978—2000 годах были возведены главный неф и трансепты, а также их своды и фасады. В первом десятилетии XXI века были закончены своды галереи, средокрестие и апсида. На них будут воздвигнуты две башни: 170-метровая башня центрального фонаря, увенчанная крестом, и башня апсиды, посвящённая Деве Марии. По плану эта часть сооружения должна содержать ещё четыре башни в честь Евангелистов. Предполагаемое окончание всех строительных работ — первая треть XXI века, когда должно быть завершено и создание фасада Славы, начатое в 2000 году.
Сейчас архитектром Саграды Фамилии является испанский архитектор Хорди Бонет-и-Арменгол.
В 2010г. состоялось одно из знаменательных событий в истории храма: в ноябре Папа Римский Бенедикт XVI освятил главный неф базилики, теперь здесь можно проводить службы.
 
 
Когда строительство храма останется позади, первая  литургия в нем прозвучит как гимн небесного воинства: на хорах разместится 1500 певчих, 700 детей и пять органов. Остается предположить, что это будет музыка будущего.
 
 Использованы материалы книг Н. Бассегоды "Антонио Гауди", Р. Цербста "Гауди. Жизнь, посвященная архитектуре"

Метки:  

Понравилось: 1 пользователю

Антони Гауди-и-Корнет. Каса Мила

Воскресенье, 09 Февраля 2014 г. 12:09 + в цитатник

1906-1910 гг. Paseo de Gracia 92 Дом Мила — последняя завершенная работа зрелого мастера до того, как все силы будут отданы на создание церкви Саграда Фамилия, наиболее безукоризненная с точки зрения художественного вкуса сегодняшнего дня. Безусловная странность этого сооружения в глазах современников, не имевших образца для сравнения, отразилась в не лишенном иронического оттенка названии дома, закрепившемся среди барселонцев: Ла Педрера — «каменоломня».

Начало строительства особняка Каса Мила началось со скандала. Такое часто случалось с Гауди. Заказчиком выступал известный бизнесмен синьор Пере Мила, который был большим поклонником знаменитого архитектора и был намерен отдать заказ именно ему. Но жена бизнесмена была не согласна с желанием мужа. Окончательное решение принимал синьор Пере Мила, и заказ достался Гауди в результате ссоры в благочинной семье. Как и во многих других случаях, Гауди опередил идеи «современной архитектуры», создав каркасное жилое здание с независимой планировкой этажей. Известно, что архитектор упоминал о том, что в будущем дом мог бы быть преобразован в гостиницу, т. е. фактически самостоятельно пришел к идее «гибкой» планировки, ставшей позже генеральной идеей творчества Миса ван дер Роэ. Дом Мила дал архитектору возможность развернуть художественную идею в полном объеме и совершенным образом. Сложно сказать, почему Гауди взялся за этот проект, возможно, его привлекли масштабы строительства. Здесь не надо было создавать впечатление большого здания - оно таковым и было. Благодаря неординарному решению угловой части фасада Гауди придал дому характер одельностоящего здания, несмотря на то, что о обеих сторон его обступают дома. Архитектор смягчил угол так, что здание кажется, скорее, круглым. При проектировании двух внутренних двориков, которые должны стать просторными, чтобы обеспечить естественное освещение, Гауди пошел по неизведанному пути. Дворики он спроектировал круглыми, с наклонными стенами.

В отделке внешних стен Гауди ограничился необработанным камнем. Сменяющие друг друга "волны", выступы и ниши создают впечатление чего-то ассмиметричного и естественного.

На верхнем карнизе вырезаны бутоны роз и надпись по-латыни «Ave Maria Gratia Plena, Dominus Tekum»

На фасаде Гауди запланировал установку статуи Девы Марии, держащей Иисуса, в сопровождении двух ангелов. Но в это время в Барселоне вспыхнуло неожиданное восстание против Церкви и хозяин посчитал неуместным такое украшение его дома. Некоторая монотонность пластики фасада при всей его сложности идеально компенсирована удивительной по красоте и изысканности форм системой балконных ограждений. Первые из них выполнялись под руководством Гауди в мастерских Бадиа, где архитектор проводил целые вечера, лично корректируя изготовление сложных «болванок». Некоторые из ограждений спроектированы Жужолем при постоянных консультациях с Гауди. Гауди первоначально намеревался придать криволинейные очертания всем внутренним перегородкам, но впоследствии отказался от этого, придав им ломаные очертания, контрастирующие с волнистой поверхностью фасада. Внутри отстутствуют прямые линии, выступы и ниши приводят к постоянному чередованию света и тени. В начальной стадии проектирования подвал предназначался для размещения конюшни и экипажей. При увеличении популярности нового транспортного средства — автомобиля — полуподвал был переделан под гараж с въездом и выездом по пандусам. Когда один из квартиросъемщиков приобрел огромный «Роллс-Ройс», выяснилось, что радиус кривизны рампы слишком мал для этой машины. Тогда Гауди убрал одну из опор, заменив ее, как обычно, сложной системой арок и консолей, что, разумеется, потребовало сложных конструктивных расчетов, осуществленных Хайме Байо и Каналетой. При кладке кирпичных колонн кирпич раскалывали пополам и укладывали сколом наружу — для лучшего сцепления с гипсовой штукатуркой. На вышележащих этажах опоры из кирпича чередуются со столбами, выложенными из камня. В бельэтаже столбы сплошь покрыты текучим абстрактным орнаментом. По сути дела, перед нами первое конструктивное решение многоэтажного жилого дома, где всю нагрузку принимает на себя каркас, а внутренние перегородки распределены свободно. Над последней конструкцией перекрытия Гауди возвел обычный для себя чердак — перегородчатые кирпичные арки, повторяющие форму висячей цепи. Поскольку из-за сложности плана пролеты между арками не одинаковы, то и арки все разные — и пролетом, и высотой стрелы подъема. По словам подрядчика Байо, сначала оштукатуривали временную перегородку, после чего Каналета обозначал ширину пролета, а Байо вбивал по гвоздю по верхнему обрезу стенки над этими отметками. Затем с гвоздей свешивали цепь, обводили ее контур, и по нему изготовлялось правило.

Весь объем, занятый чердаком и скульптурными деталями крыши, вырос выше линии регулирования застройки, что вызвало письмо муниципалитета владельцу, требовавшее или разобрать незаконную надстройку, или узаконить ее, заплатив огромный штраф 100 тыс. песет. Это было в 1908 г. Однако уже в следующем году муниципальная комиссия по развитию Барселоны пришла к выводу, что здание «имеет монументальный характер, что позволяет сделать для него исключение из общего правила». Плоская кровля над арками чердака имеет ступенчатый характер — в соответствии с колебаниями высот между арками. Чердаки по периметру окружены мансардными комнатами с окнами-люкарнами в ограждающей кирпичной стене. В отличие от других построек мастера здесь между обрезом кровли и стеной мансарды сделан широкий проход, позволяющий обойти всю кровлю по периметру вдоль отклоненных стен. Обходной путь проведен под четырьмя куполами заостренных очертаний и многократно дублирован «тропинками» и трапами между архитектурно-скульптурными группами выходов из лестниц, дымовых труб и вентшахт.

После смерти Мила, его жена донья Росарио полностью изменила интерьер своей квартиры, не оставив ни следа от первоначальной отделки, мебель была сожжена. В 1984 году дом Мила стал первым из сооружений XX века, включённым в Список Всемирного наследия ЮНЕСКО. Здание находится в собственности банка «Caixa de Catalunya», которая использует бывшую квартиру в бельэтаже площадью 1 000 кв. м под выставочные цели. Квартира на седьмом этаже здания оформлена в стиле 20-х годов XX века и вместе с чердачным этажом и террасой на крыше демонстрируется посетителям во время экскурсий.

На остальных этажах размещаются офисы, некоторые квартиры по-прежнему занимают каталонские семьи.


Метки:  

Понравилось: 1 пользователю

Антони Гауди-и-Корнет. Отель "Аттаркцион" в Нью-Йорке

Воскресенье, 09 Февраля 2014 г. 12:06 + в цитатник
В 1908 году один из американских бизнесменов, восторженный почитатель стиля архитектора, предложил ему выстроить огромный отель в Нью-Йорке. Предварительный проект, представленный в нескольких характерных для манеры Гауди рисунках, остался без реализации, но выглядел чрезвычайно интересным как свидетельство творческого мышления архитектора в период, когда он с головой ушел в работу над собором Саграда Фамилиа. В аспекте формальных поисков любимое детище Гауди оказывалось как бы "крестным отцом" проекта отеля в Нью-Йорке. Если бы отель был построен, он предстал бы своего рода "гостиничным храмом" высотой в триста метров. Согласно проекту, центром комплекса должна была стать огромная веретенообразная башня в форме заостренной параболической арки высотой 360 м; вокруг нее группировались еще несколько вытянутых купольных строений.
Нижний этаж являлся огромным Reception Hall вместе с лобби-баром. Над ними возвышалось шесть уровней (слово “этаж” не очень точно отразит грандиозность замысла) с ресторанами. Следующий уровень отвели для театра и лекционного зала. Самым высоким получился Exhibition Hall, больше напоминавший храм с широкими сводами. Следующие два уровня – огромные галереи, над которыми планировалось сделать “переходное” помещение, ведущее к огромному сферическому помещению (“Space Tower”), представлявшее собой обзорную площадку и рассчитанное на пребывание 30 человек.
В 1908 году это здание было бы самым высоким в мире.
 
 
 
Проект отеля оказался слишком сложным технологически, особенно учитывая огромные сводчатые конструкции верхних уровней В результате, отель “Attraction” остался только проектом и на долгие годы был попросту забыт.
 
 
Однако, в 1956 году испанский скульптор Жоан Матамала  опубликовал часть архивов в книге “When the New World called Gaudí”. Там же присутствовал проект отеля, что создало первые предпосылки для реанимации замысла Гауди.
Сложность заключалась в том, что место под отель “Attraction” уже было занято, а в 1972 году там были отстроены башни-близнецы WTC.
Но вот случилась трагедия 11-го сентября 2001 года и на руинах было решено (но не окончательно) построить новое здание. В качестве одного из вариантов рассматривали обновленный проект Гауди. Куратором проекта назначили Barcelona Gaudí Royal Chair. Новая версия здания была рассмотрена 23-го января 2003 года, но дальше обсуждения продвинуться так и не удалось. В конечном итоге отель “Attraction” так и остался на бумаге.
 

Метки:  

Антони Гауди-и-Корнет. Каса Батльо

Воскресенье, 09 Февраля 2014 г. 12:04 + в цитатник
На рубеже XIX и XX веков в Барселоне трудилось немало архитекторов-модернистов, которые оставили после себя множество оригинальных зданий.
Увидеть сразу 3 разных по стилю дома можно на одной из главных улиц Барселоны Passeig de Gracia, в так называемом, Квартале раздора  — Manzana de la discordia. 
 
 
Ни один из этих домов не был просто построен заново, все три из них перестроены из уже существующих зданий.
Первым стоит угловой дом №35  Каса Льео Морера с характерной ротондой. Он был построен в 1906 г. под руководством Луиса Доменек-и-Монтанера командой лучших мастеров того времени: скульптора Эусеби Арнау, мозаичника Луиса Бру и мебельщика Гаспара Омара.
Следующие два здания №37 и №39 построены другим известным архитектором Энрике Сангиером, хотя менее интересны.
Четвертым идет №41 Каса Амалье, построенный для кондитера Антони Амалье в 1900 г. Жозепом Пуч-и-Кадафальчем. Здание с элементами неоготики имеет ярко раскрашенный ступенчатый фронтон, кованные решетки со скульптурами зверей работы Эусеби Арнау.
У подножия дома Амалье заложена плитка, от которой берет отсчет Европейская дорога модернизма — Ruta Europea del Modernismo
Следующий дом №43 – самый знаменитый и самый необычный. Это –Каса Батльо, или дом Костей. Старый дом текстильного магната Жозепа Бальо-и-Касановаса был перестроен Антонио Гауди в 1906 г. Самой интересной особенностью дома Бальо является полное отсутствие прямых линий, причём как во внешнем оформлении, так и в интерьере.
Луис Доменек, Жозеп Пуч и Антони Гауди в разные годы за эти здания получили премию муниципалитета.
 
1904-1906 гг.
Многоквартирный дом был построен в 1877 г.  для текстильного магната Жозепа Батльо-и-Касановаса и был самым скучным и традиционным в этом квартале. Вскоре вокруг были построены современные здания и владелец захотел чтобы его дом превзошел их. Он даже обратился в 1901 г. в муниципалитет Барселоны за разрешением снести здание. Однако, до этого дело не дошло. Пере Мила, друг Бальо, познакомил его с Гауди. Совокупность работ, выполненных по проекту и под наблюдением Гауди за неполные два года, охватывала расширение внутреннего дворика, полную перестройку фасадов первого этажа и бельэтажа, полное изменение облика главного и заднего фасадов, изменение планировки, перестройку завершения дома.
Гауди всегда был приверженцем коллективного стиля работы над проектом, поэтому были привлечены  архитекторы Доминго Суграньес и Хосе Каналета,  Хуан Рубио и Хосе Мариа Хухоль (уже работавший в Парке Гуэль) ,  скульпторы Хосе Льимона и Карлос Мани. В число авторов необходимо включить и постоянных сотрудников Гауди—столяров и мебельщиков (Касас и Бардес — они изготовили мебель для дома Кальвет), кузнецов (братья Вадиа, работавшие под началом Хуана Оньоса, который работал в Парке Гуэль), керамистов (фирма «Жужоль и Баусис») и др.
Неблагоприятным образом на работе Гауди сказывались ограниченные размеры строительной площадки. Но фасад выглядит гораздо больше его реальной величины из-за колонн, которые образуют аркаду у входа, а их толщина создает впечатление, что сам дом обладает колоссальными размерами. Из-за того, что эти колонны выступали на 0,5 метра на тротуар, вспыхнул конфликт с муниципальными властями. Но, как и в случае превышения допустимой высоты в Каса Кальвет, Гауди, скорее всего, проигнорировал возражения.
 
 
Опираясь на характерный для Барселоны «глубокий» план здания (фасады в два с половиной раза меньше, чем глубина дома, зажатого между соседними), Гауди придал ему характер лабиринта с множеством скругленных поворотов. Симметричность плана, обозначенная точным совпадением главного входа и выхода на задний двор с вертикальной осью, заданной лифтовой шахтой, многократно легко нарушена — сохранена и изменена в одно и то же время. Заметим, что при всей пластичности рисунка план великолепно проработан с точки зрения пожарной безопасности: все лестницы дублированы и к каждой обеспечен подход с двух сторон.
Как всегда, архитектор очень тщательно проработал систему световых двориков. При 14-метровой ширине здания это требовало виртуозной изобретательности; один из них представляет собой «лоджию» (на всю высоту здания там, где оно прижато к брандмауэру дома справа) достаточной глубины, чтобы обеспечить санузлы естественным, хотя и ослабленным внизу, светом.
 
 
 
Дом Батльо имеет всего пять проемов по первому этажу, вплоть до пятого этажа сохраняет строгую симметричность (впрочем, вход отнесен в крайний из проемов) с плавным переходом к уравновешенному, но резко асимметричному завершению. В первом варианте Гауди запроектировал круглую башню по центру фасада, однако позже, приняв во внимание жесткую симметрию  соседнего здания (построено в 1901 г. архитектором Хосе Пуидж-и-Кадафалчем),  мастер сдвинул башенку в сторону, организовал маленькую террасу и видоизменил рисунок ограждения балкона. В результате при всем различии стилистической манеры соседние постройки оказались соединены чрезвычайно мягким зрительным переходом.  Башенка увенчана "фирменным" знаком Гауди - горизонтально расположенным крестом.
 
 
 
 
Крыша, напоминающая чешуйчатую спину дракона, скрывает .за собой водяные баки, перекрытые перегородчатыми сводами параболического профиля. По изгибающемуся коньку размещены в чередовании керамические «бусины» и цилиндры, цвет которых охватывает весь спектр — от голубого до красного. Башенка, облицованная кусками битого стекла, увенчана сложной формы луковкой с крестом (цвета слоновой кости)— единая скульптура, изготовленная на Мальорке и перевезенная на место.
Фактурное и колористическое богатство дома Батло охватывает всю поверхность здания. На кровле установлено несколько групп дымовых труб — их сложные стволы переменного сечения облицованы кусками стекла, вентиляционные трубы — многоцветной битой керамикой, а шары навершии были первоначально стеклянными с заполнением цветным песком (они разбились во время бомбардировок).
 
 
 
Покрытие кровли со стороны заднего фасада по контрасту с чешуйчатой поверхностью с уличной стороны сделано в той же системе, что и сам фасад. Здесь стены полностью облицованы керамическими плитками, смоделированными самим архитектором,— часть плитки плоская, часть — рельефная. При этом под карнизом плитки имеют интенсивный кобальтовый, синий цвет, а по мере приближения к нижнему этажу их цвет постепенно разбеливается, доходя в самом низу до абсолютно белого. При взгляде с земли цвет стен кажется распределенным совершенно равномерно, как если бы все плитки были одного оттенка.  Интересно отметить, что  Гауди на полвека опередил разработки французских колористов (Филасье, Лассюс). По сути дела, им впервые была создана и разработана в деталях система организации цветовых переходов на поверхности сооружений, учитывающих реальные условия восприятия и свето-цветовые отношения с небом, землей, соседними зданиями.
Декор главного фасада организован по нескольким ступеням сложности. Колонны первого этажа развертываются в арки плавных очертаний, на которые, словно потоки лавы, наползают и застывают в движении кронштейны галереи бельэтажа; его обрамление кажется отлитым из одного куска. Эта монолитность усилена тем, что над крайними проемами галереи в свою очередь нависают эркеры тех же форм [Колонны галереи, тонкость которых находится на грани правдоподобия, доставили множество хлопот подрядчику: верхнюю часть фасада пришлось подпереть временными опорами и держать на них четыре дня, пока подводилась легкая аркада, скрытая за остекленением.].
Гауди сохранил расположение всех окон на фасаде, выше бельэтажа, но распорядился снять слой стены между ними таким образом, что возникла волнистая поверхность, покрытая круглыми керамическими плитками и кусками битого стекла разных цветов по известковому раствору
 
 
 [Подрядчик рассказывал, что Гауди лично руководил облицовкой фасада. У каждого каменщика было по нескольку мер с битыми стеклами определенного цвета, и, выполняя указания архитектора, стоявшего на тротуаре внизу, они прикладывали к стене куски стекла один за другим, пока результат не удовлетворял мастера.]. На заднем фасаде при всей его иллюзорной однородности окна вверху здания имеют наименьшие габариты и увеличиваются по мере приближения к земле. Усиливая иллюзию цветовой однородности, этот прием одновременно выравнивает освещенность помещений, обращенных во двор.
Впечатление прихотливой игры не ослабевает и при осмотре интерьеров дома. Гауди и здесь добился ряда интересных декоративных решений. Облицованный переобожженной керамикой камин встроен в стену в соответствии с традицией устройства очага «эско» в старинных каталонских домах, тогда как скульптурный потолок зала является столь мощной пластической темой, что совершенно господствует в помещении.
 
 
 
 По указанию Гауди к конструкции перекрытия были подвешены доски, после чего Суграньес и Каналета указывали размеры каждой доски и по ступенчато расположенным торцам снизу набивалась плетенка из прутьев, служившая основой для гипсовой штукатурки
 
 
 
 
 
В 1962 году Дом Бальо был объявлен Художественным памятником Барселоны, в 1969 году — памятником национального значения, в 2005 году включён в Список Всемирного наследия ЮНЕСКО.
Дом сохранил свое жилое назначение, 
для посещения открыты 2 этаж и крыша.
 
 
 
 
 
 
Часы работы: каждый день:  9:00 - 20:00, 11 и 18 Апреля: 9:00 - 14:00
По материалам книг Н. Бассегода "Антонио Гауди", Р. Цербста "Гауди. Жизнь, посвященная архитектуре"
 
PS: У кого-то могут возникнуть претензии к транскрипции названия здания - в использованных источниках название дано в этой транскрипции.

Метки:  


Процитировано 1 раз
Понравилось: 1 пользователю

Антони Гауди-и-Корнет. Ворота усадьбы Миральяса

Воскресенье, 09 Февраля 2014 г. 12:01 + в цитатник
На улице Manuel Girona в Барселоне можно наблюдать по истине сюрреалистическое зрелище – на фоне современной застройки - каменная змея, плывущая по волнам.
 
 
Это одно из небольших творений Антини Гауди – ограда и ворота усадьбы Миральяс.
Работы над воротами начались в 1901 году по просьбе приятеля архитектора фабриканта Миральяса  и уже в 1902 году ворота с ограждением были готовы. Фабрики Миральяса производили картон, бумагу. Именно из этого картона были изготовлены панели из папье-маше в Каса Висенс.
Можно предположить, что ворота спроектированы мимоходом, как бы одним взмахом волшебной палочки. Тем ценнее эта вещь, показывающая направление мыслей художника.
В этом проекте архитектор применяет ряд новых форм, которые в последующем будут с блеском использованы в более крупных сооружениях
Волнистая верхняя часть ограды смягчается двускатным каменным навесом строгой формы над вьездом, дверь из железных прутьев когда-то служила проходом для пешеходов.
 
  
 
 
  
 
 
 
 
В 1969 г. это сооружение было объявлено национальным культурным памятником, в 1990 г. было отреставрировано, и перед воротам была установлена скульптура работы Жоакима Кампса.
 
 
Усадьба Миральяса находилась неподалёку от Барселоны, однако со временем город разрастался и сейчас усадьбы как таковой не стало. В скором времени ворота планируется перенести  в Парк Гуэль.

Метки:  

Понравилось: 1 пользователю

Антони Гауди-и-Корнет. Сады Артигас

Воскресенье, 09 Февраля 2014 г. 11:58 + в цитатник
Сады Артигас - одно из малоизвестных творений Гауди находятся в 130 км от Барселоны, в предгорьях Пиренеев в Пуэбла-де-Лиллет  в деревне l'Alt Bergueda. До 1982 года этот объект не был известен, т.к. сад был заброшен с 1939 года, когда его владельцы должны были покинуть этот район после гражданской войны.
 
Друг Эусебио Гуэля Жоан Артигас, был настолько восхищен великолепным Парком Гуэля, что пожелал превратить и свои владения в сады неповторимой красоты. Несмотря на то, что Гауди в то время был занят заказами Гуэля, он откликнулся на просьбу Артигаса. Каталонский зодчий разработал проект и привлек для создания садов рабочих, строивших ранее Парк Гуэля. Строительные работы продолжались в период с 1903 по 1910 гг. Но Жоан Артигас так и не успел увидеть желанные сады, потому как покинул этот мир в самом начале их возведения – в конце 1903 года. Оценить воплощение великолепной задумки во всей её красоте смогли только его наследники.
С одной стороны, новое произведение стало узнаваемым продолжением стиля Гауди, а с другой – Сады Артигас очень контрастируют с Парком Гуэля. Для реализации проекта Гауди уже почти традиционно достается участок с не совсем стандартным рельефом – под стать его творчеству. Но если при проектировании барселонского парка архитектор «играет» с ландшафтными особенностями местности, то здесь стремится максимально сохранить природную уникальность и подчеркнуть её красоту. В то время как Парк Гуэля – это яркий калейдоскоп из разноцветных осколков, Сады Артигас – это природная зелень, ограненная камнями охристых оттенков.
У входа в Сады Артигас есть диковинный мостик с пятью арками, «свитыми» из камней, где по сторонам встречают изваяния мужчины и женщины, держащие на головах корзины. Особого вида камень – это главный материал, разного рода изделия из которого украшают весь парк. Цвет и фактура этого камня при беглом взгляде напоминают дерево. Кто-то из каменных животных и птиц – постоянных обитателей Садов - всегда окажется рядом. Потоки воды, спешащие проскочить под навесными мостиками и ловко прыгающие по естественным ступеням, образуют журчащие водопады. А множество укромных уголков, будь то каменный грот, балкончик или беседка, позволяет в любой момент уединиться с природой и насладиться её прекрасными видами.
После реставрации сады Артигас были открыты для посетителей. С тех пор это уютное место привлекает людей своей красивой природой, искусным оформлением и умиротворяющей тишиной.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Метки:  

Понравилось: 1 пользователю

Антони Гауди-и-Корнет. Парк Гуэль. Тренкадис

Воскресенье, 09 Февраля 2014 г. 11:57 + в цитатник
Парк – действительно то место, где хочется быть, кажется, что ты был там всегда… И тренкадис производит завораживающее действие. Только убрать бы туристов.
Тренкадис - специальная техника мозаики, которая использует осколки разбитой керамической плитки и стекла и является одной из основных характеристик каталонского модернизма.
Можно  сказать, что Гауди был предтечей утилизации. Он использовал отходы с заводов керамики со всей Каталонии и превратил их в шедевры.
Методика впервые была использована в строительстве парка Гуэль. На самом деле, можно сказать, что техника была создана из необходимости, потому что технически  было не возможно, чтобы уложить плоскую керамическую плитку на криволинейные архитектурные формы парка.
 
 
 
 
Кофейные чашечки.
 
Окна
 
 
Скамью в парке начали сооружать в 1909 году, и она была задумана как функциональный объект: длинная скамья по периметру крыши рынка одновременно служила ограждением и местом для сидения. Форма скамьи выбиралась с тем расчетом, чтобы обеспечить сток воды и удобные места для сидения в сухую погоду. Еще до окончательной отделки скамья вызвала определенные трудности при строительстве. Выполненная из готовых бетонных секций, она являла собой один из первых и самых удачных примеров использования этого материала в Испании. Строительный подрядчик вспоминал, что «Гауди приказал рабочим снять с себя всю одежду и садиться как можно удобнее на предварительно нанесенный слой раствора, чтобы получить совершенную форму сиденья, пока материал застывает».
И именно отделка скамьи превратила этот чисто утилитарный объект в нечто удивительное.
Узор из блестящей разноцветной керамики поначалу кажется случайным. Поверхность змеевидной скамьи, как и крыши особняка Гуэль, уже подвергалась серьезной реставрации. Тем не менее ее оригинальная концепция сохранилась в неприкосновенности.
Издалека она ласкает глаз и поддразнивает наблюдателя. Но это не только декоративное украшение, но и скульптура — художественное произведение, требующее сопереживания. Когда вы сидите на скамье, вас охватывает приятное чувство завершенности.
Если сосредоточиться на деталях, которые сначала кажутся чисто декоративными, почти византийскими, то хаос постепенно сменяется логической ясностью. Змеевидная скамья — это гигантская головоломка. По всей ее длине расположены таинственные знаки, фрагменты посланий, магических формул, иллюстраций и специальные рисунки, которые навсегда останутся увлекательными загадками, отражающими запутанное сознание двух ее творцов.
По всей волнообразной поверхности разбросаны разнообразные повествовательные и визуальные интервенции, от составных картинок до граффити и головоломок. Этот прием был фантастически современным и одновременно древним..
 
 
 
 
 
Плафоны в Зале 100 колонн
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Рыбка на воротах
 
Часть ограждения из Каса Висенс

Метки:  

Антони Гауди-и-Корнет. Парк Гуэль-2

Воскресенье, 09 Февраля 2014 г. 11:54 + в цитатник
Каса Триас
 
Работы по созданию парка Гуэль в Барселоне были начаты в 1901 году и велись в три этапа. На первом было выполнено укрепление и обустройство склонов холма «Лысая гора», расположенного в «верхней», ближней к горам, части Барселоны. На втором этапе были проложены внутренние подъездные дороги, построены входные павильоны и окружающие территорию стены. Для досуга и собраний будущих жителей была создана колонада рынка с верхней центральной эспланадой и возведён образец жилого дома для показа будущим покупателям. Во время заключительного этапа проекта в 1910—1913 гг. была создана знаменитая извилистая скамейка и запланирована постройка нескольких особняков на проданных участках. Новые здания должны были стать дополнением к двум уже имеющимся домам.
Один из домов принадлежал другу Гауди адвокату Мартину Триасу-и-Доменеку и был выполнен по проекту архитектора Жули Бальевеля (Juli Batllevell i Arús). Архитектор Жули Бальевель был учеником Доменека-и-Монтанера и помощником Антонио Гауди при строительстве Каса Кальвет. Сын Мартина Триаса Альфонсо был студентом-медиком. И именно он опознал Гауди в госпитале Святого Креста, когда последнего сбил трамвай.
Дом Триаса-и-Доменека и по сей день принадлежит этой семье.
 
 
Дом-музей Гауди
В  Парке Гуэль находится дом-музей  Гауди, место жительства архитектора  с 1906 до 1925 года. После того как провалился проект создания жилого массива, Гуэль посоветовал Гауди купить один из трех построенных здесь домов.
 
 
 
 Дом был построен помощником Гауди Франсесом Беренгером в 1903-1904 гг.
Беренгер не имел диплома  архитектора, поэтому он решил работать со своим близким другом, архитектором Антонио Гауди с 1887 до своей смерти. Этот факт вызывал трудности и противоречия в классификации его творчества, долго считалось, что и этот дом был построен самим Гауди.
Беренгер изучал различные курсы в Школе изящных искусств, но необходимость заботиться о семье привела к отказу от учебы.
В своих зданиях Беренгер использовал  модернистские течения того времени. В декоративном оформлении он широко использует мозаику, ковку, кирпич, камень. Одной из особенностей его стиля является скругление краев, как в доме Гауди. Детали фасадов и интерьеров тщательно проработаны. Беренгер использовал в своих зданиях параболические арки.
Гауди признался после его смерти, что "он потерял правую руку."
В 1963 году дом был куплен Ассоциацией друзей Гауди с целью основания музея, посвященного архитектору. Музей обладает обширной коллекцией работ и личных вещей  Гауди, коллекцию разработанной им мебели для Каса Батльо и Кальвет. Здесь находятся произведения Миро, Пикассо, Мани, Жужоля и др.
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Метки:  


Процитировано 2 раз

Антони Гауди-и-Корнет. Парк Гуэль

Воскресенье, 09 Февраля 2014 г. 11:44 + в цитатник
[SPOILER]1900-1914 гг.  ул. Олот, 7 (центральный вход)
 
 
В действительности, название произведения архитектуры, которое занимает важное место не только в пейзаже Барселоны, но и в биографии Гауди - Парк Гуэль, не совсем точное. Правда, в настоящее время этот район является городским парком, и именно парк запланировал здесь Эусебио Гуэль.
Парк создавался не как излюбленное место для прогулок горожан, а как пригород для жителей с амбициями и со средствами. Именно им предназначались 60 участков, расположенных на крутом склоне, так что здания не должны были заслонять вид на город. Все участки были распланированы в местах, постоянно освещенных солнцем.
 
 
 
Этот план провалился. Были куплены лишь 2 участка, причем одним из владельцев стал сам Гауди. 
 
Хотя идея создания поселения потерпела неудачу, но зона отдыха превратилась в подлинное произведение искусства. Нельзя не заметить, что парк состоит из множества почти взаимоисключающих элементов, но несмотря на это они гармонично вписываются в пейзаж.
Гуэль приобрел место, полностью лишенное какой-либо растительности. Отсутствие воды и каменистая почва делали это место непригодным для жизни, а тем более для парка с обилием зелени.
Но именно этот объект демонстрирует разнообразные таланты Гауди с большей наглядностью, чем другие его произведения.
Гауди спроектировал извивающуюся по периметру парка стену так, чтобы она была включена в естественное окружение. У семи входных ворот эта стена решена в насыщенных красках и привлекает внимание. Нижняя часть стены выложена из охристого камня, ближе к верху стена утолщается, мозаичная поверхность ее выложена из белых и коричневых плиток. Небезупречный по крепости камень неизбежно бы разрушался без мозаичного покрытия от дождей. И в то же время взобраться на такую стену было очень не просто - таким образом, решалась еще одна задача - защита от непрошенных гостей.
Центральный вход на улице Олот был спроектирован исключительно с эстетическими целями. Его обрамляют два причудливо-сказочные павильоны один — для дома привратника, другой — для зала ожидания посетителей, туалетов, телефонного узла и конторы. Павильоны кажутся "инкрустированными" в ограждающую стену, они сложены из того же камня и оформлены такими же плитками.
Дом привратника (14,8X7,6 м) состоит из нижнего служебного и верхнего жилого этажей и высокого чердака. Конструкции обычны для архитектора: в глубине вестибюля, напротив входа, установлены две колонны, поддерживающие параболические арки; три секции первого этажа образованы высокими поперечными балками. Второй этаж, где расположены четыре спальни, имеет перекрытие, образованное балками (армированный кирпич с арматурой переменного сечения) и низкими сводами. Чердак перекрыт высокими перегородчатыми сводами. Несмотря на общий кубовидный абрис, контрастирующий с парным павильоном входной группы, Гауди придал сооружению ярко выраженный вертикализм: винтовая лестница выводит на смотровую площадку, опоясывающую центральную многоярусную «башню» (вентиляционная труба для туалетов, запрятанных в промежуточный этаж). Завершение имеет форму сложного колокола, поддержанного круглыми арками, центры которых расположены по углам вписанного в окружность двадцатиугольника.
 
 
Утяжеленный массив нижней части здания выложен необлицованным камнем, но обрамления окон, детали завершения и зубцы покрыты мозаикой из битых изразцов с созданием четкого геометрического рисунка.
Служебный павильон слева от главного входа несет значительно большую образную нагрузку. Вертикаль башни, достигающей (вместе с крестом) 30-метровой отметки, как и в доме, служит прозаической цели, являясь вентиляционной шахтой. Вокруг этой вертикальной доминанты группируются залы двух этажей и ряд апсид для мелких помещений. С террас над нижним залом поднимается узкая лестница, ведущая внутрь полого гиперболоида вентиляционной шахты с ее сложноволнистой поверхностью. Ветви скульптурного креста ориентированы, естественно, по странам света. Это сооружение, немного уступая по размерам дому привратника в плане (12,6X6,6 м) и значительно превышая его высотой, образует с ним вместе один из самых сложных входных комплексов в истории архитектуры. Кресту над башней соответствует сложный по форме крест в аттике дома привратника, которому аккомпанируют тоже мозаичные медальоны с надписью «Парк» и «Гуэль». Крупным пятнам обрамления дома привратника отвечает тонкий цветовой переход на обрамлениях второго павильона. Сочетанию прямых в одном здании отвечает сочетание одних лишь окружностей и дуг во втором.
 
 
Великолепные керамические покрытия были выполнены в технике тренкадис - обломки плиток укладывались на еще мягкий цементный раствор.
За входными павильонами раскрывается неглубокое пространство площадки, доходящей до подножия лестницы, которая ведет вверх к «дорическому храму» — рынку, так никогда и не использовавшемуся по назначению. В левой и правой подпорных стенах, округло раздвигающихся, чтобы пропустить раздвоенную четырехмаршевую лестницу, устроены гроты. Один из них служил складом, другой — укрытием для экипажей под сводом параболического сечения. Зубцы, венчающие подпорные стены, точно повторяют форму зубцов, ограждающих террасы служебного павильона при входе.
 
 
Промежутки, разделяющие две ветви лестницы, на каждом из уровней заполнены по-разному: внизу — искусственные сталактиты в заглубленной чаше; над площадкой выше второго марша — диск с выступающей из него змеиной головой на фоне, воспроизводящем знамя Каталонии; посреди третьего марша — гигантский дракон, облицованный разноцветной керамикой; вновь расходящиеся ветви верхнего марша обходят малый грот со скамьей, откуда весь путь обозревается вновь в обратном порядке. Скамья полностью укрыта от порывов ветра и высвечена солнцем. Позади дракона скрывается невидимая цистерна для сбора дождевой воды, используемая для орошения неплодородной почвы парка.
 
 
 
 
 
«Храм ста колонн» представляет собой целый лес колонн (на самом деле их 86) совершенно индивидуальной интерпретации дорического ордера. Капители и стволы колонн выполнены из кирпичной кладки (восьмиугольные абаки и плоские круглые эхины — из кирпичного боя с армированием из железных полос). В середине каждой колонны сделан вертикальный канал (бревно вытягивалось вверх, как только схватывался раствор), служащий внутренним водостоком для весьма сложной конструкции кровли-террасы. На каждую колонну опираются четыре перегородчатых сферических купола, между и над которыми насыпан по дренажному слою толстый слой земли. Разумеется, сохранение метрической четкости  было бы для Гауди невыносимо, и архитектор неоднократно резко нарушает схему, изъяв несколько колонн. В результате в одном случае шесть куполов, а в другом — четыре остались без опоры.
 
 
В образовавшихся углублениях на местах отсутствующих колонн Хосе Мариа Жужоль (автор всех керамических многоцветных коллажей Парка) вставил круглые плафоны.
 
 
Крыша зала служит одновременно фундаментом для огромного по размерам "Греческого театра". В полу этой террасы скрывается чрезвычайно сложная дренажная система. Пол абсолютно ровный, его поверхность не зацементирована и вода стекает в полые колонны нижнего зала.
Выступы и запады, образованные высоким антаблементом над восьмигранными капителями колонн, придают «храму» редкую живость очертаний, пластичность которых еще нарастает в уровне верхней террасы за счет создания «бесконечной» скамьи, мягко обтекающей все сооружение. 
 
 
 
Скамья собрана из сборных перегородчатых сводиков, изготовлявшихся на площадке и устанавливавшихся над карнизом «храма». Уже после заделки швов велась облицовка керамическими осколками. Детали округлого обрамления спинки скамьи поверху и круглого выступа на уровне поясницы садящихся изготовлены отдельно, секциями по 30 см, по всей видимости, фирмой «Жужоль и Баусис». Когда модельщик изготовлял очередную партию деталей из необожженной глины, Жужоль приступал к росписи, вплетая в нее множество отрывочных слов из титулатуры Марии в гуще ветвей, листьев, лепестков и абстрактных пятен. После обжига Жужоль расписывал керамику зеленым, желтым и синим, роспись покрывали оловянной глазурью и обжигали вторично.
 
Возможно, однако, наибольший интерес в Парке Гуэль представляют дорожные сооружения, превращенные архитектором в зачарованный мир каменной скульптуры, подчиняющийся при этом жестким законам тектоники. Крутые обрывы не позволяли устроить в парке дорожки. Гауди решил не выравнивать часть парка, а спроектировал дорожки в виде виадуков и пещерных коридоров.
 
 
 
Построение пешеходной рампы с ее прямыми наклонными опорами по нижнему уровню и витыми — по верхнему образует сложный переход между рукотворным и природным.  Колонны нижнего уровня  облицованы камнем, напоминающая рисунком кору сосен и араукарий, роднит эти опоры с настоящими древесными стволами. Колонны верхнего уровня уже теряют принадлежность к традиционному миру архитектурных форм почти полностью. Второй план перехода создан отношением внутреннего и внешнего: руинность экстерьера, просматриваемого сквозь густую листву; гротовый характер интерьера, пространственно лишь полуотгороженного от зеленого мира снаружи.
 
 
Если опоры основного виадука напоминают чем-то руины египетского храма, то пилястры-контрфорсы подпорной стены демонстрируют свое кровное родство с живыми пальцами, растущими рядом, а колоннада из «цветочниц», поднятых на столбы, и вовсе уже едва опознается как человеческое творение, принадлежа уже почти полностью миру природы.
 
 
Разрабатывая парк Гуэль, Гауди спроектировал поселок на месте, которое было пустырем, и в то же время, он приложил массу усилий для сохранения естественного пейзажа.
 
 
С 1923 года парк перешел в муниципальную собственность и стал общественным парком.
 
 
В 1984 г. парк включен в список Всемирного наследия ЮНЕСКО.
Парк Гуэль — уникальное произведение архитектуры, сразу же признанное произведением «чистого» искусства и ставшее центром туристского интереса, что требует весьма интенсивных усилий по его поддержанию ввиду наплыва массы посетителей. В 2009 г.  было принято решение городского совета о ограничении посещений, оно составит 7 тысяч человек в день. При этом группы должны будут заранее бронировать экскурсии, а школьники и местные жители смогут проходить в парк без очереди.
Посещение парка открыто в зимние месяцы с ноября по февраль с 10.00 до 18.00, в марте и октябре с 10.00 до 19.00, в апреле и сентябре с 10.00 до 20.00, летом с мая по август с 10.00 до 21.00.
По материалам книг Р.Цербста "Гауди. Жизнь, посвященная архитектуре", Н. Бассегода "Антони Гауди".

Метки:  

Антони Гауди-и-Корнет. Крипта церкви Колонии Гуэль

Суббота, 01 Февраля 2014 г. 00:46 + в цитатник

1898-1917 г.г.

В 1898 г. Эусебио Гуэль основал текстильную фабрику и устроил поселок для рабочих в местечке Санта-Колома-де-Сервельо к югу от Барселоны. В некоторых литературных источниках этот проект называют Криптой в Колонии Гуэль, в других - церковью в Санта-Колома - чересчур оптимистическое название, потому что из всех задуманной церкви была построена лишь часть, которая обычно скрыта от глаз - крипта.

Рисунок Гауди дает представление о внешнем виде церкви и представляет особый интерес, потому что стиль ее предвосхищает стиль собора Саграда Фамилья, над которым Гауди уже работал. В рисунке видны башни, которые в соборе станут более стройными и заостренными, параболические арки, уже использованные Гауди во дворце Гуэль.

Третий основной компонент - серия наклонных колонн, служащих фундаментом, позже они появятся и в Парке Гуэль.

 

Сегодня уже нет возможности представить, какой была бы церковь. Крипта словно обнимает нижнюю часть невысокого холма, поросшего соснами. Перед криптой располагается просторный вестибюль с колоннами. Трудно понять как эти два элемента могли вместе служить основанием здания. Жаль, что не была изготовлена гипсовая модель самой церкви.

Над этой маленькой криптой Гауди трудился 10 лет - очень долгий срок. Но эти проектные планы следует рассматривать как подготовку к крупномасштабному проекту храма Саграда Фамилия.

Для проектируемой церкви был сооружен арочный макет в четыре с половиной метра вы­сотой, который был подвешен к потолку времен­ной мастерской. Сохранившиеся фотографии скрупулезно зафиксировали сложную подвесную конструкцию из грузов, тросов и цепей на раз­личных стадиях, от замысловатой паутины кон­струкций до раскрашенного полотна. В отличие от других архитектурных макетов Гауди эта мо­дель подвешена вверх ногами, подобно непроч­ной колонии летучих мышей.

 

Происхождение этого макета уходит корнями в убеждение Гауди, что цепная арка, использо­ванная в конструкции особняка Гуэль, конюшен Les Corts и монастыря Святой Терезы, обладает уникальной прочностью и красотой. Во всех его предыдущих постройках цепная арка служила одновременно украшением и элементом кон­струкции. Но теперь Гауди развил свою идею дальше и сделал цепную арку основой всего про­екта. Просверлив группу отверстий в потолке и расположив их строго по окружности, он полу­чил точки крепления для арок, которые, прови­сая под действием силы тяжести, образовывали изящные гирлянды. Если поверх расположитьследующий слой, то оригинальные арки протя­нутся еще дальше. Проблема заключалась в скреплении всего сооружения путем аккуратного стягивания тросов в колокол. По мере того как слои арок приближались к полу, внешний круг стягивался вместе. В результате макет, такой неустойчивый в процессе своего сооружения, пре­вращался в фантастическую по прочности кон­струкцию.

Это упрощенное описание не дает возмож­ности объяснить сложную систему грузов, прикрепленных к перевернутым вершинам арок, чтобы компенсировать увеличение нагрузки, а также обрисовать все особенности плана по ну­левой отметке — укрепленного на плите с ко­лышками, — который отличался от правильного круга и еще больше усложнял головоломную за­дачу, добавляя различные внутренние арки и своды. Гауди и Франсиско Беренгер работали над макетом в каждый свой приезд в Санта-Колома. Другие члены команды провели тысячи часов за кропотливой работой, добавляя ружей­ную дробь, одну за одной, в крошечные паруси­новые мешочки. Макет пришлось заново балансировать по меньшей мере еще раз, когда крысы перегрызли веревку, которую во время обеденного перерыва случайно испачкали свиным жиром.

Посетитель крипты в первую очередь обращает внимание на колонны. Гауди здесь использовал традиционный материал - кирпич, включая кирпич со скругленными сторонами. Этот материал сочетался с крупными кусками базальта.

 

Кирпичные арки в алтаре сходятся над ним как спицы в колесе.

 

В проекте крипты Гауди сумел получить идеальное сочетание внешней и декоративной отделки.

 

Решетки перед окнами были изготовлены из выброшенных ткацких игл с фабрики, расположенной рядом с Колонией Гуэль.

 

 

Церковь так и не была достоена.

По словам критиков, крипта Гауди — «наибо­лее глубокое художественное произведение двад­цатого века в Европе. Когда будет написана ис­тория современного искусства, свободная от на­циональных предрассудков, она начнется именно с этого момента, поскольку крипта подобна ве­ликому компасу, чье направляющее воздействие будет ощущаться всеми творцами этого столе­тия».

Это было «конкретное выражение юношес­кой теории Гауди о преобразованной в архитектуру божественности — теории, которая на про­тяжении всей его жизни вызывала трудную чело­веческую реакцию жертвенности».

Это ощущение жертвенности было усилено произошедшим в колонии несчастным случаем. 23 февраля 1905 года молодой рабочий упал в чан с едкой жидкостью и сжег кожу на обеих ногах. Ампутация казалась единственным выходом. Од­нако — замечательное проявление духа коллек­тивизма — приходской священник, братья Гуэля Клаудио и Сантьяго, а также сорок восемь рабочих предложили свою кожу для пересадки. Через шесть недель, когда несчастный рабочий доста­точно окреп, чтобы перенести операцию, маленькие лоскутки кожи были безо всякой анесте­зии взяты у каждого добровольца. Этот героичес­кий поступок был немедленно отмечен Ватика­ном. Папа Пий X наградил всех доноров золотой медалью «Benemerenti». Король Альфонсо XIII наградил «варфоломеев», как их стали называть (в честь святого Вар­фоломея, с которого живьем содрали кожу), Крес­том милосердия первой степени, а Сантьяго и Клаудио Гуэлю было пожаловано дворянство. В этом Новом Иерусалиме героические поступки христианского милосердия должны были стать предвестником будущего спасения души.

Работы в Колонии Гуэль были прерваны и 1917 году. На следующий год умер и граф Гуэль, чьи потомки не заинтересовались проектом в Санта Колома. Возобновить работы так и не получилось. Фабрика же исправно проработала много лет, перестав выпускать текстиль лишь в 70-х годах прошлого века. Ее помещение заняли небольшие фирмы, перестраивая его каждая на свой лад. В начале ХХI века организация, занимающаяся восстановлением архитектурных памятников прошлого, приобрела здание.

В 2010 г. злоумышленники пытались поджечь домик священника и разбили 2 витража крипты, когда они не смогли попасть внутрь.

Колония Гуэль в Санта Колома де Сервельо открыта для посещений. В крипте проходят мессы, закрыта для для посещений в Вербное Воскресенье, Святую Пятницу, 25 и 26 декабря, 1 и 6 января.

По материалам книги Р.Цербста "Гауди. Жизнь, посвященная  архитектуре"


Метки:  

Антони Гауди-и-Корнет. Бельесгуард (Каса Фигерас)

Суббота, 01 Февраля 2014 г. 00:35 + в цитатник

1900-1909 гг. Калье Бельесгуард,16

В 1900 г. Гауди начал работу над постройкой, которая стала символом Каталонии, воспоминанием о великой истории. Мария Сагес, вдова Жауме Фигераса, давно восхищалась работами Гауди. И она поручила спроектировать дом. Именно на этом историческом месте в 1408 годк последний король Барселоны Марти I распорядился построить загородную резиденцию. После этого короля золотой век Каталонии закончился и власть перешла к Кастильи.

Дом включает готические элементы, здесь полностью отсутствуют мавританские мотивы, не использованы элегантные мотивы стиля модерн и практически отсутствует цвет, который он так широко использовал в Парке Гуэль, над которым он работал в то же время.

Здание поднимается среди пейзажа как скала, как воспоминание о прошлом. Если бы не двойные пересекающиеся кресты - один из "фирменных" знаков Гауди, можно было бы подумать, что смотришь на руины старой крепости.

Скульптурный крест над шпилем, венчающим угол здания, как всегда у Гауди, ориентирован по странам света. Поскольку крест очень велик, напряженность ориентации его ветвей и стен дома очевидна, что придает завершению шпиля эффект вращающегося флюгера. Вертикальная устремленность здания очевидна — небольшое в плане здание сознательно завышено, чтобы подготовить рывок шпиля в небо: полуподвал высотой в чистоте 3 м, первый этаж 5-метровой высоты; бельэтаж почти 6 м высотой; первый чердак — 4,5 м; второй чердак (мансарда)— 5 м до замка свода. В целом, от уровня земли до креста на шпиле, Бельесгуард поднимается на 33 м, что позволило архитектору создать композицию, чрезвычайно интенсивно разработанную по вертикали.

Здесь мы видим заостренные готические арки, которые Гауди уже не использовал в своих работах. На одном из углов располагается узкая башня.

 Строгий дизайн фасадов также напоминает о средневековье. Небольшие мозаики с ярко-синими рыбками возле главного входа напоминают о том, что Каталония была великой морской державой.

[URL=http://www.picshare.ru/view/3723348/][IMG]http://www.picshare.ru/uploads/140121/64lKpNs8pB.jpg[/IMG][/URL]

 

 

 

Наиболее интересная деталь отделки здания — использование каменной мозаики на цементном растворе, изготовляемой в гипсовых формах, что дало возможность облицевать мелкими камнями косяки и перемычки дверных и оконных проемов, крученые колонки аттика и даже водосточные трубы.

Дизайн железных ворот гармонирует с решетками окон, хотя первоначально были спроектированы деревянные ворота.

История этого места сохранена за пределами здания. Гауди оставил в неприкосновенности руины старого здания.

Для строительства Гауди использовал кирпич, шифер и сланец.

Толстые колонны нижнего этажа поддерживают сводчатое перекрытие из кирпича.

Залы верхних этажей отличаются воздушностью. Гауди достиг этого не только обилием больших окон, а также при помощи белой штукатурки на стенах. Здесь впервые появляются волнистые линии, которые впоследствии будут использованы в Каса Мила.

 

Парапеты крыши напоминают об архитектуре средневековых замков.

[URL=http://www.picshare.ru/view/3723408/][IMG]http://www.picshare.ru/uploads/140121/9z9DiRN269.jpg[/IMG][/URL]

Наиболее интересная деталь Бельесгуарда — сложная система переходов на кровле здания. Вокруг всей кровли по спирали поднимается лестница, соединяющая уровень плоской кровли с самой высокой точкой второго чердака — терраской, окруженной узкими высокими зубцами, между которыми открываются великолепные панорамы на горную гряду и Барселону. У лестницы есть еще два ответвления к миниатюрным террасам над дальними углами дома.
[ Гауди намного опередил идею Ле Корбюзье — «архитектурные променады» на эксплуатируемых кровлях, но придал ей значительно больший размах, организовав трехмерный искусственный ландшафт, окруженный естественным ландшафтом и никак не отгороженный от него]

Бельесгуард стал одним из пунктов в списке неоконченных Гауди творенией. Лишь в 1917 году Доменек Суграньес завершил строительство особняка.

Дом жилой в частной собственности. С лета 2013 г. новые владельцы дома по предварительной заявке допускают туристические группы на территорию здания. Гости смогут ознакомиться с внутренним устройством здания, а, поднявшись на крышу, а затем по спиральной лестнице на самую высокую точку чердака, можно полюбоваться с огражденной высокими железными зубцами террасы, чудесным видом на Барселону и горы

По материалам книг Р. Цербста "Гауди. Жизнь, посвященная архитектуре" и Н. Бассегода "Антонио Гауди"


Метки:  

Антони Гауди-и-Корнет. Каса Кальвет

Суббота, 01 Февраля 2014 г. 00:33 + в цитатник

1898-1900 гг. Барселона, ул. Калье-де-Касп, 52 (сегодня 48)

К этому времнени Гауди уже сделал себе имя благодаря сооружению великолепных резиденций. Каса Кальвет был задуман для коммерческих целей и как резиденция наследников Пере Мартира Кальвета. Гауди должен был встроить дом в ряд уже существующих построек, расположенных в одном из самых элегантных районов Барселоны. Архитектура здания очень сдержанна и традиционна, Каса Кальвет - самое общепризнанное здание. За него Гауди получил специальную награду от города.

Фасады дома неброские, но Каса Кальвет смотрится как здание большего размера, чем строгие постройки вокруг. Из-за высоты здания Гауди вступил в конфликт с муниципальными властями, так как элегантные фронтоны превысили максимальную разрешенную высоту.
Множество балконов с железными решетками создают впечатление, что фасад здания выступает вперед. Насмотря на то, что здание имеет практически симметричную планировку, балконы имеют различный дизайн.
Над главным входом помещен большой крытый балкон с гербом семьи владельцев.

[URL=http://www.picshare.ru/view/3725198/][IMG]http://www.picshare.ru/uploads/140122/AqujDUap72.jpg[/IMG][/URL]

Дом кажется внушительным из-за применения в отделке фасада больших блоков необработанного камня без применения других материалов.
На втором этаже, где должна была располагаться квартира владельца, использованы узоры из грибов. Кальвет обожал собирать грибы.
Дверной молоток изумляет своим неожиданным дизайном: молотком предполагается стучать по спине вши, олицетворяющей Зло.

[URL=http://www.picshare.ru/view/3725208/][IMG]http://www.picshare.ru/uploads/140122/SjCq9bBp2a.jpg[/IMG][/URL]

Выложенная плиткой стена конрастирует с спиралевидными колоннами.

Как и во Дворце Гуэль, Гауди сам проектировал мебель для основных жилых помещений. Мебель в целом простая, соответствующая общему характеру здания.

Так как Дом Кальвета является жилым, возможен осмотр только фасада здания. В здании работает ресторан.


Метки:  

Ричард. Часть 47. 16.01.2014 г. В поисках утраченного времени

Суббота, 18 Января 2014 г. 15:12 + в цитатник

16 января Ричард выступил в Нью-Йорке в Kaufmann Concert Hall в здании 92nd Street Y в  сценария, написанного Гарольдом Пинтером по семитомному произведению Пруста "В поисках утраченного времени")*

676813_4693Nq3eF0 (700x524, 137Kb)

С 1874 года культурный центр  92-я улица Y служит его сообществу и миру, предоставляя исключительные программы в области культуры и искусства, еврейской жизни и образования, здравоохранения и фитнеса, личностного роста и путешествий,  в классах для взрослых, семьи и детей. Уникальная, многогранная некоммерческая организация, 92-я улица Y обслуживает более 300.000 человек в год, всегда оставаясь верной своей миссии.

В 1972 году Гарольд Пинтер написал сценарий по семитомному шедевру Марселя Пруста «В поисках утраченного времени».

Десятилетия спустя, Пинтер и режиссер Ди Тревис адаптировали никогда не снятый сценарий для Национального театра в Лондоне. Это никогда не демонстрировалось в США и в честь долгой дружбы Пинтера с Центром поэзии, а также в связи со 100-летием публикации первой книги «По пути Свана», состоялось чтение пьесы.

В спектакле заняты актеры: Наташа Эндрюс, Ричард Армитидж, Дэн Эмбойер, Кирсти Брайан, Аннабель Купер, Питер Клементс (Марсель), Саманта Дакин, Эндрю Фаллиз, Лара Хиллер.

)* Роман признан самым длинным, содержит 9 609 000 знаков (букв и пробелов)


Метки:  

Храмовый комплекс в Лалибеле

Воскресенье, 12 Января 2014 г. 14:04 + в цитатник

"Каким языком можем мы изложить построение сих церквей?..

Видящий их не насытится, созерцая, и удивлению сердца не может быть конца...

Если есть исчисливший звезды небесные, пусть он исчислит чудеса,

сотворенные рукою Лалибелы".

(Житие царя Лалибелы)

 


Эфиопия была третьей страной принявшей еще в IV веке христанство.

Средневековая Эфиопия была страной "блуждающих столиц". В конце XII века центр экономической, политической и культурной жизни страны окончательно переместился из древнего могучего Аксума к югу, в запутанные лабиринты суровых гор и тесных ущелий. В самой сердцевине этого лабиринта ничем не примечательное дотоле селение Роха было избрано царем Лалибелой столицей всех его владений.

Город был основан как Новый Иерусалим. В те времена паломничество в настоящий Иерусалим было невозможно, территориями между ним и Эфиопией завладели мусульмане.

...История, возможно, незаметно поглотила бы имя Лалибелы, полуцаря-полумонаха, если бы с годами его правления (1181-1221) не было связано сооружение уникальнейших памятников не только эфиопского, но и мирового средневекового зодчества - высеченных из единой скалы церквей, гротов и соединяющих их длинных, в несколько сот метров, подземных ходов.

Если верить легенде, то царя Лалибелу отравил его завистливый брат Харбай. Лалибела оказался при смерти и тут к нему явился сам Бог, который повелел царю выстроить в городе церкви и даже показал, как они должны выглядеть! Лалибела смог оправится после покушения на его жизнь и решил, во что бы то ни стало выполнить волю Господа, спасшего его. Царь Лалибела для  строительства привлёк 40 тысяч работников. Архитектор, который проектировал храмовый комплекс, Сиди Мескель, - прибыл из самой далёкой Индии. Легенда гласит, что работники трудились в течение дня, а по ночам их работу с удвоенной силой продолжали ангелы.

"Послушайте, возлюбленные, я поведаю вам, как произошло исхождение сих церквей из недр земли и как создание их было без дерева и глины, без веревок, без крыши и балок...'"

Для непосвящённых это место, расположенное у подножия горы Abuna Yosef практически невидимо. Только когда к скальным святыням подойдёшь совсем близко, - можно оценить их необычный вид. Сначала в необычайно плотном песчанике вырубались громадные отвесные траншеи, до двенадцати и более метров глубиной, которые опоясывали гигантские монолитные прямоугольные глыбы - 'заготовки' для будущих храмов. Затем в глыбах выдалбливалось внутреннее украшение -  колонны, капители, барельефы, скульптуры, позже прорезались окна - и все из единого тела скалы, без грамма цементирующего раствора! Шлифовка, роспись стен, богатая церковная утварь венчали дело.

Почему эти святыни не построили просто из камня? Ответ неизвестен нам до сих пор. Одно из предположений состоит в том, что такой способ строительства защищал здания от разрушения в случае нападения захватчиков. Огромные святыни практически невидимы вплоть до момента, пока мы не приблизимся к ним в прямом смысле на расстояние вытянутой руки. Новый Иерусалим – это не только скальные храмы, но и также подземные коридоры, в которых редко слышны шаги дьяконов. Самый большой из них, Biete Emmanuel, т.е. храм Эммануэля, имеет 33 метра в длину, 23 метра в ширину и 12 метров в высоту. Он служил в качестве храма императорской семьи.

 

Бете Гиоргис, церковь Святого Георгия, расположена отдельно от всего храмового комплекса. Она имеет форму греческого креста размером 12,5 на 12 м и высотой 12 м.

В храм Святого Георгия, стоящий в глубоком каменном колодце, лучи света попадают лишь в полдень, когда солнце оказывается в зените. В остальное время на него падают густые тени окружающих стен.

По легенде, когда король Лалибела уже заканчивал строительство скальных храмов, к нему явился неожиданный гость. Это был Святой покровитель Эфиопии Георгий Победоносец во всеоружии на белом коне. И тогда король решил посвятить ему самый красивый храм своего города.

Бета Гиоргис часто по праву называют Восьмым чудом света. Чтобы спуститься к входу храма Святого Георгия, нужно пробраться по проделанному в скале узкому проходу, в котором иногда и двоим-то трудно бывает разойтись. Храм Святого Георгия уникален тем, что у него нет ни одной колонны. Все остальные храмы Лалибелы имеют внутренние или внешние колонны.

Известные на весь мир храмы Лалибелы признаны чудом инженерного искусства. Задача нынешнего поколения — сохранить эти поразительные храмы-монолиты. Ведь сегодня, как и сотни лет назад, они восхищают тысячи людей, которые приезжают в Эфиопию для того, чтобы поклониться святыням и своими глазами увидеть неподражаемое чудо света, вырубленное восемь столетий назад в городе с красивым именем Лалибела.

Храмовый комплекс Лалибелы включен в список Всемирного наследия ЮНЕСКО.


Метки:  


Процитировано 1 раз
Понравилось: 1 пользователю

Ставкирка в Урнесе (Urnes Stave Church)

Воскресенье, 12 Января 2014 г. 13:25 + в цитатник

Норвегия,  Согн-ог-Фьюране.

Каркасные деревянные церкви - ставкирки (stav - стойка kyrkje - кирха, церковь) - появились в скандинавских странах одновременно с христианством - в конце 10 века. На протяжении Средних веков, когда в других странах Европы строились огромные соборы из камня, в Норвегии активно развивалось деревянное зодчество. Строительство знаменитых драккаров - кораблей и домов во времена викингов послужило основой для дальнейшего развития техники работы с деревом.
С XI по XVI век в Норвегии было построено 1700 деревянных церквей, до нашего времени дошло 28 из них.

Исследователи делят ставкирки  на четыре типа:

  • Простые церкви: ставкирки с четыремя уловыми опорами и двускатной крышей.
  • Церкви базиликального типа: ярусные ставкирки, которые помимо покоящейся на четырёх опорах двускатной крышей также имеют обход-галерею, что придаёт им некоторе сходство с базиикой.
  • Церкви с центральной опорой: ставкирки, которые помимо угловых опор имеют также имеют дополнительную центральную опору.
  • Церкви области Мёре: ставрикрки этого региона отличаются сильной протяжённостью по оси запад-восток. Для этого в продольных стенах этих церквей устанавливаются дополнительные опоры. Они отличаются от предыдущих техникой строительства.

Церковь Халтдален 

Церковь Боргунд

Церковь Хеддаль

 

Каким же образом были построены эти здания, сохранившиеся до нашего времени?
С гниением древесины норвежцы боролись достаточно профессионально. Несущие столбы каркаса церкви нигде не соприкасались с землёй. Ставкирка опирается на четыре лежня — горизонтальных деревянных бруса, лежащих на каменном основании. В углах они соединены внахлёст, образуя прямоугольник с восемью выступающими концами. Вокруг прямоугольника устанавливают вертикальные столбы, соединяя их друг с другом брусьями, часто дополняя их крестовинами. В раннее средневековье эти стойки зарывали прямо в землю, отчего они быстро сгнивали. Дополнительные столбы устанавливают в местах пересечения лежней, и пространство между ними обшивают. Крыша лежит на стенах. У некоторых ставкирок характерной чертой является высокая мачта посредине для поддержки остроконечной крыши и подкоса стен (отсюда название «мачтовые церкви»).
Все церкви раз в 3-4 года смолились снаружи - это показывает дендрологический анализ.
Внутренние столбы делались из специально отобранного леса - сначала срубали верхушку, потом 10 лет ждали, пока ствол просмолится, и только потом рубили его под корень для строительства.

Самая старая из норвежских церквей – это церковь в Урнесе. Она расположена на мысе, далеко выступающем  в фьорд. Попасть туда теперь можно только на пароме.  Деревянную церковь возводили три раза на одном и том же местее. Между строительством первой и третьей пройдет сто лет. Та, что дошла до наших дней, была построена в 1150 году.

Когда-то эта церковь была домовой церковью влиятельного высокородного семейства. Строители, по всей вероятности, были сведущи в современной им архитектуре и новых течениях, и воплотили все то, что принято было делать в камне, в дереве.

 

Урнесский стиль - это тип орнамента из стилизованных животных и растений был распространен во второй половине XI — первой половине XII века в Скандинавии и Англии. Использовался в каменной и деревянной резьбе, металлической ковке и ювелирном искусстве. Хотя стиль получил название благодаря урнесской церкви в Норвегии, по одной из версий, он распространился с территории Швеции, где использовался в каменных надгробиях вместе с руническим письмом. У животных урнесского стиля характерные миндалевидные глаза, морда изображена в профиль, а линии переплетений волнообразные. Один из самых распространенных мотивов — битва дракона со змеей или с человеком. Считается, что сюжеты связаны со скандинавской мифологией. Иногда они сочетаются с христианской символикой, например с изображением креста.

Лес для церкви валили в 1129-1130 годах. На длинной северной стене расположили декоративные детали, изначально присутствовавшие на разрушенной церкви: портал, обшивка стен и угловые столбы. Украшенный конек сейчас накрыт для того, чтобы не допустить его разрушения.

В 1979 году церковь была внесена в Список Всемироного наследия ЮНЕСКО.

Не исключено, что зародившийся в Норвегии «урнесский стиль» повлиял на средневековую европейскую культуру. Появившись в Скандинавии, он ненадолго распространяется в Англии, существуют аналогии этому стилю и на Руси в XV веке, однако там он не приживается и вскоре отмирает.


Метки:  


Процитировано 1 раз
Понравилось: 1 пользователю

Шерлок-3. Обо всем. Продолжение

Пятница, 10 Января 2014 г. 21:02 + в цитатник

Родители! О год ес )) Снова теплая ламповая Бейкер-стрит. Вторая "уютная" сцена за серию. Обратите внимание: первый раз там был брат, второй раз - родители. Давайте поговорим о значении семьи для Шерлока, ага.
Мальчик любит маму. Морщился, но слушал про лотерейные билетики даже вник в смысл сказанного. Ящитаю, титанический подвиг. Мотор в жопе ему тоже явно от матушки достался. Папа выглядит человеком, который давно смирился с тем, что у жены мотор в жопе, переносит это со спартанским мужеством и позволяет тащить себя в Тауэр и на мюзикл. Однако же помог маме дверку придержать и потребовал у Шерлока звонить чаще, а то мама волнуется. В этой семье самое главное - не расстраивать маму.
Родители не приехали на похороны, бедный Майкрофт один за всех отдувался. Но оно в общем и правильно: убедительно изобразить родительское горе - это вам не хрен собачий. А Майкрофту просто надо немного с каменным лицом походить и ок.
Как Шерлок все время оглядывается на Джона от двери - это прелестьчто ) И как он говорит "обещаю" шепотом, явно чтобы Джон не услышал )) 

О, а вот и мое любимое: зашкаливающее количество "sorry" на квадратный сантиметр Шерлока. Аж три штуки подряд. Причем в первый момент он явно психанул на подколку Джона насчет похорон, а потом вот:

Поздравляю вас, кстати, с возвращением в уютную голову Джона. Дальше будет проще и привычнее, не считая бомбы с выключателем.

Они тут оба поначалу очень неловко себя чувствуют. и очень неловко разговаривают. Ровно до тех пор, пока речь не заходит о деле. Как только заходит - сразу "щелкает" и все возвращается в норму. Практически возвращается. Почти. Потом окажется, что трещина больше, чем кажется... Но пока - еще один оплот нормальности посреди пиздеца, происходящего в этой серии.

Совершенно отлично у Шерлока взгляд меняется, когда Джон упоминает о нападении на себя.

Шерлок назвал себя идиотом прилюдно. То есть приджонно. Раньше он себе такое только наедине с собой позволял )))

А теперь давайте поговорим о том, что к нам наконец-то вернулся сюжет "Пустого дома". И про кейс неможко, самую капельку. Дело в том, что в "Пустом доме" нарушено одно из основных правил детективного жанра: разгадка детективного сюжета заключается в мандуле, которое не может существовать в природе. Ружье, стреляющее револьверными пулями, которого не должно быть, но оно есть. (Привет, выключатель на бомбе!) Так что у Дойла имеет место быть очень странный кейс. который к тому же странно развивается. Нам дают вводные в самом начале рассказа, потом Холмс торжественно возвращается, ничего нихрена не рассказывает Уотсону о деле, они лезут в пустой дом напротив квартиры на Бейкер-стрит, ловят Морана, в конце Холмс рассказывает суть проблемы. Ожуенный кейс, с блекджеком и шлюхами.
Но на самом деле на это всем ,разумеется, было плевать, включая автора. Поскольку дело было вообще не в кейсе, а возвращении Холмса. Так что кейсу пришлось потесниться. И здесь тоже пришлось, в полном соответствии с каноном. Что, собственно, Марк на все том же пресловутом Q&A впрямую озвучил.
Что самое смешное - Марк полностью сохранил не динамику развития кейса в "Пустом доме" (есть сцена про Майкрофта и крыс, есть сцена с мужиком в смешной шапке - все они относятся к основному делу серии), а динамику развития кейса глазами Джона Уотсона. Сначала Джон не получает никакой информации, потому что бьет Шерлока в нос, а потом приходит на Бейкер-стрит и они сразу практически бегут в пустой дом вагон. (Когда они входят в вагон, Джон говорит: "Он пустой"). Остальные отсылки к оригинальному рассказу тоже расставлены хитровывернуто. Адера убили в запертой изнутри комнате, в которую никто не входил и из которой никто не выходил. Вагон с Мораном пропал в "глухом" тоннеле, из которого нет никаких выходов. Убийство у Морана получилось провернуть благодаря ружью, которого не должно было быть. Вагон пропал на станции, которой не должно было быть.

Про гигантскую крысу с Суматры вы и так уже всё знаете, поэтому я не буду вам про нее рассказывать.

Когда они выходят на улицу, все опять серо-голубое. В вагоне тоже. со вкраплениями красного и оранжевого. Penny for the Guy!

ковыряться в психологической подоплеки вагонной сцены я тут не буду, ибо времени до премьеры 3.02 все меньше, а оно долгосложно. Вагон вообще самое проблемное место у всех. Так что просто остановлюсь на некоторых деталях.

Когда Джон говорит, что прощает Шерлока - играет тема с кладбища, которая в самом начале была.

Сцена в вагоне отсылает нас одновременно к "Большой игре" и к "Собакам", таким образом, на мой сугубый взгляд .связывая их в одну общую историю - не напрямую, сюжетно, но в том, что касается развития персонажей и их отношений. Параллелей там можно напроводить много, но это тоже лучше отдельно делать.

Цвет в сцене с Андерсоном белый - за исключением пары коротких моментов, это первый раз с начала серии, когда все возвращается к нейтральному свету, таким образом история про воссоединение Шерлока и Джона заканчивается в этой точке.

Красный. Шерлок рассказывает Андерсону историю на фоне красной шторы, у Майкрофта красный телефон. (А заодно весьма винтажные обойки и не менее винтажное зеркальце - хотя его кабинет в начале серии был подчеркнуто современным по стилю. Туда же можно записать и подушки на диванчике Андерсона. Еще один маячок возвращения всего к норме).

Полиция появляется ровно в тот же момент, что и в "Пустом доме", кстати. То есть в самом конце. Ну и Морана тоже ловят, ага.

А весь остаток серии после этого гребаного вагона наконец-то перестает быть чудовищных покойницких цветов. И снова становится привычных оттенков - тех, которые обычно бывают в "Шерлоке".

Майкрофт, который просит спасти его от мюзикла - это прекрасно. Хотя бы потому, что нас еще раз пускают в частную жизнь семейства Холмсов, ненадолго.

Свадьба Джона весной, так что во второй серии мы скакнем на полгода вперед. Вот на этой радостной ноте я наконец-то, пожалуй, пойду смотреть эту самую вторую серию.

Всем щастья.


Метки:  

Шерлок-3. Обо всем

Пятница, 10 Января 2014 г. 20:51 + в цитатник

Как говорится, ППКС!!!!

Пост взят из дневника Crazycoyote с разрешения автора (с единственным условием: автор просит не идентифицировать его ни в посте, ни в комментариях).
Внимание: в тексте есть мат и сленг.
Вас предупредили.


Первая, до-титровая версия падения.

Ага, у нас новая музычка. Арнольд и Прайс по-прежнему богичны. Это просто настолько точное попадание в настроение, как всегда. При этом, о да, это совершенно не Шерлок. она вся электрическая, котики, насквозь... Вы такое вообще когда-нибудь слышали в шерлоковском саундтреке? То-то же... А еще там в момент пафосного ухода Шерлока после поцелуя с Молли мейн тема прорезается. На электрогитаре. Сдохнуть )

И не могу перестать ржать на моменте, когда он взъерошивает волосы.
...И bollocks голосом Лестрейда еще до того, как он появился на экране ))

Сцена такая же холодная серо-голубая, как и первая. И кладбище тоже серо-голубое.
На кладбище опять новая музычка, но на этот раз типичная шерлоковская пианинка. Ура, мы выбрались из башки Андерсона )
Мне кстати очень нравятся тут смены кадров - со стаканчиков на глаза Джона и с британской травы на сербскую)) 
А вот сцена в сербском подвале - желто-коричневая...
Я обещала тут про важное не писать, но очень интересно, почему Майкрофт поперся в Сербию сам. (Да, я знаю, какое объяснение мне предложит некоторая часть фандома: чтобы Гэтисс мог в шинели и шапке походить. Но, согласно принятому мной сегодня решению, некоторая часть фандома идет в сербский лес и никуда, никуда блять не сворачивает по пути). Так вот, Майкрофт поехал сам на "оперативную работу". Во-первых, это, конечно, отсылка к АКД, об отсутствие которой я очень страдала в Рейхенбахе:

— Нашли экипаж на месте?
— Да, он ожидал меня.
— А кучера вы узнали?
— Нет.
— Это был мой брат, Майкрофт. В таких делах лучше не посвящать в свои секреты наемного человека

Читать дальше

 


Метки:  

Храм Рождества Христова в Вифлиеме

Понедельник, 06 Января 2014 г. 17:02 + в цитатник

И се, звезда, которую видели они на востоке, шла перед ними,

как наконец пришла и остановилась над местом, где был Младенец.

Увидев же звезду, они возрадовались радостью весьма великою, и,

войдя в дом, увидели Младенца с Мариею, Матерью Его, и, пав,

поклонились Ему; и, открыв сокровища свои, принесли

Ему дары: золото, ладан и смирну. (Мф.2:9-11)

 


676813_81471962_676813_bbb421e3aa15bbecb18aef928bf (499x390, 41Kb)

 


Вифлеем – родина царя Давида и место рождения Христа Спасителя. На иврите Вифлеем звучит как «Бейт-Лехем» - город хлеба. Название это не случайно: во дни царя Ирода, когда Римской Империей правил кесарь Август, в хлеву родился Младенец, Который стал для всех живших и живущих Хлебом жизни. Вифлеем был и остается небольшим городком и располагается в 10 километрах от Иерусалима.

 

 

 


Храм Рождества Христова был воздвигнут в Вифлееме над пещерой, где родился Иисус Христос. Храм Рождества – первый христианский Храм на Святой Земле и одна из самых почитаемых христианских святынь. Со времени основания в 4 в.н.э и по сей день церковные службы здесь проходят регулярно , а многочисленные потоки паломников не иссякают.

676813_81471963_676813_HramRozhdestva (699x468, 224Kb)

Матери византийского императора Константина, царице Елене было видение, согласно которому ей надлежало отправиться на Святую Землю возрождать христианскую веру. В Вифлееме она посетила пещеру, в которой, как указали ей члены местной христианской общины, родился Иисус Христос. Над Пещерой Рождества в 322году н.э. был воздвигнут Храм Рождества Христова.

Базилика имеет пять нефов. После её перестройки при императоре Юстиниане размеры базилики стали 53,2 на 26,8 метров (длина трансепта — 36 метров). При реконструкции была расширена восточная алтарная часть храма, были добавлены экзонартекс и атриум.

676813_81471964_676813_zachat1 (493x322, 57Kb)

Храм построен из тёсанного камня, кровля перекрыта деревом. Нефы базилики разделены  колоннадой из десяти колонн (в константиновой базилике их было девять), выполненных из розового вифлеемита. Колонны венчают капители коринфского ордера.

676813_81471965_676813_823f9d5433c70ee48f42db8a514 (500x333, 42Kb)

Стены и пол базилики облицованы мрамором, в верхней части стен располагались мозаики, сохранившиеся лишь фрагментарно. Со времен императора Константина в Храме Рождества Христова сохранились небольшие участки мозаичного пола с орнаментом и декоративным изображением растений и птиц. При восстановительных работах во времена правления императора Юстиниана, пол в Храме Рождества Христова был заменен мраморной плиткой. На стенах Храма Рождества Христова появились мозаики, изображающие Евангельские сюжеты, пророчества рождения Мессии, генеалогическое древо Иисуса Христа, Вхождение Иисуса Христа в Иерусалим, главные церковные соборы, каноны и постановления.

676813_81471966_676813_0a3940b6f79bbaf12cbe501eba1 (500x333, 53Kb) 676813_81471967_676813_moizaika (510x349, 82Kb)

Многочисленные колонны, которые поддерживают своды Храма Рождества Христова были расписаны в очень редкой манере письма краской на восковой основе, с последующим полированием. Живопись на колоннах по прошествии времени стерлась и почти не видна. И все же кое-где можно разглядеть изображение пророков Илии и Иоанна Крестителя, апостола Иоанна Богослова, Георгия Победоносца и других святых.

676813_81471968_676813_46c1fe5cb6efcd427dca2133c4d (333x500, 27Kb)

За сотни лет со времен персидских завоеваний, восстания самаритян, владычества мамлюков и оттоманской империи, некоторые постройки Храма Рождества Христова подверглись разрушению и разорению. Наружный вход Храма Рождества Христова уменьшили во времена арабов - сарацинов, которые имели обыкновение въезжать под своды христианской святыни верхом на лошадях и верблюдах. С тех пор вход в Храм Рождества Христова получил название «Врата смирения», так как вынуждает входящего под сень Храма Рождества Христова склонять голову. Остальные два входа в Храм Рождества Христова попросту замуровали.

676813_81471969_676813_Bethlehem04Church_of_the_Nativity (399x600, 55Kb)

В период правления императора Юстиниана Храм Рождества Христова восстанавливали и затем, в различные исторические эпохи, достраивали. Также рыцари ордена крестоносцев, каноников – августинцев, монахи - францисканцы возводили другие христианские церковные сооружения. В Храме Рождества Христова и теперь можно увидеть постройки, а также внутреннее убранство, композиции церковной живописи, мозаики и иконы , созданные в разные периоды истории.


Особое место в Храме Рождества Христова занимает Пещера Рождества , где Дева Мария произвела на свет младенца Иисуса Христа. В Пещеру Рождества ведет лестница, сохранившаяся со времен присутствия здесь крестоносцев. На месте рождения Святого Младенца установлена серебряная Вифлеемская Звезда, 14 лучей которой символизируют 14 остановок Иисуса Христа по дороге к месту казни на горе Голгофа в Иерусалиме. По внутреннему кругу звезды написано на латыни: «Здесь от Девы Марии родился Иисус Христос». Рядом с Вифлеемской Звездой горят лампады, зажженные по числу христианских конфессий.

676813_81471970_676813_VhodvpeshheruRozhdestvaVhodPokornosti (699x422, 98Kb)

676813_81471971_676813_Vifleemskayazvezdaialtar (699x416, 175Kb)

676813_81471972_676813_MestorozhdeniyaIisusaHristaVifleem (500x333, 178Kb)

676813_81471973_676813_MestorozhdeniyaHrista (700x525, 53Kb)

Недалеко от Пещеры Рождения находится предел Яслей. Сюда, заслышав весть Ангела о рождении Спасителя человечества - Иисуса Христа, устремились местные пастухи, чтобы первыми поклониться Деве Марии и ее Божественному Младенцу. Выполненные из камня, Ясли использовались как кормушка для домашних животных. Так как поблизости не был подходящего места, Богоматерь уложила новорожденного Бога – младенца в Ясли. При посещении Храма Рождества Христова в настоящее время можно увидеть в Яслях скульптурное изображение младенца Иисуса Христа из воска.

В Пещере Рождества находится Алтарь Волхвов, посвященный восточным мудрецам, которые пришли в Вифлеем отдать почести Сыну Божьему. Волхвы принесли свои Дары Мессии. Изображение этого события на одной из наружных стен Храма Рождества Христова помогло впоследствии избежать разрушения Храма Рождества Христова воинствующими персами. В знак уважения к своим соотечественникам – мудрецам, персы не тронули христианскую святыню. При проведении раскопок в Вифлееме был обнаружен древний резервуар для сбора и хранения воды, так называемый «колодец Волхвов», место у которого, по преданию спешились Волхвы, прибыв в Вифлием.Останки Волхов в настоящее время хранятся в главном католическом соборе Германии, в городе Кельн.

Особое место в Храме Рождества Христова занимает необычная икона Божьей Матери. Икона Божьей Матери в Храме Рождества Христова в Вифлееме является даром императорского дома России. Это единственная икона Божьей Матери с изображением улыбающейся Богородицы с Младенцем Иисусом Христом на руках. Уникальную икону Божьей Матери почитают, как чудотворную. К иконе Божьей Матери устремляются верующие обращая свои мольбы к Заступнице – Деве Марии.

676813_81471975_676813_211 (328x510, 76Kb)


Изображение лика Иисуса Христа на одной из колонн в 1998 году привлекло к себе пристальное внимание прихожан и прессы. Многие стали свидетелями чуда появления слез на лице Иисуса Христа. Очевидцы утверждали, что видели, как Иисус Христос открывал и закрывал глаза. Подобные явления на ликах святых связывают с Божественным Провидением, желанием обратить внимание человечества на совершаемые грехи и предупреждение.

676813_81471976_676813_3ebc475f54be337f5834b81a3e6 (333x500, 37Kb)


Проведение служб в Храме Рождества Христова строго регламентировано между представителями Греческой Православной Церкви, католической и армянской церквями.

Использованы материалы http://www.pokrov.ckto.ru/icpb.html, http://nnm.ru/blogs/pensioner58/izr...estva_hristova/, http://yourfinetravel.com/mesta-v-m...byivat/izrail-3


Метки:  


Процитировано 1 раз
Понравилось: 1 пользователю

Поиск сообщений в Leax
Страницы: 130 ... 120 119 [118] 117 116 ..
.. 1 Календарь