Как известно, канал RTVi принадлежит Гусинскому, что несомненно может служить гарантом свободы слова.

Повезло, в первую очередь, “безтарелочной” русскоязычной аудитории RTVi. Программы из России для канала готовит телекомпания “Эхо”, возглавляемая некогда популярным ведущим НТВ и ТВ-6 Андреем Норкиным: он в прошлом году пошел на конкурс на “шестую” кнопку не с командой Киселева, а самостоятельно, но проиграл. А потом создал телекомпанию “Эхо” и в итоге - выиграл.Виктор Шендерович уже подавал реплики в “Российской панораме” Матвея Ганапольского по воскресеньям. Владимир Кара-Мурза появился в ночных выпусках новостей с 18 августа.

Как шутит Виктор Шендерович: “У нас такая традиция - мы с друзьями каждое лето создаем новый телеканал”. На вопрос: “Какие у вас творческие планы?” - Шендерович ответил: “Думаю, определиться с планами нам помогут”. Помощь не заставила себя ждать.

- С возвращением вас на канал Гусинского!

- Спасибо. Это возвращение носит для меня, в значительной степени, ностальгический характер. Год назад мы с Андреем Норкиным оказались в разных командах, и я до сих пор не считаю, что кто-то из нас был прав, а кто-то нет. В каждой из позиций была своя правота - и плата за эту правоту. В моем случае - это была возможность еще год оставаться в российском эфире, еще год говорить то, что хочу сказать, сотням тысяч россиян. За это право мне пришлось связать свое имя с именами довольно своеобразных олигархов (там было несколько не самых симпатичных для меня персонажей, остальные, за небольшим исключением, были просто отвратительны). После отключения ТВС я оказался отрезанным от российского эфира. Ни одного приглашения - ни от федеральных, ни от частных российских телеканалов - за полтора месяца я не получил.

- Это запрет на лицо - или на имя?

- Это знают телевизионные боссы, в прошлом мои коллеги и даже друзья. То есть, разумеется, я не сомневаюсь, что, пожелай я вести какое-нибудь более или менее дураковатое шоу, место в эфире для меня нашлось бы. Но тема жесткого оппозиционирования власти недвусмысленно закрыта. Зона, не контролируемая государством, на ТВ сузилась до территории телекомпании “Эхо”, где мы с вами и беседуем. “Эхо” сейчас занимает ту нишу, которую в советское время занимали “голоса”, и, если ее не “заглушат”, я предвижу быстрый рост популярности этой телекомпании.

- И как вам тут?

- Вы же видите, условия довольно военно-полевые, что, кстати, только усиливает ностальгию: все это очень напоминает НТВ первых лет, до кредитов “Газпрома” и кампании “Голосуй или проиграешь!”. Все в одной комнатке, маленькая студия…

- Телекомпания “Эхо” - единственное место, где вас можно увидеть и услышать?

- Увидеть - да. А услышать можно будет в сентябре на радио “Свобода”. Это будет, как мы сформулировали, “воскресный разговор на свободные темы”. Добавлю: со свободными людьми (их на самом деле не так мало - по этому принципу я и буду приглашать гостей к себе в студию). Возможно, к концу осени появится и новый проект на “Эхо Москвы”. Еще, надеюсь, выйдет продолжение книжки “Здесь было НТВ”. В наших редакционных коридорах давно шутили, что мне пора писать “Здесь было ТВ-6”, “Здесь было ТВС”…

- К тому моменту, как вы закончите ее писать, книжка будет уже называться “Здесь было “Эхо-ТВ”.

- Только не надо каркать. Впрочем, это же все не отдельные истории, а завершение той самой, энтэвэшной…

- Уже есть какая-то реакция властей на появление вашего лица на канале RTVi?

- Ну что вы. Эти господа хлопочут только об электорате… Нас всех, с их точки зрения, уже не существует. Вот, взялись за ВЦИОМ… На очереди, может быть, “Эхо Москвы”, “Коммерсант”. Но если этот ледниковый период надолго, то льда хватит на всех.

- Только не надо каркать

В ледниковый период Владимир Кара-Мурза перебрался поближе к теплу и устроился работать оператором газовой котельной. Но все же удалось застать тележурналиста дома:

- Сегодня не моя смена. Когда я работал дворником в 91-92-м годах, это был сигнал моим близким о том, что просто стыдно в таком государстве, которое давит танками людей в Вильнюсе, процветать. А теперь я своей аудитории - у программы “Грани” было 5 миллионов - говорю, что сейчас для уважающего себя человека приличнее работать в котельной.

- Я слышала, вице-премьер Яковлев поражен состоянием ЖКХ…

- Мне от него звонили - его секретарь проверила номер телефона и сказала, что он будет звонить.

- Как коллеге?

- Наверное. Я думаю, он в ужасе: то, что он увидел по стране, хуже, чем в Питере.

- Было бы понятнее, если бы вам позвонил министр Лесин… Журналистику ведь вы тоже не бросили?

- Нет, в июле я заменял Андрея Черкизова, который был в отпуске, и на “Эхе Москвы” делал реплику, а потом зачитывал ее на телекомпании “Эхо-ТВ”. Но я не беру за это денег.

- У вас в подъезде на стене написано: “С 2000 года цены постоянно повышают. Это ужас”. Не вы написали?

- Не я. Там еще у нас было “Да здравствует НТВ!”. Мне даже на ручку двери тогда вешали записку: “Держитесь, мы с вами”. У меня здесь хорошие отношения со всеми. Я старший по подъезду. В этом доме жил Туполев, всех здесь арестовали. У меня на встроенном шкафу отметины - до 1937-го года ребенок рос, а потом отметины прерываются…

- К вопросу об арестованных. Вы с Гусинским не разговаривали перед тем, как прийти на канал RTVi?

- С ним говорил Венедиктов, передал, что он хотел бы, чтобы я работал на канале. Я с Гусинским знаком и, кстати, поздравлял его, когда он вышел из Бутырской тюрьмы. Я сам сидел: отбывал в 1989 году 15 суток. За сопротивление работникам милиции: я у одного сержанта погоны оторвал.

- Если вас сейчас милиция заберет, место работы вы укажете - котельная?

- Могу, но наши жильцы уже звонили на “Эхо Москвы” и просили не называть адрес котельной, потому что за два года все три мои места работы закрыли. Они боятся, что закроют котельную, и они останутся без горячей воды.

- Вас уже кто-то видел за рубежом?

- Моя первая семья - жена и сын - в Лондоне меня видели.

- А нынешняя видеть не будет?

- Пока нет. Но надо что-то сделать. Мама моя привыкла меня смотреть. А сейчас она телевизор не смотрит - он у нее в знак протеста завешен половичком. И я тоже не смотрю. Как-то случайно наткнулся на новости. Тогда Ходорковский после ареста Лебедева вернулся из Америки, и никто об этом не сказал. Передали, что в Красноярском крае прошел ураган, снесло крышу на коровнике. Е-мое! Обрушились все акции российской торговой системы на несколько миллиардов! А вторая новость была, что в Московском зоопарке родила лошадь Пржевальского. Поэтому я пока буду в независимой от государства телекомпании “Эхо”. А со временем, когда что-то переменится и возникнет надобность в настоящем телевидении, мы, не потеряв формы, будем работать на больших каналах.

- Где-где вы будете работать?

- Я говорю про будущее страны. Потому что, например, 18 августа 1991 года никто не знал, как изменится Россия к 22 августа.

Я очень люблю Хьюстонский Миллеровский театр на открытом воздухе. И не потому, что он – бесплатный. Я уже привыкла к тому, что если бесплатно, то очень часто - ничего и не стоит. Но вот к этому театру это никак не относится. Все, что доводилось видеть и слышать здесь, – это представления самого высокого уровня.

Прозвучавшая на сцене Миллеровского театра два вечера подряд – в пятницу 22 и в субботу 23 августа, опера Верди «Риголетто», была поставлена режиссером театра Баком Россом (Buck Ross).

Прекрасный, удивительно красиво звучавший оркестр под управлением Вилли Энтони Уотерса (Willie Anthony Waters) сразу, с первых тактов увертюры, создал тот особый, торжественный, высокий и открывающий души настрой, которым всегда пропитан настоящий оперный спектакль.

Но вот открылся занавес и перед нами… Верди? Италия XVII века? О нет! Эти костюмы с галстуками, черные шляпы, пистолеты, фотоаппараты – да это же наше время, это такие нам знакомые по фильмам и телерепортажам мафиози и гангстеры, просто пользующиеся «кликухами» графов, герцогов, князей. Но что это меняет? Разве изменились с тех пор подлость и лизоблюдство, любовь и ненависть, отчаяние и надежда, жажда мести и самопожертвование?

Как одеты артисты, как они выглядят (это вообще особенность оперных спектаклей – необходимость домысливать черты, облик и возраст героев), важно было первые несколько минут пребывания их на сцене, очень быстро уходя на второй план, забываясь, смытое прекрасным звучанием голосов и великолепной игрой артистов. Да артистов, а не певцов только. Как они играли, захватывая, преображая зрителей, заставляя идти за собой, переворачивая души. И замирали в руках программки, которыми обмахивались мы, сидевшие на креслах под крышей, в этот душный и жаркий вечер. Как звучали их голоса, проникающие казалось в самую глубину души!

Заглавную партию Риголетто пел дебютировавший в коллективе Лестер Линч (Lester Lynch). Это на нем держался весь спектакль. Его прекрасный баритон, скупая игра, трогали до глубины души. Его видению героя веришь, он – живой, хорошо понятный человек. В этом казалось бы бездушном гангстере, продавшем душу дьяволу, в этом верноподданном слуге главы клана живет любовь – трогательная, нежная, выражаемая очень скупыми средствами, и от этого еще более трагическая. Именно такой человек, всегда готовый на преступление, лучше всего чужими руками, и может мстить заказным убийством – мало мы их видим сейчас при разборках гангстерско-мафиозных кланов во всем мире, а больше всего в нашей, такой любимой, несмотря ни на что, России?

Очень красивый тенор Дэвида Ли Брюера (David Lee Brewer) как нарочно создан для покорения женских сердец. Ведь женщины любят ушами, как известно. Красив, строен, важно конечно, но вот как говорит, точнее, как поет! Ах, от этого голоса все забудешь, себя, честь, будущее, он завораживает, он уводит в сказку, в мечту. А тут девочка, запертая в доме, как в клетке, никого не видящая, от всего оберегаемая, совершенно не знающая жизни, чистая, светлая и открытая. Конечно, он увлекся ею - нас всегда тянет к такой чистоте и высоте, но надолго таких людей, как герцог, они удержать не могут. Напиться, утолить жажду из чистого источника, вдохнуть высокого, чистого воздуха, но там, в черноте и жестокости оставленного на миг мира гораздо спокойнее и привычнее. Полет его душе под силу лишь на короткое мгновение. Она слишком мелка и тяжела, чтобы удержаться в таком состоянии надолго.

Партию Джильды пела Кеннешиа Митчелл (Kenneithia Mitchell). У нее очень красивый голос - колоратурное сопрано, но не знаю, это эффект акустической системы или на самом деле, но, как мне кажется, ему не хватило теплых обертонов, которые так естественны были бы для этой героини. И игра актрисы была как показ со стороны, как схема, намеки на то, что она что-то чувствует, переживает. Созданному ею образу не очень верилось, но, к счастью, ее роль в спектакле не так и важна. Закроешь глаза, домыслишь все, что она пропустила, в своем воображении, и все становится на место. Да конечно, именно таким, чистым и неопытным, живущим в мире грез девочкам так естественно жертвовать жизнью, ценности которой они не очень-то и понимают, за человека любви-мечты, любви-сказки.

И сегодня, на следующий день после спектакля, вновь и вновь его вспоминая и переживая, я хочу сказать спасибо всем его участникам, всем, кто помог ему дойти до зрителей – актерам и режиссеру, дирижеру и оркестрантам, звукооператорам и осветителям, сотрудникам Миллеровского театра и тем, кто жертвовал время ли, деньги на то, чтобы порадовать нас высоким и вечным искусством великой оперы Верди.

В Хьюстон-балете – новый художественный руководитель.

В Америке у всех есть файлы или, другими словами, досье.

Нашей русской публике, любящей и понимaющей балет, будет небезынтересен «файл» нового художественного руководителя Хьюстон-балета Стэнтона Вэлча (Stenton Welch). Специфика этого файла в том, что он подготовлен с учетом тех аспектов жизни этого молодого (34 года), но уже очень известного хореографа, которые имеют колорит некоторой «русскости» или же отражают отношение к русской культуре.

Итак, откроем файл.

Обращает на себя внимание фотография. Пепельные волосы и мягкий взгляд, в выражении лица присутствует некоторая задумчивость. Он скорее похож на поэта, чем на директора. Это импонирует нам, русским. Мы всегда предпочитаем поэтов кому бы то ни было.

Замечу, что, компонуя этот файл, я встретилась со Стэнтоном Вэлчем в его офисе и могу сказать, что как на фотографии так и в жизни, он, прежде всего, поэт (в широком смысле слова). В связи с этой поэтической внешностью нового молодого директора приходит на ум Ленский из А.С. Пушкина:

Красавец в полном цвете лет,

Поклонник Канта и поэт.

Опять же любимый нами Ленский открывает новую страницу файла Стэнтона Вэлча. Будучи еще танцовщиком у себя на родине, в Австралии, Стэнтон танцевал Ленского в постановке Granko. Во время интервью я направленно спросила, была ли эта роль выбрана им самим или же он был определен постановщиком, как потенциально удачный исполнитель. Оказалось, что его выбрал хореограф. Что ж, наши видения совпадают, это приятно.

Следующая страница файла представляет русский хореографический опыт господина Вэлча. Это работа с Ниной Ананиашвили и другими танцовщиками из Большого. Стэнтон Вэлч с большим уважением отзывается о русской балетной традиции, классической школе и русских коллегах. Нам это близко, так как каждый приезд Нины в Хьюстон был событием для хьюстонского русского зрителя (русскоязычного, если хотите). Во время интервью, говоря о Нине, Стэнтон не выдержал и сделал движение руками, подкрепляющее его воспоминания о Нининой волшебной пластике. Чувствовалось, что он ею очарован.

Еще одно подтверждение «русскости» Стэнтона Вэлча – его новый балет “Tales of Texas” (выходит в мае 2004 года). Одна из тем – это эмигранты, прибывающие в Техас, их чувства, эмоции, печали и радости. Нашей «коммюнити» это более чем понятно. Мы любим читать и писать об этом, мы любим это смотреть на киноэкране, это обсуждается и переливается заново. Наши лучшие писатели часто обращались к эмигрантской теме ( цикл «Эмигранты» А.Толстого, эмигрантские повести И.Бунина и т. д.). Внимание к ней хореографа говорит о глубине и тонкости его восприятия жизни и, возможно, приоткрывает еще одну страницу его биографии. Не тоскует ли он по Австралии? Не тянет ли в Мельбурн и в АВ (alma mater Стэнтона Вэлча – компания «Австралийский Балет»). На интервью я не решилась углубляться в эти очень личные чувства и задавать вопросы. Скорее всего, это всегда в душе человека, который оставил за спиной что-то родное. Актуализация этой темы в балете -явление очень интересное.

И, наконец, заключительная, суммирующая, страница файла, где мистер Вэлч коротко отвечает на некоторые русские вопросы:

- Кто ваш любимый русский композитор?

- Чайковский и Прокофьев.

- Кто ваш любимый русский танцовщик?

- Барышников и Нуриев.

- Кто любимый хореограф?

- Петипа (здесь, конечно, понимание «русскости» символично).

- Любите ли вы русскую еду?

- Да.

- Какую?

- Борщ! (Ответ незамедлительный).

- Были ли вы в русском ресторане в Хьюстоне?

- Нет…

Думаю, что русским ресторанам предоставляется прекрасный шанс кулинарно усыновить мистера Вэлча: ведь Стэнтону всего тридцать четыре года и, как говорится, мальчик в Америке и без мамы.

Мистер Вэлч, в свою очередь, пригласил нас всех посмотреть в сентябре «Спящую красавицу». Он открывает сезон классическим спектаклем.

Welcome, people! And Good luck, Mr. Welch.

В Хьюстон приезжает Клара Новикова. Кто из нас не помнит «Тетю Соню все забыли, тете Соне никто не звонит вот уже пятнадцать минут…»!

Парадоксально, но факт – время идет, а «тетя Соня» все молодеет и молодеет. Меняются героини, меняется имидж.

Клара Новикова привозит в Хьюстон свою совершенно новую программу «Женские штучки». Концерт состоится в помещении JCC в понедельник, 29 сентября. Нас ждет искрометный юмор, блестящая актерская игра и встреча с новыми героинями Новиковой.

Мы предлагаем вниманию наших читателей интервью с Кларой, подготовленное по материалам российской прессы, в котором актриса рассуждает о любви, о жизни, о судьбе.

- Клара Борисовна, из вашей, недавно опубликованной автобиографической книги «Моя история» я узнала много неожиданного и интересного. В детстве вы отрезали рукава у шубы, чтобы сделать кошачий хвост. В юности ели в трамвае счастливые билеты, собираясь на свидание. Потом, зарабатывая на жизнь, чуть не угодили на санэпидемстанцию, моря крыс. Трудились на заводе по производству гвоздей… А перед церемонией вручения звания народной артистки вас укусил за ухо собственный спаниель! Как вы считаете, такое количество приключений - это приобретенное или уже на роду написано?

- Мне никто никогда не задавал этого вопроса. Не задумывалась об этом, но попробую ответить. Вся жизнь состоит из случайностей. И то, что вы назвали фатальностью, я называю продолжением. Видимо, мне так назначено - чтобы каждая случайность была ступенькой. Ведь ничто не говорило о том, что я могу стать артисткой. Напротив, всё было против того. Мама и папа и близко с артистами не стояли. И когда я говорю, что живу не благодаря чему-то, а вопреки, я не кривлю душой.

- Во многих своих монологах вы говорите: женщина всегда должна оставаться женщиной. При любых обстоятельствах хорошо выглядеть. Это подчас непросто. Насколько я знаю, вам приходилось быть добытчицей в семье?

- Я и сейчас добытчица на три семьи! У меня есть отец, которому 87-й год. Он не захотел переезжать в Москву и живет в Киеве. Мамы уже нет. Поэтому я должна помогать ему и тем людям, которые его поддерживают. У меня есть дочь и внук. Ну и моя семья. Кстати, меня никогда не пугало слово “добытчица”. Я люблю и хочу быть полезной близким людям.

- Карьера, успех - в этом безусловно огромная часть вас. Но есть и другая - семья. Чем занимается ваша дочь Маша, похожа ли на вас?

- Она - мама моего любимого внука Левки. Кроме того, Маша уже окончила институт и сейчас - в аспирантуре. Занимается изучением французского театра. Ее муж, кстати, тоже филолог. Оба они очень серьезные. Машин интерес связан с театром, а он преподает древнегреческий язык и античную литературу в университете. Это всё безумно интересно.

- Знакома ли вам проблема “дочки - матери”?

- В какой-то мере. Я - очень современный человек, могу понять и могу простить абсолютно все. И обидно, когда Маша говорит: “Ну ладно, мам, все, закончили”.

Для меня самое чудовищное в жизни - это хамство. Я сразу теряюсь. И Маша это, вероятно, знает. Не скажу, что хамит, просто она таким способом меня останавливает. Я понимаю, что дочка выросла и может сама, без меня. Но она мне нужна! И я знаю, что чем дальше, тем больше и сильнее вырастет это чувство. А пока я ее больше понимаю, чем она меня.

- Женщины, особенно красивые и известные, боятся стареть. Запрещают фотографировать себя вблизи, мучают организм пластическими операциями, приходят чуть ли не в ужас от вопросов о возрасте. Вы от всего этого свободны. И все-таки, не страшно быть бабушкой?

- Вчера Левка был у меня. Провел со мной весь вечер. Мы с ним играли, ползали… Красота! Люблю ходить с ним в парк: я мчусь на самокате, он следом - на велосипеде.

Я не знаю, что такое “бабушка”. Хотя, поскольку Левка - сын моей дочери, значит, я - бабушка. А на самом деле он - мой ребенок. Это тот мой ребенок, которого мне не хватило в жизни. Женщины, которые подходят ко мне в парке, спрашивают: “Скажите, пожалуйста, это ваш…” - и в замешательстве. Они не знают, как определить то, что для меня Левка.

Мне его родила Маша. Я же могла родить многих детей, но моя профессия и жизнь этого не позволили. Так сложилось…

K 100-летию Марка Ротко

Спустя столетие живопись Марка Ротко возвращается в Даугавпилс.

«Родины разны, небо едино. Небом единым жив человек», - писал Вознесенский в стихах, посвященных тому, кого весь мир называл «гений из Витебска», - Марку Шагалу.

Марка Ротко из-за схожести судеб часто называют «латгальским Шагалом». Хотя, на мой взгляд, - разное время, разные судьбы и, самое главное, принципиально иная живопись. Общее – еврейское происхождение, жизнь за чертой оседлости в России, эмиграция, признание и слава. Достаточно ли этого событийного пунктира, чтобы определить судьбу?

Пожалуй, что да.

Когда-то в начале девяностых, в Париже, на выставке Шагала я пыталась объяснить одной пожилой шикарной француженке, что значит «черта оседлости», и как это пришло в голову людям подобную черту провести. Француженка, по моему, так и не поняла, однако добавила, что неприспособленность России для нормальной человеческой жизни способствует рождению в ней гениев, что в конечном итоге идет на благо мировой цивилизации в целом. Эдакий стихийный парадокс а’ля Чаадаев!

Но вернемся к судьбе одного из интереснейших художников XX века Марка Ротко.

Маркус Роткович родился в 1903 году в Двинске (ныне Даугавпилс), и в десятилетнем возрасте бал увезен родителями в далекую и неизвестную Америку. Семья Ротковичей эмигрировала еще до глобальных безобразий. Сейчас сложно сказать, что повлияло на их выбор: то ли предчувствия, витавшие в воздухе, то ли просто желание попытать счастья на новой земле.

Но эмигрантское счастье не улыбнулось Ротковичам в Новом Свете. Отец Маркуса вскоре умер, и мальчик рос в нищете. Если бы он в те голодные дни узнал, что накануне его столетия одна из его картин будет продана за 16,4 миллиона долларов, то, скорее всего, он бы просто удивился.

В Америке Маркус Роткович стал Марком Ротко, учился в престижном Йельском университете, изучал философию и иностранные языки, но всю молодость ощущал себя чужаком как в среде молодых американских интеллектуалов, так и в еврейской религиозной общине, потому что ни проторенными, ни модными дорогами не ходил – всю жизнь он пытался быть самим собой, что само по себе задача нелегкая, для большинства – непосильная.

Он работал рассыльным, официантом, стилистом в швейной мастерской. Учился у Макса Вебера. В 1929 получил место учителя искусств в Бруклине. Спустя четыре года состоялась первая персональная выставка, на которой были представлены ландшафты и городские виды, а также портреты. Через два года Ротко и еще несколько художников Нью-Йорка основали «Группу десяти», представляющую собой объединение экспрессионистов.

Когда перелистываешь альбомы Марка Ротко, возникает странное ощущение. Вот вполне реалистические портреты матери, сестры. Постепенно контуры как будто расплываются, а краски становятся ярче, насыщеннее. И, наконец, остается только цвет.

С начала пятидесятых годов у работ нет названий, связанных с реальностью. Просто «Черное, фиолетовое и желтое на оранжевом» или «Землисто-красное и зеленое». Марк Ротко хотел ни много ни мало «выразить красками древнейшие человеческие понятия и эмоции – трагедию, экстаз, смерть».

Описывать картины – дело гиблое и неблагодарное. Особенно, картины абстрактные. Марк Ротко, например, не признавал рам. Прямо из стены возникает огромное цветовое поле, где различные оттенки одного и того же цвета переходят друг в друга и контрастируют. Нечеткие края как бы оплавлены, возникают цветные пятна.

На выставках Ротко требовал приглушить свет. Цветовые блоки казались повисшими в бесконечном пространстве. Возникало ощущение, что краски пульсируют, изменяются, что перед вами – Космос.

В 1965-1967 годах художник работал над мистическими полотнами для экуменической капеллы в Хьюстоне (Rothko Chapel). Это четырнадцать огромных холстов, разместившихся по стенам уникальной капеллы, созданной для объединения людей разных религий. На полотнах переданы все оттенки черного цвета – от темно-лилового, как вечернее зимнее, небо до непроглядной, беспросветной ночи.

Это было тяжелое для художника время. С одной стороны, он был богат и знаменит, у него была жена и двое детей. В 1969 году он организовал фонд для поддержки нуждающихся художников. Йельский университет присудил ему степень доктора изящных искусств. И это был тот самый университет, который отторг когда-то нищего еврейского эмигранта.

С другой стороны, в картинах того времени жизнерадостные красные, оранжевые и желтые краски постепенно сменяются коричневыми, фиолетовыми и черными.

В 1969 году Марк Ротко уходит от жены, уединяется в своей мастерской и пишет серию картин, где только черное и серое. Эту последнюю мрачную серию Марк Ротко не завершил – в 1970 он покончил с собой.

22 сентября в Даугавпилсе, на родине художника, откроется выставка его работ. Открытие этой выставки стало возможным благодаря упорству и подвижничеству сотрудницы Даугавпилсского краеведческого музея Фариде Залетило. Когда Фарида попала в США по приглашению фонда «Меридиан», она встретилась с сыном художника, Кристофером, показала ему документальный фильм о Даугавпилсе, и когда сын художника увидел те закаты, которые казались ему образами из слышанных в детстве сказок, он начал содействовать Фариде в осуществлении грандиозного проекта. Со специальных пленок в Вене на холст были перенесены в натуральную величину 35 работ Марка Ротко. Они разместятся в специальном зале, который откроется в музее к столетию художника.

Маркус Роткович вернется под родное небо.

Всемирно известный композитор, музыкант и дирижер Сергей Рахманинов (1873 – 1943) любим многими за его фортепианные произведения, концерты для фортепиано с оркестром, романсы. Феноменально одарённый музыкант, Рахманинов прославился как «пианист века», как автор трёх опер, трёх симфоний, «Симфонических танцев» для оркестра, четырёх концертов и «Рапсодии на тему Паганини» для фортепьяно с оркестром, многих фортепианных произведений, романсов. Его произведения на слуху и часто исполняются в концертах, записываются на диски, звучат по радио. Но мало кому довелось слышать духовную музыку, написанную композитором.

В 1910 –х г.г. Рахманинов обратился к духовной музыке, создав Литургию Св. Иоанна Златоуста, впервые исполненную 25 ноября 1910 Синодальным хором России, а затем величайшее из своих творений Всенощное бдение, которое посвятил памяти Степана Васильевича Смоленского (1848 – 1909) - исследователя и знатока церковного пения, профессора Московской консерватории, управляющего Придворной певческой капеллой в Петербурге.

10 марта 1915 Синодальный хор впервые исполнил Всенощное бдение в Большом зале Благородного собрания. Впечатление от этого сочинения было настолько велико, что оно было повторено в течение месяца четыре раза (сбор от двух концертов был передан в пользу жертв войны). Эта музыка, точнее, озвученные музыкой древние священные тексты торжественного православного богослужения (совершаемого накануне воскресных и праздничных дней) – плод удивительного творческого дара и труда, вобравшего в себя благоговейное изучение церковно-певческой традиции и старинных распевов.

После 1917 года произведение по известным причинам долгие годы не исполнялось и было забыто. Одними из первых в свои концертные программы включила запрещенную, не исполняющуюся русскую духовную музыку капелла под управлением Юрлова. 2 марта 1965 года были исполнены фрагменты Всенощного бдения, солировал Иван Семенович Козловский. Затем это произведения стали исполнять в полном объеме один раз в год, весной в московском храме на Большой Ордынке. Сюда собиралась большая часть московской интеллигенции, чтобы услышать «Всенощную» накануне дня рождения Сергея Рахманинова (1 апреля).

В Хьюстоне Всенощное бдение будет исполнено впервые Хьюстонским камерным хором под управлением Роберта Симпсона. Основанный в 1965 году Хьюстонский камерный хор получил признание не только в своем родном городе, в Соединенных Штатах, но и на международной арене. Прошлым летом на международном фестивале в Вэйле при участии 28 коллективов хор был удостоен бронзовой медали. В репертуаре хора прежде всего произведения техасских композиторов, таких как Джефферсон Тодд Фрэйзер, Майкл Хорвит и Дэвид Ашлей Вайт, а также классиков хоровой музыки.

На вопрос, почему выбор пал на Рахманинова, Роберт Симпсон ответил так: «Потому что Всенощное бдение Рахманинова – это восхитительная, ни на что не похожая музыка, которая очень редко исполнялась в Америке и никогда в Хьюстоне. У нас были определенные трудности. Для того, чтобы спеть «Всенощное бдение» необходим очень низкий, так называемый «русский» бас. Найти такой бас так же не просто, как найти спаржу в рождество, но нам повезло. С нами будет петь приглашенный бас Харри Кеупер. А Мариана Симпсон (участница хора) уж приложит все усилия, чтобы исполнение звучало на настоящем русском языке».

23 и 25 февраля в органном зале Shepherd School of Music университета Rice впервые будет звучать хоровое пение, и этим первым произведением станет Всенощное бдение Сергея Васильевича Рахманинова.

В моем доме беспрестанно звонит телефон. О Боги, это не телемаркетинг! Это наши друзья и знакомые с риторическим вопросом:

- Вы идете на «Мастера и Маргариту»?

- Мы – идем.

- И мы идем.

- А мы не знаем. Хотелось бы, но говорят…

О спектаклях Романа Виктюка, действительно, много говорят. Более того, о них кричат, спорят, а иногда, не найдя приемлемых аргументов про и контра, даже дерутся.

Помнится, в Москве на моих глазах после «Служанок» два солидных, бородатых и всеми уважаемых искусствоведа пытались набить друг другу морды. Правда, их быстренько растащили. Я же, ошарашенная только что увиденным театральным действом, лишь блаженно улыбалась. Попроси меня кто-нибудь тут же, не отходя от кассы, проанализировать только что увиденный спектакль, я бы лишь слабо и томно махнула рукой. Колдовское театральное действо Виктюка – это стихия, анализу не поддающаяся. Стихия чувств, музыки и пластики, отвергающая все и всяческие табу, сочетающая в себе несочетаемые компоненты и прущая на зрителя с такой энергией, что ему, бедному, остается только отдаться и получить удовольствие. Или не получить, и по завершении спектакля плеваться, злиться и ощущать себя в полном смысле слова морально изнасилованным.

Виктюк поставил более ста двадцати спектаклей, и каждый следующий был не похож на предыдущий.

От Романа Григорьевича никогда не знаешь, чего ожидать. Ведь он – Великий Мистификатор. Его имя в прессе постоянно окружено легендами и скандалами, причем, поддразнивая гусей истэблишмента, Роман Григорьевич явно получает удовольствие.

Всю жизнь Виктюк оставался верен одной теме – все его спектакли были о любви. Причем, надо отдать ему должное, Виктюк никогда, даже в самые советские годы, не ставил о любви народа к партии и партии к народу. Только про ЭТО. Великое, прекрасное, ужасное, запретное ЭТО.

В своих интервью Виктюк любит повторять слова Оскара Уайльда о том, что на сцене следует показывать только вещи, осуждаемые обществом. И упорно показывает.

В «Служанках», после которых Виктюк стал поистине народным героем богемы перестроечной России, у него женские роли блестяще играли мужчины, красивые, как греческие боги, а общественное мнение впоследствии несколько лет металось в догадках об истинной ориентации актеров и режиссера. А сколько шуму наделала «Рогатка» по пьесе Николая Коляды, о любви юноши и инвалида! Мне до сих пор кажется, что «Рогатка» стала звездным часом для Сергея Маковецкого, и несмотря на то, что потом он играл хорошо и много, - себя самого в «Рогатке» превзойти актеру все же не удалось.

Следует также упомянуть в этом ряду и знаменитую «Федру» Цветаевой, много сезонов потрясавшую моральные устои Москвы своим пронзительным рассказом о запретной любви матери и сына.

«Философию в будуаре» вообще многие не вынесли. Все-таки в обсуждении бесконечной темы про ЭТО толерантность бывшего советского человека оказалась не беспредельна.

Гораздо теплее и проще наша публика приняла вариации режиссера на тему традиционной (мужчина-женщина) продажной любви. Постановка Виктюком «Путан» по пьесе итальянского драматурга Манфреди стала в Москве событием большого общественного размаха.

В прямом ночном телеэфире Виктюк пообещал московским проституткам, что большая и красочная реклама-растяжка с названием спектакля будет висеть на Тверской между МХАТом и Центральным Телеграфом, прямо по месту их работы. Заодно галантный режиссер пригласил всех этих милых дам к себе на премьеру. Дамы пришли. Виктюк радостно приветствовал их у служебного входа. Короче говоря, сотворил из подручного материала гениальную пиарщину (PR), срежиссировал фривольный хэппенинг, чем и разогрел публику перед премьерой спектакля.

А уж как он этим хэппенингом разогрел журналистов, нечего и говорить. Пресса о «Путанах» была взахлеб доброжелательна и игрива. Словом, вещь удалась.

О грядущей постановке «Мастера и Маргариты» много писали. Виктюк давал интерьвью и пресс-конференции, как бы заранее разминая зрителей и критику. Разумеется, никто и не ждал чего-то традиционного. Все понимали, что Виктюк готовит не очередную уважительно бережную инсценировку великого романа, а хулиганские вариации на тему. Главным героем был обозначен Иван Бездомный, Маргарита отошла на второй план, а Воланд, по мнению режиссера, вырисовывался «настолько противоречивым, что его можно стало вполне переосмыслить как Иисуса Христа из текстов Матфея». Виктюк заранее предупреждал зрителей и критику, что собирается насытить пространство спектакля звуковыми и эстетическими реалиями тридцатых годов, погрузиться во время действия и вволю с деталями этого времени пошаманить. Ведь Роман Григорьевич - большой колдун, и в некоторых своих интервью он на полном серьезе утверждает, что энергетика у него посильнее, чем у многих знаменитых экстрасенсов.

В конце октября 2001 года в Москве состоялась долгожданная премьера «Мастера и Маргариты». И…

На следующий же день московские газеты разразились ехидными, отрицательными рецензиями.

Парадокс заключается в том, что в 2001 Виктюка ругали аккурат за то, за что десять лет назад носили на руках – за нетрадиционность прочтения, за телесную красоту актеров на сцене, за странную (похожую скорее на ведьму, чем на прекрасную даму) Маргариту, и даже за красивые ноги Д.Бозина в роли Воланда. Построение театрального действа по типу коллажа, ассоциативные игры с деталью, гротеск, сложная акробатика, погружающая в исторический звукоряд фонограмма и даже телесная красота актеров подействовали на московскую критику как красная тряпка на быка. Почему? Скорее всего, ответ прост: Москва остепенилась, а Виктюк остался все тот же – infant terrible. Традиционность ему скучна и ненавистна. Он такой, какой он есть. Экстравагантный оригинал и мистификатор, всю жизнь дразнящий нас рассказами про ЭТО. А уж слышим мы его или нет – это наши проблемы.

Пятого марта Воланд посетит Хьюстон. Сеанса черной магии с последующим разоблачением – столь любимого всеми зрителями эпизода романа – в спектакле нет, так что мы не услышим из его уст культовой фразы насчет того, что москвичи все те же, только квартирный вопрос их испортил. Но тем не менее, мы все те же, и предвкушение встречи с нечистой силой не может не будоражить кровь.

Об одном, граждане, умоляю: не уподобляйтесь московским искусствоведам, в порыве полемики не бейте друг другу морды после спектакля.

«Снято», — тихо, буднично и невероятно устало выговорил Александр Сокуров. Словно тяжелую, долгую ношу сбросил.

За огромными окнами Эрмитажа скоротечно догорал короткий питерский день, тушили софиты, убирали провода… Позади остались полгода подготовительных работ, бесконечные репетиции, составление сложнейшего, уникального в истории кино технического сценария, расчеты движения камеры, выверенные до последнего сантиметра. Вот сейчас он скажет журналистам, что нет ничего страшнее игр с визуальностью, чья природа еще не изучена, и эта фраза назавтра появится во всех российских газетах. Тоже войдет в историю кино, как и съемки полнометражного игрового фильма «Русский ковчег», которые начались и закончились в один день, длились всего лишь несколько часов и проводились в Эрмитаже, где, в принципе, ничего снимать не полагается. Съемки, исхода которых, затаив дыхание, ждала вся мировая кинематографическая общественность – получится или нет?!

Знаменитый петербургский режиссер Александр Сокуров поставил уникальный кинематографический эксперимент – снял 96-минутный фильм единым куском, одним дублем, развернув сложное, многоплановое действие в режиме реального времени. Впереди его еще ждало озвучание – музыка, шумы, диалоги, но в изображении ничего исправить было уже принципиально нельзя, неприятные сюрпризы и огрехи, если таковые окажутся на пленке, оставалось только художественно обыграть, ибо на пресс-конференции перед началом съемок Сокуров пообещал, что ни одной монтажной склейки не будет. Обещание режиссер сдержал – склейка в ленте только одна, соединяющая непосредственно фильм и титры к нему.

«Русский ковчег» в мире кино ждали с нетерпением, а некоторые – и со злорадным предвкушением провала. Следует отметить, что попытки снимать в режиме реального времени предпринимались и до Сокурова. Нельзя сказать, что они были многочисленны – не позволяла техника. Альфред Хичкок, Майк Хиггис и, пожалуй, все. Однако, ни у Хичкока, ни у Хиггиса на площадке не было массовки, которая значительно усложняет съемочный процесс.

Снимался «Русский ковчег» на цифровое видео, а после соответствующей обработки материал был перенесен на кинопленку. Оператором на эту картину Сокуров пригласил известного мастера съемок на «стэдикам» немца Тильмана Бюттнера (предыдущая картина – «Беги, Лола, беги»). Бюттнер совершил настоящий подвиг профессионала. Ведь «стэдикам», специальная камера, которая крепится к телу оператора, чтобы, в отличие от ручной камеры, не давать подергиваний в изображении, весит 35 килограммов. С этой ношей Бюттнер прошел 1300 метров по залам, коридорам и лестницам Зимнего дворца, и не просто прошел, а исполнил в полном смысле этого слова танец на острие бритвы, полный немыслимых по сложности пируэтов, ведь права на ошибку у него не было – перед ним простиралось минное поле единственного дубля.

Еще до съемок Бюттнер высказывал сдержанные опасения, что могут возникнуть «непредвиденные сложности». И сложности возникли. Сначала вырубилось от перенапряжения электричество, потом камера попала в темное пространство, но, как известно, Бог любит Троицу, и с третьей попытки дубль длиною в 96 минут был снят.

Весной 2002 года «Русский ковчег» начал свое победное шествие по международным кинофестивалям. Стартовал в Каннах – куда уж престижней! С просмотра никто не ушел, рукоплескали стоя, а на следующий день пресса сравнила «Ковчег» со знаменитым «Прибытием поезда», что, как вы сами понимаете, явилось для французов высшей похвалой. Творение братьев Люмьер – это национальная святыня.

В феврале 2003 года на Берлинском МКФ «Русский ковчег» взял приз «За искусное использование кинематографа для глубокого анализа проблем и реалий общества», чем и доказал, что технические новации в нем ценны не сами по себе, а были использованы Сокуровым строго по делу.

Пересказать «Русский ковчег», как и остальные сорок документальных и игровых лент Александра Сокурова, невозможно, да и не нужно. Хьюстонские любители кинематографа получат прекрасную возможность посмотреть этот фильм. Он будет демонстрироваться в Музее изобразительных искусств с 21 февраля по 5 марта.

Как и предыдущие фильмы Сокурова, «Русский ковчег» — кино замысловатое и элитарное. Сокуров тем и знаменит, что никогда не снимал для «простого зрителя». В широком прокате его картины редко собирали хорошую кассу. Ведь режиссер требует от зрителя сотворчества, вынуждает напряженно думать, вступать в спор, и ожидает при этом высокого интеллектуального уровня. Поэтому картины его в России постигла странная судьба: их все знают, но мало кто смотрит.

Словно предвидя свою судьбу в российском кино, Сокуров назвал дипломный фильм «Одинокий голос человека» (1978 год). За этот фильм режиссер был изгнан из ВГИКа (антисоветчину пришить было невозможно, выгнали за идеалистическое мировоззрение). «Одинокий голос человека», что симптоматично, лег на полку. Когда же, с началом перестройки, его с запретной полки достали, «Голос» не перестал быть одиноким. И хотя в первой своей картине молодой режиссер еще не полностью отказался от традиционного «монтажа аттракционов», после первых десяти минут фильма зрителю становилось совершенно ясно, что перед ним иное кино, некая квинтэссенция этого вида искусства – запечатленное время.

Попытки запечатлеть время не могли не привести Сокурова к философско-историческим темам. Неотвратимость исторической парадигмы не отпускает режиссера уже несколько лет. И он снимает в 1999 «Молох» о Гитлере, потом в 2000 «Телец» о Ленине, и вот теперь – «Русский ковчег».

Куда несут нас волны времени, и что взяли мы с собой на ковчег? Нашу кровавую историю и великую культуру. Русское сознание «культуроцентрично», полагает Сокуров. Эрмитаж, по мысли Сокурова, это ковчег, сохраняющий в беспощадном потопе времени сокровища мировой культуры, «намоленное место», не просто музей, а, почти по теории Николая Федорова, Музей, в котором существуют параллельно души ушедших и воскрешенных нашей памятью и любовью предков («Каждый человек носит в себе Музей», — писал Николай Федоров).

Фабула «Русского ковчега» проста: проваливаясь во времени, Автор обнаруживает себя в пустом Музее, где встречает Собеседника, и уже вместе, ведя тонкий интеллектуальный спор, они путешествуют, невидимые, по залам и эпохам. Перед ними проносятся фрагменты русской истории: тут и Петр, и Екатерина, и оба Николая, Первый и Второй, и многие, многие другие. Высокое переплетается с низменным, случайное с закономерным.

Кто же господин Собеседник, именуемый автором Маркиз? Как вы, наверное, уже догадались, тот самый, знаменитый маркиз де Кюстин, посетивший во времена правления Николая Первого Россию, а после написавший умные и скандальные воспоминания о своем визите «La Russie en 1839», в коих так прошелся по российским нравам и традициям, впоследствии получившим звучный непереводимый ярлык менталитета, что до сих пор многие прямолинейные и одномерные российские патриоты при чтении (но гораздо чаще – при цитировании) книги маркиза де Кюстина испытывают возмущение и кровную обиду за державу. Подозреваю, однако, что из прямолинейных и одномерных российских патриотов полностью книгу маркиза мало кто читал.

Обижаться легко, оспаривать – значительно труднее. Сокуров оспаривает, интеллигентно и страстно, рассуждает о том, как российский менталитет ассимилирует западную культуру, настаивает, что искусство – один из самых дорогих смыслообразующих компонентов российского самосознания.

Одни по просмотре фильма согласятся с режиссером, другие решат, что идеалистического мировоззрения Сокуров так и не преодолел, но ветер спрессованного и воплощенного времени, задевший знобящим потусторонним порывом душу, ощутит каждый. И хотя, по версии Сокурова, Европа закончилась в России великим балом 1913 года, звенящей и пронзительной в своем неведении будущего мазуркой из оперы Глинки «Жизнь за царя», исполненной в кадре оркестром Мариинского театра под управлением Гергиева, Россия жива, пока жива ее культура. Она живет в каждом из нас, подобно «пеплу Клааса» стучит в наше сердце, заставляя оставаться людьми в любых исторических обстоятельствах.

Все проходит. Культура остается.

В моем доме беспрестанно звонит телефон. О Боги, это не телемаркетинг! Это наши друзья и знакомые с риторическим вопросом:

- Вы идете на «Мастера и Маргариту»?

- Мы – идем.

- И мы идем.

- А мы не знаем. Хотелось бы, но говорят…

О спектаклях Романа Виктюка, действительно, много говорят. Более того, о них кричат, спорят, а иногда, не найдя приемлемых аргументов про и контра, даже дерутся.

Помнится, в Москве на моих глазах после «Служанок» два солидных, бородатых и всеми уважаемых искусствоведа пытались набить друг другу морды. Правда, их быстренько растащили. Я же, ошарашенная только что увиденным театральным действом, лишь блаженно улыбалась. Попроси меня кто-нибудь тут же, не отходя от кассы, проанализировать только что увиденный спектакль, я бы лишь слабо и томно махнула рукой. Колдовское театральное действо Виктюка – это стихия, анализу не поддающаяся. Стихия чувств, музыки и пластики, отвергающая все и всяческие табу, сочетающая в себе несочетаемые компоненты и прущая на зрителя с такой энергией, что ему, бедному, остается только отдаться и получить удовольствие. Или не получить, и по завершении спектакля плеваться, злиться и ощущать себя в полном смысле слова морально изнасилованным.

Виктюк поставил более ста двадцати спектаклей, и каждый следующий был не похож на предыдущий.

От Романа Григорьевича никогда не знаешь, чего ожидать. Ведь он – Великий Мистификатор. Его имя в прессе постоянно окружено легендами и скандалами, причем, поддразнивая гусей истэблишмента, Роман Григорьевич явно получает удовольствие.

Всю жизнь Виктюк оставался верен одной теме – все его спектакли были о любви. Причем, надо отдать ему должное, Виктюк никогда, даже в самые советские годы, не ставил о любви народа к партии и партии к народу. Только про ЭТО. Великое, прекрасное, ужасное, запретное ЭТО.

В своих интервью Виктюк любит повторять слова Оскара Уайльда о том, что на сцене следует показывать только вещи, осуждаемые обществом. И упорно показывает.

В «Служанках», после которых Виктюк стал поистине народным героем богемы перестроечной России, у него женские роли блестяще играли мужчины, красивые, как греческие боги, а общественное мнение впоследствии несколько лет металось в догадках об истинной ориентации актеров и режиссера. А сколько шуму наделала «Рогатка» по пьесе Николая Коляды, о любви юноши и инвалида! Мне до сих пор кажется, что «Рогатка» стала звездным часом для Сергея Маковецкого, и несмотря на то, что потом он играл хорошо и много, - себя самого в «Рогатке» превзойти актеру все же не удалось.

Следует также упомянуть в этом ряду и знаменитую «Федру» Цветаевой, много сезонов потрясавшую моральные устои Москвы своим пронзительным рассказом о запретной любви матери и сына.

«Философию в будуаре» вообще многие не вынесли. Все-таки в обсуждении бесконечной темы про ЭТО толерантность бывшего советского человека оказалась не беспредельна.

Гораздо теплее и проще наша публика приняла вариации режиссера на тему традиционной (мужчина-женщина) продажной любви. Постановка Виктюком «Путан» по пьесе итальянского драматурга Манфреди стала в Москве событием большого общественного размаха.

В прямом ночном телеэфире Виктюк пообещал московским проституткам, что большая и красочная реклама-растяжка с названием спектакля будет висеть на Тверской между МХАТом и Центральным Телеграфом, прямо по месту их работы. Заодно галантный режиссер пригласил всех этих милых дам к себе на премьеру. Дамы пришли. Виктюк радостно приветствовал их у служебного входа. Короче говоря, сотворил из подручного материала гениальную пиарщину (PR), срежиссировал фривольный хэппенинг, чем и разогрел публику перед премьерой спектакля.

А уж как он этим хэппенингом разогрел журналистов, нечего и говорить. Пресса о «Путанах» была взахлеб доброжелательна и игрива. Словом, вещь удалась.

О грядущей постановке «Мастера и Маргариты» много писали. Виктюк давал интерьвью и пресс-конференции, как бы заранее разминая зрителей и критику. Разумеется, никто и не ждал чего-то традиционного. Все понимали, что Виктюк готовит не очередную уважительно бережную инсценировку великого романа, а хулиганские вариации на тему. Главным героем был обозначен Иван Бездомный, Маргарита отошла на второй план, а Воланд, по мнению режиссера, вырисовывался «настолько противоречивым, что его можно стало вполне переосмыслить как Иисуса Христа из текстов Матфея». Виктюк заранее предупреждал зрителей и критику, что собирается насытить пространство спектакля звуковыми и эстетическими реалиями тридцатых годов, погрузиться во время действия и вволю с деталями этого времени пошаманить. Ведь Роман Григорьевич - большой колдун, и в некоторых своих интервью он на полном серьезе утверждает, что энергетика у него посильнее, чем у многих знаменитых экстрасенсов.

В конце октября 2001 года в Москве состоялась долгожданная премьера «Мастера и Маргариты». И…

На следующий же день московские газеты разразились ехидными, отрицательными рецензиями.

Парадокс заключается в том, что в 2001 Виктюка ругали аккурат за то, за что десять лет назад носили на руках – за нетрадиционность прочтения, за телесную красоту актеров на сцене, за странную (похожую скорее на ведьму, чем на прекрасную даму) Маргариту, и даже за красивые ноги Д.Бозина в роли Воланда. Построение театрального действа по типу коллажа, ассоциативные игры с деталью, гротеск, сложная акробатика, погружающая в исторический звукоряд фонограмма и даже телесная красота актеров подействовали на московскую критику как красная тряпка на быка. Почему? Скорее всего, ответ прост: Москва остепенилась, а Виктюк остался все тот же – infant terrible. Традиционность ему скучна и ненавистна. Он такой, какой он есть. Экстравагантный оригинал и мистификатор, всю жизнь дразнящий нас рассказами про ЭТО. А уж слышим мы его или нет – это наши проблемы.

Пятого марта Воланд посетит Хьюстон. Сеанса черной магии с последующим разоблачением – столь любимого всеми зрителями эпизода романа – в спектакле нет, так что мы не услышим из его уст культовой фразы насчет того, что москвичи все те же, только квартирный вопрос их испортил. Но тем не менее, мы все те же, и предвкушение встречи с нечистой силой не может не будоражить кровь.

Об одном, граждане, умоляю: не уподобляйтесь московским искусствоведам, в порыве полемики не бейте друг другу морды после спектакля.

Есть музыканты, которым предназначено судьбой не просто достойно пройти тернистый, но славный творческий путь, а стать яркой личностью в музыкальном искусстве и, тем самым, открыть новые горизонты для будущих поколений. Сегодня таким музыкантом, несомненно, является Юрий Башмет.

Юрий Башмет — уникальное явление в современном музыкальном мире. Благодаря неповторимому, Б-гом данному таланту, огромной эрудиции, артистизму и неуемной энергии, во всем, к чему он прикасается, чувствуется рука Мастера. Ведь именно благодаря его искусству альт, считавшийся прежде исключительно оркестровым инструментом, занял ведущее место в современном концертном исполнительстве.

Башмет — один из немногих музыкантов современности, получивший всемирное признание и авторитет. География концертных выступлений артиста очень широка: это лучшие залы Европы, США, Канады, Латинской Америки, Австралии, Новой Зеландии и Японии. Он открыл миру альт как солирующий инструмент — впервые в мировой исполнительской практике Башмет дал сольные альтовые концерты в таких залах, как Карнеги-холл (Нью-Йорк), Концертгебау (Амстердам), Барбикан (Лондон), Берлинская филармония, Ла Скала (Милан), Большой зал консерватории в Москве и Большой зал Ленинградской филармонии.

В его программах — музыка разных эпох и стилей. Современными композиторами специально для Башмета написаны или ему посвящены 50 альтовых концертов и других произведений. В огромном репертуаре Башмета есть произведения, интерпретация которых признана непревзойденной в истории исполнительского искусства.

В качестве солиста и дирижера Юрий Башмет выступает с лучшими симфоническими оркестрами: Веrlin Рhilharmonic, Веrlin Symphony, New York Philharmonic, Вауerische Rundfunk, San Francisco Symphony, Chicago Symphony, Boston Symphony, Wiener Philharmonic, Orchestra Radio France, Orchestra de Paris и другими.

Его сольные концерты, а также выступления в ансамбле с такими выдающимися музыкантами-исполнителями, как С. Рихтер, М. Ростропович. И. Стерн, А-С. Муттер, Г. Кремер, М. Аргерих, М. Майский, М. Порталь, Ш. Минц, О. Каган, Н. Гутман, В. Третьяков, М-Ж. Пиреш, неизменно собирают полные залы и вызывают жгучий интерес публики.

Имя Юрия Башмета сегодня — высочайшая планка исполнительского искусства XX века.

В 1992 году Башмет создал оркестр «Солисты Москвы», участниками которого стали самые талантливые молодые музыканты России, выпускники и аспиранты Московской консерватории.

За 10 лет музыкантами сыграно более 640 концертов. Это около 1200 часов музыки. В самолетах и поездах они провели свыше 3550 часов, преодолев расстояние в 1 280 000 км, что равносильно 32 путешествиям вокруг Земли по экватору. Горячими аплодисментами встречали выступления ансамбля слушатели более чем 40 стран мира на 5 континентах.

В репертуар «Солистов Москвы» входят свыше 177 шедевров мировой классики и редко исполняемых произведений композиторов прошлого и настоящего, а их программы отличаются яркостью, разнообразием и интересными премьерами.

Сегодня без этого коллектива трудно представить полнокровную художественную жизнь не только России, но и многих стран и континентов.

В своей юбилейный год (в январе музыканту исполнилось 50 лет) Юрий Бaшмет и созданный им ансамбль «Солисты Москвы» совершают турне по Соединенным Штатам Америки. Два концерта состоятся и в нашем штате: 3 апреля в университете A&M в College Station и 4 апреля в Хьюстоне.

Музей изобразительных искусств Хьюстона порадовал нас новой экспозицией – выставкой истории японской фотографии. Представлено более 200 работ 110 мастеров, начиная с середины XIX века и кончая самыми современными произведениями. Уникальность выставки в том, что до того, как она начала планироваться, практически никто в западном мире не интересовался японской фотографией, как видом искусства, и не занимался исследованиями ее истории. Ни на одном из европейских языков не было издано ни одной монографии ни о японских мастерах фотографии, ни об особенностях этого искусства в Японии.

Сбор коллекции фотографий для выставки, выпуск каталога – уникальнейшее событие в истории организации выставок, так как это – первое знакомство западного мира с японским искусством фотографии. Недаром срок ее организации бьет все известные рекорды – 8 лет. Обычно на организацию зарубежной выставки уходит 3-4 года.

Размещение картин на выставке – отдельная история, рассказанная мне Анной Лизой Палмиер, секретарем Энн Такер, куратора выставки от Музея изобразительных искусств Хьюстона. По правилам, действующим в музеях Японии, произведения искусства не только не могут перевозиться без специального курьера от этого музея, но и дотрагиваться до них никому, кроме этого курьера, не разрешается. Ничего нельзя было потом подогнать, разместить по месту. Поэтому вся экспозиция была сначала тщательно спланирована, то есть был разработан детальный план размещения работ с учетом их темы, размера, времени создания и размера рам. Все было заранее подготовлено, так что курьер, привезший работу, мог сразу поместить ее на предназначенном месте. Более того, когда выставка будет перевозиться из Хьюстона в Кливленд, все японские музеи опять вышлют своих курьеров, которые снимут работы со стен, перевезут в Кливлендский музей и разместят их там на заранее подготовленных местах. Вот это - настоящая забота о национальном достоянии страны, бережное отношение к ее истории!

На выставке представлена, нет не самая первая - вторая фотография, сделанная в Японии. Изображен на ней дворец самурая. Вообще поражает, что среди самых ранних фотографий Японии так много пейзажных снимков. По-видимому, традиция восторженно-почтительного отношения к природе, которая видна во всех произведениях японского искусства, не могла не отразиться и в искусстве фотографии.

Очень часто выполняли не один пейзажный снимок, а целую панорамную серию. Придерживаясь национальных традиций, эти снимки склеивались вместе в виде свитка: несколько фотографий, выполненных на специальной бумаге, наклеивались на шелк или другой материал рядом или на небольшом расстоянии друг от друга. Несколько таких свитков представлено на выставке. Самый уникальный из них – панорама Токио 1890 года на свитке длиной около 6 метров.

Развитие фотографии в Японии началось позднее, чем в Европе. До середины XIX века страна была практически закрыта для иностранцев. Только в портовом городе Нагасаки была разрешена торговля с датчанами. Фотографическое искусство в Японии начало развиваться практически одновременно с развитием контактов с западным миром. И что удивительно, сразу началось его деление на искусство для внутреннего потребления и искусство для иностранцев. Правда, фотографии пейзажей и исторических мест Японии предназначались и тем и другим.

В работах “для внутреннего пользования” много снимков простых людей, занятых на самых прозаических работах, и в этом - особая ценность этих фотографий для истории страны.

В работах для иностранцев подчеркивалась самобытность японской культуры. Мастера фотографии часто были и неплохими коммерсантами, чутко реагировавшими на спрос, а спросом пользовались снимки самураев и гейш. Одним из таких мастеров был и Казума Огава. В 1902 году он выпустил книгу фотографий японских красавиц с названием одновременно на английском и японском языках. Воспользовавшись тем, что европейцы не читали по-японски, а японцы - на европейских языках, он назвал свою книгу по-японски “100 токийских красавиц”, а по-английски – “Гейши Токио”, хотя изображенные женщины гейшами отнюдь не являлись. Более того, если бы они или их родственники узнали, как называется книга по-английски, Огаве было бы несдобровать.

На выставке представлено довольно много фотографий военного времени. Интересно, что во времена первой мировой войны военные действия могли фотографировать все желающие, но ко времени второй мировой войны руководство страны уже прекрасно понимало политическую силу фотографий и стало использовать ее в пропагандистских целях. Разрешение на съемки давалось военными ведомствами или правительством. Ни одна фотография не могла быть опубликована без разрешения соответствующих ведомств. Одна из самых впечатляющих работ на эту тему – панорама Хиросимы из13 фотографий, снятых вскоре после бомбардировки города – в сентябре 1945 года.

Жизнь японцев очень обособлена, они довольно редко приглашают гостей в свой дом. До середины 70-х годов 20-го века в Японии считалось невозможным фотографировать людей дома, за обычными домашними занятиями, и выносить такие снимки на всеобщее обозрение. Революционной для Японии явилась серия снимков “Сентиментальное путешествие” известного мастера Нобуоши Араки с изображением его жены, занятой такими прозаическими делами, как чистка зубов или зарядка. Четыре работы из этой серии можно увидеть на выставке.

Очень интересны работы тех современных мастеров, которые, прекрасно владея искусством фотографии, используют всю мощь современной техники. На выставке представлен снимок одной из наиболее оживленных площадей Токио без единой машины, без единого человека, с какими-то легкими белыми шариками, гонимыми ветром (Токихиро Сато - 1990 г.). Казалось бы, что особенного в такой фотографии? Съемка проводилась несколько часов ночью. Именно это позволило “убрать машины”, которые двигаются так быстро, что на таком снимке и следа не оставляют. А шарики являются ничем иным, как световыми зайчиками, специально созданными во время съемки.

Особое место в искусстве фотографии Японии занимают работы, созданные с помощью компьютерной обработки изображений. Это, прежде всего, работы из серии “Девушки и эскалатор” самой молодой участницы выставки Мивы Янаги. Яркие и красочные, они притягивают взгляд зрителя. На выставке представлена одна из наиболее известных работ мастера Йасумасы Моримура – редакция картины Рембранта “Урок анатомии”. Сначала просто удивляешься, зачем полстены занимает фотография известной картины. Только присмотревшись, понимаешь, что все лица на картине изменены. Так мастерски подобраны краски, положение и наклон головы, выражение лиц! В тщательно выписанном искуснейшим мастером своего времени интерьере, в старинных европейских костюмах, перед нами предстают портреты самого Моримура.

Выставка, организованная Музеем изобразительных искусств Хьюстона и японским фондом, открыта в здании Caroline Wiess Law музея до 27 апреля сего года.

«Он обладает сильными пальцами, достигает теплого и обволакивающего звучания, пластичности и легкости в игре» — так отзывалась об Евгении Кисине Миланская газета «Коррьере делла сера».

Кисин родился с врожденным талантом и уже к двум годам стал играть на пианино. Международная слава пришла к Евгению в 1984 году, и теперь он выступает в самых популярных и престижных концертных залах, как с сольными программами, так и с известнейшими дирижерами, оркестрами и музыкантами.

Звезды классической музыки, виртуозы, признают в Евгении Кисине равного, а музыкальные критики продолжают писать восторженные статьи о нем. Его уже давно величают «звездой мировой величины», в России же он знаком, как вундеркинд, замеченный исполнителем-виртуозом Владимиром Спиваковым.

Евгений никогда не сдавал экзаменов и не участвовал в международных конкурсах. Тем не менее в двенадцатилетнем возрасте его допустили к исполнению двух концертов Шопена с оркестром Московской филармонии и доверили честь открывать один из конкурсов имени Чайковского. Чудо в пионерском галстуке вызвало восторг патриарха советской музыки Тихона Хренникова. Владимир Спиваков подарил ему первый рояль и уговорил власти выпустить Кисина на Запад. Советские власти не зря держали его взаперти. Оказавшись за кордоном, уже без пионерского кумача, он не меньший восторг вызвал у великого и ужасного Герберта фон Караяна, благословившего русское чудо.

С тех пор Кисин не без успеха выступал на самых престижных площадках Америки и Европы. Сегодня Евгений Кисин — исполнитель, увенчанный престижными, международными премиями и званиями.

В 2001 году на церемонии награждения премии «Грэмми» он был представлен как мировая звезда музыкального исполнительского искусства. В России Кисин известен как обладатель премии «Триумф» за выдающийся вклад в российскую культуру, и теперь его имя звучит наравне со Святославом Рихтером, Альфредом Шнитке и Евгением Колобовым, обладателями этой награды.

Множеством наград увенчан не только сам исполнитель, но и его музыкальные записи. А Манхэттенская школа музыки присудила Евгению Кисину степень Почетного Доктора музыкального искусства за выдающиеся достижения в области исполнительского искусства.

Техасские любители классической музыки сами будут иметь возможность оценить игру знаменитого пианиста. 9 апреля в 8 часов вечера Евгений Кисин выступит в Bass Performance Hall в Fort Worth.

Сначала - эпизод по контрасту. Мы c женой встречали 1990 год в одном из русских ресторанов Лос-Анджелеса. Устроители торжества подготовили концертную программу, гвоздём которой должно было стать выступление Евгения Леонова. Артисты из России тогда только-только начали приезжать сами по себе, без сопровождения “искусствоведов в штатском”. Имя знаменитости должно было привлечь многих. И привлекло: зал был полон. Артист вышел на сцену, долго раскланивался под аплодисменты, наконец заговорил. Не помню точно, что он объявил: то ли отрывок из недавно поставленной его театром пьесы, то ли рассказ из своего концертного репертуара. Не помню, естественно, и буквального текста, но очень хорошо помню тематику, звучало это, примерно , так: “Мы с Петькой выпили бутылку - мало. А денег нет. Тут Васька подходит. Мы к нему: “Васька, сбегаешь?..” Ну и так далее в том же духе. Через минуту в зале начались разговоры, через две - уровень шума резко усилился, а через три - артиста уже вообще никто не слушал. Евгений Леонов, царство ему небесное, настроение аудитории, как профессионал самого высокого класса, немедленно уловил, выступление своё скомкал и ушёл со сцены.

Я вспомнил эту историю, повторяю, по контрасту со спектаклем “Мастер и Маргарита” в постановке Романа Виктюка. Его театральная труппа привезла к нам в Хьюстон спектакль, который длился два часа - и два часа в огромном зале, где зрителей было под восемьсот человек, не раздалось ни звука. Даже обычных кашляний, сморканий, шуршаний конфетными обёртками не было. Имена актёров в программке не перечислялись (упущение!), но люди ловили каждое доносящееся со сцены слово, каждый шум, каждый шорох. Зрительское неотрывное внимание - это ли не показатель огромного интереса, с которым встречена была постановка?! (Хотя и обычными аплодисментами артисты обделены не были: после окончания представления зрители хлопали долго-долго).

И это тем более удивительно, что на сцене говорили о вещах, далеко не каждому из сидящих в зале знакомых. Потому что спектакль этот поставлен не по пьесе со строгим сюжетом и развитием характеров, а является сценической интерпретацией романа. А из тысячи человек чисто статистически какая-то часть знает роман досконально, в мельчайших деталях, какая-то часть не знает вовсе. Остальные же - большинство! - между. И вот этому большинству воспринимать происходящее на сцене было не просто. Прежде всего, идея романа многоплановая (в нём - два основных плана: Иудея времён Понтия Пилата и булгаковская Москва тридцатых годов, а также множество скрытых планов, выражающихся в разнообразных сюжетных ответвлениях). Чтобы понять происходящее, нужно было знать роман – и не только в общих чертах. Но такова была сила и мощь постановки, что она захватила без исключения всех.

Cтаниславский говорил: “Режиссёр должен умереть в актёре”. В постановке Романа Виктюка “Мастер и Маргарита” актёр умирает в режиссёре. Это спектакль, в котором работа режиссёра ощущается столь же наглядно и очевидно, как работа хореографа в балете, дирижёра - в звучании симфонического оркестра. И точно так же, как при исполнении оркестром симфонии не должна выделяться работа того или иного инструмента, а важна целостность - то есть, именно то, что определяется дирижёром, так и в постановке, которую мы увидели в Хьюстоне 5 марта, нельзя выделить работу ни одного из актёров. И хотя все они - прекрасные профессионалы, это чувствуется, однако их игра - лишь часть общего режиссёрского замысла; в который входят также другие части - звук, свет, декорации, проигрывание старых записей - песен и речей тридцатых годов, и т.д. Актёрская игра являлась одним из элементов спектакля - важным, но равнозначным всему остальному.

На этом следует, быть может, остановиться подробнее. Актёров трудно выделить ещё и потому, что характеры, ими играемые, не находятся в развитии. Они - заданы. И это - не недостаток актёров или режиссёра. Это - органическая часть происходящего на сцене. Так в романе. Таков его замысел.

Как великолепен Шариков в кинофильме “Собачье сердце”! Какая динамика характера! Сначала - побитая, ошпаренная собака, затем - жалкий человечек, наглее, наглее… Необъятное поле для актёрской игры!

Но совсем другой замысел “Мастера и Маргариты”. Обыкновенный - вот как он есть! - человек встречается с нечистой силой. Причём, не гоголевской - с одинокой Панночкой - а со всеобъемлющей, подминающей под себя полностью. Что остаётся делать обычному человеку? Сходить с ума, умирать - не понимая, что происходит; ,не меняясь; , таким, как есть, искать спасения в любви. Это и выпадает на долю актёров в данном спектакле. Развитие же, динамика романа - и спектакля - в усилении бесовщины. Одной только актёрской игры для обозначения этого недостаточно; творческую задачу решает режиссура, с привлечением самых разнообразных средств.

Вероятно, режиссёрская традиция, которую использует Роман Виктюк, идёт от Мейерхольда (чтобы говорить об этом наверняка с уверенностью, и даже углубиться в тему нужно иметь театроведческое образование, которого у меня нет). С практикой Мейерхольда, равно как и с ним самим, было в своё время покончено так основательно, что выносить суждение о его методе очень трудно. К счастью, все же можно, благодаря описанию, которое для истории театра вовсе не предназначалось.

Помните “Двенадцать стульев”? Два молодых зубоскала обсуждали постановку “Женитьбы” в театре Колумба ( под которым подразумевался театр Мейерхольда). И вот - знакомые черты. Там - хождение по проволоке; здесь - декорации в виде металлических ограждений, через которые перепрыгивают атлетически сложенные молодые актёры.

Случайное совпадение: дата спектакля пала на 5 марта 2003. В этот день 50 лет назад умер Сталин. Вся русская печать полна была статей на сталинскую тему, люди старого поколения, как сам товарищ Сталин однажды выразился, вспоминали о нём. И вот, пожалуйста - спектакль, где сталинская тема является одной из главных. Если не самой главной. Потому что вся чертовщина булгаковского романа, вся нечисть получила точное обозначение: сталинская. Даже в потаённой рукописи Булгаков не мог назвать имён вождей, употреблял традиционные названия демонов: Абаддона (демон смерти и разрушения), Азазелло (павший ангел) - и так далее. Виктюк ставит точку над i. Бал у Князя тьмы - Воланда - описан в булгаковском романе как традиционная Вальпургиева ночь с чертями и ведьмами. В постановке Виктюка гости нечистой силы, да и сама нечистая сила, носят маски Ленина и Сталина. Музыка сопровождения - песня тридцатых годов “Если завтра война”. Текст сопровождения - выступления кандидатов в депутаты Верховного Совета СССР тридцатых годов, а в конце - и самого Сталина.

Здесь режиссёр ступает по очень узкой пограничной полосе, отделяющей творческое прочтение романа - для сценической интерпретации, от политического памфлета - бессмысленного, поскольку объект давно мёртв. Вкус и такт позволяют ему избежать перехода одного в другое, но ещё раз подчёркиваю, пограничная полоса очень узка.

Рискну предложить ещё один ход. Нечистая сила одолела, в конце концов, и самого Булгакова. Затравленный и несчастный (пьесы его были сняты с репертуара, из прозы он писал, зная, что в стол, только “Мастера и Маргариту”) он написал пьесу “Батум” - о молодом Сталине. Пьеса была принята Художественным театром восторженно, готовилась к постановке. Убрать её из репертуара распорядился сам Сталин. За прошедшие полвека со дня его смерти в чём только не упрекали этого человека! Но никто и никогда не упрекнул его в глупости (или, верней сказать - отсутствии точного политического инстинкта). Сталин, очевидно, понял, что пьеса о нём, написанная автором “Собачьего сердца” и “Дней Турбиных”, будет звучать не столько гимном его революционной молодости, сколько вестью о литературной смерти большого писателя. Так вот, может быть, было бы интересно в сценический вариант “Мастера и Маргариты” вставить отрывки из пьесы Булгакова о молодом Сталине. При, разумеется, соответствующей режиссёрской интерпретации. Так, чтобы сомнений не оставалось: это - не лесть Булгакова, это - его гибель.

Итак, замечательный спектакль, праздник на нашей хьюстонской улице. Или - техасской? Говорят, из Далласа приезжали люди, из Остина. Спасибо всем участникам спектакля. Думаю, что они остались довольны тем, как их приняли. Ну и аншлаг, разумеется! Спасибо также тем, кто организовал приезд этой театральной труппы в наш город. Хьюстон не избалован посещением гастролёров из России. Хотя странно: четвёртый по населению город Соединённых Штатов, гигантский промышленный и культурный центр, центр здравоохранения… А вот - не приезжают.

А ведь в Хьюстоне работает один из лучших драматических театров Америки - Alley Theatre, куда один из лучших драматургов страны (если не лучший) Эдвард Олби отдаёт для первой постановки свои новые пьесы. Но ведь абсолютный английский нужен, прежде всего - раз! А, кроме того, для того, чтобы понимать сложную психологическую (часто - психопатологическую) ткань современной американской драматургии, нужно быть воспитанным в её традициях. Для многих из нас, к сожалению, это все уже поздно, практически невозможно. Значит, остаётся ждать новых гастролей русских артистов, с постановками не хуже “Мастера и Маргариты”. Будем надеяться.

«Поэт должен быть ярким!

Стихи должны запоминаться.

Стихи должны прилипать к читателю

так, чтобы никакими силами

нельзя было от него их оторвать.

Настоящие стихи (по большому счету)>

должны сопровождать читателя всю жизнь».

М.Светлов

Человек, вообще, и поэт, в частности, жив, пока жива память о нем.

Эта работа – дань памяти поэту, чьи стихи сопровождают меня вот уже полвека. С ними я вступила в ХХI век и с их помощью заглянула в еще более далекое будущее.

Владимир Владимирович Маяковский – поэт, безусловно, яркий и запоминающийся. Даже те, кому не нравится его поэтический голос, не могут не признать, что он выделяется не только тембром и высотой звучания, но и своей непохожестью, мгновенной узнаваемостью и неповторимостью. Под его влиянием вся мировая поэзия «преобразилась, словно пережила настоящую бурю» (Пабло Неруда).

«Мой крик в граните времени выбит,и будет греметь и гремит»

В.Маяковский

Тяжело груженный революционными идеями девятнадцатый век, набирая обороты, на полной скорости врезался в двадцатый. Рожденный в самом конце уходящего века Владимир Маяковский вместе с ним буквально ворвался в новое время и стал его певцом.

А.С.Пушкин – «предел обывательской осведомленности вперед и назад» (Марина Цветаева), отстаивая право поэта на самобытность, считал, что тот, подобно Аквилону, может не признавать в своем творчестве никаких законов, кроме им самим и созданных. Сам он и был таким поэтом. Но если России девятнадцатого века хватало пушкинского языка, то в двадцатом ей, вздыбившейся словно пушкинский Медный всадник, понадобились другие выразительные средства. Чтобы быть услышанными не в салонах, а на улицах и площадях, и поэзии, и живописи, и музыке нужен был совершенно другой голос. Владимир Маяковский, уверенный в своей способности и полный решимости обновить дряхлеющий мир, как перчатку, бросил миру вызов – «А вы могли бы?»:

Я сразу смазал карту будня,

плеснувши краску из стакана,

я показал на блюде студня

косые скулы океана.

На чешуе жестяной рыбы

прочел я зовы новых губ.

А вы ноктюрн сыграть могли бы

на флейте водосточных труб?

С самого первого своего стихотворения Маяковский не говорил, а кричал обо всем, что любил и ненавидел. Громко начал, говорил «…голосом, когда, взлетев до хрипа, он неба достигает высоты» (Б.Окуджава) и кончил фортиссимо – выстрелом.

СТАНОВЛЕНИЕ

Отречемся от старого мира,

Отряхнем его прах с наших ног.

«Марсельеза»

«Кто не слыхал «Марсельезы», петой тысячами голосов в том нервном напряжении и том раздумье, которое необходимо является перед известной борьбой, тот вряд ли поймет потрясающее действие революционного псалма».

Так написал о «Марсельезе» Герцен задолго до того, как чуть ли не с колыбели, она вошла в жизнь Владимира Маяковского: «Отец ходит по квартире и поет свое всегдашнее «Алон занфан де ля по четыре» (“Allons, enfants de la Patrie” - первые строчки «Марсельезы» - Л.К.). Дети не понимали по-французски. Тогда он пел: «Алон занфан де ля по четыре» и спрашивал: «Ну, а теперь понятно?»)

В доме всегда было много газет и журналов. Володя очень рано выучился читать, и читал все подряд, испытывая безотчетную взвинченность от незнакомых понятий и слов: «прокламация», «митинг», «стачка», «забастовка».

Старшая сестра, приезжая на каникулы, давала читать «…длинные бумажки. Нравилось: очень рискованно… Это была революция. Это было стихами. Стихи и революция как-то объединились в голове».

Ему не было тринадцати, когда всю страну всколыхнуло «кровавое воскресенье». Пошли митинги и демонстрации. Романтика революционной борьбы увлекает его. Он пишет сестре: «У нас была пятидневная забастовка, а после была гимназия закрыта четыре дня, так мы пели в церкви «Марсельезу»; «Кутаис тоже вооружается, по улицам только и слышны звуки «Марсельезы».

Речи, газеты – все об одном. Захватывающе интересно. Но многое непонятно. В поисках ответов он пришел в марксистский кружок: «Стал считать себя социал-демократом: стащил отцовские берданки в эсдечный комитет».

Это все еще детские игры. Но в 1906 году от заражения крови неожиданно умирает отец. С его смертью кончилось и благополучие, и детство.

Семья живет трудно, испытывает нужду, даже голод.

И если раньше он только сочувствовал голодным и угнетенным, то теперь сам стал одним из них:

Я жирных

с детства привык ненавидеть,

всегда себя за обед продавая.

«Маме пришлось сдавать комнаты и обеды. Комнаты дрянные. Студенты жили бедные. Социалисты».

Совершенно естественно, но так и не выйдя из детского возраста, Маяковский пришел в партию и стал пропагандировать социалистические идеи. За это его трижды арестовывали. Последними были Бутырки. Здесь он окончательно повзрослел. 11 месяцев одиночки. Хватило времени, чтобы оценить прошлое и задуматься над будущим. Продолжать нелегальную партийную работу? «Перспектива – всю жизнь писать летучки, выкладывать мысли, взятые из правильных, но не мной придуманных книг». Это его не устраивало.

Выйдя «под надзор полиции и на родительское попечение», юноша сообщил о своем решении «делать социалистическое искусство» товарищу по партии. Тот «…долго смеялся: кишка тонка. Думаю все-таки, что он недооценил мои кишки. Я прервал партийную работу. Я сел учиться».

Немного спустя Б.Пастернак напишет: «Какая радость, что существует и не выдуман Маяковский: талант, по праву переставший считаться с тем, как пишут у нас нынче…Артист такого типа и калибра, как Маяковский, не может не стать поэтом».

И он стал им. Маяковский-поэт начал с того, на чем остановился Маяковский-революционер – с бунта. Сменил профессию, но не нрав. Ему тесно в рамках устоявшегося, он весь устремлен в будущее:

душу на блюде несу

к обеду идущих лет.

Он мечтает о таком будущем, где люди могли бы «жить единым человечьим общежитием», независимо от границ и расовой принадлежности:

Я – поэт,

я разницу стер

между лицами своих и чужих.

Мечтает о новом человеке, чутком и отзывчивом, способном вместить в себя весь мир с его радостями и горестями, в неизбежный приход которого он твердо верит:

И он,

свободный,

ору о ком я,

человек –

придет он,

верьте мне,

верьте!

Такому человеку он готов служить до последней капли крови:

Вам я

душу вытащу,

растопчу, чтоб большая! –

и окровавленную дам, как знамя.

ПЕВЕЦ И СОЛДАТ РЕВОЛЮЦИИ

«Всякий поэт, так или иначе, слуга идей или стихий»

Марина Цветаева

Маяковский, как свою заветную, принял сначала красивую мечту о светлом будущем, которое обещали большевики, а потом и революцию, которая, по его мнению, должна была помочь реализовать эту мечту и ускорить приход этого будущего.

Поэтами рождаются, солдатами становятся.

Маяковский - поэт, рожденный в эпоху революции, стал ее певцом и солдатом, и добровольно, по зову сердца, как

«…ассенизатор

и водовоз,

революцией

мобилизированный и признанный,

ушел на фронт

из барских садоводств

поэзии –

бабы капризной.»

Он верил, что защищает правое дело. Считал своим человеческим долгом бороться за каждый росток нового, делать все, что в его силах, чтобы приблизить наступление того прекрасного будущего, о котором давно и страстно мечтал.

Размышляя над вопросом «талант ли обладает человеком или человек обладает своим талантом», Достоевский пришел к выводу, что «почти всегда талант порабощает себе достойного обладателя…»

Маяковский-поэт «наступил на горло собственной песне», подчинил свой талант себе, а себя безраздельно отдал службе времени.

Глубоко убежденный, что революция и поэзия нужны друг другу, он почитал за честь активно участвовать в революционном обновлении жизни и искусства:

«Никому не дано знать, какими огромными солнцами будет освещена жизнь грядущего. Может быть, художники в стоцветные радуги превратят пыль городов, может быть, с кряжей гор неумолчно будет звучать громовая музыка превращенных в флейты вулканов, может быть, волны океанов заставим перебирать сети протянутых из Европы в Америку струн. Одно для нас ясно – первая страница новейшей истории искусств открыта нами» (из обращения к рабочим).

Творец таких гениальных лирических поэм, как «Облако в штанах», «Флейта-позвоночник», «Люблю», «Про это», сделал борьбу за переустройство жизни предметом своей поэзии. Он хотел быть не только понятым родной страной,

но и полезным ей: «…почему я должен писать о любви Мани к Пете, а не рассматривать себя, как часть того государственного органа, который строит жизнь?»

Буквально воплотив некрасовское «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан», Маяковский совершил свой гражданский подвиг.

«Этот огромный поэт был призван строить блюминги, а убедил себя, что нужно делать зажигалки», – с горечью записал в своем дневнике И. Сельвинский.

Стремясь слить свою судьбу с судьбой народа, он хотел:

Чтоб из книги,

через радость глаз,

от свидетеля

счастливого

в мускулы

усталые

лилась

строящая

и бунтующая сила.

Он превратил поэзию в активную участницу митингов, демонстраций, диспутов.

Маяковский был очень популярен среди революционно настроенной молодежи. Его выступления собирали тысячные аудитории. А по улицам маршировали под «Левый марш». Равнодушных не было. Потому что его темы и его маршевые ритмы были созвучны времени.

Разнообразны души

наши.

Для боя –

гром,

для кровати –

шепот.

А у нас для любви и для боя – марши.

Извольте под марш

к любимой шлепать!

Поэты не выбирают время. Оно выбирает их. И оно заказывает музыку и диктует темы чуткому поэтическому уху. Поэт одновременно и дитя, и жертва своего времени. Несет в себе все радости, горести, беды и даже болезни эпохи, в которую живет. И он всегда «в долгу перед всем,про что не успел написать.

ОБМАНУТАЯ МЕЧТА

Наш паровоз вперед лети.

В коммуне – остановка.

Революционная песня

Маяковский настроился на встречу с новой, светлой исторической весной, ждал нового человека, рассчитывал на быстрое торжество разума, просвещения.

Однако, нарисованная богатым воображением поэта картина светлого будущего все более и более омрачалась. Идиллические мотивы все чаще стали уступать место сатирическим зарисовкам. Он не мог мириться ни с чем, что грозило возвращением к ненавистному прошлому.

Я снова лбом,

я снова в быт

вбиваюсь слов напором.

Опять

атакую и вкривь и вкось.

Но странно:

слова проходят насквозь.

Ни одно отрицательное явление не ускользает от его зоркого взгляда. И вот уже из-под его гневного пера “целая лента типов тянется”: взяточники, бюрократы, хапуги, подхалимы, ханжи, трусы, помпадуры, подлизы, сплетники и вообще всякая, но теперь уже советская мразь!

Зло равно омерзительно, где бы и в чем бы оно ни проявлялось. Но если раньше его наличие объяснялось несовершенством системы, то при “новом, краснофлагом строе” ссылки на “буржуазные пережитки” могли удовлетворить разве что легковерного обывателя.

Маяковский боролся, пока верил, что безжалостно выпалывая зло своей язвительной сатирой, он, по-прежнему, “…с теми, кто вышел строить и месть в сплошной лихорадке буден». Но все чаще и чаще объектом критики становятся те, кем он раньше восхищался и кому безраздельно верил. Добрался он и до “тех, кто поцекистей”:

Весь

в партийных причиндалах,

ноздри вздернул –

крыши выше…

Знакомая картинка, не правда ли ? Это написано в 1929 году, за несколько месяцев до смерти, к которой его, безусловно, подтолкнули те, кому с таким Маяковским было неуютно.

Красивая мечта обернулась трагифарсом. Маяковский понял это раньше многих. И на полном ходу выпрыгнул из коммунистического поезда, впередсмотрящим которого сам себя назначил.

ПРОПУСК В БЕССМЕРТИЕ

“Говоря о Маяковском, нам все время придется оглядываться на него не назад, а вперед“

Марина Цветаева

Человечество существует, пока жива любовь. А поэзия – одна из главных форм ее выражения. Гибель последнего Поэта – духовная гибель человечества.

У каждой эпохи свои поэты. А настоящие стихи обладают способностью включать лампочки наших душ сегодня и “сиять в настающее завтра “.

Встреча с поэтом, независимо от исторических и географических координат его жизни, всегда – подарок судьбы. Потому что настоящие стихи – это живительный родник, концентрированная пища для ума и бальзам для души. Глотнул – и можно жить дальше. И ты в любую минуту можешь достать их из драгоценной шкатулки памяти. В трудную – чтобы набраться душевных сил, в добрую – для радости:

Ведь если звезды

зажигают –

значит – это кому–нибудь нужно?

Маяковский – один из талантливейших и самобытнейших представителей культуры ХХ века. Ему были подвластны все жанры: поэт, публицист, драматург, памфлетист, сценарист, сатирик. В каждом из них он – пропуском в бессмертие – оставил весомый и яркий след, оценить который может только равный по таланту Читатель. Читатель, не лишенный «воображения и доброй воли к вещи» (М.Цветаева).

В музее Холокост Хьюстона открылась выставка «Как искусство модернистов спаслось от Гитлера: от Холокоста до Хьюстона». Картин собрано немного – 34 в общей сложности, каждый художник представлен одной работой.

Наиболее ценная картина на выставке - малоизвестная работа Василия Кандинского “La Gocce Cuffure” из частной коллекции. Интересны картина без названия Алексея Явлинского и картина Марка Шагала «Петух и музыкант». Пикассо представлен совсем небольшой работой под названием «Постскриптум к Гернике». Просто великолепен натюрморт Филиппа Баукнехта с сиренью. От него уходить не хочется. А как хороша лошадь на аллегорической литографии Георга Гроша «Судьба Манифеста» (“Manifest Destiny”)! Сразу привлекает глаз портрет старой женщины работы Отто Дикса. Понравились также работы Ловиса Коринта, Эрнеста Барлаха, Людвига Майднера, Макса Бекмана, Жана Метценгера.

Но выставка интересна не только картинами. Прежде всего, хочется отметить непрерывно идущий по телевизору фильм, сюжетом которого является выставка современных художников в Берлине в 1929 году. Фильм, естественно, черно-белый и немой, но то, что снято, очень интересно. В кадр попали и очередь перед входом, и здание музея, и картины, и зрители, их рассматривающие. Здесь и явные любители живописи, и случайные любопытствующие, и тупые физиономии тех, кто пришел, потому что – модно.

И, конечно, очень интересны информационные материалы об истории искусства в Германии времен Гитлера.

Наверное, не многим известно, что Адольф Гитлер вовсе не собирался заниматься политикой и становиться главой государства, что его юношеской мечтой было – стать художником? Он даже пытался поступить в Женевскую Академию Художеств, но его туда не приняли по причине недостаточного таланта. А если бы поступил? Сильно ли изменилась бы история мира или не очень?

В художественных коллекциях мира хранится не одна сотня его работ. Четыре из них находятся в штаб-квартире американских вооруженных сил. При этом ни разу, нигде в мире, ни на одной открытой выставке не демонстрировались его работы. И вовсе не потому, что они очень средненькие, а из-за опасения, что такая экспозиция может привести к политическим беспорядкам и к росту движения национал-социалистов.

И не потому ли Гитлер самолично определял ценность картин, разрешал или запрещал их для показа немецкой публике, что, во-первых, считал себя знатоком и ценителем живописи, а во-вторых, завидовал тем, кто действительно состоялся как художник?

Многие произведения художников-модернистов были уничтожены после запрещения их работ в Германии и разгрома Берлинского Музея Современного Искусства. Но, к счастью, не все. Наиболее интересные и наиболее ценные произведения этих мастеров были отправлены на аукционы и проданы заграницу. Благодаря этому многие музеи мира могут похвастаться работами художников-модернистов, живших и творивших в Германии. Кроме того, уцелели картины, которые были отобраны высокопоставленными государственными чиновниками Германии в личную собственность.

Адрес музея: 5401 Caroline Street, телефон – 713-942-8000. Работает он с понедельника по пятницу с 9 утра до 5 вечера, а по субботам и воскресеньям – с 12 дня до 5 вечера. Вход бесплатный. Выставка продлится до 27 июля.

Американская публика, приходящая на балетные спектакли, наверное, самая благодарная публика в мире. Но на этот раз овации, устроенные артистам Арлингтон-балета в Басс Перформанс Холл в городе Форт-Уэрт, были вполне заслуженными.

В первом отделении исполнялось адажио «Бриллианты». Джорж Баланчин, любивший драгоценные камни и подчеркивающий, что не любит никакого сюжета в балете, поставил балет «Драгоценности» 1967 г. Три части балета хореограф назвал «Изумруды», «Рубины», «Бриллианты», и к каждой из них выбрал музыку, которая показалась ему наиболее подходящей к магическому значению камня и его цвету. К «Изумрудам» он взял музыку французского композитора Форе к драматическим спектаклям «Пеллеас и Мелизанда» и «Шейлою»; для «Рубинов» — «Каприччио» Игоря Стравинского, для «Бриллиантов» — одну из частей Третьей симфонии Петра Чайковского. Хореограф разговаривает со зрителем на языке танца. «Я не люблю сюжетов, — повторял Баланчин. — Я люблю всякие истории: с удовольствием читаю детективы, смотрю вестерны. Но балет — иное дело: он не должен ничего иллюстрировать. Достаточно появиться на сцене мужчине и женщине — и вот вам сюжет». В адажио «Бриллианты» засверкали солисты Арлингтон-балета Вилия Путрюте-Баужене и Миндаугас Баужис.

Хороши были и Марина Гошко, и Андрей Приходько в третьем заключительном отделении, в дивертисменте из балета Дон Кихот (музыка Минкуса, хореография Александра Горского, постановка Александра Ветрова).

Но абсолютным апогеем вечера стало второе отделение с «Ромео и Джульеттой» на музыку П.И.Чайковского. Хорошо известный всем сюжет, но свежесть постановки и великолепное мастерство танцовщиков заставляет зрителей в сотый раз радоваться любви юной пары и переживать её трагедию. Необыкновенный актерский дар Люсии Лаккара (Джульетта), Сирил Пьерра (Ромео) и Александра Ветрова (Тибальт) делает вас сопричастными к тому, что происходит на сцене. Вы забываете о технике артистов, вам нет дела до того, насколько чисто выполнен тот или иной элемент. Люсия Лаккара создает настолько зримый образ юной Джульетты, что, кажется, она была именно такой, какой она предстала перед зрителями в этот вечер.

Удостоенная прошлой осенью премии Вацлава Нижинского Люсия Лаккара только что возвратилась из Москвы, где в Большом театре ей была вручена премия «Балетный Бенуа» как лучшей балерине года. Только что закончив танцевать в балете Сан-Франциско, Люсия Лаккара (рожденная в Испании) и Сирил Пьерр (рожденный во Франции) решили возвратиться в Европу в качестве солистов Баварского национального театра оперы и балета в Мюнхене. Звезды мировой величины, которые могут выбирать подмостки любого театра мира, продолжают выступать с труппой Арлингтон-балет.

«Всегда интересно танцевать в небольшой компании», - говорит Люсия Лаккара – в большой компании зачастую холодная атмосфера». В компании Арлингтон-балет, где основу труппы составляют танцовщики из бывшего Советского Союза, а художественными руководителями являются Александр Ветров и Поль Мехия, атмосфера подходящая, а главное, творческая.

Большие балетные концерты - всегда события волнующие. TITAS Command Performance of International Ballet в Далласе 29 марта и Dance Salad Program, проходившая с 17 по 19 апреля в Хьюстоне, принадлежат к их числу. Их ждали, на них ехали, ими готовы были восхищаться и – здесь уместен юмор одного из героев «Войны и мира» - на них звали, «как на стерлядь». Была же в свое время стерлядь раритетным деликатесом, на который должно было быть званым гостем. Дж. Кент из Американского театра балета (Нью-Йорк) даже сказал, что на сегодняшний день TITAS – «Один из лучших балетных гала-концертов в мире». Широк размах или… узко представление о мире и его балетной культуре, часто свойственное американцам.

Забыты Москва и Париж - признанные балетные столицы мира, забыты Прага, Вена, Лондон, Штутгарт… Как гала в Далласе, так и «салату» в Хьюстоне приписывается мировой уровень. Что же - как говорится, организаторам, педагогам-репетиторам и исполнителям – и карты в руки, сумели бы разыграть. Претензии на звездность и «международность» имелись и были высказаны в программном буклете далласского гала. Чарльз Сантос, художественный руководитель и директор гала-концерта, в обращении к своим патронам утверждал, что публике представляются «новые звезды» из танцевально-балетного мира. Обратим внимание на этот пиетет. Аккуратнее бы мистеру Сантосу с заявлениями подобного рода, если говорить о мировой балетной культуре и осведомленности в плане чистых фактов (а с ними-то как раз мистер Сантос и не в ладах).

Начнем с определения «новые звезды». Американская «звезда» Патрисия Баркер на балетном небосклоне уже семнадцать лет. Слава пришла к ней в 1986 году с исполнением роли Клары в фильме-балете «Щелкунчик». Украинская балерина Ирина Дворовенко получила международное признание в 1991 году в Японии (бронзовая медаль на конкурсе в Осаке) и сверкает без малого двенадцать лет. Бразилец Марсело Гомес в звездном статусе десять лет. Девять лет на слуху рожденная в Англии, выросшая в США и обученная балету в Бельгии Жилиан Мерфи. Сложно сказать, читая далласскую программу, на каком уровне новизны и звездности Максим Белоцерковский….

Новые звезды - это, прежде всего, танцовщики не старше 26 лет, так как именно этот возраст является предельным для участия в международных конкурсах. Господину Сантосу не мешало бы это знать – как-никак, положение обязывает. Во-вторых, это победители или, в крайнем случае, призеры международных конкурсов. Даже финалисты не могут быть квалифицированы как звезды. Поэтому в обойме участников гала-концерта в Далласе звезд вдвое меньше, чем хотелось бы: всего четыре. Среди участников «салата» в Хьюстоне их и вовсе нет. Жаль, но победы в международных конкурсах – все же критерий номер один для танцовщиков, музыкантов, художников и другой (не побоимся этого слова) богемы высокого класса.

Вызывает улыбку и слово «интернэшенел» в названии, в частности, далласского гала. В связи с этим словом, в первую очередь, появляются мысли не только о странах и регионах, но о стилях, школах, национальной специфике исполнения. Ничего подобного ни в Далласе, ни в Хьюстоне не наблюдалось, да и наблюдаться не могло: как в Театре Американского Балета, так и в Хьюстон- Балете в танцовщиках-иностранцах не поощряется сохранение черт школы, особенно, лучшей – русской. Американские компании настойчиво выбивают ее специфику и требуют овладения своим стилем, даже если таковой не создан и не имеет своих критериев. Но это так, ремарка. Единственное, в чем отразился мир в далласском и хьюстонском шоу, – это музыка. Не живая – забудьте! – на фонограммах. Зал слушал Каччини и Глюка, Бизе, Макса Брука, Стиви Вондера, Делиба, Тома Виллема, Родиона Щедрина. Завершал все, конечно же, Петр Ильич Чайковский (опять эти русские…).

Настало время обратиться к концертам как к таковым. Если коротко - они не для зрителей, которые видели хорошие балеты и рукоплескали интересным исполнителям. Они для публики, воспринимающей стоящих на пуантах девушек и вертящих пируэты юношей как изначально «terrific», «fantastic», «gorgeous». Эти концерты для дилетантов от культуры. Люди, бывавшие на балетных праздниках в Большом и Мариинском, в Ковент Гарден и в Гранд Опера, смотрели далласский и хьюстонский концерты со смешанным чувством удивления и вечно русского вопроса: «Кто виноват?»

Лучшей представительницей американского балета в Chaconne Pas de Deux (музыка Глюка, хореография Баланчина) была Патрисия Баркер. Эта балерина по праву считается одной из самых одаренных американских танцовщиц. На гала 29 марта это были, без сомнения, лучшие на сцене ноги и лучшее по своей красоте лицо (редкость у балерин, к сожалению). Прекрасные природные данные были помножены на выдающуюся технику, актерское мастерство и тонкую эмоциональность. Даже самый придирчивый глаз был бы удовлетворен. Можно понять кинорежиссеров, приглашающих эту красавицу в свои фильмы-балеты. Патрисия вполне этого заслуживает. Нужно сказать, что ее партнер, Джефри Стентон, рядом с такой балериной и вовсе не был виден - то есть на сцене физически он, конечно, присутствовал, но нельзя себе представить, чтобы кто-то его заметил. Жаль, что пара так неравноценна.

То же самое, а именно - какая-то общая мужская бесталанность и бесцветность, наблюдалось и в Хьюстоне, где мир был представлен Нидерландами, Китаем, Бразилией, Америкой, Голландией и Швецией. Единственное приятное исключение – это Пол Лайтфут из Нидерландов, блеснувший и сразу же пленивший публику в “Sigue” на музыку Шопена.

Все понимающие зрители, а особенно бывшие киевляне, с нетерпением ожидали появления на далласской сцене «наших» - Ирины Дворовенко и Максима Белоцерковского. Мы все помним, с каким успехом складывалась в Украине творческая судьба Ирины, с каким блеском дебютировала она на сцене Киевского академического театра оперы и балета, будучи еще студенткой хореографического училища. Головокружительный взлет за два года (1990-1992) до примы-балерины, в 1990 серебряная медаль на конкурсе в Джексоне (США), золотая медаль и приз «Анна Павлова» на международном конкурсе в 1992 году в Москве. В 1994 – Гран-при на первом международном конкурсе имени Сержа Лифаря в Киеве. По сравнению с Ириной, карьера ее мужа, Максима Белоцерковского, выглядит несколько блекло, хотя в Американском театре балета за ним целый список ведущих партий: Зигфрид и Ротбар в «Лебедином», Джеймс в «Сильфиде», Синяя Птица в «Спящей красавице» и т.д. Повторяю, публика шла на эту пару, чтобы, по привычке, восхищаться, а получилось – глубоко разочароваться. Попробуем объяснить, почему. Сразу оговорюсь, чтобы не обидеть артистов: не вина их, а беда в том, что произошло на этом гала.

Все мы знаем, какова жизнь в нашем бывшем отечестве. Его дым доносится иной раз и сюда, где все сравнительно спокойно. Поэтому мы, а в первую очередь - те, чья национальность или профессия позволяла, отправились «на ловлю счастья и чинов». Артисты балета, понятно, были одними из первых, тем более что русская классическая школа до сих пор держит пальму первенства, и лучше русских классику не танцует никто. Наши танцовщики востребованы всюду, и в их работе не проблема язык, незнание которого убивает профессиональное самовыражение многих других людей. Они могут, как в старом анекдоте, не рассказать, а показать, и этого достаточно. Все без исключения артисты балета из бывшего Советского Союза успешно работают повсюду. А особенно в Америке, которая вовсе не икона, и я предваряю вопли ура-патриотов, столь популярные среди нашей эмиграции. Хоть я и испытываю к этой стране и благодарность, и любовь, но она еще очень молодая цивилизация и пока «недетородна» в плане произведения на свет своих хороших танцовщиков.

Это бесплодие культурно-исторически объяснимо: балет зачали в матушке Европе с легкой руки Людовика ХIV, затем он был обласкан и взлелеян всеми королевскими дворами и стал престижным элитарным искусством. Россия сделала его шедевром в силу своей предрасположенности к фанатичной преданности делу. Преданности, господа читатели, доходящей до запредельной посвященности. Не секрет также, что педагоги в России не находятся под дамокловым мечом «лоеров», не боятся отвечать перед судом за резкий тон, критические слова, просто крик и мат. Они знают, что делают дело, что растят Артиста, и это понимают все: и сами танцовщики, и их родители, и государство. Им прощаются неизбежные человеческие эмоции, так как все идет во благо, во имя создания того, что называется Искусством Танца. Таким образом, если подытожить, там балет начинался в королевских дворцах, а здесь, извините за парадокс, … в сараях и гаражах. Я не говорю о Баланчине и его родоначальнических усилиях, а о том, что, как только балет реально попал в поле зрения американцев (шестидесятые годы), захваченные любители сразу направили свои усилия на то, чтобы сделать его массовым, приблизить к народу. И гаражи с сараями начали переоборудоваться в балетные студии… К стенкам присобачивались рейки, кое-где вешались зеркала, что-то настилалось на пол, и все, кому не лень, начинали «тичить классы». Слава богу, если в число этих всех попадали эмигранты из Европы, хоть видевшие когда-нибудь балет «вживую». Их были единицы, по сравнению с теми, кто хотел сделать балет частью «американской мечты». Были открыты тысячи студий, организовано множество школ, с течением времени привлечено все больше педагогов-иностранцев, так как местным балет как-то не давался. Балету стали учить в колледжах, появились крупные профессиональные кампании, в Джексоне стали проходить международные конкурсы. Балет с его повсеместным «Щелкунчиком» стал атрибутом американского быта и частью массовой культуры Америки. Отмечу, что в данном случае опять не сработал марксистский диалектический закон о переходе количества в качество.

В каждом американском Мухосранске есть своя балетная студия, обязательно есть. В нее не отбираются, а набираются все желающие. Так называемые “ballet teachers” никогда даже во сне не видели профессиональную сцену, а получили только лишь “College degree in Fine Arts”. В реальности это означает знание пяти балетных позиций и некоторых возможных их комбинаций. Но самая занюханная студия, даже арендованная в “Mini Public Storage”, будет именоваться «Академией», например, “Little Mosquito Ballet Academy”. Конечно, ничего нет плохого в развитии народной самодеятельности - катастрофа в том, что народная самодеятельность заполонила профессиональную сцену и неизбежно вовлекает в свою серую трясину даже талантливых исполнителей.

На далласском гала Ирина и Максим танцевали «Кармен» на музыку Бизе–Щедрина в костюмах, странным образом напоминающих ниндзя: черный верх и черные широкие брюки у Ирины и те же черные брюки и голый торс у Максима (тело почему-то не тонировано, смотрелось мертвенно-голубым). Резкие движения, каменные лица. Как две черные тени, скользнули по сцене и скрылись. Осталось странное ощущение режущей пустоты. Это были не наши, от одного поворота головы которых замирает душа. А, с другой стороны, это все же были наши…

Так получилось, что перед началом второй части, которую тоже открывали Ирина и Максим, я не заглянула в программку. Началось «Сильвия» па-де-де, и уже прошло какое-то время, когда вдруг что-то стало тревожить, в сознании стали возникать ассоциации, но с кем, с чем? Только лишь с помощью текста буклета стало ясно, что это опять Ирина и Максим. Среди множества технически выдержанных, правильных и выученных комбинаций пробивалось от раза к разу нечто истинное. Это было то, что можно назвать следами былой красоты. Они волнуют, но лишь как воспоминание, «как сон, как утренний туман». В целом же это па-де-де продемонстрировало горькую реальность творческой жизни всех наших артистов в Америке - полное отсутствие профессионального педагогического руководства, здорового и продуктивного анализа исполнения роли после каждого выхода на сцену. Здесь этого нет, разве что друзья что-то подскажут, или начальство похлопает по плечу. Люди на самом деле часто не знают, как они станцевали, как смотрелись, над чем нужно работать, что было хорошо и что плохо.

Балетный «салат» в Хьюстоне все же показал, что в европейских компаниях осуществляется творческий поиск, присутствует стремление к скрещиванию разных форм искусства в поисках новой образности. Так, балетная компания из Амстердама замечательно показала возможности синхронной съемки балерины, танцующей свою историю любви. Сочетание видеоряда, его ритма и монтажа прекрасно оттенялось драматическим рисунком танца, который, в свою очередь, выступал контрапунктом к происходящему на экране.

Американский балет и американские «интернешенел шоуз» - это бедное искусство богатой страны, превращающее зрителя в холодного созерцателя, лишающее его катарсиса восторга, слез умиления и прочего возвышенного и прекрасного, что всегда ассоциировалось у нас с балетом как особым видом искусства.

Сегодня вечером в зале Bass Performance Hall в сопровождении симфонического оркестра Форт-Уэрта будет играть легендарная Белла Давидович.

Свой первый концерт Белла Давидович дала в Баку, когда ей было 9 лет. Через 10 лет юная Белла одержала победу на престижном европейском конкурсе – имени Шопена в Варшаве. В 60-е годы эта пианистка была единственной женщиной в чисто мужской звездной компании – Рихтер, Гилельс, Ойстрах, Коган.

Однако ее творческая судьба складывалась непросто. Вслед за своим сыном, скрипачом Дмитрием Ситковецким, Белла Давидович уехала в США. В 1979 году, сыграв свой знаменитый концерт в Карнеги-Холл, пианистка в одночасье стала звездой. Она выступает с оркестрами Нью-Йорка, Берлина, Лондона.

«Конкурс Шопена в то время был единственный конкурс, посвященный только одному композитору. – вспоминает пианистка. - В 1995-м я уже сидела там в жюри. География участников невероятная. И, увы, проблем, конечно, много. Самая главная беда, что молодое поколение сейчас озабочено в основном скоростью и громкостью.

Скорость такая, что иногда невозможно вообразить, как, обладая только десятью пальцами, можно сотворить такое. Кстати, это касается и студентов. Я много лет преподаю в Джульярде, была первым человеком из России, кто переступил порог этого славного заведения. И иногда меня все-таки спрашивают: «Белла Михайловна, а как это все-таки у вас звучит рояль (тихо и не без лукавства смеется), поет рояль». Но меня же именно этому учили с самого начала. С самого начала мне внушали что рояль - это не ударный инструмент. Игумнов, у которого я училась в течение года, говорил, что клавиши надо ласкать, а не толкать. Что же касается техники, то я не знаю, много ли вы слышали таких пианистов, как Гилельс, Оборин? Я никогда, ни разу не задумывалась после концертов, в каком темпе они играли. Октавы летели так, как полагается - но не мы выходили из зала и обсуждали не это».

В конце 70-х советские чиновники от искусства сделали вид, что такой пианистки просто не существует. Но – времена меняются. Белла Давидович выступает и в городе своей юности Баку, и в Москве. В июне этого года Белла Давидович выступит на фестивале “Дворцы Санкт-Петербурга”. В рамках фестиваля состоится 18 концертов с участием российских и зарубежных музыкантов, в числе которых - ансамбль Orchestre de Paris и американские музыканты: пианистка Белла Давидович, скрипач Дмитрий Ситковецкий, дирижер Джон Нельсон.

А 30, 31 мая и 1 июня Белла Давидович будет исполнять Шопена и Шостаковича у нас в Техасе. Справки по телефону: 817-665-6000

Некоторые считают, что драматургу Николаю Коляде просто повезло: он появился в нужное время, в нужном месте и с нужной темой. Вы только представьте себе: начало перестройки, самая гласность, народ, усталый от сладких сказочек брежневской эпохи, полон мазохистского рвения послушать, почитать и поглядеть правду о том, как он живет, и тут, как черт из табакерки, выскакивает на театральные просторы России Коляда, пронзительный, готовый никого не щадить, повергающий зрителей в культурный шок и в очистительные слезы… Ну как, скажите на милость, тут было устоять?

На «Мурлин Мурло» в «Современник» билетов было не достать даже спустя несколько сезонов после премьеры. Ехидные театральные критики писали, что народ ходит в театр послушать неформальную лексику и поглядеть на полуголую Елену Яковлеву. Но, на мой взгляд, шли не только за этим.

Это только на первый, непросвещенный взгляд кажется, что диалоги в пьесах Коляды – просто речи, подслушанные в подворотне. В речах его героев присутствует весь джентльменский набор речевых характеристик современного простонародья (да и интеллигенции, не в обиду будь сказано) – в пьесах Коляды есть и мат, и штампы, и цитаты из всего того информационно-рекламного шума, который окутывает плотной пеленой разум современного человека, но все это не подслушанные, а тщательно и талантливо сконструированные речи. Недаром после каждой новой пьесы Коляды реплики его героев шагали в народ и продолжали жить своей независимой жизнью – их повторяли люди, отродясь не бывавшие в театре. Надо бы процитировать их, эти реплики, чтобы хоть чуть-чуть окунуть читателей в языковую стихию пьес Коляды, да боюсь повергнуть в праведный гнев особо нравственных и деликатных читателей «Нашего Техаса». Ведь многие из них живут в Америке уже давно и живую русскую речь, полную сленга и насыщенную непристойностями, как крепкий бульон, стали уже подзабывать, хотя, чего греха таить, слыхали да и сами употребляли, бывало…. В общем, у кого с чувством юмора все в порядке – поймет. А кто уже успел перенять основы пуританского миропонимания и без моих попыток цитировать пьесы Коляды - отторгнет. Короче, реплики типа народной мудрости «Как ни ссы, все равно последняя капля в трусы», - это в пьесах раннего Коляды еще цветочки. Я подчеркиваю, - раннего, - потому что Николай Коляда – драматург очень плодотворный и к своим сорока шести годам написал аж семьдесят пьес, из которых сорок увидели сцену не только в России, но и в странах так называемого ближнего и дальнего зарубежья. Его пьесы переводили на иностранные языки, по ним заграница пыталась понять постперестроечную Россию. Понять, разумеется, не поняла, но испугалась да призадумалась.

Николай Коляда, родившийся в деревне с говорящим названием Пресногорьковка Ленинского района Кустанайской области, знает народную жизнь не понаслышке и не по рассказам Шукшина, прочитанным в школьные годы. Ему ходить в народ не пришлось, поэтому он, в отличие от большинства интеллигентов, комплексами вины перед народом не страдает, носителем нравственных начал свой народ не считает, не лебезит перед ним, и показывает его таким, каков он есть – пьяным, расхристанным, опустившимся, неумело философствующим, смешным, хитрым и бесконечно несчастным. Даже многие названия его пьес говорят сами за себя. Вслушайтесь: «Мурлин Мурло», «Шерочка с Машерочкой», «Мы едем, едем, едем в далекие края…», «Корабль дураков», «Полонез Огинского», «Персидская сирень», «Америка России подарила пароход», «Дураков по росту строят»… Все эти названия откликаются в мозгу любого образованного человека не китчем, лежащим на поверхности, а многоуровневыми коннотациями, свойственными эпохе раннего постмодернизма.

Коляда не так прост, как кажется на первый взгляд. Он удивительно чувствует эпоху, и умеет меняться вместе со временем. Он вовремя выводит на сцену новых героев и ловко меняет жанр. Поэтому современный Коляда совершенно не таков, каков был Коляда десятилетней давности. Нынче Коляда стал респектабелен и сентиментален. Его герои все те же «жители хрущобы напротив», но уже не маргиналы, пробивающие зрителя на ужас отторжения, а блаженные чудаки, вызывающие в душе любого зрителя сладость сострадания, что, согласитесь, не может этого самого зрителя в его собственных глазах не возвышать.

Самые популярные актеры России любят участвовать в антрепризах по пьесам Коляды. Надо сказать, что практика антрепризы, вообще быстро и прочно вошла в жизнь Российского театра. Антреприза позволяет экспериментировать. Собираются актеры, режиссер, художник и прочие творческие деятели. Собирает их, естественно, продюсер. Ставится спектакль. Играется на разных сценических площадках. Вывозится на гастроли. В общем, живет спектакль, пока приносит доход. Перестает приносить доход, тихо исчезает с подмостков. Спектакль, не собирающий полные залы, в антрепризе не продержится и сезона. Да и знаменитые актеры в такой спектакль играть не пойдут. В спектакли же по пьесам Коляды актеры не идут, они туда рвутся. Они твердо знают, что нынешним героям Коляды обеспечено народное сострадание с хорошим замесом на ностальгии, а потому и успех. Вся Россия поет нынче «Старые песни о главном», и чуткий драматург Коляда камертоном отзывается на отзвуки их сакральных мелодий.

В 1996 году в Москве состоялась премьера антрепризы по пьесе Николая Коляды «Персидская сирень». Камерный, простой спектакль, из тех, которые критики именуют чисто актерскими, а зрители просто обожают. Режиссер Борис Мильграм, кажется, исполнил завет Станиславского и умер в актерах. Хотя, не ерничая, скажу, что умереть в таких актерах не жалко. Всенародная любимица Лия Ахеджакова, трогательно нелепая и нежно смешная, постаревшая, но невероятно обаятельная, искрометно и виртуозно разыгрывает на сцене вариации на тему «одинокая женщина, которая все еще чего-то ждет», а менее известный, но не менее талантливый Михаил Жигалов умело и тонко дополняет и оттеняет ее игру.

Он и Она. Обоим за пятьдесят. Оба одиноки, но оба еще на что-то надеются и ждут. Смешно до слез, грустно до умиления. Можно поиграть в придирчивого сноба, усмехнуться и заявить, что все это уже где-то было. Конечно, было. Было у Арбузова, у Розова, у Вампилова, у Чехова. Но актеры играют так зажигательно искренне, что снобировать не хочется. В конце концов, и великий Шекспир заимствовал сюжетные коллизии. Смех и слезы – две главные движущие силы театра, и когда они присутствуют, зритель не придирчив. Ведь, как ни крути, зритель идет в театр за опытом эмоционального сопереживания, а не за идеей.

«Персидская сирень» держится на московской сцене уже семь лет, и все семь лет собирает полные залы. В начале сентября спектакль привезут в Хьюстон. Приходите. Поплачем и посмеемся вместе.

Городницкий Александр Моисеевич родился в 1933 г. в Ленинграде.

Окончил факультет геофизики Ленинградского горного института им. Г.В. Плеханова (1957).

Более 20 раз ходил в рейсы на научно-исследовательских судах - посетил Канаду, Австралию, Антарктиду, Гибралтар, самые дальние окраины российского Севера: был везде.

Профессор, академик РАН. Член союза писателей СССР с 1972 г. Лауреат, дипломант, председатель жюри многочисленных фестивалей авторской песни. Его песни становятся гимнами КСП, ВУЗов, НИИ, их поют миллионы от мала до велика.

А.Городницкий - классик жанра авторской песни, замечательный русский поэт, автор всенародно знаменитых песен: “Перекаты”, “На материк, на Магадан…!”, “У Геркулесовых столбов”, “Деревянные города”, “Как медь умела петь”, “Снег над палаткой кружится” и многих других.

Александр Городницкий - лауреат премии им. Булата Окуджавы. Городницкий - из славного отряда бойцов “первого призыва”: вместе с В.Высоцким, А.Галичем, Б.Окуджавой, Ю.Визбором, Ю.Кимом, М.Анчаровым он создавал жанр авторской песни как новый вид искусства. Их песни исполнялись и исполняются повсеместно, пройдя самую справедливую и жесткую проверку - временем.

А.Городницкий продолжает свою работу, а мы продолжаем слушать егопесни.

Александр Городницкий - поэт и доктор наук, талантливый исполнитель собственных песен, ставших неотъем-лемой частью нашей жизни, один из самых известных представителей поколения “шестидесятников”.

Каждый геолог хоть раз в жизни спел песню под гитару у костра. Некоторые сочиняли песни сами - и их с удовольствием пели члены геологической экспедиции. Но чтобы песни геолога запела вся огромная страна, да еще без всякой, как принято теперь выражаться, “раскрутки” - такого, наверное, не бывает…

Было и есть. “Атланты” и “Снег”, “Над Канадой” и “Перекаты”, “Донской монастырь” и “Жена французского посла” не звучали ежедневно по радио и телевидению, но их знали и пели тысячи людей, зачастую даже не зная имени их автора - Александра Городницкого.

Он - одно из самых ярких воплощений феномена, возникшего в России в середине 60-х годов, когда человек с гитарой стал властителем дум, выразителем мыслей и чувств миллионов. Феномен этот назывался “авторской песней”, а имена тех, кого впоследствии стали называть “бардами”, - Владимира Высоцкого, Юрия Визбора, Булата Окуджавы, Александра Галича, Юлия Кима - были у всех на слуху.

В чем секрет популярности поющего поэта Александра Городницкого, поэта-романтика в наиболее известной части его песен? Успеха, казалось бы совершенно необъяснимого во времена всеобщего прагматизма, диктуемого самими условиями нашего существования на заре нового века, на грани эпох. Во времена, когда даже само слово «романтика» дискредитировано и высмеяно неоднократно. Так почему же не ушли в прошлое песни Александра Городницкого, почему их слушают сейчас и поют? Быть может, потому, что мужество всегда мужество, и нет на него деления на «морское» и «сухопутное». И не важно, какие стоят времена, есть иные закономерности нашего существо-вания, не те, что лежат на поверхности. Душа всегда требует разобраться самим в нашей многострадальной истории – хочешь, не хочешь, а все мы из неё вышли. Но не стоит искать в песнях Александра Городницкого рассуждений, что правильно, что не правильно было, кто прав, кто виноват. Судить – занятие не для поэта, стихами и песнями движет любовь и ненависть. И пронзительно искренние песни Александра Городницкого говорят с нами на этом языке. Может быть, и не с нами – скорее, с собой. Поскольку только наедине с собой возможна такая искренность. И мы слушаем песни Александра Городницкого, и сердца наши отзываются на боль его сердца.