С.Прокофьев предпослал своему циклу «Мимолетности» (20 коротких пьес для фортепиано, ор. 22) в качестве эпиграфа две строки из стихотворения К.Д.Бальмонта: «В каждой мимолетности вижу я миры, полные изменчивой радужной игры»
Творчество Гилельса по справедливости относят к наивысшим достижениям пианизма XX столетия. Во всем мире общепризнано его феноменальное и почти не знающее себе равных мастерство музыканта. «Есть в мире много талантливых пианистов и несколько больших мастеров, которые возвышаются над всеми. Эмиль Гилельс — один из них...», — писала в 1957 году «Юманите». А вот цитата из «Майнити симбун» в том же году: «Титаны фортепиано, подобные Гилельсу, рождаются раз в столетие». Эмиль Григорьевич Гилельс родился 19 октября 1916 года в Одессе в семье скромного конторского служащего. Родители Эмиля не были музыкантами, но дома стояло фортепиано, и это обстоятельство, как нередко случается, сыграло не последнюю роль в судьбе судьбе будущего артиста. Его первый педагог, одесский преподаватель музыки Яков Исаакович Ткач, быстро распознал масштабы гилельсовского дарования. По словам Ткача, пианистическое развитие Гилельса шло молниеносно. Строгий и требовательный наставник с самого начала приучил Гилельса к регулярной работе. Именно тогда Эмиль заложил прочнейший фундамент его техники. В восемь лет Ткач принял Гилельса в свой класс в Одесском музыкальном техникуме, а в тринадцать лет тот дал первый самостоятельный концерт. В 1930 году Гилельс поступил в Одесскую консерваторию в класс Берты Михайловны Рейнгбальд. Рейнгбальд распознала в юном музыканте будущего художника. В статье «Годы учебы Эмиля Гилельса», появившейся в 1938 году, она писала: «...Он замечательно улавливал форму и стиль исполняемого произведения... К произведениям лирического характера он не питал интереса; проходя их в классе, мы избегали играть их в концертах. Я стремилась сохранить его индивидуальность, не навязывая ему ничего чуждого, ожидая, что со временем все придет естественным путем, и великие романтики Шуман и Шопен найдут в Гилельсе прекрасного интерпретатора, как это и получилось в действительности».
В 1931 году, после второго Всеукраинского конкурса пианистов, Гилельс получил персональную стипендию от правительства УССР. Он не мог стать лауреатом, ибо еще не достиг положенного возраста, и играл вне конкурса.
Уже в тот период его исполнение оценивалось очень высоко. В рецензии на его первый концерт говорилось: «...Так играть... как играет Миля Гилельс, можно лишь при наличии крупного музыкального таланта. У Гилельса многое совсем не по-детски сделано, обработано и закончено. Как в отношении техники, так и передачи исполняемой музыки, — ничего случайного, небрежного и очень немного наивного. Все четко, выдержанно и продуманно». В.Ю. Дельсон в монографии «Эмиль Гилельс» приводит высказывание Артура Рубинштейна: «Когда я был в Одессе, ко мне привели мальчика, который сыграл на рояле несколько произведений Бетховена и Равеля. Игра мальчика по силе и технике произвела на меня потрясающее впечатление. Этот мальчик был Эмиль Гилельс...» Аналогично писал А. Боровский: «Совершенно потрясен совершенством игры на рояле пятнадцатилетнего Эмиля Гилельса». А вскоре к нему пришла настоящая слава. В 1933 году Гилельс принимает участие в Первом Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей. Успех в Москве оказался полной неожиданностью для него самого и его наставницы. Один из биографов пианиста, возвращаясь к далеким дням конкурсного дебюта Гилельса, рисует следующую картину: «Появление на эстраде хмурого юноши прошло незамеченным. Он деловито подошел к роялю, поднял руки, помедлил и, упрямо сжав губы, заиграл. В зале насторожились. Стало так тихо, что, казалось, люди застыли в неподвижности. Взгляды устремились на эстраду. А оттуда шел могучий ток, захватывая слушателей и заставляя их подчиняться исполнителю. Напряжение нарастало. Устоять перед этой силой было невозможно, и после финальных звуков «Свадьбы Фигаро» все ринулись к эстраде. Правила были нарушены. Аплодировали слушатели. Аплодировало жюри. Незнакомые люди делились друг с другом своим восторгом. У многих на глазах показались слезы радости. И только один человек стоял невозмутимо и спокойно, хотя все волновало его, — это был сам исполнитель». Тогда же, в 1933 году появляется статья Г. Когана «К вопросу о советском исполнительском стиле»: «Искусство Гилельса замечательно по масштабу... Каменная кладка его широких и крепких построений (то, что пишут об этом Гринберг и Альшванг, метко и справедливо) неотразимо и радостно действует на аудиторию. Бывает, что исполнитель волнуется и горячится вовсю, а слушатель «внимает равнодушно». Гилельс, наоборот, сдержан и сосредоточен, но волны его подъемов чуть не смывают слушателей с места». Его концерты вызывали бурные восторги у публики. Он находился в центре всеобщего внимания. Но не все было так благополучно. «В его исполнении появилась какая-то небрежность, часто приводящая даже к очень нечистой игре... Его трактовки часто вызывают серьезные возражения... Молодой пианист стоит на опасном пути», — писал А. Громан поповоду московских концертов Гилельса в начале 1935 года. «За два года Гилельс не вырос как художник. Отдельные моменты говорят даже о некотором снижении художественного критерия. Эти симптомы настолько тревожны, что на них надо остановиться», — можно было прочесть в статье Б. Тица того же года. Кризис 1934—1935 годов Гилельс успешно преодолел. В чем немалая заслуга Рейнгбальд и Г. Г. Нейгауза, к которому в 1936 году в Москву переехал молодой пианист, прервав интенсивную концертную деятельность. Гилельса ожидал успех на Венском пианистическом конкурсе 1936 года. А в 1937 году он не по летам проникновенно исполнил вагнеровско-листовскую «Смерть Изольды» — произведение, которое незадолго до того могло и вовсе не привлечь его к себе. «Биография Гилельса... — пишет Нейгауз, — замечательна своей неуклонной, последовательной линией роста и развития. Многие, даже очень талантливые пианисты застревают на какой-то точке, дальше которой особенного движения (движения вверх!) не наблюдается. Обратное — у Гилельса. Из года в год, от концерта к концерту его исполнение расцветает, обогащается, совершенствуется». В 1938 году Гилельс получает первую премию на сложнейшем Международном конкурсе имени Эжена Изаи в Брюсселе. Успех пианиста вызвал огромное воодушевление на Родине. Пограничники на станции Негорелое, а затем публика, музыканты, руководители советского искусства и пресса встречали Гилельса как народного героя. Наступает время тяжелых испытаний. Арам Хачатурян вспоминает: «Особо хотелось бы сказать о концертной деятельности музыканта во время Великой Отечественной войны. Тогда сценой ему служили и аэродромы, и цехи заводов. В тяжелые дни испытаний искусство Эмиля Гилельса вдохновляло и звало к победе. Оно было просто необходимо. Как необходимо нам и сейчас». В послевоенный период пианиста ожидали нескончаемые триумфы на «Пражской весне», в Париже и Риме, в Германии и Англии, в США, Мексике, Канаде, Японии. Чтобы почувствовать его достоинства, не надо вооружаться лупой, — писал в 1948 году Я.И. Мильштейн. — Это искусство крупного плана; его не подавляют ни скопление публики, ни большие размеры помещения; оно не бледнеет и не тускнеет от этого, а, напротив, становится более ярким, красочным и блистательным». Гилельс прошел по всем ступенькам педагогической лестницы — от ассистента в классе Г. Нейгауза до профессуры — с 1954 года. Как профессор Московской консерватории он воспитал немало талантливых пианистов, много лет возглавлял пианистическое жюри Международного конкурса имени Чайковского. На протяжении своего артистического пути Гилельс-пианист изменялся, порой весьма существенно, но интенсивность высказываний оставалась и неизменной чертой его игры. Об этом, в частности, касаясь уже зрелого Гилельса, писал в 1960-е годы выдающийся венгерский пианист и педагог Лайош Хернади: «Как только под его руками раздаются первые звуки, первые аккорды, кажется, будто включили какую-то цепь высокого напряжения, и непрерывность в этой цепи не нарушается ни на мгновение. Что бы он ни играл, произведения старых мастеров или современных композиторов, медленную или быструю музыку, — эта интенсивность, эта непрерывность потока мыслей... всегда захватывает слушателей». Действительно, игра Гилельса не знает пустот. Буквально, каждый звук весом и осмыслен, каждый мелодический оборот преисполнен внутренним содержанием. Музыканту всегда удается создать целостный художественный образ благодаря, главным образом, непрерывности потока музыки, темпу, ритму и мастерскому распределению разного уровня кульминационных точек. «Звук Гилельса! — восклицает Л.А. Баренбойм. — Палитра фортепианных красок у каждого большого пианиста своя, личная, индивидуальная, подобно тому как свой колорит есть у каждого большого живописца. Непередаваемый и невыразимо очаровательный фортепианный «голос» Гилельса не раз прославляли в печати, но прославляли чуть ли не как некий его природный дар. Какое заблуждение! Разумеется, его анатомо-физиологический аппарат, строение его рук в какой-то мере помогли его звуковому мастерству. Но не это — главное: во все периоды своей жизни он с величайшим упорством работал над звучностью и искал оттенки фортепианных красок. Вот его слова: «Вопросы звучания, градации звука всегда меня увлекали. Я любил вслушиваться в длящееся звучание. Любил по-разному брать одновременно извлекаемые звуки. Любил играть аккорды, освобождая по очереди каждую клавишу и вслушиваясь в угасающие тона. Впрочем, это довольно известный прием. Но он важен не сам по себе, а тем, как его использовать в живой практике. Любил добиваться нужного legato в звуковой линии — самое трудное в фортепианной игре, особенно в залах с сухой акустикой. Любил искать разные звуковые краски, не нагромождая звучности, не гипертрофируя возможности рояля, следя за благородством звучания. Немалое число играющих на фортепиано неуважительно относятся к своему инструменту: что-то на нем нашептывают или, напротив, набрасываются на него, размахивая руками, как дровосек топорищем. И рояль не отвечает им благодарностью, не отвечает «благодарным», то есть «благородным звуком». Мастерством пианиста восхищался и Г.М. Цыпин: «Особой филигранностью выработки отличаются у него мелодические рельефы и контуры. Каждая интонация изящно и точно очерчена, предельно заострена в своих гранях, каждая со всей отчетливостью «видна» публике; мельчайшие мотивные изгибы, ячейки, звенья — все напоено выразительностью. «Уже того, как Гилельс преподнес эту первую фразу, достаточно, чтобы поставить его в число крупнейших пианистов нашего времени», — написал как-то один из зарубежных критиков. Имелась в виду начальная фраза одной из моцартовских сонат, сыгранной пианистом в Зальцбурге в 1970 году; с тем же основанием рецензент мог бы сослаться на фразировку в любом из произведений, значащихся ныне в перечне исполняемого Гилельсом. Творчество Гилельса, любимое и близкое многомиллионным аудиториям, — творчество глубоко органичное, обладающее огромной силой художественного внушения и убеждения. И главное, правдивое всегда и во всем. Да и может ли быть иным настоящее искусство? Ведь оно, говоря чудесными чеховскими словами, «тем особенно и хорошо, что в нем нельзя лгать... Можно лгать в любви, в политике, в медицине, можно обмануть людей и самого Господа Бога... — но в искусстве обмануть нельзя...» Почетный член Королевской академии музыки в Лондоне, почетный академик римской академии «Санта-Чечилия», золотая медаль города Парижа, бельгийский орден Леопольда I — все эти звания и награды напоминают о повсеместном признании, которое получил Гилельс.
Глинка, Михаил Иванович-
гениальный композитор, основатель национальной русской музыкальной школы, родился 20 мая 1804 г. в с. Новоспасском (близ гор. Ельни, Смоленской губернии), имении отца. Едва ребенка отняли от матери, как его взяла на свое попечение крутая и властная бабушка (по отцу), гроза крепостных и своих близких. Отец его (капитан в отставке), неглупый и довольно образованный человек, хлебосольный барин, женившийся на своей соседке и дальней родственнице, которую увез тайком, весь был погружен в устройство своего английского парка, прием и увеселение родных и соседей .Умная и воспитанная мать Михаила Ивановича была устранена свекровью от воспитания сына, да и не могла уделять ему много времени. Слабый ребенок рос нервным и золотушным, мнительным и болезненным баричем-недотрогою ("мимозой", по собственной характеристике Глинки). Несмотря на неблагоприятную, полуобломовскую, полускотининскую обстановку, которой окружила его бабушка, ребенок выучился читать чрезвычайно рано, но музыкальные способности его еще дремали. К счастью для мальчика, воспитание, грозившее превратить его в жалкого, изнеженного недоросля, было прервано смертью бабушки. Ребенку минуло уже 6 лет, когда он снова перешел в полное распоряжение матери, приложившей все усилия, чтобы стереть следы прежнего. К этому времени подросла сестра Глинки, ставшая теперь любимой подругой его игр, и его начали учить более серьезно: выписали француженку, дали учителя рисования, а рассказы одного соседа-родственника пристрастили к чтению путешествий и географии. Первым пробуждением музыкальных наклонностей Глинка был обязан небольшому домашнему крепостному оркестру и такому же оркестру дяди. 10 - 11 лет от роду он впервые испытал "непостижимое, новое и восхитительное впечатление" от одного из квартетов известного в то время шведского кларнетиста Крузеля (для кларнета, скрипки, альта и баса), исполненного дворовыми артистами и погрузившего мальчика "в неизъяснимое томительно-сладкое состояние". Оркестр дяди стал для него "источником самых живых восторговОсобенно любил Глинка русские песни, переложенные для двойного духового квартета. Около этого времени в Новоспасское выписали из Петербурга новую гувернантку, питомицу Смольного института из русских немок, которая стала учить мальчика не только языкам и географии, но и игре на фортепиано. Скоро Глинка уже стал разбирать увертюры Крейцера и Мегюля, сонаты и пьесы Штейбельта, обучаясь в то же время и скрипичной игре у одного из крепостных музыкантов своего дяди. На 13 году Глинка был отвезен в Петербург, где его поместили в новооткрытый благородный пансион при главном педагогическом институте. Профессорами Глинки были здесь известные в свое время педагоги Раупах , Арсеньев , Куницын и Галич . Образование здесь давалось пестрое, весьма поверхностное и не систематическое. Недостаточность пансионского преподавания живо чувствовалась Глинкой, писавшим родителям, что ученье в пансионе "довольно плохо". Случайно и поверхностно было и музыкальное образование Глинки. Он брал уроки у петербургских пианистов (знаменитого Фильда, давшего Глинке всего 3 урока, его ученика Омана, Цейнера, с которым Глинка начал учиться также элементарной теории, и Карла или Шарля Мейера) и скрипачей (вроде концертмейстера Бема , не обладавшего педагогическим даром). У итальянца Тоди Глинка начал учиться и пению. Об успехах Глинки в фортепианной игре свидетельствует исполнение им на выпускном экзамене модного в то время А-мольного концерта Гуммеля. Рядом с более правильными музыкальными занятиями шли и музыкальные знакомства и музицирование с разными светскими любителями (Гемпелем, В.П. Энгельгардтом , дядей И.А. Глинкой и др.), а изредка и каким-нибудь заезжим виртуозом вроде Гуммеля. Увлекался он и оперой, имевшей в те времена довольно разнообразный репертуар ("Водовоз" Керубини, "Иосиф" Мегюля, "Жоконд" Изуара, "Красная Шапочка" Буальдьё). Первое сердечное увлечение одной музыкальной знакомой, игравшей на арфе и обладавшей "прелестным сопрано", дало толчок к первым опытам сочинения (вариации для фортепиано на тему Вейгля из оперы "Швейцарское семейство", вариации для арфы или фортепиано на тему Моцарта, вальс для фортепиано). С гармонией или "генерал-басом" Глинка тогда еще не был знаком, и его первые произведения имели безличный и чисто дилетантский характер. По выходе из пансиона в 1822 г. Глинка не имел достаточно времени и сил, чтобы спокойно работать над развитием своего дарования. Поездки в деревню, на Кавказ (для лечения) и обратно в Петербург (1823); служба в Министерстве Путей сообщения (1824 - 28), светские знакомства отвлекали его от настоящего призвания, не давая сосредоточиться. Занятиям с крепостным оркестром дяди Глинка обязан своими практическими знаниями инструментовки. Глинка продолжал пробовать себя в разных родах сочинения (камерные и оркестровые пьесы, романсы, вокальные ансамбли), но не мог удовлетвориться этими попытками. Ему не хватало техники, и он стал брать уроки у некоего Цамбони (1828), но без особой пользы. Весною 1830 г. сильно расстроенное здоровье заставило Глинку выехать для лечения в Германию и Италию. В промежутках между поездками, во время остановок в городах, возобновлялись музыкальные занятия, опыты в сочинении, неудачные попытки брать уроки теории (например, у миланского теоретика Базили), изредка завязывались мимолетные музыкальные знакомства (с Мендельсоном, Поллини, Беллини, Доницетти и др.). Вообще говоря, пребывание в Италии не принесло ему особой пользы, но зато поставило ближе к вокальной музыке и научило искусству писать для голоса. Попытки сочинения в итальянском вкусе скоро убедили его в том, что он "не может быть искренно итальянцем", и невольно подготовили поворот в сторону национальной русской музыки. Решающее значение для дальнейшего музыкального развития Глинки имели его систематические, хотя и непродолжительные (около 5 месяцев), занятия теорией композиции с Деном на обратном пути в Россию через Берлин (1833). Ден, по словам Глинки, привел в порядок не только его теоретические знания, "но и идеи об искусстве вообще", дав ему впервые возможность "работать не ощупью, а с сознанием". В Берлине Глинка познакомился еще с пианистом Бергером, автором "превосходных" фортепианных этюдов, учителем Мендельсона. Здесь же начинают "все более и более проясняться" мысли Глинки "о национальной музыке", и складываются некоторые темы, вошедшие потом в "Жизнь за Царя". Из-за границы Глинка возвращается уже готовым мастером. Ни семейные потери (смерть отца и брата), ни ночные поездки, знакомства и амурные приключения (вроде истории с немкой Луизой), ни сватовство и женитьба, оказавшаяся скоро неудачной, не помешали ему в короткое время создать "Жизнь за Царя", поставленную впервые в 1836 г. с громадным успехом.
Партитуры не горят. М.Глинка. Жизнь за царя
Глинка. Жизнь за царя. Эпилог.
За "Жизнью за Царя" в 1837 г. последовали гениальный "Ночной смотр" и превосходная в музыкальном отношении "Херувимская", написанная для придворной капеллы, где Глинка получил место капельмейстера после блестящего успеха своей первой оперы. Тогда же явилась первая мысль о "Руслане и Людмиле", а в 1838 г. были уже готовы такие ее капитальные номера, как персидский хор "Ложится в поле", марш Черномора, баллада Финна. Работа над оперой, однако, затянулась, частью по семейным невзгодам (разлад с женой, приведший впоследствии к полному разрыву) и новому сердечному увлечению, частью по недосугу и служебным занятиям в капелле, частью по отсутствию либреттиста, который мог бы дать текст для некоторых необходимых номеров и связать уже готовые части в одно целое. Весь 1839 г. Глинка не брался за "Руслана", ограничиваясь небольшими произведениями (романсы, фортепианный ноктюрн "La Separation", Valse Fantaisie, вальс и польский для оркестра и т. д.). В этом же году произошел окончательный разрыв с женой, сильно отразившийся на впечатлительном и нервном композиторе. Много времени и сил отнимала также беспутная и нетрезвая холостая компания Кукольника с братией, отношения с которой завязались еще в 1835 - 36 годах. Только осенью 1840 г. Глинка снова принялся за "Руслана", а также за музыку к "Князю Холмскому" Кукольника. Весною и осенью 1841 г. работа над "Русланом" пошла быстрее, и к весне 1842 г. опера была почти совсем готова, а 27 ноября 1842 г. состоялось ее первое представление, принесшее автору ряд чувствительных огорчений
Людмила - Анна Нетребко (Анна Нетребко) Руслан - Владимир Ognovienko Светозар - Михаил Кит Ратмир - Лариса Дядькова Фарлаф - Геннадий Беззубенков Горислава - Галина Горчакова Финн - Константин Плужников Наина - Ирина Богачева Баян - Юрий Марусин Дирижер - Валерий Гергиев Оркестр - Мариинского театра Хор - Мариинского театра
Публике и высшему обществу опера не понравилась, император Николай I после IV акта демонстративно вызвал одного декоратора Роллера и уехал, не дождавшись конца; "знатоки", вроде графа М.Ю. Виельгорского, объявили оперу "неудавшейся" (un opera manque), артисты дулись за "неблагодарные" партии, а Ф. Булгарин открыл против нового произведения Глинки целую кампанию в своей "Северной Пчеле". Опера, выдержавшая все-таки в течение одной зимы 32 представления, в конце концов, в 1846 г. была снята со сцены, чтобы снова появиться на ней лишь через 13 лет, уже после смерти Глинки. Огорченный, замкнувшийся в себе и снова начавший прихварывать, Глинка вскоре (в 1845 г.) опять собрался за границу, сначала в Париж, где познакомился с Берлиозом и дал даже концерт из своих сочинений, не имевший, впрочем, особого успеха, но вызвавший зато известную статью Берлиоза "Michel Glinka" ("Journal des Debats"), в которой впервые музыкальный гений Глинки получил верную и лестную оценку от величайшего музыкального гения Франции. Из Парижа в мае 1845 г. Глинка отправился в Испанию, где уже осенью была готова его первая испанская увертюра на тему "Арагонской хоты". Проведя здесь целых два года в переездах из одного города в другой, Глинка весной 1847 г. двинулся обратно на родину через Германию и Австрию. По приезде в Россию, он поселился в Смоленске, где возникли его наиболее зрелые фортепианные пьесы: "Souvenir d'une mazurka", "Баркаролла" и "Молитва" (впоследствии прилаженная к известной "Молитве" Лермонтова ), а затем в Варшаве (с марта 1848 г.). Среди разных новых знакомств и мелких связей Глинка находил время и для творчества. Кроме нескольких превосходных романсов ("Слышу ли голос твой", "Песнь Маргариты" и др.), здесь написана первая редакция "Ночи в Мадриде" - "Recuerdos de los Castillis" и знаменитая оркестровая фантазия "Камаринская". После непродолжительной поездки на зиму 1848 - 49 годах в Петербург Глинка снова поселился в Варшаве, ведя "рассеянную жизнь", не "радовавшую", впрочем, его и "не наводившую на музыкальные вдохновения". Кроме немногих романсов ("Разговор", "Финский залив" и др.), в августе 1850 г. возникла здесь вторая испанская увертюра Глинки "Ночь в Мадриде", переделанная из "Recuerdos de los Castillos", - последнее крупное оркестровое произведение Глинки. Прожив после этого год в Петербурге (до конца мая 1852 г.), Глинка снова уехал во Францию, собираясь оттуда в Испанию, но вернулся в Париж, где оставался до весны 1854 г., ведя мало продуктивную жизнь, наполненную, главным образом, чтением ("Илиады", "Одиссеи" и "Овидия" во французском переводе и "Неистового Орланда" Ариосто), посещением кое-каких частных музыкальных собраний и концертов, хлопотами о прислуге и постоянно менявшихся миловидных "нянях" и т. д. Из музыкальных встреч этого времени "Записки" Глинки отмечают посещение его Мейербером. Начало войны 1854 г. заставило Глинку покинуть Францию и вернуться в Петербург, где он поселился со своей сестрой Л.И. Шестаковой , по настоянию которой написал свои "Записки", являющиеся драгоценным биографическим материалом. Последние годы своей жизни Глинка почти ничего не писал. Попытка приняться за новую оперу "Двумужница" (на сюжет драмы князя Шаховского ) скоро была оставлена, а возобновившиеся опыты церковной композиции ("Ектения" и "Да исправится", 1855) скоро убедили его в необходимости заняться серьезным изучением церковных ладов. Весною 1856 г. он выехал с этой целью в Берлин к Дену и ревностно принялся за работу, прерванную смертью на чужбине 3 (15) февраля 1857 г. - Неудачная личная жизнь и тягостные общественные условия не благоприятствовали полному и плодотворному развитию гения Глинки. Тем не менее историческое и художественное значение творчества Глинки является основным, капитальным для истории русской музыки и может быть приравнено лишь к значению Пушкина для нашей литературы. Последний, однако, имел крупных предшественников вроде Державина , Карамзина , Батюшкова , Жуковского , тогда как Глинке почти все приходилось создавать силою своего гения. Псевдонациональные романсы и оперы наших композиторов-дилетантов и ремесленников конца XVIII в. и начала XIX в. (Пашкевича , Бюлана , Фомина , братьев Титовых , Верстовского , Кавоса ) по примитивности формы и техники и наивности музыкального содержания ничего не могли дать Глинке, могучему мастеру музыкальной характеристики, гениально непринужденному технику, яркому и богатому колористу, поражающему классической простотой и удивительной новизной и свежестью творчества в одно и то же время. На место условного национального стиля своих предшественников, выражавшегося в полуитальянском-полурусском складе мелодии, поддерживаемой нехитрым сопровождением и самой элементарной гармонизацией итальянско-европейского характера, Глинка дал образчики удивительного по новизне, гениального прозрения в сокровеннейшую глубь народного творчества, вроде хоров "Разливалася" и "Славься" в "Жизни за Царя", многих мест "Руслана", "Камаринской" и т. д. В этом смысле Глинка мог найти себе учителей и предшественников только в великих европейских композиторах - Моцарте, Бетховене, Вебере, усваивая от них не одни технические приемы или внешнюю манеру выражения (как делал Верстовский, подражая Веберу), но самый дух их творчества, самую суть их свободного гения. В Глинке, как и в Пушкине, мы находим гармоническое слияние национального начала с общечеловеческим и европейским. Рядом с глубоко русскими страницами "Жизни за Царя" и "Руслана" мы встречаем в первой опере блестящие и величавые картины рыцарской Польши, яркие и знойные испанские увертюры, великолепные восточные номера "Руслана" и другие более мелкие произведения, отразившие национальный колорит разных стран, посещенных Глинкой (Италия, Польша, Кавказ, Финляндия, Испания, менее всего Германия). Любопытно, что к симфонической обработке русских народных напевов ("Камаринская", 1848) Глинка пришел от своих испанских увертюр ("Арагонская хота", 1845 г.; "Recuerdos de los Castillos", 1848 г. - первая редакция "Ночи в Мадриде", 1851).
Михаил Иванович Глинка Испанская увертюра № 2: Летняя ночь в Мадриде Евгений Светланов, дирижер U.S.S.R. симфонический оркестр
Одной из сильнейших сторон художественного наследия Глинки является его ориентализм, столь излюбленный нашей новой музыкальной школой и проявившийся с такой яркостью в опере "Руслан и Людмила". Это сопоставление восточного колорита с русским, в конце концов, восходило к пушкинской поэме (хозарский хан Ратмир, волшебные девы-одалиски, волшебник-финн). С истинно гениальным чутьем Глинка развил восточные мотивы, брошенные в поэме Пушкина, и выдвинул их в один ряд с национальным русским содержанием, определив этим и содержание русской национальной музыки в произведениях Балакирева , Бородина , Римского-Корсакова , Глазунова , Ляпунова и др. Кроме этого общего влияния на судьбы русской национальной музыки, Глинка внес в нее много нового и в специально техническом и формальном отношениях. Ему принадлежит ряд неувядаемых образцов в различных областях композиции. Его оперные формы отличаются замечательной для своего времени свободой, естественностью и гибкостью (сцена Сусанина в лесу, интродукция "Руслана"), при грандиозности замысла и построения (финал "Жизни за Царя"), блеск инструментовки, умение распоряжаться хоровыми массами. Он же является отцом художественного русского романса. У него впервые находим художественно законченную внешнюю форму романса, заключающую в себе действительно художественное музыкально-поэтическое содержание. Уже ранние его романсы, например, "Не искушай меня без нужды" и "Разочарованье", превосходят свежестью музыки и художественной законченностью все другие современные русские романсы (Титова, Верстовского, Алябьева ). Позднее им создано несколько неувядаемых, классических образчиков истинно художественного русского романса, как, например, гениальный по новизне декламационных приемов и живописности сопровождения "Ночной смотр", захватывающая "Песнь Маргариты", глубоко интимный и чистый по выражению "Слышу ли голос твой", сосредоточенно-страстный "Как сладко с тобою мне быть", грациозно-лирический "Я помню чудное мгновенье" и ряд других замечательных романсов вроде "Дубрава шумит", "Еврейская песня" из "Князя Хованского" и т. д. Самобытная русская симфоническая музыка также восходит к Глинке. В этой области Глинка не имел у нас предшественников. При всем своем русском характере увертюра "Руслана" коренится в Моцарте (увертюра "Фигаро") и Бетховене (2-я симфония). Музыка к "Князю Холмскому" так же духовно родственна с "Эгмонтом" Бетховена, как, например, "Борис Годунов" Пушкина с драмами Шекспира. Одно из самых гениальных произведений Глинки, по мастерству техники, стройной свободе формы, красоте музыки и блеску инструментовки - "Арагонская хота" - представляет чисто бетховенскую мощь тематической разработки, блещущей такими же неожиданными поворотами мысли и яркими контрастами, какими поражает нас великий немецкий симфонист в "проведениях" своих симфоний.
Испанская увертюра № 1: Арагонская хота Евгений Светланов, дирижер U.S.S.R. симфонический оркестр Юмор "Камаринской" также не находил себе у нас раньше образцов, и только в симфонических скерцо Бетховена Глинка мог найти нечто подобное.
Карлос Чавес молодежный оркестр играет русских композиторов. Блас Галиндо аудитории Национального центра искусств Режиссер: Дэвид дель Пино
Среди его симфонических произведений, к которым нужно еще прибавить поэтическую "Ночь в Мадриде" с ее контрастами жгучей неги и вызывающего веселья, а также превосходные антракты опер Глинки и "Князя Холмского", нет ни одной настоящей симфонии в общепринятой четырехчастной форме, но мы находим в них уже вполне готовый самобытный русский симфонический стиль, все элементы подобной симфонии. Творческой деятельностью Глинки заканчивается переходный период истории нашей музыки, начавшийся в XVIII в. со вторжением к нам в широких размерах европейской культуры. Усвоение сырьем западных средств и форм выражения завершилось и уступило место самостоятельно свободному творчеству, ищущему в собственном исконном богатстве народной музыки законов истинно-национальной мелодии, гармонии и контрапункта. Глинка первый, живым непосредственным художественным инстинктом угадал эти законы и первый создал вечные, неувядаемые образцы вполне национальной русской музыки, оставаясь в то же время европейцем в своих стройных и изящных, гибких и свободных оперных и симфонических формах, строгих основах своей замечательно свежей и новой гармонии и непринужденного, естественного контрапункта, своей блестящей, колоритной и разнообразной инструментовки, от которой ведут свое начало такие наши мастера оркестра, как Балакирев, Римский-Корсаков, Глазунов, Бородин и другие.
непосредственно на ЛиРу, если у вас большой пост или много фоток в посте, можно его убрать под кат, посередине поста ставите
[more=ТЕКСТ ДЛЯ ПЕРЕХОДА] ставите /без звёздочки/, при нажатии на который, посетитель вашего дневника перейдет в ваш дневник непосредственно на пост целиком.
Как сделать рисунок ссылкой?
Для того, чтобы поместить картинку, которая уже лежит где-то в интернете, надо написать следующее (без звёздочки):
<*img src="адрес картинки">
где "адрес картинки" - полный адрес (http:// и т.д.)
2. Для того, чтобы поместить ссылку помимо ЛиРушных тегов [url] (или ) и можно использовать натуральные HTML теги:
<*a href="адрес ссылки">Имя ссылки<*/a>
где "адрес ссылки" - полный адрес (http:// и т.д.)
3. Для того, чтобы поместить картинку, которая будет являться ссылкой, надо объединить пункты 1 и 2:
<*a href="адрес ссылки"><*img src="адрес картинки"><*/a>
P.S. И не забудьте, что символ "звёздочка" ("*") везде необходимо удалить. Сделать слайд-шоу Если Вы хотите сделать слайд-шоу, а не убирать картинки (фотографии) под кат, то просто воспользуйтесь приведёнными в таблице кодами.
Движение снизу вверх
Движение сверху вниз
Движение справа налево
Движение слева направо
Порядок действий:
1.Загрузите нужное количество картинок на сервер
2.Определитесь с направление и добавляйте код.
Картинки должны быть внутри кода вместо слова Движение!!! То есть получается, что первая половина кода стоит перед картинками, а вторая после картинок, а вместо слов ДВИЖЕНИЕ СЛЕВА НАПРАВО - картинки.
100рх – это размер окна, в котором будет показано шоу, поменяв это значение на нужное Вам, Вы получите подходящий размер окна.
scrollamount="5" - поменяв цифру 5 на другую Вы измените скорость движения.
Так же эти коды можно и использовать для текста - Замените слова ДВИЖЕНИЕ - на Ваш текст и он начнёт двигаться так же как и картинки в нужном Вам направлении
Если что-то осталось не понятно - пишите в комментах попробую объяснить подробней.
«Летите, голуби, летите,
Для вас нигде преграды нет.
Несите, голуби, несите
Народам мира наш привет.»
Детский хор России, который принял участие в церемонии закрытия Олимпиады в Сочи. В сводном коллективе около тысячи молодых исполнителей из разных регионов страны в возрасте от 9 до 14 лет. Концерт с участием одного из старейших оркестров в России, симфонического оркестра Мариинского театра, под управлением народного артиста России, Валерия Гергиева.
Когда от будней мы давно устали
И душу, как всегда, тоска гнетёт
Коснутся пальцы клавишей рояля
И музыка отправится в полёт.
В той музыке услышите, быть может,
Печаль, а может радость и покой.
И пробежит всё та же дрожь по коже
И не уйти от музыки такой.
В той музыке душа как на ладони,
А сердце снова застучит сильней.
И звук рояля тишину прогонит,
Взлетая снова над теченьем дней.
Он улетит к невиданным просторам,
Туда где только Ангелы поют.
И, слушая его, забудем скоро
О горестях на несколько минут.
Пускай рояля звук ещё поплачет,
А может засмеётся он чуть-чуть.
Послушай и поверь в свою удачу,
А о печалях попросту забудь.
Пускай твоя душа освободится
От всех тревог, печалей и невзгод.
А музыка взлетает, словно птица,
А может яркой розой расцветёт.
Пускай продлится дольше это чудо,
Рояль звучит, обиды все круша.
И может где-то далеко отсюда
Его услышит нежная душа.
…Семнадцать раз обнять,
поцеловать раз десять…
Лишь так счастливей стать
Сумеют наши дети.
Целуйте их всегда,
Ласкайте и купайте…
Хоть в доме – нищета,
Игрушки покупайте!
Пусть он растет не так,
– о будущем мечтайте!
Любви, хоть на пятак,
Ребенку отпускайте!
Досаде вопреки,
– ребенка обнимайте,
И в нежность, как в силки,
Его вы заключайте!
Иначе – дьявол злой,
Его уловит в сети…
Любовь. Добро. Покой –
О них мечтают дети.
А нам все недосуг,
и гонит нас работа:
Чтоб все как у подруг –
Наряды и работа.
Чтоб все, как у людей –
И интерьер, и дача…
Не видим слез детей,
Когда ночами плачут.
Пока мы свой карман
Для них же – набиваем,
Их гладит наркоман,
а мы о том не знаем.
Целует их маньяк:
Любви им не хватает…
Они не просто так,
Как птицы, улетают.
И нам их не догнать,
Они парят в нирване…
Ах, если б это знать
Мы все могли заранее!..
В исполнении Миружи Лауерс- (лирическим сопрано) и оркестра под управлением
нидерландского дирижёра и скрипача Андре Рьё звучит «Третья песня Эллен»
(«Ave Maria »)
Третья песня Эллен (нем. Ellens dritter Gesang) — произведение Франца Шуберта (D839, Op. 52, № 6), больше известное как «Ave Maria Шуберта» и в настоящее время часто исполняемое на канонический текст соответствующей католической молитвы.
Первоначально песня была написана Шубертом в 1825 году в составе вокального цикла на стихи из поэмы английского писателя Вальтера Скотта «Дева озера» в немецком переводе Адама Шторка (впрочем, возможность исполнения оригинального английского текста также предусматривалась композитором). Третья песня Эллен, шестой номер в цикле из семи песен, представляла собой молитвенное обращение героини поэмы, Эллен Дуглас, к Деве Марии и начиналась латинскими словами «Ave Maria!», что дало в дальнейшем основания для исполнения на эту музыку полного латинского текста.
"Искатели". Иван Сусанин. Легенды и правда.
В январе 2003 года ученые-археологи вели раскопки в костромской деревне Исупово. По преданиям именно в эти болотистые места в 1613 году Иван Сусанин завел отряд польской армии, чтобы спасти жизнь царя Михаила Федоровича Романова. На Исуповском некрополе археологи обнаружили сотни человеческих останков.
Принадлежат ли эти останки польскому отряду, и есть ли среди них останки Сусанина? Был ли Сусанин реальной исторической личностью? В чем состоял его подвиг? И где же, все-таки, захоронен Иван Сусанин?
На эти и другие вопросы «Искатели» попытаются ответить в этой программе, пройдя весь путь Ивана Сусанина, по которому он вел польский отряд.