Что такое трейлерхаус

До нулевых почти все трейлеры делались силами самой студии, выпускающей фильм. Но со временем потенциальная ядерная сила трейлеров была наконец осознана, и возникла необходимость в профессионалах, которые бы посвящали созданию трейлера куда больше времени и внимания, нежели занятая студия.

Так возникло большинство трейлерхаусов — частных компаний, специализирующихся исключительно на монтаже трейлеров к фильмам и подборе музыки к роликам. Трейлерхаусы и монтажеры там, как правило, не имеют отношения ни к студии, профинансировавшей картину, ни к режиссерам, ее поставившим. Те в момент создания трейлера обычно заняты постпродакшном материала. Я, кстати, никогда не слышал о том, чтобы режиссеры сами делали трейлер к своему фильму. Хотя бытует упорный слух, что этим занимается режиссер Зак Снайдер и тизер с трейлером «Запрещенного приема» — его рук дело.

Контроль киностудии

Все, что нужно показывать и что нельзя, необходимо учитывать, чтобы потом не приходилось переделывать ролик из-за претензий со стороны продюсеров — но, увы, практически всегда что-нибудь переделывать да приходится. Например, продюсеры«Прометея» под конец моей работы решили, что кое-что из деталей фильма все-таки неприемлемо светить в трейлере, и в итоге многие кадры пришлось заменять на другие. Вообще нередко случается, что продюсеры меняют собственные требования еще в процессе работы.

Законы жанров

Сама структура трейлера такова, что там непременно должно быть вступление (завязка), затем часть, которая обрисовывает и объясняет сюжет, потом эмоциональное развитие и подводка к кульминации и, наконец, финальная экшн-часть. Можно поиграть со структурой, так что в результате получится эффектная и изобретательная работа, но продюсеры, как правило, такую самодеятельность не одобряют.

Вообще различные жанры фильмов диктуют различные жанры трейлеров. Как правило, трейлеры к комедиям делать гораздо сложнее, чем к экшнам или хоррорам с драмами. В структуре трейлера должен быть совсем иной стиль, и не все монтажеры чувствуют себя в нем уютно. Отсюда и небольшое разделение обязанностей у монтажеров: кто что лучше делает, тому, как правило, то и поручают. Я не скрываю, что мне больше удаются боевики и триллеры, ими и занимаюсь. Если бы мне предложили делать ролик к какой-нибудь комедии, то для интереса попробовал бы, но такого не произойдет — мне ролик к комедии просто не дадут никогда. И правильно сделают.

Как трейлеры «обманывают» зрителей

Зачастую трейлер может преподнести фильм в ином ключе — чаще всего фильму с небольшим количеством действия в официальном ролике придают бешеный драйв. Последствия бывают разными. Помню ролик к фильму «Не брать живым» — военный триллер-детектив с Мэттом Дэймоном монтажер в трейлере превратил в ураганный экшн в духе «Ультиматума Борна». Это, конечно, привлекло в кино большое количество зрителей, которые после пары дней проката оплевали фильм, так как попросту увидели не то, чего ожидали. При том что в своем жанре фильм был хорош, но кассовых сборов лишился. 

Есть, правда, пример позабавней. У наполовину артхаусного фильма «Драйв» был очень бодрый ролик, из-за чего одна дама чуть не засудила его создателей за моральный ущерб. Она полагала, что идет на очередной «Форсаж», а получила почти медитативное и созерцательное кино, и кто виноват? Естественно, трейлер! Слава богу, у людей хватило рассудка подобный иск не принять, иначе бы получилось одно из самых идиотских судебных разбирательств XXI века.

В последнее время часто можно услышать, что в индустрии не хватает талантливых сценаристов. В чем корень этой проблемы, как ее решить и что нужно современной киноаудитории - Дмитрий Быков в своем интервью CINEMOTION.

«Хорошее кино невозможно без прочной системы ценностей»

CINEMOTION: В последнее время  в киноиндустрии ведется очень много разговоров о нехватке хороших сценариев. На ваш взгляд, в чем причина?

Дмитрий Быков: Такая проблема существует, и корни у нее мировоззренческие – у авторов просто нет устоявшейся системы ценностей, четких представлений о добре и зле. Человек пишет хорошо, если знает, зачем и о чем ему писать. За последнее время единственный, пожалуй, пример удачного сценария, который действительно фиксирует определенные человеческие ценности, – это «Шапито-шоу». Еще один более или менее удачный сценарий – «В субботу» Александра Миндадзе. Его автор четко знает месседж, который хочет донести, и он его доносит. Еще можно назвать сценарий Андрея Смирнова к фильму «Жила-была одна баба», хотя он и слишком литературный.

Хорошее кино невозможно без прочной системы ценностей. В свое время у нас были гениальные сценарии, недореализованные или незамеченные. Например, я считаю, что лучший сценарий, написанный Арабовым, – это «Чудо». Фильм по нему у Прошкина получился неплохо, но мог бы выйти в разы лучше. Неготовность режиссера и зрителя встать на тот метафизический и религиозный уровень осмысления реальности, который задал сценарист, привела к тому, что картину никто не видел.

Вот это положение в стране, когда нет нравственных критериев, когда никто не знает, хорошо ли, например, предавать друзей, правильно ли делать страну закрытой и унижать все ее население, – главная причина отсутствия хороших сценариев. Сегодня единственный способ написать достойный сценарий – предельно искренне рассказать про свою жизнь, что многие люди и пытаются сделать.

CINEMOTION: А в литературной среде та же ситуация? Может быть, продюсерам за написанием сценариев стоит обращаться к писателям?

Дмитрий Быков: В последнее время ко мне часто обращаются с просьбой написать сценарий, но предлагают при этом определенный формат.

А хорошее делается только вне формата – это закон природы.

К сожалению, современная российская литература – это либо фиксирующее, но не осмысляющее реальность бытописательство, либо ужасное фэнтези. У писателей  совершенно утрачен навык выстраивания сложной конструкции. Они работают, как журналисты: берут кусок жизни и переносят его в книгу. Но этого недостаточно.

Нужно, чтобы современный российский писатель имел, по крайней мере, один навык – навык организации фабулы. Это то, что сценарист умеет от рождения. Другое дело, что сценаристы знают, как выстроить фабулу, но не понимают, зачем это нужно. Сценаристы просто собирают мертворожденные конструкции и укладывают их в формат. Для них уложиться в формат – это все равно что собрать автомат за 45 секунд.  Но ведь автомат должен еще и стрелять.  Если кино откажется от идеи форматов, все тут же получится. Но, к сожалению, никто этого делать не спешит.

CINEMOTION:На ваш взгляд, что нужно современной российской аудитории?   

Дмитрий Быков: К сожалению, даже «Шапито-шоу» – это не совсем то, что нужно. Это все-таки фильм, явно рассчитанный на московскую тусовку, которая опознает своих, знает, что в фильме происходит, и понимает, что авторы высмеивают и чем они недовольны. Это фильм для блоггеров, которые знают, что такое знакомство в сети и культ Симеиза. За счет такой «тусовочности» это кино не поднимается на уровень выше очень милого – ни по форме, ни по мысли.

Что нужно зрителю? Зрителю нужна повседневная история с напряженной, сильной, интересной фабулой и большим метафизическим посылом. История, которая бы современную русскую жизнь приподнимала и вводила в какой-то контекст. Вот и все.

Это совсем несложно сделать – я сейчас, например, занят написанием как раз такого романа о восстановлении города Ленска. После того как город смыло наводнением, страна нечеловеческими усилиями восстановила его за полгода. И что же? Его снова смыло.  Я уверен, что экранизация этой истории получилась бы смешной, страшной и красивой. Такой фильм бы понравился зрителю, потому что он внушает и отвращение, и национальную гордость.

CINEMOTION: Что еще, на ваш взгляд, нужно экранизировать? По каким параметрам надо выбирать книгу для съемок фильма?

Дмитрий Быков: Я думаю, что, во-первых, книга не должна быть самодостаточной, она должна допускать вмешательство режиссера. В ней должна быть некоторая щель, зазор.

В хорошем сюжете всегда есть амбивалентность. Кроме того, необходима неровность повествования.

В кино должны быть сильные и слабые, провисающие и  ударные куски – кульминация подготавливается рядом слабых сцен.

В кино все должно выходить одно из другого. Хорошо экранизируется та литература, где герой если и не мотивирован, то, по крайней мере, задан. Яркие примеры – это «Грозовой перевал» или «Анна Каренина». А вот гениальная литература экранизируется с большим трудом. Удачной экранизации «Войны и мира» нет, не было и не будет.

CINEMOTION: Как оценить успешность экранизации?

Дмитрий Быков: Экранизация успешна, если она сумела донести, по крайне мере, дух оригинала. Классический пример неудачной экранизации – «Война и мир» Бондарчука. Она передала гигантский замах оригинала, но не передала ни одну из мыслей Толстого.

Иррациональные вещи в кино передаются хуже всего. Или у кино просто другая иррациональность.

Идеальная экранизация – это «Птицы» Хичкока. В этом фильме феноменально точно передан дух ужаса перед подспудными силами собственной личности. Из русских экранизаций более или менее удачен пырьевский «Идиот». Лихорадочный темп Достоевского странным образом совпадает с лихорадочным темпом личности Пырьева, человека очень раздвоенного, беспокойного, не сознающего себя – его перманентная внутренняя истерика накладывается на истерику Достоевского. Ну, и, конечно, козинцевский «Король лир» – это то, что надо.

CINEMOTION: Какие книги еще стоит экранизировать?

Дмитрий Быков: «Человек, который был четвергом» Честертона. Но, чтобы его снять, нужно обладать честертоновским умом.

Я бы с большой радостью экранизировал «Воскресение» Толстого, сегодня это мегаактуальный роман. И он очень легко, кстати, перенесется на экран.

CINEMOTION: А из современной литературы?

Дмитрий Быков: Из относительно современной – «Путешествие дилетантов» Окуджавы, например. Свой роман «Эвакуатор» я сам хочу и буду снимать.

Я не знаю, что в современной литературе вызвало бы у меня желание снимать. Может, что-нибудь из Лены Долгопят – «Гардеробщик», например. Вот в заграничной прозе море таких вещей: «Поправки» Франзена, «Бледный король» Уоллеса, «1408» Кинга.

CINEMOTION: Какая система работы над экранизацией лучше: если сценарий пишет сам писатель, или если им занимается профессиональный сценарист?

Дмитрий Быков: Лучше пусть это делает писатель. Сложно вспомнить такой случай в истории кинематографа, когда бы человек со стороны улучшил книгу. Наоборот, бывало, что к работе над сценарием приглашали писателя, и он его спасал. Я не знаю, каким был бы Голливуд без фолкнеровских диалогов.  Кстати говоря, ведь это единичные случаи, когда большие писатели работают в кино. Фолкнер, пожалуй, вообще единственный. Но этот случай доказывает, что это плодотворная практика.

Единственный удачный, на мой взгляд, пример, когда профессиональные сценаристы поработали над текстом и усовершенствовали его, – это «Унесенные ветром». Но и то только потому, что сама книга абсолютно не профессиональна.

CINEMOTION: Как вы относитесь к такому направлению, как новеллизация?

Дмитрий Быков: Я вообще думаю, что это хорошая вещь – писать роман по фильму. Это учит нас, литераторов, придавать тексту второе измерение, позволяет плоской картине задышать. И обратите внимание, люди покупают эти книги, потому что кино в литературе получает второе дно. Я, кстати, убежден, что «Шапито-шоу» в виде романа будет продаваться намного лучше.

CINEMOTION: На ваш взгляд, какова вероятность, что в ближайшее время у нас в стране появятся достойные фильмы?

Дмитрий Быков: Только при условии, что в российском кино появится моральная определенность, стимул жить, ощущение своей страны, если наша жизнь перестанет быть форматной. Пока этих изменений не произойдет, надеяться на появление великого русского кино не приходится.