|
|
|
Страница 1
Страница 2
Страница 3
Страница 4
|
|
|
|
|
|
|
Культовые шедевры
художников ТПХВ
Грачи прилетели,
Алексей Саврасов, 1871
Девочка с персиками,
Валентин Серов, 1885
Вечерний звон
Исаак Левитан, 1892
|
|
Рождение Товарищества Передвижных Художественных Выставок
Несомненно, что возникновение общества ТПХВ произошло в то самое время, когда это было особенно необходимо для России – как с точки зрения чистого искусства, так и с точки зрения его социального значения. К концу 60-х годов передовые художники Москвы и Петербурга приходят умудренные некоторым опытом общественной деятельности. К этому времени у них складывается твердое убеждение, что пришло время найти такую форму объединения, которая могла бы обеспечить личную независимость художника от официальных, покровительствуемых правительством учреждений и меценатов, сделать более тесными и прямыми связи искусства со зрителем, с народом.
Артель еще существовала, когда возникла мысль организовать Товарищество Передвижных Художественных Выставок. Инициатором создания Товарищества, как известно, выступил в 1869 году Г.Г.Мясоедов. Он недавно вернулся из-за границы, где был пенсионером Академии. Этот резкий, горячий и прямой человек в течение всей своей жизни был убежден в правильности выбранного им пути и страстно боролся за осуществление своих художественных идеалов. В конце 60-х годов ему еще не было тридцати пяти лет. Своей идеей Мясоедову удалось увлечь Перова, который в эти годы пользовался огромным авторитетом. Пылким сторонником нового начинания стал Саврасов и целый ряд других московских художников. Мясоедов заручился содействием Крамского, который сплотил под знаменем Товарищества немало художественной молодежи Петербурга.
Наряду с Мясоедовым и Крамским много любви и искреннего увлечения в дело Товарищества вложил и Николай Николаевич Ге. Его дружба с Мясоедовым завязалась еще за границей. Мясоедов бывал у Ге в Италии и позже в своих воспоминаниях образно рассказал о радикальных настроениях Ге, о его встречах с русскими революционерами, о нескончаемых политических спорах в русской колонии. Сначала Ге выступал в качестве связующего звена между московскими инициаторами и художниками Петербурга и возбудил симпатию многих из них к новому начинанию. Затем стал первым и, по словам Мясоедова, необычайно изобретательным по части новых форм отчетности кассиром Товарищества (причем совершенно неоплачиваемым). Представление о выставочной деятельности как о форме коллективного общественного выступления к 70-м годам было уже широко распространено. Почему, однако, была так сочувственно встречена и восторжествовала идея именно передвижных выставок или, как говорили и писали вначале, "подвижных" ? Прежде чем ответить на этот вопрос, заметим, что русская общественность располагала уже некоторым опытом в переброске произведений искусства на большие расстояния. Картина К.Брюллова „Последний день Помпеи" была показана в нескольких европейских столицах. В 1861 году Саврасову было поручено перевезти картину "Явление Христа народу" А.Иванова из Петербурга в Москву — картина была показана на постоянной выставке Общества любителей художеств. То же Общество выхлопотало себе право перевести в Москву Русский отдел Лондонской выставки. Стасов указывает, что идея передвижных выставок зародилась у Мясоедова и Ге в связи с опытом английских передвижных выставок. Возможно, что английские выставки послужили одним из побудительных толчков, так как многие будущие передвижники следили за художественной жизнью Англии. Саврасов посетил Всемирную Лондонскую выставку 1862 года и в своем отчете особенно положительно отозвался об английском пейзаже. О передвижных выставках мечтал и Курбе, один из наиболее видных мастеров французской реалистической школы, впоследствии активный деятель Парижской коммуны. Ему удалось, однако, применить свое начинание в очень скромных масштабах (и только в 1850-х годах). Вполне возможно, что жившие в Париже русские пенсионеры знали об этом опыте. Однако наличие предшествующего опыта, отечественного и иностранного, еще не объясняет, почему предпочтение было отдано передвижной форме, а не стационарной. Успеху идеи передвижных выставок способствовало отчасти присущее многим деятелям культуры 70-х годов (Стасову, Крамскому и другим) убеждение, что огромные российские окраины настроены более прогрессивно, чем столица. Но самым существенным мотивом были, бесспорно, широкие общественные и художественные просветительные возможности, кроющиеся в этом новом начинании.
Идея создания Товарищества передвижных выставок обещала многое. Возможность приобрести необъятную народную аудиторию становилась реальной. Мечта нескольких поколений художников воочию воплощалась в жизнь. Но ни для одного из предшествующих поколений она не была так бесконечно привлекательна, как для поколения, сформированного общедемократическим подъемом конца 50-х — начала 60-х годов.
Никогда идея "искусство для искусства" не презиралась с такой страстной убежденностью и последовательностью, как в это время. Стремление приблизить искусство к народу для художников 60-70-х годов было теснейшим образом связано с идейно-воспитательными задачами. Деятельность художника понималась ими как общественное служение, как патриотический долг художника-гражданина. И сюжеты, и язык своих произведений художник стремился сделать доступными каждому. Передовым русским художникам-демократам в высокой степени было свойственно понимание того, что творчество их должно быть обращено не только к столичному зрителю, но и ко всем народам России. Осознание своей ответственности за развитие художественной культуры не только в центре, но и на периферии сказалось в дальнейшем на многих сторонах деятельности Товарищества — в широком диапазоне передвижения, в характере педагогической работы, в заботе об открытии музеев на местах, в многочисленных и дружеских связях с художниками Украины, Закавказья, Прибалтики. Именно перспектива широкой популяризации по всей России произведений искусства, правдиво отражающих действительность, ставящих коренные вопросы русской жизни, убежденность в общественной полезности этого дела дала организаторам Товарищества мужество предпочесть передвижную форму стационарной, хотя трудности нового начинания были для них ясны. Вопреки этим трудностям Товарищество выдержало испытание почти пятидесятилетнего существования. Однако для того чтобы эта идея овладела умами и сердцами передовых художников, для того чтобы она превратилась в дело, нужны были определенные предпосылки, и эти предпосылки действительно наметились и определились в течение 1870-х годов.
Появление демократического зрителя, глубоко сочувствующего современному направлению искусства, делало весьма актуальной организацию передвижных выставок. Упоминавшаяся в предыдущей главе первая выставка картин в провинции — на Нижегородской ярмарке в 1865 году — подтвердила факт нарождения зрителя, которому близко и дорого современное реалистическое искусство. Еще до прибытия коллекции местная пресса писала: "Мы бы в высшей степени желали, чтобы Петербургское собрание художеств прислало на свою выставку ... побольше живописи ближайшей к нам, и из этого числа побольше именно жанра". Состав Нижегородской выставки не был, однако, цельным. Наряду с прекрасными произведениями XVIII и начала XIX века здесь были и посредственные полотна второстепенных мастеров академического толка (Академия выделила целую коллекцию). Поэтому выставка не могла рассматриваться в качестве творческого отчета передовых художников. Однако наибольший интерес вызвали произведения современной реалистической живописи — "Отдых на сенокосе" Морозова, "Тайная вечеря" Ге и ряд других полотен, появление которых в свое время приветствовала столичная критика. Общественный интерес к Нижегородской выставке сыграл определенную роль в укреплении идеи постоянно функционирующего передвижного выставочного объединения.
Существенную роль сыграли здесь и перемены в деле русского коллекционерства. До этого оно находилось в руках аристократических меценатов. Теперь появляется плеяда собирателей из среды образованного купечества. Здесь следует назвать К.Т.Солдатенкова, Д.П.Боткина, а также И.Е.Цветкова. Новые собиратели зачастую предпочитали современную отечественную живопись, ценили в ней ее обращение к окружающей действительности. Среди собирателей нового типа особое место принадлежит Павлу Михайловичу Третьякову. Печать 60-80-х годов часто подчеркивала, что все лучшее, что создается в Петербурге, уходит в московские частные собрания. Нужно заметить, что в качестве собирателей русского искусства начинают выступать и представители городской интеллигенции, а также помещики средней руки. В России началось сложение свободного художественного рынка. Академия перестает быть в этом деле монополистом. Этот процесс подтверждает быстрота, с которой приобретались небольшие жанровые картинки второй художественной артели с постоянной выставки Общества поощрения художеств, с витрин магазинов художественных принадлежностей и т. п. (об этом вспоминает, например, В. Максимов в автобиографических записях).
В целом идея Товарищества Передвижных Художественных Выставок по сравнению с идеей Артели обладала огромным преимуществом: ознакомление с искусством широких общественных кругов прямо декларировалось как центральная, основная форма выступлений. С точки зрения организационной Товарищество также представляло более совершенную, точнее, более отвечающую своему времени форму. Знаменитая Артель "14-ти бунтарей" и скромная вторая Артель внесли в свою деятельность утопические уравнительные начала, связали ее с бытовой коммуной. Принципы эти были благородны и великодушны, но нежизненны в условиях России, вступившей на путь капиталистического развития. Основатели Товарищества Передвижных Художественных Выставок не повторили ошибок своих предшественников. Учли они и тяжелый опыт сотрудничества с благотворителями и покровителями различных толков. Цель была поставлена совершенно ясная: создать организацию, руководимую самими художниками — членами коллектива, объединенными общностью идейных и творческих устремлений. Если Артель была первой в русском искусстве попыткой создать художественное объединение, независимое от официальной опеки, то Товарищество осуществило эту идею.
(Текст - Ф.С.Рогинская )
|
Художник Олег Щербаков в своих картинах воплощает два отличных качества - мастерство живописца и высокую культуру картины.
Натюрморты. Евгений Лоскутов.
Весенние цветы
Цветы в глиняном горшке
Уильям Даффилд (1816 - 1863) был британским художником натюрморта.
После обучения он вернулся в Бат и специализировался на рисовании фруктов, овощей, мяса и мертвой дичи. В конце 1840-х он встретил Мэри Энн Розенберг, также художника-натюрморта, и они поженились в 1850 году.
