Древние Артефакты



Читать далее...

По ту сторону жизни и смерти. Ад. Документальное кино






По ту сторону жизни и смерти. Ад
Документальное кино - хронометраж: 44:05
http://www.rutv.ru/tvpreg_photo.html?tvpreg_id=125805&cid=125&d=0&mid=13 - фото

Клиническую смерть ежегодно переживают миллионы людей во всем мире. Еще недавно большинство из них нельзя было спасти. Но благодаря прогрессу медицины реанимация умерших стала привычной процедурой. И часто возвращенные к жизни люди рассказывают что-то невероятное! Многие видят в ином мире неземной красоты пейзажи, испытывают невыразимый покой и блаженство. Но немало и тех, кто говорит об огненных озерах, отвратительных существах и тяжелейших страданиях, испытанных там. Они утверждают, что попали в ад. Читать далее...

Неизвестный Ньютон





"Исследователям из Иерусалима удалось расшифровать уникальные рукописи Ньютона — всего 4,5 тысячи страниц. В них содержится дата конца света — 2060 год. По мнению великого английского физика, черной дате будут предшествовать разрушительные войны и глобальные эпидемии. Потом на землю должен спуститься Мессия, который будет в одиночку управлять планетой.

По словам исследователей, в труде много мистики и загадочных изречений. В манускриптах раскрывается неизвестная сторона личности Ньютона, связанная с религией и ритуалами алхимиков. В частности, в них представлены расчеты, касающиеся происхождения Вселенной........... .Читать далее...

Тильды – Выкройки.обожаю тильдочек))

 

далее...

Ссылка



Эту штуку сделал человек, известный в инете, как amartyno. Поисковая машинка по бесплатным файлам mp3. Забиваете исполнителя или песню и гугль выдаёт вам рабочие ссылки на бесплатную перекачку музыки. Задействовано около двухсот коллекций. Вы, конечно поняли, что теперь эти все гигантские списки ссылок на mp3 ресурсы, вам больше не понадобятся.

Ушел из жизни Георгий Гаранян...





Ушел из жизни народный артист России, известный джазовый музыкант Георгий Гаранян. Об этом сообщила его вдова Нелли Закирова.

Мэтр российского джаза Георгий Арамович Гаранян родился 15 августа 1934 года. Он написал музыку к 40 фильмам, среди них "Пышка",
"Рецепт ее молодости", "Покровские ворота", "Вечерний лабиринт". Музыкальное сопровождение к этим лентам было записано самим музыкантом и его джазовыми коллективами.

Гаранян создал не только ансамбль "Мелодия", его известными проектами стали Московский и Краснодарский биг-бэнды, выступающие в разных городах России и за рубежом. Ансамбль "Мелодия" записывался с лучшими отечественными эстрадными исполнителями - Иосифом Кобзоном, Аллой Пугачевой, Львом Лещенко, Людмилой Гурченко и другими.

Сам Георгий Арамович записал множество дисков, среди которых - альбом с Большим симфоническим оркестром имени Чайковского и американской группой "Орегон". Эта запись была номинирована на самую престижную музыкальную премию "Грэмми". Гаранян вел "Джаз-клуб Георгия Гараняна" на Радио России - "Культура", выступал как солист-саксофонист, напоминает ИТАР-ТАСС.

Как признавался сам Георгий Арамович, самым большим достижением он считал свой учебник по аранжировке. Во всех учебных заведениях страны по этой книге учатся не только студенты, но и многие преподаватели. Говорят, что учебник так написан, что даже не музыканту понятно, что и как надо играть.

>>>>>>>

Куча полезных программ для вашего компьютера

Конечно моего творчества тут нет совершенно, лишь скопировал, но полезно, и поэтому рад дать многочисленные ссылочки на сайт-библиотеку бесплатных программ для компьютера.

 

  Антивирусы

Avira AntiVir Personal — антивирус предлагающий эффективную защиту против вирусов.

Avast! Home Edition — полноценный антивирус для использования на домашнем ПК.

AVG Anti-Virus Free — защита от вирусов и шпионов доступная для бесплатного скачивания.

Далее »

 

  Файерволы

Comodo Internet Security — пакет ПО для комплексной защиты компьютера от интернет-угроз.

Outpost Firewall Free — это персональный файрвол с открытой архитектурой и поддержкой плагинов.

Online Armor Personal Firewall Free — персональный файервол с системой HIPS и множеством функций.

Далее »

 

  Антишпионы

Ad-Aware — популярный антишпион, предоставляющий защиту от известных шпионских программ.

SuperAntiSpyware — сканирует систему на наличие шпионского софта и другого вредоносного ПО.

Malwarebytes' Anti-Malware — программа для обнаружения и удаления вредоносного софта.

Далее »

Читать далее...

Устойчивые мифы: реликвии на дне океана




В дополнение к полученным данным о находках к югу от острова Йонагуни, были сделаны важные открытия на западе от острова. В 1990 году водолазы нашли гигантскую пирамиду, построенную из каменных блоков. Ее ширина - 183 метра, высота – 27, 5 метров. Она была построена из прямоугольных каменных блоков, и имела 5 уровней. Поблизости было обнаружено несколько меньших сооружений, напоминающих гигантскую пирамиду. Такие мини-пирамиды состояли из каменных ступеней с шириной около 10 метров и высотой в два метра. ….. Читать далее...

Видеоколлекция: «Загадки Древнего Египта»



Фильм «Загадки Древнего Египта» создан на базе уникального материала, снятого в ходе нескольких экспедиций, и основан на фактах и гипотезах, которые умышленно замалчиваются академической наукой, поскольку грозят обрушить привычную картину далекого прошлого человечества. Целый ряд объектов закрыт для широкого доступа, а съемки их запрещены. Поэтому многое зрители увидят впервые.

1


Читать далее...

самый удачным эпизод ночного шоу на первом



самый удачным эпизод ночного шоу на первом
смеялась от души
молодцы

Тайный план



... Читать далее...

История знаменитой песни ПОЛЕТ КОНДОРА







El Condor Pasa

Так она называется на испанском. Ее автор Даниэль Аломиа Роблес - популизатор народной музыки в странах Южной Америки. Это обрядовая песня перуанских индейцев. Даниэль Аломиа Роблес услышал ее и записал в 1913 для оперетты уличного театра Mazzi, который гастролировал по Лиме.
Читать далее

«Новый год с зарубежными друзьями» - «Эстонцы в СССР»



Эстонцы в СССР
Дата публикации: 29.12.09 12:23


Песня - 79
9-й фестиваль
Ведущие - Александр Масляков и Светлана Жильцова.
Оркестр- Эстрадно-симфонический оркестр ЦТ и ВР, дирижеры - Юрий Силантьев и Александр Михайлов. Заключительный концерт 9-го Всесоюзного телевизионного фестиваля советской песни.
Песня остается с человеком
Слова Сергея Острового Музыка Аркадия Островского





Муз. Р.Паулс Сл. А.Вознесенский
Яак Йоала Подберу музыку Песня года

В рамках новогодней акции канала Время «Новый год с зарубежными друзьями» в нашем эфире стартует акция «Эстонцы в СССР»!

Прибалтика — это наша советская Европа. На улочках Таллинна снималось половина «зграничных» видов, а настоящих «заграничных» героев играли, разумеется, прибалтийские актеры. Эстонским эстрадникам разрешались непозволительные вольности: длинные волосы, более свободное поведение на сцене и непатриотические тексты, преимущественно любовной тематики. Прибалтийским журналистам было позволено задавать неудобные вопросы и поднимать острые темы с самыми титулованными собеседниками. Съемочная группа канала Время отправилась в Эстонию, чтобы отыскать наших «Эстонцев в СССР!». Получилась серия уникальных эксклюзивных интервью и документальных фильмов, вошедших в эту акцию. Не пропустите! Читать далее...

Fwd_ Fw_ THE BEATLES...

 

Читать далее...

Без заголовка

Восход Солнца (съемка с российской части МКС)


Силуэт челнока Атлантис на фоне Солнца

Было процитировано ровно 100 раз!Мистика:))))



Мастер и Маргарита.Фильм.



МАСТЕР И МАРГАРИТА.

1994 год. Фильм так и не появился на экранах...А жаль!Один М.Ульянов чего стоит!

Часть 1



Часть 2



Часть 3



Часть 4

Опера на рынке



Однажды в Великобритании был проведен интересный эксперимент. На автобусных остановках были установлены громкоговорители, через которые постоянно транслировалась классическая музыка. В итоге в этих местах резко снизилось число ограблений. Кажется, это повторили и в США.

А вот этот ролик, о котором мне рассказала Татьяна Борисовна Зеленченко (Татьяна_Зеленченко), - совершенно другой, но чем-то мне напомнил тот эксперимент. Представьте себе обычный день на рынке: люди заняты покупками, продавцы обслуживают покупателей... И вдруг звучит музыка, и одна из продавщиц начинает петь, другой продавец ей отвечает, внезапно включается одна из покупателей, затем другая... Среди продавцов и посетителей рынка было множество замаскированных оперных певцов...)) Народ реагирует по-разному: кто-то удивлен, кто-то начинает подпевать... В общем, впечатление сильное!.. А главное - всегда и везде опера делает нашу жизнь лучше, радостнее и чище!..)))

Видеоролик за 300 долларов принес контракт на 30 миллионов





Уругвайский режиссер Федерико Альварес получил многомиллионный контракт на съемку голливудского блокбастера после того, как выложил на YouTube свой 5-минутный ролик. Запись, облетевшая весь мир и собравшая полтора миллиона просмотров, запечатлела короткометражный фильм режиссера о гигантских роботах, напавших на Уругвай.
Читать далее...

Вся Фрида в mp3

Читать далее...

И. С. БАХ - СТРАСТИ ПО МАТФЕЮ (Разбор произведения Альбертом Швейцером)





И. С. БАХ - СТРАСТИ ПО МАТФЕЮ

Отрывок из книги Алберта Швейцера - "Иоганн Себастьян Бах"

Текст «Страстей по Матфею» разработан крайне тщательно. От первого текста «Страстей» 1725 года у Баха остались слишком плохие воспоминания, чтобы он мог снова поручить Пикандеру самостоятельно написать либретто. По-видимому, Бах сам составил план всего произведения до малейших подробностей, и Пикандер работал под его непосредственным руководством.
Из либретто Брокеса он заимствовал только «Дочь Сиона». Для текстов арий он поручил Пикандеру обработать некоторые поэтические мысли своего веймарского либреттиста Франка. Использованы были и отдельные образы «Страстей» от 1725 года.
Драматический план тонко продуман и одновременно прост. История страстей излагается в последовательности картин. В наиболее характерных местах повествование прерывается благочестивыми размышлениями, посвященными только что рассказанной сцене. Размышления передаются в ариях, которым обычно предшествует речитатив в форме ариозо. Более короткие перерывы действия заполняются хоральными строфами, передающими чувства верующих. Они подобраны самим Бахом, ибо в то время сколько-нибудь уважающий себя поэт не унизился бы до такой работы. Но именно включение хоральных строф показывает нам подлинную глубину поэтического чутья Баха. Из богатого наследия немецкой духовной песни нельзя было выбрать лучших стихов, чем те, на которых остановился Бах.
«Страсти по Матфею» распадаются на двадцать четыре сцены: двенадцать малых, содержащих хоралы, и двенадцать более крупных, в которых действие прерывается арией. Нельзя себе представить более совершенного решения двойной задачи: воспроизведения действия и одновременно эмоционального истолкования текста. Чем больше углубляешься в план «Страстей по Матфею», тем более удивляешься этому чудесному творению.
Участие композитора послужило на пользу Пикандеру. В «Страстях по Матфею» он создал лучшее, что мог. Язык поэта живой и исключительно богат образами. Столь частые у него безвкусицы попадаются редко. Помощник Баха краткими словами характеризует события; его размышления нередко действительно глубоки, изложены простым языком. Тексты к речитативам в форме ариозо, пожалуй, лучшее из всего, что создал Пикандер. Даже при чтении они воздействуют, как музыка.
Жалко, что Бах и Пикандер совместно не разработали тексты кантат, хотя бы на один год, так, как они это сделали со «Страстями по Матфею»: один передал бы глубину своих чувств, другой — свое умение и богатство своего языка.
Бах внес изменения и в готовый текст. Пикандер задумал вступление в виде арии с хором так же, как и начало второй части. По его замыслу дочь Сиона пела слова: «Придите, дочери, помогите мне плакать!» («Kommt ihr Tochter, helft mir klagen!») — и затем: «Глядите... на жениха! Глядите!..» Хору же поручались только возгласы: «Когда?.. Как?.. Что?». Музыкант Бах чувствовал иначе. Он видит, как Иисуса ведут по всему городу на Голгофу, как теснятся но улицам народные толпы, слышит их восклицания, вопросы и ответы. Из этой картины и возникло вступление к его «Страстям» с двумя хорами. Он сохранил единственное число в первом предложении: «Придите, дочери, помогите мне плакать!», — как бы желая оставить свидетельство своего величественного преобразования текста.
Поэтому неправильно представлять себе этот двойной хор как изображение идеальной скорби и соответственно этому дробить оттенки и исполнять его слишком медленно. Он задуман реалистически и изображает волнение, давку, вопли и крики. Вокальные партии этого хора представляют собой не колоратуры, но изображение широко раздернутой переклички голосов взволнованных народных толп. Это видно сразу же при первом вступлении сопрано:


Если такое толкование верно, то оркестровое вступление надо исполнять с тяжелыми, грузными акцентами и некоторым внутренним беспокойством, чтобы басы, настойчиво повторяющие одну и ту же ноту, и мрачная неумолимость в последовательности гармоний вызвали ощущение боязливой взволнованности. Надо к тому же заметить, что обычно этот хор исполняют в слишком медленном темпе и что при каждом новом разучивании его отказываешься от всяких надуманных динамических оттенков, все более ищешь выразительность в живой декламации.
То же самое относится и к хоральному хору «О Mensch, bewein' dein Sunde gross», заключающему первую часть. Оркестровое сопровождение построено на мотиве возвышенной скорби:


Обращая внимание только на инструментальную партию, пытаешься взять скорее торжественный темп. Напротив, музыка хора требует значительно более скорого движения. При дальнейшем изучении находишь, что фигурации в отдельных хоральных строфах очень темпераментны; впечатление от них пропадает, если не исполнять их оживленно. Опыт заставляет выбрать темп, который покажется, может быть, слишком поспешным в оркестровом введении, но оправдает себя при первом же вступлении хора. Так как здесь все время приходится выбирать нечто среднее между двумя различными темпами, следует проявлять величайшую гибкость. Рекомендуется также отказаться от привычных rallentando и diminuendo в заключениях мелодических строф, чтобы текст не разрывался без необходимости и слушатель не терял логической связи предложений. Замедлить можно только там, где этого требует слово и музыкальный склад, например на словах «unserer Sunde schwere Burd'» («тяжелое бремя наших грехов»).
Как исполнять заключение этого хора — вопрос сложный. Последний такт органной хоральной прелюдии на ту же мелодию (V, № 45) помечен рукой Баха «Adagiosissimo». Поэтому и здесь хор и оркестр могут затихать в большом rallentando. Как и в «Страстях по Иоанну», в заключительном хоре музыка живописует «положение во гроб». И здесь характерны мотивы преклонения, взгляд направляется вниз, в глубину могилы. Слушатель только тогда почувствует все очарование этого хора, когда басовые мотивы, подобные следующему:


выделяются со спокойной пластичностью.
В народных хорах Бах тоже отразил коренное различие повествования о страстях у Иоанна и у Матфея. Хоры в «Страстях по Иоанну» драматически взволнованны; в «Страстях по Матфею» им присуще определенное эпическое спокойствие, они короче и задуманы скорее музыкально, чем характерно, так как не должны были вызвать впечатления страстных перекликающихся возгласов и криков в противоположность некоторым хорам из первых «Страстей». В «Страстях по Иоанну» народные хоры — носители действия; в «Страстях по Матфею» они являются только частью общего повествования. Сравним хор «Распни» в обеих «Страстях» или толкование слова «Варраву»: в «Страстях по Матфею» нет даже самостоятельного хора на это слово!
Демонический элемент, оживлявший «Страсти по Иоанну», сильнее выступает в хорах «Der du den Tempel Gottes zerbrichst» («Разрушающий храм божий») и «Andern hat er geholfen» («Других спасал»).
Сильное впечатление производит музыкальное отображение слов «Пусть теперь сойдет с креста». Басовая фигура гласит:


К сожалению, много красивых оркестровых подробностей теряется при исполнении массовых хоров, ибо вокальные голоса у нас усиливаются за счет инструментальных. Кто услышит заносчивый смех у флейт при словах: «Воистину, ты один из них!». Кто заметит их в хорах «Распни!», «Прореки нам!», «Что нам до того?», «Кровь его на нас!»? Кто увидит насмешливые поклоны в хоре «Радуйся!»? В то время как остальные инструменты в большей или меньшей степени вторят вокальным голосам, группе флейт поручается самостоятельная партия. Как и в некоторых хорах из «Страстей но Иоанну», хорошие результаты дает здесь привлечение флейты piccolo.
Удивительно, как мало внимания обращают у нас на состав хора при передаче соответствующей ситуации. Четыреста певцов поют вопросы двенадцати учеников: «Где велишь нам приготовить тебе пасху?», «Не я ль, господи?». Тот же многочисленный хор исполняет реплику нескольких слуг и служанок: «точно, и ты из них» — и замечание сотника и стражи: «Воистину он был сын божий». Бах имел на каждый вокальный голос три, в лучшем случае, четыре певца. Для двуххорных «Страстей по Матфею» было сделано только восемь вокальных партий! Ни один голос не был записан в двух экземплярах, как это было сделано со скрипичной партией в обоих хорах. Следовательно, для Баха не возникал вопрос о применении всего хора или части его; другое дело — наши многочисленные хоры. В конце концов мы придем к тому, чтобы вышеупомянутые хоры исполнялись небольшим количеством певцов, по пять или шесть человек на каждый голос, не только ради внимания к ситуации, но по чисто музыкальным соображениям. Когда-нибудь исчезнет же предубеждение, требующее помпезности хора!
Красота и совершенство выразительности речитативов в партиях евангелиста и Христа находятся за гранью того, что поддается анализу. Обратим все же внимание, что слова Иисуса передаются не так, как слова евангелиста, а именно — речитативом в форме ариозо с сопровождением струнного квартета. Мягкие, светящиеся гармонии скрипок, вступающие при словах Иисуса, окружают его словно нимбом.
Декламация евангелиста в целом лишена украшений и задумана как объективное повествование. Тем сильнее воздействуют отдельные слова, подчеркнутые сопровождением или выделенные мелизмами, как, например, в гефсиманской сцене: «начал скорбеть и тосковать», «пал на лицо свое и молился» и в сцене отречения Петра при словах: «плакал горько».
Сопровождение слов Иисуса несравненно богаче. Но и здесь поразительнее всего простота применяемых средств. Чтобы выделить какое-либо слово, Бах чаще всего удовлетворяется простым кадансом. Только в немногих отдельных случаях оркестровое сопровождение служит для привлечения внимания. Слова «рассеются овцы стада» изображаются в оркестре несколькими аккордами, расходящимися в разных направлениях. При словах «И воспев, пошли на гору Елеонскую» в басу слышны тяжелые шаги:


Так вступает Иисус на путь страданий. Когда же он является просветленным, бестелесным, меняется и шаг. Он обещает ученикам, что, воскресший, встретит их в Галилее; в оркестре сразу же звучат легкие шаги, словно витающие над землей:


Чтобы дойти до сознания слушателя, такая детализированная живописность должна быть выразительно и оживленно передана в оркестре. То же самое относится и к сопровождению слов Иисуса к спящим ученикам в гефсиманской сцене. Услыхав мотив:


слушатель должен представить себе, как Иисус со смертельной тоской приближается к своим ученикам, будит их, подымает. Однако обычно скрипки играют эти восходящие восьмые и трель так мягко, что слушатель не испытывает волнения. Неправильно исполняются обычно и шестнадцатые в оркестре при ответе Иисуса судьям: «Отныне узрите сына человеческого, сидящего одесную силы и грядущего на облаках небесных». Эта фигура из шестнадцатых изображает облака, столпившиеся на горизонте, как подножие его трона.
Сопровождение слов Иисуса на последней печальной трапезе выражает не скорбь, а победоносную уверенность учителя, обещающего снова встретиться с учениками на небесной вечери и там пить с ними новое вино.
Исполняя в 1829 году «Страсти но Матфею», Мендельсон инструментовал сопровождение слов: «И вот завеса в храме разодралась надвое». Это противоречит баховскому замыслу; для него важны были только пассажи, изображающие разрывание завесы. Конечно, органист принимает участие в исполнении этих пассажей; контрабасы и виолончели не могут самостоятельно сыграть их достаточно ясно. Аккорды исполняются на другом мануале, при регистровке выбираются интенсивные, но не слишком сильные голоса. Широко распространенное мнение, будто органист в этом месте должен на fortissimo играть фантазию, лишено всякого исторического и художественного основания. Главное здесь, как и во всей партии евангелиста, декламация повествования; сопровождение поясняет только намеком.
Напротив, в ариях музыка становится самостоятельной. Она выражает идеи, передает события. Можно даже сказать, что инструментальная партия почти перестает быть сопровождением вокального голоса и скорее пение сопровождает инструментальную партию.
При более близком изучении арий мы можем сделать два наблюдения. Во-первых, живописная выразительность тем исключительно сильна. Во-вторых, между ариями и предшествующими ариозными речитативами существует мотивное родство. Очень часто тема арии возникает из музыкальной идеи, заложенной в сопровождении предшествующего ариозо-речитатива.
Само собой разумеется, что эти особенности «созерцательной» музыки из «Страстей по Матфею» не всюду одинаково заметны. Там, где текст и излагаемые события не предлагают ничего особенно живописного, вступает в свои права чистая музыка чувств, например, в первой и последней арии. В ариозо «Am Abend, da es kuhle war» («Вечером, когда стало прохладно») композитор изображает наступающие сумерки, их тихий покой; ария «Mache dich, mein Herze, rein» («Сердце мое, будь чистым») проникнута бесконечной и в то же время спокойно-ясной радостью. Обе пьесы — единственные в своем роде. Снова я снова спрашиваешь себя, как Баху удается передать столь глубокие настроения?
Между тремя первыми сольными номерами — ариозо «Du lieber Heiland» («Ты мой спаситель»), арией «Buss und Reu» («Покаяние и раскаяние») и арией «Blute nur, du liebes Herz» («Истекай кровью, мое сердце») —имеется мотивное родство. Во всех трех номерах текст говорит о плаче, слезах, вздохах и жалобах. Поэтому все три пьесы, посвященные плачу об Иисусе, проникнуты мотивами вздоха, столь характерными для Баха:


В музыке должно звучать трогательное всхлипывание! Но для этого надо, чтобы инструменты действительно играли слигованные ноты как вздохи и передали всю живость фразировки, вложенную Бахом в свою музыку. Правда, и певцы тоже несут ответственность за неверное толкование: обычно они берут слишком медленный темп и своими rallentando так разрушают ритм, что уже невозможно осмысленное исполнение оркестровой партии.
В арии «Blute nur» темп должен быть довольно оживленным. Надо строго следить и за тем, чтобы оркестр, исполняя тему, акцентировал не сильные доли такта, а в первом такте — вторую восьмую и последнюю четверть, во втором — вторую и четвертую четверть, в шестом — вторую и шестую восьмую, причем остальные ноты должны стушеваться.
По своему основному мотиву и страстности выражения эта музыка стоит на грани между эмоциональным и живописным изображением. Сколь склонна баховская фантазия к звуковой живописи по любому поводу, видим из сопровождения к словам «чтобы капли моих слез» из арии «Вuss und Reu», где он вводит характерный мотив, изображая, как капают слезы:


В сопровождении ариозо «Wiewohl mein Herz in Tranen schwimmt» («Хотя мое сердце утопает в слезах») оркестр изображает потоки слез:


Рекомендуется каждый раз выделять не сильные доли такта, а вторую, четвертую, шестую и последнюю восьмую.
Первые «созерцательные» сцены из «Страстей по Матфею», посвященные оплакиванию Иисуса, завершаются радостным признанием в светлой соль-мажорной арии «Ich will dir mein Herze schenken» («Я хочу подарить тебе мое сердце»).
Следующая часть посвящена событиям в Гефсимании и разбивается на три сцены: прибытие Иисуса с учениками; его молитва; пленение.
Первая сцена заканчивается словами «Душа моя скорбит смертельно; побудьте здесь я бодрствуйте со мною». Первой части этого стиха — изображению смертельной тоски — посвящена ария «О Schmerz! hier zittert das gequalte Herz!». Ha призыв к бодрствованию отвечает ария «Ich will bei meinem Jesu wachen».
Первая ария сопровождается боязливыми вздохами флейт и гобоев:


В басах же — дрожащие шестнадцатые на одной и той же ноте. Мы уже знаем по кантате № 60, что так изображается ужас и трепет; к тому же эти шестнадцатые продолжают трепетное биение восьмых, которым непосредственно перед этой арией сопровождаются слова Иисуса: «Душа моя скорбит смертельно».
Чтобы смысл арии стал ясен, надо убедить исполнителей партий духовых инструментов не играть равномерно все восьмые, но в каждом такте подчеркивать только две из них — третью и седьмую; остальные же, в том числе и те, что стоят на сильных долях, играть, как легкий вздох или выдох. Тогда не только будут ясно слышны вздохи, но и все сопровождение станет настолько прозрачным, что певцу не надо будет напрягать голос — его партия и без того хорошо выделится; при обычном же исполнении она заглушается флейтами и гобоями. Чтобы бас произвел должное впечатление, его надо исполнять так:


Несогласованность акцентов басовой и флейтовой партии придает музыке томительное беспокойство, что и требуется по замыслу Баха.
Прекрасный хорал «Was ist die Ursach aller solcher Plagen» («Где причина всех мучений») несколько раз прерывает солиста. Этот «хор верующих» также проникнут страхом и мукой. Его надо петь pianissimo co стремительной настойчивостью, будто слова передаются возбужденным шепотом.
Хор «So schlafen unsre Sunden ein» («Так засыпают наши грехи») в следующей арии проносится, как легкий сон. Только не следует его замедлять, ибо темп определяется не хором, а сигналом сторожевого рожка:


Чтобы слушатель понял значение этого мотива, гобоист должен выделять не шестнадцатые, а четыре ноты, из которых строится сигнал:


При этом главный акцент падает на последнюю ноту, шестнадцатые же только заполняют паузу.
Размышлению о молитве в Гефсимании посвящены речитатив-ариозо и ария. В ариозо «Der Heiland tallt vor seinem Vater nieder» («Спаситель преклоняется перед своим отцом») оркестр сопровождает голос нисходящими шестнадцатыми:


Только один раз после слов: «dadurch erhebt er mich und alle von unserm Falle hinauf zu Gottes Gnade wieder» — появляется на мгновение восходящее движение, поясняющее слова: «возвышает меня».
Тема арии «Gerne will ich mich bequemen, Kreuz und Becher anzunehmen» («Желал бы я решиться принять крест и чашу») гласит:


Она передает смиренное преклонение, затем попытку выпрямиться, которая кончается новым преклонением. В кантатах часто встречаются подобные мотивы с аналогичным символическим значением. Вся структура этой темы, особенно в последнем нисхождении, требует несколько тяжеловесного исполнения. Тогда слушатель действительно увидят перед собою преклоненного человека.
Изучая дуэт «So ist mein Jesus nun gefangen», мы должны исходить из того, что баховская музыка прежде всего рисует ситуации. Его музыкальная трактовка определяется словами: «Они ведут его, он схвачен». Бах видит толпу, перед ней — связанный Иисус, его пинают; он видит тенистые деревья Гефсимании, где проходит толпа. За ней следуют верующие с плачем и криками: «Отпустите его, освободите...»
Музыка передает шаг. Два главных мотива сопоставлены так, что их взаимодействие создает напряженный ритм на четыре четверти:


Равномерное движение восьмых, смягчающее синкопированный мотив, и унисон струнных на продолжительном расстоянии еще более подчеркивают маршеобразный характер целого. Характернее же всего четвертные ноты, исполняемые тоже струнными в унисон, — они звучат как шаги. Вся эта пьеса сразу же становится понятной тому, кто услышит движение шествия при словах: «Они ведут его, он схвачен»:


Но при обычном исполнении слушатель не замечает этих шагов. Бесчисленные rallentando, которыми певицы уснащают свою партию, вообще разрушают ритм, остается какое-то качание и шатание, в котором инструменты играют вразброд, так что с нетерпением ожидаешь спасительного мгновения, когда вступает хор «Молнии, громы» и кладет конец нестерпимому шуму.
Если же взять твердый, целеустремленный ритм, который увлекал бы за собой вокальные голоса, то создается должное воздействие. При внимательном вслушивании даже кажется, что вокальные колоратуры подражают восклицаниям и жалобам при ходьбе. Для правильного исполнения надо соблюдать авторское указание «Violoncelli concordant violis» («виолончели совместно с альтами»). Ритц, редактировавший «Страсти по Матфею», совершил в издании Баховского общества непростительную вольность, зачеркнув это указание и упомянув о нем только в примечании к предисловию; он мог быть уверен, что там оно останется незамеченным. В партитуре же он не привел баховское указание... ибо среди инструментальных партий не нашел отдельной для виолончели. Он не подумал, что баховские виолончелисты могли исполнять свою партию по скрипичной, но на октаву ниже. Виолончели должны в этом дуэте присоединиться к остальным струнным, чтобы произведение имело фундамент, без которого оно не производит должного впечатления.
Любопытный комментарий к этому дуэту находим в арии «Ach, windet euch nicht so, geplagte Seelen» («Не извивайтесь же так, терзаемые души») из «Страстей по Иоанну», впоследствии исключенной (Б. Х11/1, стр. 148—151). В ней встречается подобный же синкопированный мотив:


Несомненно, что этот мотив символизирует слово «winden» («извиваться»). Поэтому надо предположить, что, применяя этот мотив в дуэте, Бах представлял себе, как ведут скованного Иисуса.
Исполнение хора «Sind Blitze, sind Donner» («Молнии и громы») очень часто разочаровывает, и виноват в этом обычно органист, который своими выдержанными аккордами fortissimo все заглушает; тогда и многочисленный хор окажется слабым. Конечно, при этом полностью пропадают и отдаленные раскаты грома в шестнадцатых. В баховской партитуре ясно сказано, что главное в органной партии — пассажи из шестнадцатых:


Органист должен их как следует разучить; выдержанные аккорды он должен играть на третьей клавиатуре; при отрывисто ударяемых аккордах, поддерживающих ритм всего хора, он переходит на первую клавиатуру. Как только басовая фигура станет отчетливой, зазвучит и хор.
В начале второй части «Страстей по Матфею» действие происходит еще в Гефсимании. Шум затих. Наступила ночь. В пустынном саду блуждает «Дочь Сиона». «Ах! уж нет моего Иисуса»,— плачет она. Хор верующих следует за ней, пытается ее утешить.
Бах передает эту ситуацию темой из двух мотивов. Вот первый:


Он изображает неуверенные шаги дочери Сиона: она кидается то в одну сторону, то в другую, останавливается, оглядывается. Значение мотива подтверждается родством с целым рядом других мотивов шага в кантатах. Наиболее же убедительно сравнение с темой басовой арии «Ach, wo hol ich Armer Rat» из кантаты № 25, в которой Бах тоже изображает беспомощное блуждание:


Обратим внимание и на шаги, встречающиеся в сопровождении, например:


Второй мотив, следующий за первым, передает жалобные восклицания дочери Сиона. Вначале звучит хроматический мотив скорби, напряженный до боли из-за шагов в септиму:


Мотив скорби сменяется вздохами и кончается страстным возгласом:


Такое толкование объясняет, как исполнять эту тему,— иначе ее не понять. Сам Бах указывает своей фразировкой, что первые две восьмые должны быть отделены одна от другой, причем второй звук — главный. Только так передается шаг, особенно же, если эти восьмые играть тяжело и сильно. В дальнейшем трели надо играть порывисто. Предпоследнюю ноту восходящего пассажа следует выделить возможно сильнее, чтобы слушатель действительно услышал мрачную последовательность звуков:


Заключение надо играть не томно, но сильно, в стремящемся вперед crescendo. Темп — настойчивый, беспокойный. Там, где вокальный голос молчит, Бах ставит forte. Во вступительных тактах слушатель должен быть охвачен страхом. Ему надлежит увидеть женщину с воздетыми к небу руками, мятущуюся по темному лесу. Характерные ритмы и интервалы в сопровождении вокальных голосов тоже не должны пропасть, несмотря на piano. При таком толковании не только инструментальное сопровождение становится понятным, но и соло и хор звучат естественнее, особенно же, если в пении ощущается неподдельный страх, а не сентиментальное замедление.
Тема арии «Geduld, Geduld! wenn mich falsche Zungen stechen» («Терпение, терпение! Когда меня жалят лживые языки») тоже составлена из двух мотивов. Спокойные восьмые символизируют слово «терпение»; в следующих тактах запечатлевается «жало лжи»:


Тема арии «Erbarme dich» («Сжалься») вырастает из заключительного мелизма предшествующего речитатива на словах: «и плакал горько»:


Музыкальною толкование этих слов переходит в арию, в которой слышится плач Петра.
Бах, воплощая текст, стремится передать своей музыкой то, что видит глаз и что слышит ухо. Может быть, яснее всего это видно в арии «Gebt mir meinen Jesum wieder» («Верните мне моего Иисуса»). Казалось бы, что общего у этой веселой соль-мажорной музыки с размышлением о предательстве Иуды? И все же характер музыки определен текстом. Бах выделяет слова: «Вот золото — цена смерти, погибший сын бросает его к вашим ногам». Соответственно этому он изображает торопливо вздымающейся вверх фигурой приход Иуды и взмах вытянутой вперед руки, кидающей деньги. Во второй части темы он передает, как сребреники катятся, звеня, по каменным ступеням храма. Следовательно, и эта тема составлена из двух мотивов. Объяснение первого мотива подтверждается сопрановой арией из кантаты № 114 на тему «Пшеничное зерно не даст плода, не упавши на землю»; здесь тоже изображается движение протянутой вперед руки сеятеля, бросающего зерна. При исполнении надо соблюдать указанную Бахом фразировку и соответственно этому акцентировать:


Поняв смысл музыки, мы уже не будем нежно и сентиментально исполнять оркестровое сопровождение, чтобы любой ценой достичь элегической нарядности; напротив, мы будем играть свежо и естественно, чтобы staccato и пробегающие между ними гаммы прозвучали со смыслом.
Речитатив-ариозо «Er hat uns allen wohlgetan» и ария «Aus Liebe will mein Heiland sterben» — лирические остановки в последовательности оживленных и живописных сцен. Неизвестно, как Бах представлял себе исполнение арии. Петь ли ее спокойно, просветленно или скорее как рапсодию, с некоторым пафосом в декламации?
Три следующие сцены посвящены бичеванию Иисуса, шествию с крестом и смерти на Голгофе. Все они задуманы живописно. Соответствующие речитатив-ариозо и ария изображают одно и то же событие.
Первая сцена. «Тогда отпустил им Варраву, а Иисуса, бив, предал на распятие».
В оркестровом сопровождении ариозо «Erbarm' es Gott! hier steht der Heiland angebunden. O Geisselung! O Schlag', o Wunden!» («Помилуй бог! стоит здесь связанный спаситель! О бичевание! о удары, о раны!») все время слышатся удары бича:


Ария «Konnen Tranen meiner Wangen nichts erlangen, o so nehmt mein Herz hinein» («Если слезы на щеках моих не помогут, о, возьмите тогда мое сердце») относится еще к сцене бичевания, поэтому ее тема начинается с мотива бичевания. Но теперь раздаются и умоляющие крики верующей души, поэтому к мотиву бичевания присоединяется последовательность шестнадцатых, которая заполняет интервал, передающий этот крик. Так объясняется своеобразная форма темы:


Две последние ноты объясняют смысл второй половины фразы. Их надо выделить настолько сильно, чтобы крик:


действительно проник в душу слушателя. На втором мотиве строится вокальная партия. Темп в этой арии следует брать возможно более оживленный; при вступлении вокального голоса, в сопровождении, хотя бы оно и исполнялось более заглушенно, должны по-прежнему звучать характерные ритмы и интервалы; певица должна следовать за оркестром, только тогда ария трогает.
Вторая сцена: «Выходя, они встретили одного человека из Кирены, по имени Симон; сего заставили нести крест его».
Сопровождение речитатива-ариозо «Ja freilich will in uns das Fleisch und Blut zum Kreuz gezwungen sein» изображает последние слабые шаги Иисуса под крестом. Мы видим, как он, шатаясь, наклоняется вперед и, наконец, падает:


Чтобы передать значение мотива, надо, конечно, сильно выделять восьмые, следующие за двумя шестнадцатыми.
В арии «Komm, susses Kreuz, so will ich zagen, mein Jesu gib es immer her» («Приди, сладостный крест») мотив устремленных вперед нот совершенно преобразован: ритм его стал тяжеловесным. Симон из Кирены взял на себя крест и уверенно шагает вперед под его тяжестью:


Сопровождение континуо придает этой арии характер марша. Темп взят правильный, если соответствует тяжеловесным размеренным шагам. Гамбист должен играть свою партию убедительно и твердо, не смазывая тридцатьвторые.
Третья сцена: «И сидя стерегли его там... Также и разбойники, распятые с ним, поносили его».
Толпа, издевающаяся над Иисусом, разошлась; насмехавшиеся разбойники умолкли. Тишина у креста. Надвигаются сумерки. Час смерти приближается. Как всегда, Бах изображает конец похоронным звоном; он глухо звучит в речитативе-ариозо «Ach Golgatha, unsel' ges Golgatha», предвещая смерть Иисуса:


Сквозь облака вдруг прорывается солнечный луч. Свет любви и сострадания исходит от умирающего Иисуса. Верующая душа поет: «Sehet, Jesus hat die Hand, uns zu fassen ausgespannt!» («Смотрите, Иисус протянул нам свою руку!»). Похоронный звон умолкает, над миром распространяется светлый, радостный перезвон. Звуковая фигура в басу, восходящая из глубины вверх, изображает движение руки, возносящей человечество:


«Страсти по Матфею» исполнялись в страстную пятницу 15 апреля 1729 года. Их текст помещен во второй части «Серьезно-шуточных и сатирических стихотворений» Пикандера, появившихся на пасху этого года. Дошедший до нас автограф партитуры не имеет никаких хронологических указаний. Он написан для более позднего исполнения, примерно начала сороковых годов.
Сохранились и подлинные партии с указаниями Баха относительно динамики и фразировки. Среди них и две полные органные партии. Следовательно, каждый хор имел своего органиста. Но это стало возможным только тогда, когда позитив органа церкви св. Фомы был приведен в исправность. При первом исполнении один орган сопровождал оба хора.
Оба хора со своими оркестрами Бах помещал по сторонам органа; если же второй малый орган стоял наверху против большого органа, то не помещался ли там при втором исполнении и второй хор? Но это маловероятно; слишком велико было бы расстояние между обоими хорами, что создавало бы непреодолимые трудности для их совместного пения.
Неблагоразумно помещать оба хора слишком близко один от другого, как это делают сейчас: тогда сглаживается их взаимодействие, задуманное Бахом. Если только возможно, надо их разделять и не бояться трудностей, возникающих от большого расстояния между ними. Успех достойно вознаградит все усилия.
Исполнить «Страсти по Матфею» целиком, без купюр, не удается. Но, сокращая, нельзя жертвовать ни речитативами-ариозо, ни хоралами.
Неизвестно, какое впечатление произвело первое исполнение «Страстей но Матфею». По всей вероятности, баховское творение прошло совсем незамеченным. В ту же страстную пятницу, в тот же час в Новой церкви исполнялись «Страсти» некоего Готлиба Фребера, кандидата на свободное место кантора. Скорее всего, они и явились музыкальным событием того дня, а не «Страсти», объявленные кантором церкви св. Фомы.

ГРИГОРИЙ СОКОЛОВ - ПОДКЛЮЧЕНИЕ К ВЕЧНОСТИ...





ГРИГОРИЙ СОКОЛОВ - ПОДКЛЮЧЕНИЕ К ВЕЧНОСТИ....






"...игра Соколова пронизана обертонами человечности и ей отвечает все человечески подлинное, что только есть в нас самих..."
"...это сияло изумительной звуковой красотой..."
."... Такое иногда снится во сне тем, кто играет или играл на рояле: материя фортепианного искусства исчезает, все рождается одной только волей, одними лишь флюидами; и вот вы увидели воочию, как это бывает: нет трудностей, нет усилий, есть "мановение руки"!..."
"...глаза застилало слезами счастья и восторга..."
"...Сосредоточенность эмоций, душевная собранность, тонкость рисунка и колорита - все это произвело глубочайшее впечатление, и подумалось - не сразу, позже: счастлива музыка таким исполнением, таким исполнителем!..."
"...мы увидели того Соколова, которого любили и почитали всегда: творца, воплощающего благодать порядка, мерности, благодать "тихой души"..."































Это был не столько концерт, сколько чудотворное вознесение гениального пианиста в бесконечно прекрасный и только ему подвластный мир музыкальных образов. Несмотря на страшную жару, собор, где играл Г.Соколов, озарили и освежили божественно красивые звуки Баха: их лучезарные радужные ручейки струились, словно с небесного источника счастья. Казалось, что играл сам композитор, завораживая своим волшебством и гением. От бурных потоков баховских мелодий воистину кружилась голова, а медленная хрустальная тема на нежнейшем пиано парализовала дыхание в зале, одарив блаженной медитацией.
Соната Бетховена поражала не только масштабом, мощью и глубиной интерпретации, но и светом и лиризмом: сила и страсть пианиста в сочетании с его любовной нежностью и вдохновенным романтизмом давали удивительные контрасты. Но они вызывали не шокирующий озноб, а блаженную негу, ибо рождались в душе и выражались в игре великого художника и виртуоза. Создатель щедро наградил пианиста всеми сокровищами и тайнами мировой музыкальной культуры. Такие исполнители рождаются не в каждом столетии, и нашим современникам выпало уникальное счастье прикоснуться к искусству гения.



Статья: Рояль для меня, как ребенок (Интервью с Гением)
Автор - Елена Петрова

Звучал Первый концерт для фортепиано с оркестром Чайковского. Откровенно сказать, выбор произведения меня разочаровал, уж очень "заиграна" музыка, никак не избавиться от стереотипов советских времен: под эти жизнеутверждающие звуки в кадрах кинохроники колосились необозримые поля колхозной пшеницы или дымили домны. Но на концерте услышала музыку такой красоты и трагизма, что слезы выступили. Такого Первого концерта я не знала...
















Концерт

- Я всегда замираю вместе с исполнителем в тот момент, когда пальцы его вот-вот коснутся инструмента. Каково ваше внутреннее ощущение - как в воду ныряешь?

- Не думаю, что у кого-то из исполнителей день концерта - обычный и музыкант начинает сосредотачиваться, лишь выйдя на сцену. Для меня и сам день концерта особый, и начинается все очень задолго. Попробую так объяснить: вот меня иногда спрашивают, каково ощущение после концерта? А у меня это не "после", а уже "перед" следующим. Таков гастрольный образ жизни. На сцену выхожу сконцентрированным и пережидаю лишь шум в зале.
Во время игры исполнитель слышит себя со стороны, это очень важно, иначе он профнепригоден.


Отдых

- То, чем я занимаюсь, это не профессия, а часть жизни. Значит, отдыха от части жизни быть не может. День или даже два могу не играть, но не больше. Когда возникает пауза между концертами, хоть в это время и учу новый материал, все равно существование кажется каким-то непонятным.

- На сколько лет вперед расписаны гастроли?

- Вот сейчас в Филармонии мы определяли планы на 2002 и 2003 годы. А некоторые оркестры планируют еще дальше - до 2006-го! Я должен вписываться, но на самом деле такие прогнозы безумно пугают. Вот текущий сезон хорошо себе представляю.


Слава

- Что такое для вас слава?

- Смотря что вы понимаете под этим словом...

- Ну вот свежий пример - как у народного любимца Баскова.

- Выключьте, пожалуйста, диктофон. Извините, а кто это? (Выслушав объяснения.) Известность я понимаю совсем по-другому. Если исполнителя не знают зарубежные импресарио, Филармонии - его не приглашают. Во всех других смыслах "известность" для меня ничего не значит. Искусство связано с внутренним миром, очень мало с внешним. Бывает, вроде бы есть все условия для расцвета культуры, а ничего не появляется. Или наоборот, кошмар совершеннейший, вдруг какая-то вспышка невероятная, появляется целая плеяда замечательных художников. На человека, занимающегося искусством, внешнее, в том числе и слава, или никак не влияет, или минимальным образом.

И.С.БАХ - СТРАСТИ ПО ИОАННУ (аутентичная запись)





И.С.БАХ - СТРАСТИ ПО ИОАННУ

Дирижер Джон Элиот Гардинер

Очень известное, блистательное исполнение великого произведения. Отличие этой версии в ее одухотворенности и осмысленности: повествование о страданиях Христа разворачивается как спектакль, понятный даже непосвященному. Добавьте сюда тщательное следование партитуре (исполнение аутентичное - так, арии для контр-тенора поет контр-тенор, а не сопрано, а в оркестре играют виолы-да-гамба, а не виолончели), добавьте также непревзойденную гардинеровскую собранность и изящество - все вместе рождает шедевр, который слушаешь, не отрываясь.

Помошник...

Помощь блоггеру УРОКИ ОТ ДЖУЛИИ

Frank SINATRA - The World We Knew (Over and Over)

Загадка Томазо Альбинони

Италия. Первая половина XVIII века. Этот период относят к позднему барокко. Стиль барокко берет свое начало в эпохе Возрождения и наиболее ярко проявился в Италии, где его черты наметились в музыкальных произведениях мастеров венецианской школы второй половины XVI столетия. Барокко (по-видимому, происходит от итальянского слова «barocco», букв. — причудливый, вычурный, жеманный) стало попыткой выражения в искусстве человеческих эмоций с помощью причудливых украшений, образов, формы. Эта эпоха чарующей европейской музыки отмечена расцветом оперы, оратории, кантаты, инструментального концерта, танцевальной сюиты.

   Итак, Бах и Гендель, эти колоссы позднего барокко, еще безусые юнцы. В Венеции же полноправно властвуют три композитора: Вивальди (1678–1741), Марчелло (1669–1747) и Альбинони (1671–1751). Но если слава первых двух не угасала никогда, то имя Альбинони до недавнего времени было практически забыто. Даже в 3-м издании Большой советской энциклопедии об Альбинони нет ни строчки. Воскресло же оно в связи с интересным случаем. В 1945 г. итальянский музыковед Ремо Джадзотто, роясь в руинах разрушенной во время бомбардировки дрезденской библиотеки, обнаружил фрагмент рукописи Альбинони объемом в 6 тактов. По-видимому, это был набросок средней части какой-нибудь сонаты. Альбинони часто недописывал какой-то фрагмент, чтобы вернуться к нему позднее. Джадзотто и создал из этих 6 тактов знаменитый хит «Адажио», исполняемое струнным оркестром в сопровождении органа . На самом деле это романтичное, эмоционально взвинченное произведение  чуждо музыкальному языку Альбинони. 
 

   Однако, начиная с издания этого всемирно популярного чудо-хита, об Альбинони вспомнили, его произведения стали издаваться и записываться, и любители музыки вдруг обнаружили, что перед ними — гениальный композитор.

   В отличие от своих вышеупомянутых венецианских современников, Томазо Альбинони происходил из семьи предпринимателей: его отец владел бумажной мануфактурой и был состоятельным человеком. Томазо в детстве учился игре на скрипке и вокалу, что послужило хорошей основой для его музыкальной деятельности. Альбинони — автор более 50 опер. Он обладал поразительным мелодическим даром, который умело использовал не только при сочинении опер, но и для инструментальных произведений, которых создал великое множество. Лирическая теплота их мелодий, по-видимому, обязана огромному опыту Альбинони в оперном жанре — не зря так чарующе прекрасны медленные части его концертов. Альбинони стал одним из первых итальянских композиторов, которых печатали в нотных издательствах Лондона, Парижа, Амстердама, благодаря чему он еще при жизни получил признание не только в Венеции, но и во всей Европе. При жизни Альбинони было опубликовано 10 сборников его инструментальной музыки (в каждом сборнике — по 12 концертов). Его сочинения высоко ценил И.С. Бах, который взял из раннего опуса трио-сонат Альбинони темы для четырех своих клавирных фуг. 

     Слушая произведения Альбинони, приходишь к мысли, что его музыка носит медитативный характер. В настоящее время много пишут о лечебном, умиротворяющем действии музыки мастеров эпохи барокко. Наиболее подходящим примером этому являются Альбинони и Бах. Слушая  творения гения, невольно задаешься вопросом: почему же даже широкому кругу любителей музыки имя Альбинони известно только как автора фрагментарного «Адажио»?     

   Предлагаю послушать несколько произведений этого композитора.

Concerto in D minor, Op.9 No.2 Allegro e non presto 

Concerto in D minor, Op.9 No.2 Adagio 

Concerto in F, Op.9 No.3 Adagio 

Concerto in G minor, Op.9 No. 8 Allegro 

Сегодня ночью будет звучать арфа...

 

                                                                     Г. Державин

Hilary Stagg

Drifitng toward a Dream

Sweet Return Before Time For My Love

Nature Boy...Любимая песня, любимые исполнители...



Nature Boy

Juan de Arellano. Still Life



Juan de Arellano (Хуан де Арельяно) - 1614-1676 г.г.Site испанский художник эпохи барокко.
Живопись испанского Золотого века, эпохи барокко, это эпоха
наивысшего рассцвета испанского изобразительного искусства.
Still Life/Flowers

Basket of Flowers, 1670, Prado Museum, Madrid
Flowers

Художник Jay J. Johnson

Jay J. Johnson
American, 1960



GOLDFINCH FLYING


далее...

Амалия Родригеш - Королева Фаду

 

 

 

Амалия Родригеш (Amália da Piedade Rodrigues) родилась в Лиссабоне 23 июля 1920 г. в бедной и многодетной семье, жившей в квартале Алфама. Мать отказалась от нее, и воспитывала ее бабушка, которая продавала на улицах одежду, которую шила сама. Вопреки желанию семьи, Амалия начала зарабатывать как танцовщица танго в 19-летнем возрасте, и ее дебют был очень успешным. И уже с детства был заметен ее певческий талант. Она начала выступать как певица со своей сестрой Селестой в престижном ночном клубе "Ретиро да Севера". В течение года она стала звездой, и ее концерты в клубе проходили каждый вечер.  В 1944 году, путешествуя по Бразилии, оа собирала толпы людей в Казино Копакабана и во время последующего возвращения в Рио-де-Жанейро для записи первой пластинки. Амалия Родригеш не просто популяризировала Фаду в Южной Америке. Она вновь открыла фаду для мира, блестяще сочетав городской и деревенский стили Лиссабона и Куимбры. Она также нашла способ трансформировать традиционное фаду в форме старомодного романса в близкое современным людям песенное выражение кризиса души и духа. Во многом успеху ее миссии способствовали ее несравненная, почти фаталистская власть над людьми и впечатляющая красота. 

Читать и слушать еще

Modern Talking - The Greatest Hits

 
 

 Modern Talking - The Greatest Hits

Brother Louie

Cheri Cheri Lady

Don`t Play With My Heart

We Take The Chance

Lady Lai

Anything Is Possible

Atlantis Is Calling

In 100 Years

Geronimo`s Cadillac

Give Me Peace On Earth 

You Can Win If You Want

You`re My Heart, You`re My Soul 

Angie`s Heart 

Скачать все песни с Turbobit

Альфред Шнитке - музыка из к/ф "Сказка странствий" "Сказка странствий". Фильм, который я люблю. Потому что в разряд "детских сказок" этот фильм записан лишь по недоумию чиновников. А на самом деле это никакая и не сказка, а аллегорические размышления о том, как жить стОит, а как нет. И какова на самом деле цена золота. И в чем он, в конце концов, состоит, этот самый "смысл жизни"... Сюжет прост - живут на свете нищие брат и сестра. Да только нищие они по доброй воле - у брата есть скрытый талант чувствовать золото, но сестра запрещает ему этим талантом пользоваться. Просто потому, что золото мальчик Май чувствует болью. А Марта не хочет, чтобы брат мучался. Мальчика крадет злой разбойник, сестра пускается на поиски, и в пути встречает поэта и философа, изобретателя и врача, бродягу и мыслителя Орландо. Они вместе бродят по свету в поисках Мая, пока Орландо не погибает от чумы, а Марта в конце концов находит своего брата. Но лишь затем, чтобы потерять навсегда - Май почувствовал тягу к золоту, развил свой талант, и стал, как все. Даже еще хуже... До тех пор, пока в нем не возрождается погибший Орландо, и тогда все на свете снова приобретает смысл. Фильм наполнен прекрасными аллегориями. Совершенно великолепен образ Дон Кихота, который нашел райское местечко, располнел так, что доспехи не налазят, Дульсинея родила ему троих детей... А на драконов Дон Кихот больше не охотится, поскольку райская деревня, в которой он теперь живет, на спине спящего дракона и расположена. Охотиться себе дороже. От дракона тепло, работать не надо, народ предается бесконечным "игрищам и забавам", параллельно не забывая бурить тело дракона в поисках огня. Заканчивается эта идиллия закономерно - дракон от боли просыпается, и всему "халявному раю" приходит кирдык. И это не единственное проявление жизненного реализма в этой сказке. Александр Митта (это который "Экипаж", "Гори, гори, моя звезда"...) совершенно не подчиняется законам сказочного жанра, по которому напугав зрителя, надо непременно его сразу же развеселить или успокоить. Здесь со зрителем не миндальничают. Мальчик, находящийся в руках разбойников, мучается по-настоящему. Орландо погибает от чумы, и пришедшие стражники сжигают его тело. А Май находится тогда, когда решает развлечься с друзьями и для этого насмерть затравить собаками проходящую по полю нищенку. Да и Марта, обретя долгожданного брата, говорит ему в лицо: "Лучше бы я тебя не находила. Если бы ты знал, какой человек погиб из-за тебя..." Недетская формулировка, правда? И все равно: при кажущейся жесткости это - очень добрый фильм. Наверное, один из самых добрых на свете. "Не стоит сердиться на плохих людей, - говорит Орландо, - Знаешь, для чего их создал Бог? Для того, чтобы мы смотрели на них и старались быть совсем другими". В фильме блестящий актерский ансамбль - Андрей Миронов, Татьяна Аксюта, Лев Дуров, Владимир Басов, Вениамин Смехов... И невероятная музыка Альфреда Шнитке. Я ее уже давал в своем дневнике, но сегодня повторю. Там, в самом низу поста, под роликами, если хорошо покопаться, можно будет найти плейер с четырьмя разными вариациями темы "Полет". Но сначала ролики посмотрите - кто знает, может, вам захочется скачать и весь фильм. Он есть на arjlover.net. Вот и все, собственно. Очень бы хотелось, чтобы вы посмотрели этот фильм. Как знать - может, и у вас в душе тогда возникнет "рукотворный нетопырь, поднимающий человека" и будет все время тянуть вас вверх? Со мной, во всяком случае, это когда-то произошло. Башня Полет Финал

Стенли СПЕНСЕР



На днях Аня (pmos_nmos) выложила пост, посвященный творчеству этого художника как портретиста. А мне хотелось бы несколько подробнее рассказать о нем.

Стэнли Спенсер (Spencer; 1891 - 1959) - английский художник. Считается представителем магического реализма. Спенсер родился в селе Кукхэм (графство Беркшир) 30 июня 1891. Учился в лондонской Школе Слейд (1908-12). Участник Первой мировой войны (на балканском фронте). В 1918 был назначен официальным военным художником (ту же должность занимал и в 1940-е годы). Жил и работал в родном селе Кукхэм в долине Темзы, вдохновляясь местными мотивами. В 1959 был возведен в рыцарское звание. Умер в Тэплоу (графство Бекингемшир) 14 декабря 1959.
Спенсера часто называли "эксцентриком", работающим на периферии художественного процесса, одиночкой, воплощающим собственные видения и равнодушным к веяниям времени. Он не отказался от фигуративной живописи в пользу абстракции, однако в его творчестве чувствуется и влияние новых тенденций искусства: он сознательно искажает анатомию и пространство, а также стремится передать сложные психологические состояния. Многие картины Спенсера с их причудливым, наивным, иногда тревожным стилем посвящены религиозным сюжетам.
Первая его картина, которую я увидела много лет назад, была "Святой Франциск с птицами". Глядя на нее, я сразу почувствовала, что это очень интересный и яркий художник. В то же время, картина показалась мне ужасно смешной... И лишь недавно, случайно найдя в сети другие его картины, я поняла, насколько же разнообразно и сложно было его творчество.

Св. Франциск с птицами (1935)

more

ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ - РЕКВИЕМ (Караян, Прайс, Косотто, Паваротти, Гяуров)



ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ

РЕКВИЕМ




"Реквием" - единственное произведение Верди, пользующееся такой же широкой популярностью, как и лучшие из его 26 опер. Законченный весной 1874 года, через несколько лет после "Аиды", "Реквием" имел длительную историю создания. Запечатлев патриотические настроения Верди, "Реквием" увековечил память о его великих соотечественниках.

Первоначальный замысел был связан с именем Россини, умершим 13 ноября 1868 года. "Хотя меня и не связывала с ним очень тесная дружба, я оплакиваю вместе со всеми потерю этого великого артиста, - писал Верди. - В мире угасло великое имя! Это было имя самое популярное в нашу эпоху, известность самая широкая - и это была слава Италии!" Уже четыре дня спустя после смерти Россини Верди предлагает тщательно разработанный проект увековечения его памяти: "Я предложил бы наиболее уважаемым итальянским композиторам... объединиться с целью написать траурную мессу, которую исполнили бы в годовщину смерти Россини.

...Этот реквием нужно было бы исполнять в церкви Сан-Петронио в городе Болонья, подлинной музыкальной родине Россини.

...Надо будет создать комиссию из людей толковых, чтобы наладить проведение этого исполнения, и прежде всего для того, чтобы выбрать композиторов, распределить между ними части реквиема и упорядочить общую форму всей этой работы. Это сочинение... должно будет показать наше преклонение перед человеком, смерть которого оплакивает сейчас весь мир".

Такая комиссия была создана из профессионалов Миланской консерватории, а части распределены по жребию между 12 композиторами (увы, ни одно из этих имен не пережило своего времени). Верди досталась последняя часть Libera me, которая нечасто используется при написании реквиема - обычно он завершается частью Agnus Dei.

Год спустя Верди сообщал, что решил сам сочинить весь "Реквием", причем к тому времени им уже были созданы две первые части, составившие единое целое с ранее написанной последней частью, доставшейся ему в 1868 году по жребию.

В том же 1868 году состоялась долгожданная встреча Верди с другим, не менее знаменитым, чем Россини, современником - писателем Алессандро Мандзони. Еще 16-летним юношей Верди прочел роман "Обрученные". "Это величайшая книга нашей эпохи, и одна из самых великих книг, созданных человеческим умом. И это не только книга, это утешение для человечества", - писал Верди. Композитор боготворил Мандзони, называл его "великим поэтом", "великим гражданином", "святым человеком", "славой Италии".( Ссылка на книгу - http://www.fictionbook.ru/author/alessandro_mandzo...fc96d7471a2e3ad3a6acba8293065e )

Узнав о смерти Мандзони (22 мая 1873 года), Верди не поехал в Милан, сказав: "у меня не хватает мужества присутствовать на его похоронах", но уже на следующий день принял решение создать грандиозный памятник - "Реквием", который лучшие певцы должны были исполнить в Милане в годовщину смерти Мандзони.

Отказавшись от первоначально задуманных 12 частей, Верди разделил традиционный текст католической заупокойной мессы на 7 частей, из которых самая грандиозная - 2-я, в свою очередь, распадается на 9 эпизодов.

№1 Requiem (Вечный покой) начинается едва слышным шепотом хора, которому противопоставлен более светлый, энергичный квартет солистов.




№2 Dies irae (День гнева) рисует остро конфликтные картины Страшного суда, полные смятения и ужаса. Составляющие эту часть эпизоды напоминают оперные сцены с чередованием хора, сольных ариозо, дуэтов, трио, квартетов. Музыкально-образное изображение смерти Dies irae сменяется перекличками четырех труб за сценой и в оркестре Tuba mirum (Труба предвечного) и мрачным, словно застывшим соло баса. Затем следуют два лирических эпизода с красивыми печальными мелодиями: соло меццо-сопрано Liber scriptus (Книга написанная) и терцет Quid (Что скажу я, несчастный). Они разделены звучанием грозного хора Dies irae. Эпизод Rex tremendae построен на контрасте мрачных фраз хора и умоляющих - квартета солистов. Следующие три эпизода - лирические: светлый, спокойный женский дуэт Recordare (Помяни, Иисус благой), совершенно по-оперному звучащее ариозо тенора Ingemisco (Виновный, вздыхаю и каюсь), величавое, но более скорбное соло баса Confutatis (Суд изрекши посрамленным). В последний раз возникающий в этой части грозный Dies irae гораздо короче предыдущих проведений и вскоре уступает место печально умиротворенному квартету с хором Lacrymosa (Слезный день тот). Это завершающий 2-ю часть эпизод - один из самых проникновенных, с мелодией удивительной красоты.







Три последующие части образуют светлый мир произведения.

№3 Offertorio (Приношение даров) - декоративно созерцательный квартет солистов развертывающийся неторопливо, в приглушенной звучности.






№4 Sanctus (Свят), открывающийся соло труб, - блестящая фуга для двойного хора, воплощение созидательной ликующей силы жизни.




№5 Agnus Dei (Агнец Божий) - сдержанный, отрешенный дуэт женских голосов, вариации в старинном стиле на необычную тему в духе средневекового церковного песнопения в унисон.




№6 Lux aeterna (Вечный свет) - терцет солистов, построенный на контрасте света и тьмы, с постепенным возвращением настроений 1-й части.







№7 Libera me (Освободи меня, Господи) - развернутый финал, основанный, как и 2-я часть, на противопоставлении разнохарактерных эпизодов. Драматическое соло сопрано подводит к возвращению музыкальной темы грозного хора Dies irae. В центре - скорбный эпизод без сопровождения оркестра (сопрано с хором), как воспоминание о 1-й части. Завершает произведение полная решимости хоровая фуга, которая перекликается с двойной фугой 4-й части.







Работал Верди над "Реквиемом" настолько быстро, что уже три месяца спустя, в августе 1873 года, послал приглашение для участия в премьере любимой певице, первой Амнерис итальянской постановки "Аиды", Марии Вальдман. На партию сопрано он выбрал выдающуюся чешскую певицу, сорокалетнюю Терезу Штольц (Терезину Штольцеву), участвовавшую в итальянских премьерах "Дона Карлоса", "Силы судьбы" и "Аиды".

Премьера "Реквиема" состоялась в Милане, в соборе Сан Марко 22 мая 1874 года под управлением Верди, а три дня спустя - в театре Ла Скала и прошла с огромным успехом.

А.К.Кенигсберг

Laura Fygi.

Представляю Вашему вниманию красивую и талантливую джазовую современную певицу Laura Fygi. Когда я ее услышала года 3-4 назад,влюбилась мгновенно,преобрела всю ее дискографию и помню слушала недель 5 по кругу. У нее все очень гармонично. Сейчас я ее сама увидела впервые на ю-тубе, спасибо этому прекрасному сайту. Она не только прекрасно поет,но и роскошно одевается, как и должна выглядеть джазовая певица. С огромным наслаждением собрала ее видео-ролики,жаль много нет... нашла ее биографию и сейчас с радостью представляю Вам,мои дорогие читатели, Лору Фиджи!

 

LAURA FYGI - It's Crazy

 

 биография и 18 роликов с её выступлениями

 

ИГОЛЬНИЦЫ.

ЕЩЁ и МАСТЕР-КЛАССЫ

Чудесный лес

Альфред Шнитке



Сегодня день рождения музыканта,которого ещё при жизни называли Гением:





Мы благодарны искусству за то,
что оно непрерывно рассказывает
что-то о мире и о человеке, чего
логически сформулировать невозможно.

Альфред Шнитке









Альфред Шнитке родился 24 ноября 1934 года в городе Энгельс в Республике немцев Поволжья в еврейско-немецкой семье. Музыкальное образование для него началось в 1946 году в Вене, куда его отец, переводчик и журналист, был командирован после Великой Отечественной войны.

С 1961 по 1972 год Шнитке преподавал в Московской консерватории. В последующие несколько лет зарабатывал себе на жизнь в основном сочинением музыки к фильмам.

В 1990 году композитор вместе с семьёй переехал в Германию. Начал преподавать в Гамбургской консерватории. В 1995 году Шнитке была присуждена Государственная премия Российской Федерации.

В последние годы жизни здоровье Шнитке резко ухудшилось: композитор перенёс три инсульта, но тем не менее до конца сохранял творческую активность. Шнитке скончался в Гамбурге 3 августа 1998 года. Похоронен в Москве, на Новодевичьем кладбище.


Альфред Шнитке в своем музыкальном творчестве решает словно бы больше проблем, чем вообще возможно в этом великом искус­стве. Он один из крупнейших композиторов XX века, уже вошед­ший в разряд классиков на века. Еще при жизни его начали на­зывать гением.


Шнитке оставил обширное наследие, в котором представлены почти все основные жанры, а также их гибриды: оперы Жизнь с идиотом (по рассказу В.Ерофеева, 1991), Джезуальдо (1993), История доктора Иоганна Фауста (по народной книге о докторе Фаусте, 1994), балеты (в том числе Der gelbe Klang, Желтый звук, по В.Кандинскому, 1974, и Пер Гюнт, по Г.Ибсену, 1987), девять симфоний (Девятая – незаконченная, 1998), шесть concerti grossi, несколько концертов для солирующих инструментов с оркестром, несколько оркестровых сюит, ряд ораторий и кантат (среди них можно назвать кантату Seid nüchtern und wachet... – История доктора Иоганна Фауста, 1983; Реквием из музыки к драме Шиллера Дон Карлос, 1975; Концерт для смешанного хора, на стихи Г.Нарекаци, 1985; Стихи покаянные для смешанного хора, на древнерусские тексты, 1987), очень много камерно-инструментальной музыки, в том числе четыре квартета, фортепианный квинтет, струнное трио, трио-соната, четыре Гимна для разных инструментальных составов, три фортепианные сонаты и др. Шнитке – автор музыки к художественным фильмам Агония (1974), Восхождение (1977) и др., к телефильмам Фантазии Фарятьева (1979), Маленькие трагедии (1980), Мертвые души (1984) и др., к спектаклям Утиная охота (МХАТ, 1978), Доктор Живаго (Театр на Таганке, 1993) и др.



прекрасная музыка

" 100 ЦЫГАНСКИХ СКРИПОК ИЗ БУДАПЕШТА" - ОРКЕСТР, КОТОРЫЙ НЕВОЗМОЖНО ЗАБЫТЬ!!!!



Добрый вечер, мои дорогие друзья!
Сегодня я хочу вас познакомить с уникальнейшим коллективом, оркестром, известным уже во всем мире, как " 100 ЦЫГАНСКИХ СКРИПОК ИЗ БУДАПЕШТА". Он является крупнейшим в мире цыганским симфоническим оркестром, в репертуар которого входят как шедевры мирового классического наследия, так и цыганская музыка, являющаяся "родной" для этого коллектива.

Интересно, что послужило созданием этого оркестрового ЧУДА...
Он возник совершенно случаянно... В 1985 году скончался прославленный скрипач SANDOR JAROKA. Все венгерско-цыганские скрипачи приехали на его похороны. После церемонии похорон они все начали играть.... Этот импровизированный концерт и стал моментом рождения такого необычного, единственного в своем роде оркестра, который играет все без нот, который выходит на сцену не в черных фраках, а в красочных национальных костюмах, каторый играет сложную музыку, со сменой ритма, гармонии, темпа в унисон, как один человек, чувствуя все безошибочно интуитивно. Это такие качества, которым обучиться невозможно, с этим нужно родиться...
Оркестр состоит из 60 скрипок, 9 альтов, 6 виолончелей, 10 контрабасов, 9 кларнетов и 6 цимбал. Украшением оркестра является лучший цимбалист-виртуоз мира - Oszkar Okros. Директором и художественным руководителем являются в настоящий момент Shandor Rigo, и занимающий также должность концертмейстера скрипок Jozsef Lendvai Csocsi.

Ну что, начнем пожалуй...
























А это Нorváth Вéla, на этом ролике ему 7 лет. Он "сын оркестра", продолжатель династии Белла, но пост о нем будет следующим, так что интересное еще впереди...

Сурганова и Оркестр | 'Забирай'



Очень нравится... :)

Забирай, все что дороже оставляю.
Не мне всю жизнь бродить по краю,
Да вот сподобился опять.
Убереги в потоках лет – я заклинаю,
Что дальше – я совсем не знаю.
Авось увидимся опять.

Когда последним вздохом в землю я уткнусь,
Тогда ругай.
А если жарким ветром в небе обернусь,
Не убегай.
Сон руками не потрогать,
В рай ногами не дотопать
Ни за что.

Было легко в теченье мутном словоблудья,
Любовь нас берегла под грудью,
До срока не пуская в свет.
Не было сил, не знали смысла в ожиданье,
Слепые в радости желанья
Искали призрачный ответ.

Не растеряй бессмертных звуков чудо,
Не сори мечтой, но и не жди меня.
Когда калекой безответным буду
Просто позабудь меня.

Жизнь доверчива, но строга.
Нам метаться у порога в суету.

©текст песни Ю.Абрамов

The Killers - Hotel California



Что бы вы не говорили,а мне нравится,как они перепели эту старую песню)

МК по креплению конечностей.

На прошлой неделе у меня стало 100 ПЧ!!! А следом и 101!!!

Приятно ужжжжасно. Спасибо вам, дорогие друзья!!!!

Вот, решила вас порадовать в честь этого праздника.... Да и обещала давно.

Много описания

 

 

 

 

 

 

Ф.И.Шаляпин о времени и о себе

Небольшой фильм о жизни и судьбе Великого русского певца Федора Ивановича Шаляпина.  Иллюстративный материал к ранее написанному посту: История в художественных образах (Ф.И.Шаляпин)

Сердешное-2...



Coplu Art Studio
ранее был - здесь

Waiting for the Wind of Love


Devotion

+4

Вдруг кому интересно будет ;)



Копилка альбомов.

http://www.mama.uz/text/3bab.html полезные статьи

http://picasaweb.google.com/BoCnuTaHue альбомы

http://picasaweb.google.com/sabelidrugoc/AlfineteirosEAgulheiros# игольницы

как банты завязывать
три выкройки на барби

Носковики

коробочки, упаковка

Выкройки мягких игрушек
Выкройки мягких игрушек2
Пальчиковые игрушки
Пальчиковые игрушки 2

Идеи из лоскутков
лоскутные цветы

тильды
тильды2
тильды3
тильды Новый год
тильды4
тильды5

Снеговики. Выкройки
Лягушки Выкройки и схемы
Выкройки котов не сложные
КОТЫ выкройки и схемы

домики и машинки
погремушки и идеи для детской

К Пасхе
К Пасхе2