всё что я вижу намного важнее меня
важен не я-важно всё что важнее меня
вот я исчезну-останется тот кто нужней
нежное нужно-ненужное много нужней

всё что я вижу намного важнее меня
вот я исчезну вселенную не изменя
не удивляйтесь-считайте меня уже нет
был прилетающий-стал улетающий свет

кто-то напишет письмо неизвестно кому
кто то напишет посланье-Уму моему
кто-то заплачет а кто засмеётся злорадно
это отрадно что всё это так безотрадно
всё что я вижу намного важнее меня
не удивляйтесь-я день среди ночи я нлчь среди дня
всё что я вижу намного важнее меня

30 августа 2017

мы не виноваты когда мы любим
мы не виноваты что мы не любим
мы не виноваты что виноваты
в том что мы и в этом не виноваты

мы не виноваты что любим нежно
всё вокруг безбрежно и неизбежно
там за горизонтом грозы раскаты
мы не виноваты что виноваты

в конечном итоге
вся жизнь неизбежность любви и печали
мы оба молчали
когда наши души кричали

кричали кричали
молчали молчали молчали
друг друга зачали
и оба остались в начале

в начале в начале в начале в начале
В конечном итоге
вся жизнь неизбежность любви и печали

как тело с крылом
всегда неразрывно и цельно
но правое с левым крылом
непременно отдельно

заснежено и преображено
нам незачем уже любить друг друга
в окне есть небо в небе есть окно
оно раскрыто в нем гуляет вьюга

там в коестовине бесконечной рамы
распято небо да и я распят
не вижу папы и не слышу мамы
каким то нежным ужасом обьят

так постепенно приходя в себя
я нахожу во всем свое распятье
ведь я живу уже не для себя
и все распятья для меня объятья

Х = ЛЮБОВЬ
(Константин Кедров «Компьютер любви». М., Худож. лит.», 1990)

Доцента Константина Александровича Кедрова выгнали из Литинститута как вольнодумствующего гимназиста. А он и есть вольнодумец. Сложился какой-то стереотип – что, мол, если наложило государства свою тяжелую, карающую лапу, то непременно за ниспровержение ГОСУДАРСТВЕННЫХ ОСНОВ. Все верно, Кедров – ниспровергатель. Ниспровергатель основ. Но в самом широком смысле. Основ космических, психологических, социальных. Ну а государственных – так уж заодно между делом. Чего мелочиться?
От основы до догмы – один шаг. И этот шаг поэт Константин Кедров увеличивает, увеличивает, увеличивает. Превращая его в бесконечность, которую не одолеть никому. К счастью.
Он большой фокусник, этот Кедров, – слова превращаются у него в пространство и время. Оно, в свою очередь, распадается на буквы. А из букв складывается афоризм? Или
анекдот? или открытие? Вход в инакое измерение? выход? из него? бесконечность? бездна? А где он сам, поэт-доцент-ученый-философ, по отношению всему этому? Кедров в центре им созданной поэзии.

МОЖЕТ, ОН БОГ-ОТЕЦ?

Не исключено. Обмолвившись, он дает направление поэтической школе. Из его строчек у поэтов прорастают поэмы... Кедров щедр, как природа на мысли, идеи, стихи и всяческие выходки. Я недаром сравнил его с вольнодумствующим гимназистом: такая раскованность – привилегия юности. Как его выпустили на экран? – думаю всякий раз, глядя в телевизор. Он раскачивается на кресле, крутится вокруг оси. Он иллюстрирует вселенную. Видали?

А МОЖЕТ, ВООБРАЖЕТ СЕБЯ ВСЕЛЕННОЙ? А МОЖЕТ, ВООБРАЖАЕТ СЕБЯ…

Может. Он может все.
Почему с таким пониманием относимся к предкам-классикам? Восхищаемся легкомыслием Пушкина и принимаем это легкомыслие в качестве необходимой составной таланта?

КЕДРОВ ЛЕГКОМЫСЛЕН НЕ МЕНЕЕ.

И я не боюсь сопоставлений потому, что не боюсь. Потому что я прав, как прав всякий, считающий себя правым, берущий на себя эту отчаянную смелость. Легкомыслие – великая ответственность поэта! И Кедров разделяет ее судьбой, стихами, статьями, книгами.
Книги Кедрова – отдельная история. О них больше говорят, чем пишут, и больше пишут, чем издают. Когда издают, отсылают тираж куда подальше, черт-те куда. А потом из черт-те куда их привозят в Москву – друзья, знакомые, те, кто хочет познакомиться и стать друзьями.
Нужно быть Пушкиным ц Хлебниковым одновременно (эк меня заносит, ну да ничего, терпи, читатель), чтобы весело вычислять законы вселенной и законы любви, находить алгоритм в чередовании афоризмов, а в итоге написать книгу «Компьютер любви», Конечно, выходили, книги и до нее, 2 – в Париже, издательство Мулета. В 1989 в «Сов. Пис.» – «Поэтический космос». В 1988 г. в «Юности» напечатан покореженный кусок из
«Компьютера любви». Несмотря на покореженность, эффект от публикации был вроде государственного переворота. Во-первых, напечатали К.Кедрова – сам факт публикации уже означал многое. Во-вторых, «Компьютер любви». Государство жаждет четкости во всем, В жанре в том числе. А тут – тиражом более трех миллионов напечатан стих? поэма? философская работа? проза поэта? credo? манифест? Ни то, ни другое, ни третье – и сразу все вместе взятое. Событие. Сегодня сборник «Компьютер Любвй» вышел в издательстве «Художественная литература» – Стихотворения и поэмы.
По верху страницы тянется похожая на эпиграф тоненькая строчка – «Издание осуществлено за счет средств автора». Да. Книга оплачена автором из собственных средств по самому высшему счету. По самому высшему! Книга оплачена, и оплакана, и выстрадана. В прошлом, в настоящем, в будущем. У Кедрова нет долгов. Он платит не скупясь. Самой твердой валютой – талантом, работой, жизнью. Поэтому книжка и получилась замечательная. Она – по Кедрову. Всем своим обликом. Иллюстрации художников А. Бондаренко и Д. Шевионкова, изящный формат, торжество четкого набора. Что вычисляет поэт на своем компьютере – Любовь. Кедров вычисляет любовь
и находит ее всюду, чего не коснется – памяти, Пушкина, моря, пространства, луны, радуги. Школьник, которому скучно решать задачки про трубы, заглянет в ответ и подгонит под него всю задачку. С Кедровым другое – ему не скучно, наоборот, ужасно весело, но что делать, если ответ заранее известен ему заранее – любовь.
…С Кедровым хорошо, без него плохо,
он и в луже увидит улыбку Бога.
И вдали от леса,
захочет если,
наломает дров
отличный поэт Константин Александрович Кедров.

Я взялся писать про него стих – не вышло. Кедров больше стиха.
Ему соразмерна – поэзия.
Сколько знаю я счастливых людей, а я знаю их немного, их и вообще-то немного, от остальных окружающих они отличимы – самое яркое впечатление – праздником, легкостью вокруг себя.
Кедров из таких. Такая у него книжка и получилась. Другой и быть не могло. Мы, его читатели, радуемся вместе с ним, за него, за нас.

«Русский курьер». Ежемесячное приложение № 2. 1991. Стр. 26. Критика.
НравитсяЕще реакции
КомментарийПоделиться
1 Валерий Петков
Комментарии
Константин Александрович Кедров
Написать комментарий...
Чат (312)

http://doosk.gallery.ru/watch?ph=jdO-qwLl фото Константина Кедрова
http://doosk.gallery.ru/watch?ph=jdO-qwLi#feature=topscroll фото Константина Кедрова

Нуль Леонардо

Конь Леонардо
вылит из пустоты души Леонардо
он весит больше чем Леонардо
ибо пустота помножена на печаль Леонардо
склоненного над доской
где конь больше чем Леонардо
хотя он держит коня в руке
переставляя его за пределы света
в тьму Милана
или как Цезарь Борджиа
он хотел бы
он хотел бы быть тем конем
на площадях Рима
как гвельф или гибеллин
черный или белый
все равно
он
ДА-НЕТ
ДАНТЕ

Я бы продолжил эту игру
в качестве шута Леонардо
или в качестве коня Леонардо
или в качестве Леонардо
если бы минимум пустоты
не был максимум полноты
если бы объем умещался в теле
если бы действие Леонардо –
тела А
было равно противодействию коня –
тела Б
«А» Леонардо = «Б» коня
«А» ? «Б» = Леонардо на коне
Б / А = Леонардо внутри коня =
= поверженной Трое
ибо из пустоты выходят герои
дабы мечом творить пустоту
ибо мечи строят новую Трою
из кирпичей мировой пустоты

Меч вырубает кирпич пустоты –
Гектор повержен

Меч вырубает колонны из света –
падает Менелай

Леонардо умножил битву на два пролета
пуская в действие арбалеты

Взлет – стрела летит над рядами
воздвигая контуры Нотр-Дама

губы шепчут – кульпа, меа кульпа
Леонардо вычертил катапульту

катапульта катапультирует Нобеля
Нобель
вычерчивает Чернобыль

Леонардо задумался о нуле
если нуль пуст
из чего состоит оболочка

Точка = нулю
Нуль не равняется точке

Преодолевая суровый рок
я отделяюсь от той доски
тенью шахматного коня
остается на ней тень от
фигуры
переносимой за борт
где лежит поверженный Вавилон
состоящий из груды тьмы

Леонардо переставляет фигуры
Фиг. 1
Фиг. 2
Фиг…

Черно-белый конь пускается вскачь
конь блед
и конь вороной
Шахматный конь
ускакал в огонь
опустела доска
в клетке где был конь
осталась тоска
рокировка тоски с доской
рокировка коня и огня
рокировка тоски со мной
рокировка со мной меня
В клетке
где был я
остался другой
в клетке где был другой
остается конь

Назовем черное цветом тьмы
Назовем белое цветом дня
Рокируем – останется рок и день
Рокируем – останется рок и тьма

Передвиженье шахматной тьмы
подобно движению зубчатых передач
клетка ночи цепляется за клетку дня
так весь часовой механизм
пускается вскачь

Так белый конь преодолевает
черный барьер
Так черный конь преодолевает
белый карьер
арьергард
кавалергард
подставляет грудь
и бьет его картечь
разрывая на черно-белое
тело его белое
и душа его белая
на белом коне
уносится вскачь
оставляя
в доске
пробел.

1993г Коктебель
Gallery.ru / "Винт медлительный ввинчу..." - Код Леонардо - doosk
doosk.gallery.ru

Пусть извивается вселенная-змея
Пускай судьба смеётся надо мной
Перебирая чётки свих Я
Оказываешся внутри одной

Перебирай иль не перебирай
Всегда внутри таится скрытый Рай
Но если внешний мир пленяет взгляд
Не удивляйся если всюду ад

В себя смелей и пристальней смотри
Вселенский Рай откроеися внутри
Не бойся миллиардов внешних лет
Запомните-мысль обгоняет свет

Да будет здесь моя благая весть
Мысль обгоняет всё что в мире есть
Она в начале и в конце пути
Её не запретить не обойти

Мысль только мысль надёжное убежище
Для котиков есть в океане лежбище

Запомните безхитростный коан
Ведь этот стих для вас коан в коане
Как в оке утопает океан
Как око утопает в океане

20 августа 2017

код вер или метаметафора к.кедрова "Русская мысль" 4.7.09


СЕРГЕЙ БИРЮКОВ


Халле (Германия)

КОД ВЕР, ИЛИ МЕТАМЕТАФОРА КОНСТАНТИНА КЕДРОВА

Газета "Русская мысль", Париж, N 4416, 4 июля 2002 г

Константин Кедров – фигура в московской культурной ситуации уникальная. Поэт и философ, критик и литературовед, газетный обозреватель и автор телепередач о литературе и ее связях с другими искусствами и наукой... Уже этих занятий вполне хватило бы на нескольких человек. Однако, это далеко не полный список. Константин Кедров организовал литературную группу ДООС , расшифровка выдает в нем человека, склонного к игре – Добровольное Общество Охраны Стрекоз. В самом деле к игре Кедров склонен, мы увидим это дальше, но общество вполне серьезное. Эпиграф из крыловской басни – ''Ты все пела? Это дело!'' – переосмыслен именно в таком духе. Стрекоз, то есть поющих, творящих, необходимо защищать, хотя бы на общественных началах. Во всяком случае попытаться вот таким, парадоксальным образом привлечь внимание к поэтическим поискам, да и к самим поэтам, которые раньше были изгоями по милости бездарных властей, а сейчас изгои по небрежению творческим капиталом новыми капиталистами. Поэтому ДООС был протестным в 1984 году, когда только появился, и остается протестным сейчас. Так вот, под ''знаменем'' ДООС Кедров постоянно организует различные совместные действия поэтов – большей частью в Москве, но иногда и во Франции, например, с Алексеем Хвостенко, с французскими поэтами. Не так давно результатом таких действий стал выход антологий русской и французской поэзии ''Депо'' – в двух вариантах, один том на русском, другой – на французском. Были такие акции и в Голландии, где живет участница ДООС Людмила Ходынская.

В Москве же трудно счесть, что успевают стрекозавры и примкнувшие к ним завры (все члены ДООС имеют наименования, оканчивающиеся на ''завр''). Это вечера поэзии в обычных и самых необычных местах, это факультет философии и поэзии в Университете Натальи Нестеровой, который возглавил Константин Кедров, это ''Журнал Поэтов'', выходящий не очень периодично, но зато стабильно интересный, это сотрудничество с музыкантами, художниками, актерами и режиссерами. В частности, в Театре на Таганке Юрий Любимов поставил пьесу Кедрова о Сократе. И в том же театре два года подряд устраивались дни поэзии. В одном из них я участвовал и своими глазами видел как люди спрашивали лишние билетики, что живо напомнило о 60-х годах. В тесной дружбе с ДООСом были, покойные ныне, Игорь Холин и Генрих Сапгир. Моя Академия Зауми и ДООС давно находятся в дружественном взаимодействии.

Основные действующие лица в ДООСе, конечно, сам Константин Кедров и его жена – поэтесса Елена Кацюба. Без Елены многие акции Константина были бы затруднительны. Она безусловно обладает особым талантом огранки идей. Ее руками набраны и смакетированы многие выпуски произведений ДООСа, ''Журнал Поэтов''. Но она еще и испытательница палиндромической поэзии и автор ''Первого палиндромического словаря современного русского языка'' . Кацюба и Кедров наиболее последовательно работают в сложной форме анаграмматической поэзии, когда слово как бы ''выворачивается''. Я это называю переразложением слова, сюда входит и анаграммирование. Вот Кедров выворачивает переразлагает собственную фамилию, получается: код вер, рок дев, вор дек, век орд, вод рек. Кажется, что игра, но посмотрите, сколько возникает смыслов и все они зашифрованы, стянуты в одно слово – фамилию поэта.

Как поэт Константин Кедров состоялся уже в пятидесятые годы, но вплоть конца 80-х не имел возможности публиковать свои стихи, ''устный период'' продолжался 30 лет, лишь в 90-е годы наступает ''печатный период''. Его теоретические и философские книги также не получали доступа к печатному станку, первая – ''Поэтический космос'' – появилась в 1989 году, основной же массив своих работ ему удалось выпустить только во второй половине 90-х. И здесь он наконец смог основательно проговорить продуманное за предыдущие десятилетия.

Термин ''выворачивание'' – любимый в философской и поэтической концепции Кедрова.

Откуда он к нему пришел и как это получилось, спросил я однажды у Константина Александровича.
Он ответил таким образом:
Мой студенческий диплом назывался “Влияние геометрии Лобачевского и теории относительности на поэзию Велимира Хлебникова”. Это была единственная форма поэзии, которая меня увлекала. Поместив себя на поверхность псевдосферы Лобачевского с отрицательной кривизной, я охватил собою весь мир. Позднее я узнал, что у Флоренского это называется обратной перспективой. Однако ни Флоренский, ни Лобачевский, ни Хлебников не догадались поместить на псевдосферу себя. Удивило меня другое. Геометрии Лобачевского, с которой я познакомился в 1958 году, предшествовало очень личное переживание. 30 августа 1958 года в Измайловском парке в полночь произошло то, что позднее я назвал “выворачивание”, или “инсайдаут”. Было ощущение мгновенного вовнутрения мира таким образом, что не было границы между моим телом и самой отдаленной звездой. Я перестал быть внутри вселенной, но охватывал себя небом, как своей кожей. Нечто подобное произошло и со временем: прошлое опережало будущее, будущее оказалось в прошлом. Это была реально ощутимая и вместимая вечность. К сожалению, в течение месяца это ощущение все более ослабевало, пока не стало воспоминанием. Однако это повторилось еще один раз – через десять лет. Где-то в 70-е годы я нашел схожее описание у Андрея Белого, когда он, взойдя на пирамиду Хеопса с Асей Тургеневой, “сам себя обволок зодиаком”. Это и есть “я вышел к себе через-навстречу-от и ушел под, воздвигая над”. И еще: “Человек – это изнанка неба, небо – это изнанка человека”.
А вот эти процитированные строки уже из поэмы ''Компьютер любви'' – своего рода энциклопедии метаметафоры, еще одного изобретения Кедрова. Впервые он предложил этот термин в 1984 году в журнале ''Литературная учеба'' в статье под названием ''Метаметафора Алексея Парщикова''. В книге ''Энциклопедия метаметафоры'' (М.,2000) Кедров возводит этот термин к Эйнштейну и Павлу Флоренскому. В самом деле, Флоренский в своих работах показал взаимозависимость макро и микромира, человека и космоса. Кедров ощущает себя наследником этих идей. Он подчеркивает – ''В метаметафоре нет человека отдельно от вселенной''. В своих книгах, а их с 1989 года вышло немало, он выдвигает идею своеобразного всеединства поэзии, науки, философии, религии, исходящего из всеединства Творца, космического мира и человека. Собственно эту идею Кедров проповедовал на базе русской классики (прежде всего) в Московском Литературном институте, где по недосмотру хранителей соцреализма преподавал с 1970 до 1986 года. ''Несмотря на отстранение от преподавания под давлением КГБ, я продолжал работу над теорией метаметафоры'', пишет Кедров. Еще в институте он начал вести и приватный семинар, в котором основными участниками были, ставшие в 80-е годы известными, поэты Иван Жданов, Александр Еременко, Алексей Парщиков. Их яркие, густые метафорические стихи тогда уже начинали звучать на домашних вечерах, ходить в списках и даже иногда выходить в печать. А всякие уклоны в поэзии в то время пресекались. Видимо, необычные по тем временам идеи поэтического космизма, да еще с обращением к религиозным мотивам, насторожили стражей словесности и Кедров стал фигурантом некоего дела под странным именем ''Лесник'' (ему потом удалось раскопать оперативные документы). Так что метаметфора оказалась небезопасной для ее создателя, но весьма плодотворной для поэзии.
В книге 2001 года ''Инсайдаут'' Кедров дает 16 определений метаметафоры, в которых он соединяет на теоретико-поэтическом уровне рациональное и иррациональное. В целом философ и поэт движется к некоему высшему антропоцентризму, постоянно утверждая, что ''вся вселенная охватывается изнутри человеком, становится его нутром и человек обретает равновселенский статус'':
Человек – это изнанка неба.
Небо – это изнанка человека.
Такое понимание восходит не только к идеям Эйнштейна, Флоренского, но и к поэтическим прозрениям Андрея Белого, у которого в его поэме о звуке ''Глоссолалии'' рот – это отвердевший космос. Источников может быть и должно быть много. В своих книгах Кедров оперирует необыкновенно широким для века узкоспециальных знаний спектром тем, проблем, гипотез и доказательств. Можно сказать, что какие-то его выводы небесспорны или даже очень спорны. Но он и работает с таким материалом, который никак не назовешь однозначно ясным – творения Шекспира, Достоевского, Хлебникова, Блока, Заболоцкого, Сведенборга, Даниила Андреева или художника Павла Челищева, который приходится двоюродным дедом Константину Кедрову... Кстати, вот как интересно Челищев разрешил вопрос о спорном и бесспорном. В книге ''Параллельные миры'' (М.,2001) Кедров приводит такой эпизод:
Однажды у Павла Федоровича спросили:
-Почему вы нарисовали ангела с крыльями, растущими из груди. Где вы видели, чтобы у ангелов так росли крылья?
-А вы часто видели ангелов?- поинтересовался Павел Челищев.
Челищев покинул Россию в 1920-ом году вместе с деникинской армией. Он жил в Берлине и Париже, оформлял балеты Стравинского, затем переехал в Америку и оттуда в сороковых годах писал сестре письма об открытой им ''внутренней перспективе'' в живописи:
''Стремиться покорить вселенную бесполезно – прежде всего надо понять самого себя. При прозрачном объеме нашей головы перспектива не плоскостная, а сферическая – а об ней никто не думал за последние 500 лет! Так что брат твой наверное будет иметь чудное прозвище безумца'' (цит. по кн. К.Кедрова ''Метакод и метаметафора'' –М., 1999).
Константин Кедров родился в 1942 году, еще был жив его двоюродный дед, но они не могли встретиться. Однако они встретились согласно геометрии Лобачевского, теории относительности Эйнштейна, органопроекции Флоренского, сферической перспективе Челищева и наконец метаметафоре самого Кедрова.
Вот эта встреча и будет, вероятно, самым точным объяснением того, чем занимается Константин Кедров в поэзии и философии, глубоко зашагивая в иные области знаний и верований.

© Copyright: Кедров-Челищев, 2017

От себя до себя долгий путь
Никогда нам его не пройти
Крикнет Гитлеру Гитлер-Капут
Джугашвили к себе не войти

Всех задержит всемирный Поскрёбышев
Не пропустит ни к Богу ни к чёрту
Вмиг утонешь в пыли как воробышек
И пришёл ты к себе как ушёл ты

Ведь умноженный на 100 Сократ
Не умнее Сократа стократ
А умноженный на 100 Христос
Не Христее Христа был бы в сто-с

Умноженье в начале Креста
Не даёт умноженье Христа
А Иуда делённый на Икс
Не смягчит обвинительный Иск

В чёрных дырах бездонных прорех
Есть на грех умножаемый грех
Если Игреком Икс не стренножить
То и Крест не на что не умножить

Умножаемы ум не умнеет
Пламя в пламени не пламенеет
Тот кто любит всегда ненавидит
Солнце в солнце никто не увидит

В звуке звук как в стронции стронций
Да и этот стих-Солнце в Солнце

21 августа 2017

Константин Кедров
Непокоренный гений
Так получилось, что первый сборник стихов гениального поэта вышел сейчас – спустя десять лет после его гибели. Я не оговорился. Смерть Леонида Губанова в 37 лет трудно назвать естественным уходом из жизни. Не было ни петли, ни пистолета; но были изнурительные психушки, идеологические душегубки эпохи развитого социализма, куда швыряли поэтов, неудобных для светлого будущего.
Времена уже были, относительно «цивилизованные», поэтому Губанова не упекли в концлагерь, как Даниэля; не уморили голодом в карцере, как Марченко; не выслали из страны, как Солженицына, а цивилизованно намертво изолировали от читателя, чтобы ни единая поэтическая строка не прорвалась к читателю сквозь незримый волчий кордон.
И не прорвалась в типографском наборе; но из уст в уста, от пишущей машинки к пишущей машинке, как тюремная морзянка сквозь толстые стены камер, проходила ритмическая дрожь строк.
Есть такая партия, где сразу ничья
После двух или трех гениальных фигур...
Отвергаю рай, где проститутка – свеча.
Выбираю ад, где ангел — в снегу!
Свои первые стихи он прокричал навстречу лошадиным мордам конной милиции, разгонявшей непокорных поэтов, осмелившихся читать у памятника Маяковскому тексты, не прошедшие коммунистическую цензуру. <...>
Страна до сих пор не знает, что так называемые «либеральные» б0-е годы обернулись постоянной гражданской казнью для целого поколения художников и поэтов, которым сегодня было бы 50. Было бы, но уже никогда не будет. Леонид Губанов – самый яркий из среды до сих пор молчащего поколения.
Скоро, скоро ваши двери
я открою, словно вены,
горько хлынет кровь пророчеств
по потресканной душе,
пейте, птицы, пейте, принцы,
пейте, бабочки и звери,
Все, что было заколочено
и спало в карандаше.
Его называют Есениным 60-х, сравнивают с поэтическим ангелом Франции Артюром Рембо, называют прямым преемником раннего Маяковского, и все это в равной степени далеко от музы Губанова. Составитель сборника Игорь Дудинский назвал Губанова великим собутыльником эпохи. Сказано здорово, по-губановски; но собутыльников осталось много, а Губанов ушел из жизни в 83 году. <...>
Богемная Москва обожала Губанова, молилась на него, боготворила при жизни; но не могла защитить ни от КГБ, ни от ЦК ВЛКСМ. За поэтом охотились, как шпионом мирового значения, истово отслеживали всех жен и любовниц, надеясь хоть чем-то поживиться. Ведь они так и называли себя – бойцы невидимого идеологического фронта. Редко вырывалось из его уст признание или жалоба на своих палачей, но иногда душа не выдерживала, и поэт кричал.
Моя пьяная судьба догола
раздевалась где-то в Кунцево на глазах
всех любовниц, стукачей, поликлиник, бань
почерневших кабаков и КГБ.
У нее ночной рубашкой вышла брань:
«Что сказали вы Губанову – скажите себе»
Губанова нельзя читать. Его надо кричать. И он выкрикивал свои строчки, как молитвы, как заклинания, по традиции московских юродивых, не заботясь о связи слов. Но, как понимала
Москва своих святых и юродивых, так поняла она своего поэта. Мы все знали тогда и знаем сейчас, Леня обладал настоящим пророческим даром.
Губанову, как Есенину, было труднее других, потому что он безумно любил Россию. Бывает такая влюбленность в родину без малейшей примеси шовинизма, без комплекса исключительности. Я бы сказал, это даже какая-то страсть оставаться верным стране, которая ежедневно топчет тебя всей массой своей неразношенной солдатской кирзы.
Природа плачет по тебе,
А я-то плачу по народу,
Который режет лебедей
И в казнях не находит брода.
Пожалуй, только один Леонид Губанов расскажет потомкам всю правду о страданиях этого поколения в 60-70-е годы. В это время многие поэты окуклились, ушли в себя или в показную романтику Если и клеймили то только прошлое, хотя и это было запретно. Как-то получилось, что и сегодня страна в основном знает поэтов, состоявшихся до 60-го года, а вот о тех, кому сознательно были перекрыты все пути, до сих пор ничего не слышно. Удалась-таки дьявольская афера ЦК ВЛКСМ. <...>
Справились с заданием партии молодые ее подручные. Удалось разлучить два поэтических поколения. Прошел же недавно в кинотеатре «Октябрь» торжественный поэтический вечер, где средний возраст присутствующих так и не приблизился к поэтической эпохе Губанова. Говоря словами Лени Губанова, «глазок тюремный превратили в солнце».
Да что же это за чудовища нами правили, что до сих пор освободиться от них не можем. До сих пор не слышим и не хотим слышать когда-то запрещенных ими поэтов.
И вот стоит перед нами муза Леонида Губанова, чьи уста по-прежнему немы, но губы шепчут еще неуслышанные слова.
Вся в слезах и как будто в наручниках –
Кисти рук у нее перевязаны,
Со своими подругами лучшими,
Со своими лучистыми сказками...
Вот и все, да и тайн бо4льше нету.
Музы, музы, покатим на дачу,
Задыхаясь, рыдающим небом,
О себе я уже не запла

Шум и ярость Валерии Нарбиковой
Кедров-Челищев
«УМИРАЕШЬ ВРЕМЕННО, А ЖИВЕШЬ НАВСЕГДА…»
О романе Валерии Нарбиковой «Шепот шума»

«Известия», 1994 г.


Уж, казалось бы, где-где, а на аэровокзале трудно найти источник для вдохновения. Вот сидит прозаик Валерия Нарбикова в зале ожидания и видит не надоедливых суетящихся людишек, а прежде всего людей.
«Напротив Веры сидела идеальная семья: замученные и бедные, так они друг к другу жались и так любили друг друга, и дети спали, а мать их обнимала, а отец смотрел по сторонам и обнимал мать, которая тоже спала, и даже если бы отец тоже заснул, то все это грандиозное сооружение из матери, отца и детей все равно бы не разваливалось, потому что все они были абсолютно точно подогнаны друг к другу, и их отец тоже спал на вершине».
Лев Толстой утверждал, что для художественной удачи нужны три условия; искренность, любовь к предмету изображения, простота и доходчивость языка.
Искренность и любовь в прозе Нарбиковой были всегда, что же касается простоты и доходчивости, то тут даже с Толстым можно спорить. Так ли прост язык Гоголя, Достоевского, не говоря уже о самом Толстом. Почему язык должен быть прост, если жизнь от века к веку становится сложней и сложней.
В 1917 году рухнула цивилизация Толстого и Достоевского; но все думали, что это временно. Пройдет десять, двадцать, ну 70 лет, и все восстановится. Но вот прошло 73 года, коммунисты ушли если не в подполье, то в оппозицию; а что-то ничего не восстанавливается и не восстановится уже никогда.
Пришла иная культура, другая цивилизация, а значит, и другая литература.
Валерия Нарбикова — первая ласточка другого века и даже другого тысячелетия. Мир, где уже никогда не восторжествуют цели и идеалы, выходящие за пределы одной жизни или одной любви. Где человек живет не в какой-то мифической истории, а здесь и сегодня. Впрочем, может быть, и в истории, в каком-нибудь Древнем Риме или в средневековой Испании. Где захочет жить, там и будет.
Нарбикова пишет о любви, но эта любовь в разбегающейся, разлетающейся Вселенной. Сила чувства здесь значит не больше, чем всякая иная чисто физическая. Например, сила автобусного колеса, которая вскоре раздавит любящего отца семейства на глазах у читателя.
«И как только она проснулась, как только самолет прилетел, как только подхватили чемоданы и с чемоданами вывалились на улицу и как только вот тот отец троих детей, как только он оторвался от жены и детей, как только он сделал несколько шагов вперед, как только отъехал автобус, как только он, стал переходить дорогу и как только из-за автобуса
выскочил мотоцикл, и только этот мотоцикл выскочил, и только отец сделал два шага назад, – автобус его раздавил».
Впрочем, так ли уж это неожиданно. Разве в «Анне Карениной» встрече Анны и Вронского не предшествует несчастный случай с раздавленным «стрелочником». Смерть и любовь всегда рядом — нечто подобное произошло и с героиней романа Валерии
Нарбиковой. Она встретилась со своим возлюбленным прямо на месте дорожного происшествия, когда услышала душераздирающий крик, а потом почувствовала, что это кричит она сама; и в этот миг Ее рука оказалась в Его руке.
Исходные данные о всепобеждающей любви, которая сильнее смерти, уже налицо. Однако этот почти реалистический и даже в чем-то биографический роман весь состоит из эмблем и символов. Вскоре, очень вскоре под машину попадет черная «гогеновская» собака, потом «перепрыгнет» в смерть соседка по кухне, которая помолодела, умерев. А потом утонет в какой-то «мыльной реке» мальчик-ученик, и вся эта лавина смертей была нужна лишь для того, чтобы во время любовного сна возникло новое многофигурное изваяние. Вошла умершая соседка, а за ней черная раздавленная собака, а потом раздавленный отец семейства. «И этот отец держал за руку мальчика, но это был не просто мальчик, а тот ученик, который утонул. Это у них была такая, одна семья, как у живых людей. Как будто молодая соседка заменила ученику мать, а отец как будто стал ему отцом, а черная собака стала их собакою. И, собравшись всей семьей, они пошли посмотреть, как спят живые люди».
И у Толстого в «Анне Карениной» бывали сны. Анна видела какого-то мужика, приговаривавшего по-французски: «Родами умрешь, матушка». В реалистической литературе есть так называемая реальность, которая важнее снов. У романтиков и символистов есть сны, которые важнее так называемой реальности. В новой литературе мосты разведены. Реальность, как сновидение или сон, как реальность, а в общем никакой разницы.
Вот почему в финале, когда один из героев по имени Свя... сначала сколотит гроб, потом зароет его в могилу, потом прокопает к нему подземный лаз и уляжется внутри поуютнее, мы уже не воспримем это как некую фантасмагорию, спор или мудрую Притчу. Просто такова жизнь на исходе XX века. В ней торжествует что угодно, только не здравый смысл.
Твердой уверенности нет ни в чем, даже в том, что смерть существует. Вот последняя фраза романа, вобравшая в себя всё оптические обманы века, обманувшего всех и оказавшегося, как всегда, не таким. «И пока он полз, он как будто был еще живой, и когда он изнутри заколотил стенку гроба, он как будто был еще живой, а когда он лег и устроился удобно, он как будто умер...»
Так кончается роман «Шепот шума». (Изд-во «Третья волна». Париж-Москва-Нью-Йорк). Он ничего не навязывает читателю, кроме любви и свободы

Компьютор любви Константин Кедров-Челищев
НА ГЛАВНУЮ / БЛОГИ / СТАТЬИ
12




07/07/2013 21:03, 1966 просмотров

автор: Лорина Тодорова
НЕБО -- ЭТО ВЬІСОТА ВЗГЛЯДА



Этот текст можно было бы назвать :"В поисках сущности Бытия / Не Бытия или "Быть" / "Не Быть" или "Быть"= "Не Быть"...Именно этот поиск лирическо-философского Я К.Кедрова-Челищева составляет "сюжет", скорее предмет или объект ПОИСКА.... Что необходимо: противопоставлять реальное/ виртуальное или поставить между ниме знак равенства. Известно, что в Европе основоположником антиромана официально признан М.Пруст. Но почему? Потому что ввел один стилистический прием, обозначенный Жоржем Пуле (Georges Poulet) "обратимость во времени" ("rйverbйration dans le temps") и Читатель воспринимает события прошедшего как будто они происходят в момент чтения... И это считалось новшеством в литературе - знаменитый роман Марселя Пруста "В ПРОИСКАХ УТРАЧЕННОГО ВРЕМЕНИ" - "A la recherche du temps perdu".



Но тут все статично...

На какой оперативной основе интегрируется предложенный текст?:

"НЕБО --- ЭТО ВЬІСОТА ВЗГЛЯДА

ВЗГЛЯД --- ЭТО ГЛУБИНА НЕБА" -



Эти две строфы представляют одновременно два стилистических приема: а) "смена инцидентного ряда", когда тема и рема меняются местами; б) результативная метафоризация/ результативная дематериализация. Воспрос: с Чем это связано?



НЕБО - ЭТО ВЬІСОТА ВЗГЛЯДА

ВЗГЛЯД -- ЭТО ГЛУБИНА НЕБА



БОЛЬ -- ЭТО ПРИКОСНОВЕНИЕ БОГА

БОГ --- ЭТО ПРИКОСНОВЕНИЕ БОЛИ



ВЬІДОХ -- ЭТО ГЛУБИНА ВДОХА

ВДОХ -- ЭТО ВЬІСОТА ВЬІДОХА



СВЕТ -- ЭТО ГОЛОС ТИШИНЬІ

ТИШИНА -- ЭТО ГОЛОС СВЕТА



ТЬМА -- ЭТО КРИК СИЯНИЯ

СИЯНИЕ -- ЭТО ТИШИНА ТЬМЬІ



РАДУГА -- ЭТО ГЛУБИНА ЗНАНИЯ

ЗНАНИЕ -- ЭТО ВЬІСОТА СВЕТА



ОРБИТА --ЭТО СУДЬБА ПЛАНЕТЬІ

ПЛАНЕТА -- ЭТО ЛЮБОВЬ ОРБИТЬІ



КОНЬ -- ЭТО ЗВЕРЬ ПРОСТРАНСТВА

КОШКА -- ЭТО ЗВЕРЬ ВРЕМЕНИ



ВРЕМЯ -- ЭТО ПРОСТРАНСТВО ДВЕРНУВШЕЕСЯ В КЛУБОК

ПРОСТРАНСТВО -- ЭТО РАЗВЕРНУТЬІЙ КОНЬ



КОШКИ -- ЭТО КОТЬІ ПРОСТРАНСТВА

ПРОСТРАНСТВО -- ЭТО ВРЕМЯ КОТОВ



ПУШКИН -- ЭТО ВОР ВРЕМЕНИ

ПОЭЗИЯ ПУШКИНА -- ЭТО ВРЕМЯ ВОРА



СОЛНЦЕ -- ЭТО ТЕЛО ЛУНЬІ

ТЕЛО -- ЭТО ЛУНА ЛЮБВИ



ПАРОХОД -- ЭТО ЖЕЛЕЗНАЯ ВОЛНА

ВОДА -- ЭТО ПАРОХОД ВОЛНЬІ



ПЕЧАЛЬ -- ЭТО ПУСТОТА ПРОСТРАНСТВА

РАДОСТЬ -- ПОЛНОТА ВРЕМЕНИ



ВРЕМЯ -- ЭТО ПЕЧАЛЬ ПРОСТРАНСТВА

ПРОСТРАНСТВО -- ЭТО ПОЛНОТА ВРЕМЕНИ



ЧЕЛОВЕК -- ЭТО ИЗНАНКА НЕБА

НЕБО -- ЭТО ИЗНАНКА ЧЕЛОВЕКА



ПРИКОСНОВЕНИЕ --ЭТО ГРАНИЦА ПОЦЕЛУЯ

ПОЦЕЛУЙ -- ЭТО БЕЗГРАНИЧНОСТЬ ПРИКОСНОВЕНИЯ



ЖЕНЩИНА -- ЭТО НУТРО НЕБА

МУЖЧИНА -- ЭТО НЕБО НУТРА



ЖЕНЩИНА -- ЭТО ПРОСТРАТСТВО МУЖЧИНЬІ

ВРЕМЯ ЖЕНЩИНЬІ -- ЭТО ПРОСТРАНСТВО МУЖЧИНЬІ



ЛЮБОВЬ -- ЭТО ДУНОВЕНИЕ БЕСКОНЕЧНОСТИ

ВЕЧНАЯ ЖИЗНЬ --ЭТО МИГ ЛЮБВИ



КОРАБЛЬ -- ЭТО КОМПЬЮТОР ПАМЯТИ

ПАМЯТЬ -- ЭТО КОРАБЛЬ КОМПЬЮТОРА



МОРЕ -- ЭТО ПРОСТРАНСТВО ЛУНЬІ

ПРОСТРАНСТВО -- ЭТО МОРЕ ЛУНЬІ



СОЛНЦЕ -- ЭТО ЛУНА ПРОСТРАНСТВА

ЛУНА -- ЭТО ВРЕМЯ СОЛНЦА



ЗВЕЗДЬІ -- ЭТО ГОЛОСА НОЧИ

ГОЛОСА -- ЭТО ЗВЕЗДЬІ ДНЯ



КОРАБЛЬ -- ЭТО ПРИСТАНЬ ВСЕГО ОКЕАНА

ОКЕАН -- ЭТО ПРИСТАНЬ ВСЕГО КОРАБЛЯ



КОЖА -- ЭТО РИСУНОК СОЗВЕЗДИЙ

СОЗВЕЗДИЯ -- ЭТО РИСУНОК КОЖИ



ХРИСТОС -- ЭТО СОЛНЦЕ БУДДЬІ

БУДДА -- ЭТО ЛУНА ХРИСТА



ВРЕМЯ СОЛНЦА ИЗМЕРЯЕТСЯ ЛУНОЙ ПРОСТРАНСТВА

ПРОСТРАНСТВО ЛУНЬІ -- ЭТО ВРЕМЯ СОЛНЦА



ГОРИЗОНТ -- ЭТО ШИРИНА ВЗГЛЯДА

ВЗГЛЯД -- ЭТО ГЛУБИНА ГОРИЗОНТА



ВЬІСОТА -- ЭТО ГРАНИЦА ЗРЕНИЯ

ЗРЕНИЕ -- ЭТО ГРАНИЦА ВЬІСОТЬІ



ЛАДОНЬ -- ЭТО ЛОДОЧКА ДЛЯ НАВЕСТЬІ

НЕВЕСТА - ЭТО ЛОДОЧКА ДЛЯ ЛАДОНИ



ВЕРБЛЮД -- ЭТО КОРАБЛЬ ПУСТЬІНИ

ПУСТЬІНЯ -- ЭТО КОРАБЛЬ ВЕРБЛЮДА



ЛЮБОВЬ -- ЭТО НЕИЗБЕЖНОСТЬ ВЕЧНОСТИ

ВЕЧНОСТЬ -- ЭТО НЕИЗБЕЖНОСТЬ ЛЮБВИ



КРАСОТА -- ЭТО НЕНАВИСТЬ К СМЕРТИ

НЕНАВИСТЬ К СМЕРТИ -- ЭТО КРАСОТА



СОЗВЕЗДИЕ ОРИОНА -- ЭТО МЕЧ ЛЮБВИ

ЛЮБОВЬ -- ЭТО МЕЧ СОЗВЕЗДИЯ ОРИОНА



МАЛАЯ МЕДВЕДИЦА -- ЭТО ПРОСТРАНСТВО БОЛЬШОЙ МЕДВЕДИЦЬІ

БОЛЬШАЯ МЕДВЕДИЦА -- ЭТО ВРЕМЯ МАЛОЙ МЕДВЕДИЦЬІ



ПОЛЯРНАЯ ЗВЕЗДА -- ЭТО ТОЧКА ВЗГЛЯДА

ВЗГЛЯД -- ЭТО ШИРИНА НЕБА



НЕБО -- ЭТО ВЬІСОТА ВЗГЛЯДА

МЬІСЛЬ -- ЭТО ГЛУБИНА НОЧИ

НОЧЬ -- ЭТО ШИРИНА МЬІСЛИ



МЛЕЧНЬІЙ ПУТЬ - ЭТО ПУТЬ К ЛУНЕ

ЛУНА -- ЭТО РАЗВЕРНУТЬІЙ МЛЕЧНЬІЙ ПУТЬ



КАЖДАЯ ЗВЕЗДА -- ЭТО НАСЛАЖДЕНИЕ

НАСЛАЖДЕНИЕ -- ЭТО КАЖДАЯ ЗВЕЗДА



ПРОСТРАНСТВО МЕЖДУ ЗВЕЗДАМИ - ЭТО ВРЕМЯ БЕЗ ЛЮБВИ

ЛЮБОВЬ -- ЭТО НАБИТОЕ ЗВЕЗДАМИ ВРЕМЯ



ВРЕМЯ - ЭТО СПЛОШНАЯ ЗВЕЗДА ЛЮБВИ



ЛЮДИ -- ЭТО МЕЖЗВЕЗДНЬІЕ МОСТЬІ

МОСТЬІ -- ЭТО МЕЖЗВЕЗДНЬІЕ ЛЮДИ



СТРАСТЬ К СЛИЯНИЮ -- ЭТО ПЕРЕЛЕТ

ПОЛЕТ -- ЭТО ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛИЯНИЯ



СЛИЯНИЕ -- ЭТО ТОЛЧОК К ПОЛЕТУ

ГОЛОС - ЭТО БРОСОК ДРУГ К ДРУГУ



БЛИЖЕ ЧЕМ РАССТОЯНИЕ ГОЛОСА



СТРАХ -- ЭТО ГРАНИЦА ЖИЗНИ В КОНЦЕ ЛАДОНИ

НЕПОНИМАНИЕ -- ЭТО ПЛАЧ О ДРУГЕ

ДРУГ - ЭТО ПОНИМАНИЕ ПЛАЧА



РАССТОЯНИЕ МЕЖДУ ЛЮДЬМИ ЗАПОЛНЯЮТ ЗВЕЗДЬІ

РАССТОЯНИЯ МЕЖДУ ЗВЕЗДАМИ ЗАПОЛНЯЮТ ЛЮДИ



ЛЮБОВЬ -- ЭТО СКОРОСТЬ СВЕТА

ОБРАТНО ПРОПОРЦИОНАЛЬНАЯ РАССТОЯНИЮ МЕЖДУ НАМИ

РАССТОЯНИЕ МЕЖДУ НАМИ

ОБРАТНО ПРОПОРЦИОНАЛЬНОЕ СКОРОСТИ СВЕТА --

ЭТО ЛЮБОВЬ





Сохранить


[Добавить в Одноклассники]

Комментарии
Галина Богапеко
2015/08/07, 21:17:07
Ментальные способности Константина Кедрова-Челищева выходят за рамки общепринятых понятий, его поэзия – это поэзия будущего в настоящем, построенная своим оригинальным способом. Поэт обладает невероятной способностью ощущать и возрождать максимальные оттенки значения слова, его прошлое и будущее в настоящем. И в этом смысле Константин Кедров-Челищев занимает главенствующую роль в современном авангарде. Он методом «Выворачивания наизнанку» запускает процессы объединения реального и виртуального мира. Ощущение триединства сил: звука, слова, действия в кубе, овладевает читателем. Поэту тесно в рамках общепринятых школ, он стремится вперёд , за пределы через 3-Д к восьмёрке ( в 8-Д). И это ему удаётся!
Лорина Тодорова
2015/04/08, 13:30:53
http://www.stihi.ru/2012/07/26/3429
Лорина тодорова константин кедров-челищев в поиске (Кедров-Челищев) / Стихи.ру
Портал предоставляет авторам возможность свободной публикации и обсуждения произведений современной поэзии.
stihi.ru
Спасибо, Константин, мой любимейший ФИЛОСОФ-ПОЭТ!
Лорина Тодорова
2013/07/08, 00:22:11
Знакомство с поэзией Константина Кедрова-Челищева вызывает чувство восхищения у его Читателей и почитателей. Возникает вопрос, какое место в поэзии занимает творчество этого оригинального поэта-философа, скорее, философа-Поэта? Что же необычайного в ПОЭЗИИ нашего русского современника? Думаю, что ВСЕ!

Например, что представляют такие его интересные поэтические произведения как "ВЕНСКИЙ СТУЛ" или "ЗАМОК СТРЕКОЗ", или "КОМПЬЮТОР ЛЮБВИ", или его книга "ДИРИЖЕР ТИШИНЬІ"... Есть ли что-то общее с поэзией других Авторов с мировой известностью? или НЕТ НИЧЕГО?

"Когда мы говорим о поэзии, то именно в ней характерной чертой,согласно мнению Христо Тодорова, является "сильное присутствие Субъекта речи (поэта ).... Поэтический текст предлагает аморфную и статическую картину объективного мира. Он организируется на основе модальной точки зрения говорящего Субъекта....В поэтическом тексте , который остается статическим, модальная точка зрения располагается вне поэтического мира....Поэтический текст коммуникирует с "сейчас-тут" ="ici-maintenant самого Автора." (Христо Тодоров)

Предлагаю обратиться к самому любимому всеми произведению ( а и

самим Константином Кедровым-Челищевым) "КОМПЬЮТОРУ ЛЮБВИ".



Уникальность К.Кедрова-Челищева в его неповторимости! неповторяемости! и с точки зрения лексики, и структурализации ( как процесса создания текста), и особенно "ЦЕЛИ" содержания. Это произведение можно было бы назвать : " В поисках сущности Бытия / Не Бытия! или "Быть" / "Не Быть" ... или "Быть " = "Не Быть"... Именно этот ПОИСК лирическо-философского "Я" К.Кедрова-Челищева составляет "сюжет", скорее Предмет или Объект ПОИСКА... Что необходимо: противоставлять реальное / виртуальное? или поставить между этими двумя фундаментальными понятиями знак РАВЕНСТВА?!

Известно, что в Европе основоположником антиромана считается Марсель Пруст. Почему? Потому что он ввел один стилистический прием, обозначенный Жоржем Пуле "обратимость во времени " (Georges Poulet, - "reverbйration dans le temps) и читатель воспринимает события прошедшего времени, как будто они происходят в момент восприятия, т.е. чтения текста ...И это считалось, и считается "новшеством" в литературе - его знаменитый роман "В поисках утраченного времени" - " A la recherche du temps perdu".

Христо Тодоров дает прецизное объяснение общего и рзличного между прозаическим и поэтическим текстом. Согласно его позиции, создателя новой науки ОПЕРАТИВНАЯ ЛИНГВИСТИКА, мир одного романа закрытый и подобный текст не обращен ни к кому, а Читателем романа может быть любой,т.е. представитель любой эпохи. Именно из-за своей закрытости, прозаический текст позволяет быть подложенным на анализ как на уровне персонажей, так и на уровне самой интриги. Сказано иначе, прозаический текст не нуждается в экстралингвистическом контексте, - это речь В КОНТЕКСТЕ, поражденная на базе модальных отношений между персонажами" ( Christo Todorov. Histoire de la littйrature franзaise XVIII - XXs.s. FABER *p. 154)

Однако поэтический текст организируется ВНЕ ТЕКСТА ( Хр. Т.) , о чем мы уже вспоминали выше.



А на какой оперативной основе интегрируется КОМПЬЮТОР ЛЮБВИ?



Например: "НЕБО - ЭТО ВЬІСОТА ВЗГЛЯДА

ВЗГЛЯД - ЭТО ГЛУБИНА НЕБА -



эти две строфы представляют одновременно два стилистических приема:

а) смена инцидентного ряда, когда тема и рема меняются местами;

б) результативная метафоризация / результативная деметафоризация.



Вопрос: с чем это связано, т.е. чем продиктовано подобное построение? Это связано с проявлением первой = начальной основной позицией человеческого идеогенезиса, от которой начинает интегрироваться мысль , позиции идеи существования "Быть" и ее трансмодального варианта "казаться": "быть" экзистенциональное / "быть" трансмодальное = "казаться". Вся эта схема есть иллюстрация "мысли мыслящей"(термин Гюстава Гийома. Вся теория об идеогенезисе смотри тут в моем блоге ВЕЛИКОРОССА)

Если Марсель Пруст пытается совершить "прогулку туда и обратно" ("allйe et retour", как говорят французы), то мысль К.Кедрова-Челищева упевает ПРОНИКАТЬ в глубину бесконечного пространства и ВОЗВРАЩАТЬСЯ к "точечному" состоянию того же пространства. Вся схема этого действительно ПОЭТИЧЕСКОГО ШЕДЕВРА сводитсь к:



необъятное - > точка точка - > необъятное



или



казаться -> быть быть 2 - > быть 3 локативная метафора ( Christo Todorov. La thйorie opйrative et la littйrature franзaise. FABER. 2003. p.p.276 - 285)



"НЕБО - ЭТО ВЬІСОТА ВЗГЛЯДА ВЗГЛЯД - ЭТО ГЛУБИНА НЕБА" -



предложенный выше пример,т.е. первая и вторая строфы текста мы постовили в один ряд, что нам дало возможность увидеть ПРИЧИНУ метафоризации и деметафоризации обеих строф - здесь близко друг до друга стоят повторяющиеся слова: "взгляд взгляд". Подобный стилистический прием Елизавета Артуровна Реферовская называет : прогрессивное движение мысли" (= le mouvement progressif de la pensйe. E. A. Rйfйrovskaia. ESSAI de GRAMMAIRE franзase, cours thйorique. Leningrad. 1973). Именно этот прием и способствует процессу метафоризации. Однако в самом тексте К.Кедрова-Челищева повторенные два одинаковых слова имеют различную идеогенетическую позицию: " это высота ВЗГЛЯДА" - заканчивает первую строфу, а повторенное слово:" ВЗГЛЯД" - начинает вторую строфу.

Вернемся к первой строфе:" НЕБО - ЭТО ВЬІСОТА ВЗГЛЯДА" - тут мы констатируем перевернутый порядок слов: вот исходящая (дискурсивная) позиция:" Высота взгляда - это небо", т.е. значение тут следующее: когда смотришь ВВЕРХ, видишь НЕБО.

Согласно концепции Христо Тодорова: "разница между поэтическим и повествовательным текстом состоит в том, что в повествовательном тексте специфичным временем является ПРОШЕДШЕЕ, а в поэтическом предоминирует НАСТОЯЩЕЕ время и оба типа текста организируются на базе модальных отношений между Субъектом речи и Объектом речи.В прозаическом тексте модальные отношения устанавливаются внутри самого сюжета, т.е. между Рассказчиком и персонажами.

В поэтическом тексте модальные отношения директные, аффективные и эмоциональные и именно по этой причине Автор К. Кедров-Челищев преднамеренно переварачивает порядок слов, чтобы концентрировать внимание Читателя на идее ЕДИНСТВА Неба и Человека. Эффект от подмены логического порядка слов с а-логическим получается НЕВЕРОЯТНЬІЙ. Авторская мысль как бы ориентируется от Общего Далекого Высокого пространства к Человеческим глазам (= источник визуальной перцепции) и "сужается" . Так Огромное небесное пространство превращается в "ТОЧЕЧНОЕ", реферирующее к начальной позиции человеческого идеогенезиса (= идеальный ментальный генезис) , к позизии "быть" . Схематично, с позиций оперативной (=идеальной= мысловной) лингвистики, этот процесс можно представить так:

первая строфа интегрируется на базе перевернутых отношений двух начальных позиций человеческого идеогенезиса: "быть2 -> быть1" , т.е. от "казаться" к " быть" экзистенциальному , чем и достигается высокая степень метафоризации первой строфы, т.е. Авторская "мысль мыслящая" ( "la pensйe pensante") организируется в ОБРАТНОМ направлении вопреки всякой логики. Это так же как и у М. Пруста, только у французского автора в обратном направлении организируется время.



"ВЗГЛЯД - ЭТО ГЛУБИНА НЕБА" -



вторая строфа, где первое слово, есть повторенное то же самое последнее слово первой строфы,- так достигается метафоризация последующего слова "ВЗГЛЯД". Выше уже указывалось на особенность стилистического эффекта двух близко находящихся слов. Например, тут слово "ВЗГЛЯД", будучи в позиции экзистенционального "быть" уже не реферирует к идее визуальной перцепции (= глаза) , а к идее ПОЗНАНИЯ, что и заставило Автора К. Кедрова-Челищева использовать словосочетание:" глубина НЕБА" т.е. тут речь идет о процессе ментального ПРОЗРЕНИЯ, например бесконечного "неба" в глубину, так К.Кедров-Челищев создает оперативно-философскую картину Вселенной с ЕЕ недоступностью, оперативной Частью которой является Человек.

Сам Константин Кедров-Челищев детерминирует подобный прием термином "ВЬІВОРАЧИВАНИЯ" во внутрь и наружу или"инсайдаут - аутинсайд". И поэт-философ имеет право объявить разраоботанный и использаванный им метод -ТЕОРИЮ как Научное философско-литературное открытие,, в основе которого заложена ЕГО ТЕОРИЯ О "МЕТАМЕТАФОРЕ".

С точки зрения оперативной лингвистики, теория Метаметафоры и прием "выворачивания, редуцируются к двум оперативным процессам с противоположным направлением: процесс "актуализации" от "быть" -> "делать"І "делать"ІІ к "быть" виртуальное - процесс потенциализации. Кстати, на этом же принципе построены БОЖИИ ЗАПОВЕДИ ( прием актуализации) и БЛАЖЕНСТВА Иисуса ( прием потенциализации)



Однако подобные ментальные "прогулки" возможны только на уровне : "язык пред язык " (согласно Гюставу Гийому, см. публикацию о Гийоме тут в блоге) и , полученная нами выше идеогенетическая схема реферирует именно к этим двум оперативным (=ментальным) этапам, даже более того: ВЕСЬ ТЕКСТ "КОМПЬЮТОРА ЛЮБВИ" построен по принципу смены двух оперативно повторяющихся этапов: "un avant - un aprиs" = предыдущий этап - этап последующий." (Guillaume, Gustave. Langage et science du langage, Paris, 1964).

Весь поэтический текст Константина Кедрова-Челищева представляет мысловный процесс мысли мыслящей, креативною (рensйe pensante crйatrice), чем и объясняется отсутствие знаков препинания и появление НОВОЙ формы поэзии, построенной по законам ментализма! Она може называться:ПОЭЗИЯ ПРИЧИННОГО ПОСТРОЕНИЯ" , т.е. это ПОЭЗИЯ передающая ментальный этап: "язык" =" Causй construit". ЭТО НОВЬІЙ ТИП П О Э З И И!



Вопрос!? Где расположить "ПОЭЗИЮ ПРИЧИННОГО ПОСТРОЕНИЯ"?, К какой известной Поэтической Школе отнести ШЕДЕВР(ЬІ) Константина Кедрова-Челищева?

Христо Тодоров считает, что каждый поэт имеет право на свою оригинальность (=" car chaque poиte a son originalitй" ( Ch. T. p.p.484 - 486)



Итак, мы можем с уверенностью заявить, что "КОМПЬЮТОР ЛЮБВИ" как и другие поэтические произведения русского поэта-философа Константина Кедрова-Челищева представляют собой уникальную тенденцию Новой философскай сюрреалистической поэзии ХХ-ХХІ в.в.

Русский философ-поэт создает уверенно свою индивидуальную поэзию, прозревая (сам того не ведая) основные концепции учения Гюстава Гийома о ПСИХОМЕХАНИКЕ. Константин Кедров-Челищев является создателем Двух Новых типов ПОЭТИЧЕСКОГО ТЕКСТА: 1. ПОЭЗИЯ ОБРАТНОЙ ПРИЧИННОСТИ - Causation obverse, интегрирующейся только на этапе "пред-язык".

2. ПОЭЗИЯ ПРИЧИННОГО ПОСТРОЕНИЯ - Causй construit, интегрирующейся на этапе "язык".

Ни в первом, ни во втором случае НЕТ ЦЕЛОСТНОГО ТЕКСТА со смыслом, т.к. содержание, их осмысление Автор выносит за пределы своих текстов, а, точнее, Константин Кедров-Челищев создает свою стройную философскую концепцию о"метакоде" и "метаметафоре". Так, современная русская литература обогатилась новым литературным течением - НОВЬІМ СЮРРЕАЛИЗМОМ а la Konstantin Kedrov-Tchйlichev
Лорина Тодорова
2013/07/07, 23:51:46
см. анализ:http://www.velykoross.ru/blogs/all_1/user
Добавить комментарий:
Имя:
* Комментарий:
 

http://russianpoetry.ru/stihi/no/sejatel-ochei.html

Каждая женщина-небо
Мужчина в небе полёт
Нежится в облаконеге
Нежный автопилот

Сколько бы ни было тел
Я в них как в небе летел
Но изнутри и извне
Небо летело ко мне

18 августа 2017

я душу не кому не продаю
но я для вас как соловей пою
из горлышка запоем я не пью
но из горла запоем я пою

Пою пою пою оюп юоп
поёп поёп поёп поёп поёп
Пою взахлёб никто мне не указ
И в очереди не стою у ваших касс

Указ указ указ указ указ
У касс у касс у касс у касс у касс
До ваших касс мне никакого дела
Вей соло соловей осоловело

ныне и присно
солнцем из сугроба
из горл воскресну
как Христос из гроба

Запой запой заппой запой
запой запой запой запой запой!

18 августа 2017

Солженицыну спасибо - наши муки описал
Кедров-Челищев
Когда в 1994 году писатель вернулся в Россию, на Ярославском вокзале в толпе встречающих мне запомнились две фигуры. Колдун Кулебякин, который вскарабкался поближе к Солженицыну по отвесной стене и попал во все объективы, и маленькая сгорбленная фигурка с плакатиком: "Солженицыну спасибо! Наши муки описал и ГУЛАГ фашистский красный всему миру показал". Этим все сказано.

Слово ГУЛАГ стало нарицательным благодаря Солженицыну. Из неуклюжей советской аббревиатуры - Главное управление исправительно-трудовых лагерей - писатель создал эмблему и припечатал ею, как каиновой печатью, самую гигантскую машину уничтожения за всю историю человечества.

Сознавал ли он свою миссию, когда во фронтовом письме из действующей армии к другу позволил себе критические высказывания о Сталине? Ведь Солженицын прекрасно знал, что все письма просматриваются и цензурируются. Так или иначе, но будущий лауреат Нобелевской премии - в отличие от Достоевского - стал узником раньше, чем писателем.

Сравнивая условия содержания преступников в "Мертвом доме" с тем, что было в сталинском концлагере, Солженицын горько заметил, что каторга Достоевского показалась бы курортом любому советскому зеку. Он иронизировал над паточными рассказами о Ленине, который лепил в тюрьме чернильницу из хлебного мякиша и писал молоком, чтобы текст не увидели: узники советских тюрем проглотили бы эту "чернильницу", не успев разжевать, а уж о молоке даже и мечтать не приходилось. Вспомним, как Иван Денисович долго рассасывал хлебную корочку, держал ее за щекой, чтобы как можно дольше сохранить хлебный привкус. Да одной этой детали было достаточно, чтобы понять - в русской литературе появился писатель масштаба Достоевского.

Советская власть уже в 30-х годах поставила себе цель - вырастить новых Толстых и Достоевских. Не получилось. А когда таковой появился, он вышел из недр сталинских тюрем, лагерей и шарашек. Первой реакцией была растерянность, а второй - горячее желание снова засадить туда "непрошенного Достоевского".

Условия, в которых Солженицын создавал "Архипелаг ГУЛАГ" и "Один день Ивана Денисовича", не снились никакому графу Монте-Кристо, никакому аббату Фариа. По свидетельству Александра Исаевича, ему приходилось держать в голове целые главы, потому что не было ни хлебных чернильниц, ни молока, чтобы все это записать втайне от надзирателей.

Солженицын считал себя свидетелем, одним из многих, которые бесследно исчезли в чудовищной человекомешалке и костоломке, которую и сегодня многие склонны считать великими стройками коммунизма. Но на самом деле невозможно представить себе тысячи, сотни или десятки равновеликих ему по силе обличительного таланта. Не говоря уже о виртуозной изобретательности, которая понадобилась писателю, чтобы обмануть советскую цензуру и редактуру периода хрущевской холодной оттепели. "Матренин двор" замаскирован под очерк. "Один день..." внешне сработан по законам соцреализма: есть "сознательный", дымящийся от работы кавторанг, есть "несознательный" Иван Денисович, который перевоспитывается трудом. Но это, конечно, только маскировка. Пусть позднее Шаламов скажет, что он в таких лагерях не сидел. Лагерь действительно не самый лютый, но суть от этого не меняется. Иван Денисович познал только верхушку кровавого айсберга.

Может, мир так бы и не прочел "Архипелаг ГУЛАГ", сочтя его сугубо внутренним, русским делом, если бы власти не обрушили на уже запрещенного и непечатаемого Солженицына всю мощь своей пропаганды.

В свое время Лев Толстой призывал: "Не надо бояться!" Его услышала тогда вся Россия. Солженицын призвал нас "жить не по лжи", и его опять все услышали.

А дальше начались разногласия. Как только писателя выкинули из страны, как только он нашел приют у гостеприимного Генриха Белля, выяснилось, что жить не по лжи для Белля - совсем не то же, что для Солженицына. Аналогичные разногласия возникли между Солженицыным и Сахаровым. Александр Исаевич верил в свою утопию. В города с одноэтажными домиками и палисадниками, о которых он писал в "Письме к вождям Советского Союза", призывая их отказаться от грандиозных строек и многоэтажек. Верил Солженицын в возрождение земства, в Казахстан, который называл "подбрюшьем России". У любого писателя есть свой Город Солнца. Так, Толстой призывал к опрощению - к простоте сельской жизни. И верил, что это возможно.

Конфликт с цивилизацией для русских классиков вещь привычная. По сути дела, Толстой и Достоевский так и не признали европейский путь развития. Оказалось, что и Солженицын мог сказать вслед за Пушкиным: "Не дорого ценю я громкие права, от коих не одна кружится голова". Он и сказал. Сначала на Западе, до смерти напугав прогрессивную общественность, а по возвращении тысячи раз повторил это всем нам. Россия, едва-едва вступившая на путь свободы, услышала, к несказанной радости коммунистов, что свобода слова - это всего лишь "разнузданность" и "власть олигархов". Когда Александр Исаевич в любимовском Театре на Таганке торжественно и публично отказался принять государственную награду в знак протеста против того, что происходило, политическая поляризация достигла предела. Но, конечно, ни о каких гонениях, как при прежней власти, речь идти не могла. Чего-чего, а критики власти со всех сторон в России 90-х хватало.

Каноническая православная воцерковленность Александра Исаевича для многих его читателей и почитателей стала новостью. В самых известных вещах Солженицына обретение веры и религиозность не были главной темой. Был гонимый баптист в концлагере, который тайно читал Нагорную проповедь - "ударят по правой щеке - подставь левую", за что, по словам писателя, его били и по правой, и по левой...

Тяжелым бревном из-под глыб всплыл вдруг и национальный вопрос. Когда читаешь "Двести лет вместе", появляется ощущение, что у писателя возникла иллюзия окончательного решения еврейского вопроса. И опять же одних это радовало, других раздражало. Неужели Сим Симыч, угаданный Войновичем, окончательно вытеснил самого Солженицына? Этого, конечно, не произошло и не произойдет никогда, хотя бы потому, что есть "Архипелаг ГУЛАГ". В советские времена запрещенная книга стала новым фольклором. Брежнев приезжает за границу, ему гневно кричат из толпы: "Архипелаг ГУЛАГ!" "ГУЛАГ архипелаг", - отвечает генсек, сложив ладони лодочкой.

В последние годы мы увидели Солженицына в гармонии с властью, что несколько неожиданно для русского писателя, особенно такого, как Солженицын.

Порыв М. Советский писатель 1988
Кедров-Челищев
ПЕРСПЕКТИВА

Летающая точка
перспектива
тополиного пуха
куда ты унесешь мое зрение
мир заполнен тополиными перспективами
роятся перспективы
вот скрестились два взгляда
но они невидимы
один не знает
что другой
смотрит в ту же точку
из другого пространства
я и не подозреваю
что иду навстречу тебе
и если удаляюсь
то часто неизвестно откуда
шаг —
и перспектива обнажена
вот встреча поезда с поцелуем
поезд выехал к югу
а поцелуй был направлен в север
столкновение неизбежно
но они прошли друг сквозь друга
не ведая друг о друге
аэроплан поднимался к луне
а наперерез устремился взгляд
в точке пересечения ничего не произошло
слабенькая вспышка
и аэроплан летит
перпендикулярно взору
зрачки роятся
роятся звезды
и тополиный пух
где кто куда откуда с кем никогда
быть может
пересечется
Лобачевский вычислил
неизбежность встречи
всего со всем
даже параллельные линии
встретятся в бесконечности
что уж говорить о непараллельных
летит пчела
унося перспективу в мед.


# # #

Все, что запечатлел ход жука на странице страха
все, что червь плодоносный в яблоке отпечатал,
все это, залитое свинцом пустоты,
образует мир,
неизвестный червю, пребывавшему в нем.
Преломленное яблоко образует круглую пустоту,
из которой яблоко происходит,
так пустующий гроб фараона,
повторяя его очертанья, хранит пустоту,
из которой возник фараон.
Похож на пустую косточку гроб фараона.
Пустота — то пространство, что оставил уходя фараон.
Так пространство червя
остается в надкусанном яблоке,
но где тот червь, где то яблоко?..
Что происходит с пустотой,
когда вокруг пустота?
Помнит ли червь о пустующем гробе тела
или, повторяя потусторонний путь фараона,
он остается в пирамиде воздушного яблока
оболочкой собственной пустоты?



ПОЦЕЛУЙ

В это время змея,
сползающая с откоса,
в мазуте
оставляет кожу на шпалах,
как шлейф Карениной.
В это время в гостиную
вваливается Распутин
и оттуда вываливаются фрейлины.
Все охвачено единым вселенским засосом,
млечный осьминог вошел в осьминога,
двое, образующих цифру «восемь»,
друг из друга сосут другого.
Так — взасос
устремляется море к луне,
так — взасос
пьет любовник из чащи любовной,
так младенец
причмокивает во сне,
жизнью будущей
переполнен.


ИЕРОГЛИФ ЛАЗУРИ

Раздвигающий плоскость до горизонта
втиснувший горизонт в плоскость
неподвижных зрачков
устремленных в себя
пеленающий фараона и крокодила
бережно хранящий сердца в сосудах
восково-медовый
настоянный на всех травах
Пусть твое сердце
крылатое как скарабей
улетит на восток
на запад
Останься
с пустотой в груди
на каменном ложе
с пламенной золотой печатью
на устах из спелого воска
Мир переполнен мертвыми птицами
мир повис
наполненный мертвыми птицами
они летят сквозь мел антрацит и песок
прибитые к воздуху невидимыми гвоздями
распластанные на плоскости
они улетают в плоскость в плоскость в плоскость
в плоскость
О чем щебечут эти люди
с головами ибисов и шакалов
о чем они говорят?
— В каталептическом танце бирюзовых глазниц
лазурная золотая
ты обнажена и я обнажен
теплые крылья бабочек
вылетающих веером из гробов
осыпающих тело бирюзовой пылью
распахнутым веером мы выпали из гробов
Если и это непонятно читай другой перевод:
— Вейся прах в лазурной выси
виси в синей сини
прозревая розовой пылью
взоры роз разверзая
липни к теплым листам
листая
теплые паруса телесных папирусов
на лазоревых крыльях
прах
улетает...


КИРАСИР

Драгунский полк прозрачных перспектив
сияя саблями летел
хватая перспективу
Навстречу пер кавалергардский полк
и трубами сиял
Когда слилось сиянье сабли и трубы
все вспыхнуло вокруг
и прежде нежели скрестились сабли
друг с другом встретились лучи
Весь этот узел света
распутать не могли и разрубить
все более запутываясь
сабли
И в час когда душа
безумная от тела
отдалялась
она металась в кутерьме лучей
Вот кирасир
подобен солнцу он
и он рубил на части перспективу
но в теле был он смел
как кокон медный
его душа как бабочка металась
пока не улетел в сиянье он
Никто не знал сколь сложен сей чертеж
из кальки световой
на кальке
когда летит с рейсфедера душа
познавшая премудрость сверхрейсшины
последний богумил как богомол.



ШАХМАТНЫЙ РОЯЛЬ

Отлегло уже от зубного и навалилось глазное.
Шахматы знают белый ритм клавиш:
ход конем — ля,
партия ферзя — до,
белые начинают — си,
черные заканчивают — ре.
Можно сыграть
шахматную партию на рояле —
концерт-турнир
черно-белых рыцарей ладьи и рояля.
Вливается рояль в ладью,
и затихает ладья,
пролетая по скользким волнам.
Негр неистовствует в рояле,
он изгоняет себя из доски,
дабы доска была только черной,
дабы клавиши были белые
лебеди
имени Чайковского и Вана Клиберна.
Он склоняется над доской,
как Фишер (-Дискау)
над ребусом из двух букв,
извлекает некий квадрат Малевича,
белый на черном,
черный на белом,
и улетучивается в шахматный ритм доски.


ДООС

— Есть возможность лечь навзничь,—
сказал мне врач.
О, какой восхитительный выбор:
от Христа до Христа — верста,
далее — по требованию — везде.
Мне, пламенному мученику бечевы и вервия,
пламенному заступнику всех народов,
пулеметному настройщику всех пулеметов,
одновременному негодяю всех стран,
любимчику ненасытных вдовых —
приостановится конь,
и осатанеет закат.
Знание — это не знание, а простуда
ВЕЗДЕМИГРЕНЬ.
Этот гарнир из неодной доли —
гарантия катарсиса от любви.
Квитанция, которую я получил,
полыхает закатом,
там солнечная печать.
Надо доверять только вечности по субботам,
все остальное время лучше не доверять,
Неостановленная кровь обратно не принимается.
Окна настежь — и все напрасно:
две дани времен, две отгадки,
одна направо, одна налево —
ДООС:
Добровольное Общество Охраны Стрекоз.



НЕВЕСТА

Невеста, лохматая светом,
невесомые лестницы скачут,
она плавную дрожь удочеряет,
она петли дверные вяжет,
стругает свое отраженье,
голос, сорванный с древа,
держит горлом — вкушает
либо белую плаху глотает,
на червивом батуте пляшет,
ширеет ширмой,
мерцает медом
под бедром топора ночного.
Саркофаг, щебечущий вихрем,
хор, бедреющий саркофагом,—
она пальчики человечит,
рубит скорбную скрипку,
тонет в дыре деревянной,
дивным ладаном захлебнется
голодающий жернов восемь (8),
перемалывающий храмы.
Что ты, дочь обнаженная,
или ты ничья?
Или, звеня сосками, месит сирень
турбобур непролазного света?
В холеный футляр двоебедрой секиры
можно вкладывать
только
себя.


# # #

В окружении нежных жен
и угодливых кулаков
я бессменный боксер любви
ударяющий только вдаль
Я не памятник не пилот
пролетающий под мостом
но я также и не Пилат
распинающий все вокруг
Нет скорей я похож на трюк
с мотоциклом
мотоциклист
отпускает вдаль мотоцикл
оставаясь в воздухе без
мотоцикла
покуда он
вновь вернется по кругу
Я
на мгновение в нем повис
чтобы прыгнуть в седло в тот миг
когда круг завершит любовь
Может быть ты тот мотоцикл
но во всяком случае я
не похож на «плезиозавр»
«птеродактиль» и «птероямб»
но гекзаметр и динозавр
мне милее всех иногда.


# # #

Червонный червь заката
путь проточил в воздушном яблоке,
и яблоко упало.
Тьма путей,
прочерченных червем,
все поглотила,
как яблоко Адам.
То яблоко,
вкусившее Адама,
теперь внутри себя содержит древо,
а дерево,
вкусившее Адама,
горчит плодами —
их вкусил Адам.
Но
для червя — одно:
Адам, и яблоко, и древо.
На их скрещенье он восьмерки пишет.
Червь,
вывернувшись наизнанку чревом,
в себя вмещает
яблоко
и древо.



ШЕВЧЕНКО И ПОЛЕЖАЕВ

Казнь и казна —
это два необъятные царства,
это особое свойство времени,
именуемое «необратимость».
Казнь это казнь.
Даже если не будет казни,
все превращается в казнь.
Если казни не будет,
есть дисциплина,
ибо без дисциплины казнь невозможна,
хотя дисциплина — казнь.
Пусть повышает навеки поэт производство грусти,
заповедь казни — крепить дисциплину казни.
Так разрастается всемирная казнь,
дисциплинированно размеренная,
слегка окрашенная маренго
и косящая вбок.
Время косит —
это незапрограммированное свойство
дает возможность улизнуть
и уже никогда не возвращаться.
Так Полежаев и Тарас Шевченко
отслужили службу времени
и улизнули в вечность.
Вечность — это
недисциплинированное время.



ПАРТАНТ

Я хотел представить себе,
что станет со словом, если
оно полетит со скоростью
света...

Партант оповещант сыновне-дочерне-вечерне-прахно
древне-ново-открыто-заперто
юго-радостно восточно-печально
парашютно и вне губнея
летне-легочная зимне-ночная сердечно-тропическая
летально-летняя кораблит на влекомодавнее
давить из давневлекомое
кораблея корабльно
темно-атомно-глупо
реактно-ядерно-горлно
клубнично-дремотно-ядерно-полярно-грудно-лимитно-плачно
нейтринно-распадноплачно-лысо-больно-гортанно-пожарно-
мертво
простирательно в нижчтожесумняшеся
из-над кобальто-грустного цвета — все же
тканит лазурно-глубокий значно
и за гуманно-серое прохладно-горько-официально-
документационно-апрельно-пайно-январно
троллейбусно-двоеженно
паскальнее все надежно-умирально-близкие за
валторнит перспективит телефонея
божно-прилагательно-зурня-гармоня
бог ангел зурна гармонь
колибренький ангелея летать диагонально-прозрачно
трансценденталит посмертно-законно-глупо
нежно-тарифно градициируя интимнит
окско-винительно-забывно и сослагательно-брюшно-вздошно
северит южит нежит голо-громовая инстантка истнея
и молнит в над
всемирно-ближне-отклоненный
коронарно-югенд
я не нах ступенеть от-на-из-до вагонетка
сирин-южно-подохнуть
явнеть златоуст-отдатно
нательно-подкожно
кладезь обозначительно четырнеть
марсиант восходя любить
печенеет геноциидально
куда не ступанто ног менша
нихт ангемаль нематериально
употреблейшн над нематериаль Мариус-Петипально летант
дурх сцена обворожиль да но я нет даваль.



КОМПЬЮТЕР ЛЮБВИ

Небо — это высота взгляда
глаз — это глубина неба

боль — это прикосновение бога
бог — это прикосновение боли

сон — это ширина души
душа — это глубина сна

выдох — это глубина вдоха
любовь — это глубина бога

свет — это голос тишины
тишина — это голос света

тьма — это крик сияния
сияние — это тишина тьмы

радуга — это радость света
мысль — это немота души

душа — это нагота мысли
нагота — это мысль души

свет — это глубина знания
знание — это высота света

конь — это зверь пространства
кошка — это зверь времени

время — это пространство, свернувшееся в клубок
пространство — это развернутый конь

кошки — это коты пространства
пространство — это время котов

солнце — это тело луны
тело — это луна любви

пароход — это железная волна
вода — это пароход волны

печаль — это пустота пространства
радость — это полнота времени

время — это печаль пространства
пространство — это полнота времени

человек — это изнанка неба
Небо это изнанка человека

прикосновение — это граница поцелуя
поцелуй — это безграничность прикосновения

женщина — это нутро неба
мужчина — это небо нутра

женщина — это пространство мужчины
время женщины это пространство мужчины

любовь — это прикосновение бесконечности
бесконечность это прикосновение

вечная жизнь — это миг любви

корабль — это компьютер памяти
память — это корабль компьютера

море — это пространство луны
пространство — это море луны

солнце — это луна пространства
пространство — это солнце луны

луна — это время солнца
время — это луна пространства

солнце — это пространство времени

звезды — это голоса ночи
голоса — это звезды дня
корабль — это пристань всего океана
океан — это пристань всего корабля

кожа — это рисунок созвездий
созвездия — это рисунок кожи

время солнца измеряется луной пространства
пространство луны — это время солнца

горизонт — это ширина взгляда
взгляд — это ширина горизонта

высота — это граница зрения

ладонь — это лодочка для невесты
невеста — это лодочка для ладони

верблюд — это корабль пустыни
пустыня — это корабль верблюда

любовь — это неизбежность вечного
вечность — это неизбежность любви

красота — это ненависть к смерти
ненависть к смерти — это красота

созвездие Ориона — это меч любви
любовь — это меч созвездия Ориона

Малая Медведица — это пространство Большой Медведицы
Большая Медведица — это время Малой Медведицы

Полярная звезда — это точка взгляда
взгляд — это ширина неба
небо — это высота взгляда
мысль — это глубина ночи
ночь — это ширина мысли

Млечный Путь — это путь к луне
луна — это развернутый Млечный Путь

каждая звезда — это наслаждение
наслаждение — это каждая звезда

пространство между звездами — это время без любви
любовь — это набитое звездами время
время — это сплошная звезда любви

люди — это межзвездные мосты
мосты — это межзвездные люди

страсть к слиянию — это перелет
полет — это продолженное слияние

слияние — это толчок к полету
голос — это бросок друг к другу

страх — это граница линии жизни в конце ладони
непонимание — это плач о друге
друг — это понимание плача

расстояние между людьми заполняют звезды
расстояние между звездами заполняют люди

любовь — это скорость света, обратно пропорциональная
расстоянию между нами
расстояние между нами, обратно пропорциональное скорости
света,— это любовь.

Авторы Произведения Рецензии Поиск О портале Ваша страница Кабинет автора
Звёздная азбука Велемира Хлебникова
Кедров-Челищев: литературный дневник



Звездная азбука Велимира Хлебникова
Кедров-Челищев
Константин Кедров Литературная учеба №31982 1982г№3
Поэзия Велимира Хлебникова не каждому открывает свои заветные тайны. Сюда закрыт вход человеку «ленивому и нелюбопытному», тому, кто навсегда довольствуется знакомыми ярлыками: «заумная поэзия»», «футуризм», «голый эксперимент». Некоторые выбирают другой, легкий путь — ищут в стихах поэта то, что им понятнее, ближе. Остальное искусственно отсекается. Вот почему и до сегодняшнего дня слава его «неизмеримо меньше его значения». Под этим высказыванием о Хлебникове стоит подпись Маяковского. Здесь могли бы подписаться и многие другие поэты. У Хлебникова нет незначительных, маловажных вещей, но даже друзья часто не понимали цельности и единства его поэзии. Им казалось, что он носил свои рукописи в мешке из чистого чудачества, не подчиняя их единому плану с нумерацией страниц. Между тем пятитомник Хлебникова с хронологическим расположением страниц в гораздо большей степени неудобен для понимания единой композиции всех вещей поэта, чем знаменитая наволочка, набитая рукописями. Пора представить поэзию Хлебникова как целостное явление, не делить его стихи на заумные и незаумные, не выхватывать отдельные места и строки, а понять, что было главным для самого поэта. Учитель Маяковского, Заболоцкого, Мартынова имеет право на то, чтобы мы прислушались именно к его собственному голосу. Взглянуть на Хлебникова глазами самого Хлебникова? Заманчивая задача. Она была бы неосуществима, если бы Хлебников сам не оставил нам ключа к пониманию своей поэзии. «Я — Разин со знаменем Лобачевского», — писал о себе поэт. Что стоит за этими словами? Какая связь между творчеством Хлебникова и геометрией Лобачевского? Ответить на эти вопросы — значит приблизиться к сокровенному смыслу поэтики Хлебникова. Поэт никогда не скрывал его, как не скрывал Лобачевский свою «воображаемую геометрию», но и Лобачевский и Хлебников не избежали при жизни и после смерти обвинения в безумии, даже в сознательном шарлатанстве. И в поэзии, и в науке таков порой бывает удел первооткрывателя.

Прочитаем юношеское «Завещание» Велимира Хлебникова, кстати сказать, первый дошедший до нас прозаический отрывок из его рукописей. Девятнадцатилетний студент, планируя итог всей своей будущей жизни, начертал такие слова: «Пусть на могильной плите прочтут... он связал время с пространством». Не торопитесь проскользнуть мимо его слов. Что это значит: «связал время с пространством»?

Пройдет несколько лет, и в 1908 году догадка Хлебникова станет научным открытием сразу трех великих ученых; Анри Пуанкаре, Альберта Эйнштейна и Германа Минковского. На языке науки оно формулируется так: «Отныне пространство само по себе и время само по себе обратились в простые тени, и только какое-то единство их обоих сохранит независимую реальность» (Г.Минковский).

Это открытие стало основой общей теории относительности Эйнштейна. Хлебников незадолго до смерти напишет в своем последнем прозаическом отрывке «засохшей веткой вербы» такие слова: «...Самое крупное светило на небе событий, взошедшее за это время, это вера 4-х измерений».

«Вера 4-х измерений» — так определяет Хлебников общую теорию относительности Эйнштейна, как бы подтвердившую догадку поэта о существовании единого пространства-времени. Четвертое измерение — это и есть четвертая, пространственно-временная координата, открытие которой поэт предчувствовал в своем «Завещании». Как видим, и первые и последние слова поэта, дошедшие до нас, об этом.

Но пока, в «Завещании», в самом начале века, Хлебников еще не знает, что будет поэтом. Он учится в Казанском университете на первом курсе физико-математического факультета, слушает лекции по геометрии Лобачевского и пристально вглядывается в каменный лик великого математика:

«...Я помню лик суровый и угрюмый
Запрятан в воротник.
То Лобачевский — ты
— Суровый Числоводск!..
Во дни «давно» и весел
Сел в первые ряды кресел
Думы моей,
Чей занавес уже поднят...»

Поднимем же и мы «занавес» думы Хлебникова. Ведь за этим занавесом — мир его поэзии. На первый взгляд нет и не может быть никакой связи между открытием четвертой координаты пространства-времени и поэзией. Но она возникает, когда об этом задумывается поэт. Догадка Хлебникова вскоре стала превращаться в поэтический манифест. Переворот в науке должен увенчаться психологическим переворотом в самом человеке. Вместо разрозненных пространства и времени он увидит единое пространство-время. Это приведет к синтезу пяти чувств человека: «Пять ликов, их пять, но мало. Отчего не: одно оно, но велико?» Великое, протяженное, непрерывно изменяющееся многообразие мира не вмещается в разрозненные силки пяти чувств. «...Как треугольник, круг, восьмиугольник суть части плоскости, так и наши слуховые, зрительные, вкусовые, обонятельные ощущения суть части, случайные обмолвки этого одного великого, протяженного многообразия». И «есть... независимые переменные, с изменением которых ощущения разных рядов — например: слуховое и зрительное или обонятельное — переходит одно в другое. Так есть величины, с изменением которых синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превратится в звук кукования кукушки или в плач ребенка, станет им». Соединить пространство и время значило для Хлебникова-поэта добиться от звука цветовой и световой изобразительности. Он искал те незримые области перехода звука в цвет, где голубизна василька сольется с кукованием кукушки. Хлебников ошибся лишь в абсолютизации своего восприятия звукоцвета. Однако не следует преувеличивать степень субъективности поэта. Для Скрябина, для Римского-Корсакова, для Артюра Рембо каждый звук был также связан с определенным цветом. Обладал таким цветовым слухом и Велимир Хлебников. У Хлебникова: М — темно-синий, 3 — отражение луча от зеркала (золотой), С — выход точек из одной точки (сияние, свет), Д — дневной свет, Н — розовый, нежно-красный. Вот песня, звукописи, где звук то голубой, то синий, то черный, то красный, если взглянуть глазами Хлебникова:

«Вэо-вэя — зелень дерева, Нижеоты — темный ствол, Мам-эами — это небо, Пучь и чали — черный грач. Лели-лили — снег черемух, Заслоняющих винтовку... Мивеаа — небеса».

Реакция слушателей на эти слова в драме «Зангези» довольно однозначна:

«Будет! Будет! Довольно! Соленым огурцом в Зангези!..»

Но мы не будем уподобляться этим слушателям, а попробуем проверить, так ли субъективны цветозвуковые образы Хлебникова. Сравним цветовые ассоциации Хлебникова с некоторыми данными о цветофонетических ассоциациях школьников. (Иванова-Лукьянова Г. Н. О восприятии звуков.— В сб.: Развитие фонетики современного русского языка. Л„ «Наука», 1966). Школьники, как и Хлебников, окрасили звуки 3, С, Д, Н в легкие, пронзительные тона. Звук С у них желтый, у Хлебникова этот звук — свет солнечного луча. Звук 3 одни окрасили в зеленый, другие, как и Хлебников, в золотой цвет. Многие, подобно Хлебникову, наделили звук М синим цветом, хотя большая часть считает его красным. Как видим, цветовые ассоциации Хлебникова не столь субъективны, как принято было считать. Они свойственны и многим другим людям.

«Слышите ли вы меня?» — восклицает Зангези. «Слышите ли вы мои речи, снимающие с вас оковы слов? Речи-здания из глыб пространства... Плоскости, прямые площади, удары точек, божественный круг, угол падения, пучок лучей прочь из точки и в нее — вот тайные глыбы языка. Поскоблите язык — и вы увидите пространство и его шкуру».

Для Хлебникова зримый мир пространства был застывшей музыкой времени, окаменевшим звуком. Все поиски в области расширенной поэтической семантики звука шли у Хлебникова в одном направлении: придать протяженному во времени звуку максимальную пространственную изобразительность. Звук у него — это и пространственно-зримая модель мироздания, и световая вспышка, и цвет. Поэт чувствовал себя каким-то особо тонким устройством, превращающим в звук все очертания пространства, и в то же время превращающим незримые звуки в пространственные образы. Много говорилось о заумности стихотворения «Бобэоби». Но так ли оно заумно?

«Бобэоби пелись губы, Вээоми пелись взоры, Пиээо пелись брови, Лиэээй пелся облик, Гзи-гзи-гзэо пелась цепь. Так на холсте каких-то соответствий Вне протяжения жило Лицо».

Произнося слово «бобэоби», человек трижды делает движение губами, напоминающее поцелуй и лепет младенца. Вполне естественно, что об этом слове говорится: «пелись губы». Слова «лиэээй» и «гзи-гзи-гзэо» сами рождают ассоциацию со словом «лилейный» и со звоном ювелирной цепи. Живопись — искусство пространства. Звук воспринимается слухом, как и музыка, считается искусством временным. Поэт осуществляет здесь свою давнюю задачу: «связать пространство и время», звуками написать портрет. Вот почему в конце стоят две строки — ключ ко всему стихотворению в целом:

«Так на холсте каких-то соответствий Вне протяжения жило Лицо».

«Протяжение» — важнейшее свойство пространства. Протяженное, зримое, видимое... Хлебников создает портрет непротяженного, незримого, невидимого. Портрет «Бобэоби», сотканный из детского лепета, из звукоподражаний, создает незримое звуковое поле, как бы обволакивающее женский образ. Этот портрет «пелся»: пелся облик, пелись губы, пелась цепь. Поэтическое слово всегда существовало на грани между музыкой и живописью. В стихотворении «Бобэоби» тонкость этой грани уже на уровне микромира. Трудно представить себе большее сближение между музыкой и живописью, между временем и пространством. Хлебников постоянно размышляет о пространственной природе звука. Вот, например, пространственные ассоциации, связанные у поэта со звуком Л. Они бесконечно разнообразны, однако все подчинены одному образу в последних строках стихотворения «Слово об Эль»:

«Сила движения, уменьшенная Площадью приложения,— это Эль. Таков силовой прибор, Скрытый за Эль».

Конечно, только поэт может увидеть в звуке Л «судов широкий вес», пролитый на груди, — лямку на шее бурлака; лыжи, как бы расплескавшие вес человеческого тела на поверхности сугроба; и человеческую ладонь; и переход зверя к человеческому вертикальному хождению — «люд», действительно ставший первой победой человека над силами тяготения, сравнимой только с выходом человека в космос. В одной из записей Хлебникова говорится, что если язык Пушкина можно уподобить «доломерию» Эвклида, не следует ли в современном языке искать «доломерие» Лобачевского? («Доломерие»— славянская калька Хлебникова со слова «геометрия»: от «дол» — земля и мера»). Хлебников как бы воочию видел объемный рисунок звука. Итогом его исканий стала «Звездная азбука» в драме «Зангези». На сцене — дерево, прорастающее плоскостями разных измерении пространства. Каждое действие переходит в новую плоскость, новое измерение. Все вместе они составляют действие в n-мерном пространстве-времени. Образ такого дерева, прорастающего в иные измерения, есть и в стихах поэта:

«Казалось, в поисках пространства Лобачевского Здесь Ермаки ведут полки зеленые На завоевание Сибирей голубых, Воюя за объем, веткою ночь проколов...»

Человечество, считает Хлебников, должно «прорасти» из сферы пространства трех измерений в пространство-время, как листва прорастает из почки (В недавно опубликованных трудах академика В. И. Вернадского высказана сходная мысль. Крупнейший ученый считает, что именно пространство живого вещества обладает неэвклидовыми геометрическими свойствами). Первая плоскость в драме «Зангези» — просто дерево и просто птицы. Они щебечут на своем языке, не требующем перевода:

«Пеночка с самой вершины ели, надувая серебряное горлышко: Пить пэт твичан! Пить пэт твичан! Пить пэт твичан!.. Дубровник. Вьер-вьёр виру сьек-сьек-сьек! Вэр-вэр-вйру сек-сек-сек! Сойка. Пиу! пиу! пьяк, пьяк, пьяк!..»

Сын орнитолога, Велимир Хлебников в юности сам изучал «язык птиц». Эти познания пригодились поэту. Звукопись птичьего языка не имеет ничего общего с пустым формализмом. Хлебников никогда не играл словами и звуками. Вторая плоскость — «язык богов». Боги говорят языком пространства и времени, как первые люди, дававшие название вещам. Значение звуков еще непонятно, но оно как бы соответствует облику богов. Суровый Белее урчит и гремит рычащими глухими звуками. Бог Улункулулу сотрясает воздух грозными звуковыми взрывами:

«Рапр, грапр, апр! жай. Каф! Взуй! Каф! Жраб, габ, бокв — кук ртупт! тупт!»

И язык птиц, и язык богов читается с иронической улыбкой, которую ждет от читателя и сам автор, когда дает ремарки такого рода: «Белая Юнона, одетая лозой зеленого хмеля, прилежным напилком скоблит свое белоснежное плечо, очищая белый камень от накипи». Но не будем забывать, что язык богов, как и язык птиц, строится на глубоком знании «исходного материала». Боги говорят теми словами и теми созвучиями, корни которых характерны для языка всех «ареалов» культуры, в которых они возникли. Язык богов, переплетаясь и сливаясь с языком птиц, как бы умножает две плоскости звука — ширину и высоту. Так возникает трехмерный объем пространства, в котором появляется человек — Зангези. Он вслушивается в язык птиц и в язык богов, переводит объем этих звуков в иное, четвертое измерение, и ему открывается «звездный язык» вселенной. Опьяненный своим открытием, Зангези радостно несет весть о нем людям, зверям и богам: «Это звездные песни, где алгебра слов смешана с аршинами и часами».

«Пусть мглу времен развеют вещие звуки Мирового языка. Он точно свет. Слушайте Песни «з в е з д н о г о яз ы к а».

«Звездная азбука» дает наглядное представление о том, как из первоатома звука в сознании поэта рождается вся вселенная. Каждое определение звука в «Звездной азбуке» — это формула-образ. С — силы, расходящиеся из одной точки. Это как возникновение вселенной из первоатома — сияние, свет. Модель расширяющейся вселенной. М — наоборот — распыление объема на бесконечно малые части — масса... И так каждый звук таит в себе всю историю мироздания. Азбука в «Зангези» не случайно названа «звездным языком». Ход рассуждений Хлебникова здесь вполне логичен. Если для него в каждом звуке сокрыта пространственная модель мира, как, скажем, в «Слове об Эль», значит, в нашей азбуке зашифрована картина нашей вселенной. Попробуем увидеть эту вселенную, вернее, услышать ее, как Хлебников. Итак, мировое n-мерное пространство-время, как айсберг, возвышается лишь тремя измерениями пространства над океаном невидимого, но наступит время, когда рухнет барьер между слухом и зрением, между пространственными и временными чувствами, и весь океан окажется в человеке. В этот миг голубизна василька сольется с кукованием кукушки», а у человека будет не пять, а одно, новое чувство, соответствующее всем бесчисленным измерениям пространства. Тогда «узор точек» заполнит «пустующие пространства», и в каждом звуке человек увидит и услышит неповторимую модель всей вселенной. Звук С будет точкой, из которой исходит сияние. Звук 3 будет выглядеть как луч, встретивший на пути преграду и преломленный: это «зигзица» — молния, это зеркало, это зрачок, это зрение — все отраженное и преломленное в какой-то среде. Звук П будет разлетающимся объемом — порох, пух, пар; он будет парить в пространстве, как парашют. В каждом звуке мы увидим пространственную структуру, окрашенную в разные цвета. Эти звуковые волны, струясь и переливаясь друг в друга, сделают видимой ту картину мироздания, которая открылась перед незамутненным детским взором человека, впервые дававшего миру звучныеимена. Тогда человек был пуст, как звук Ч — как череп, чаша. В черной пустоте этого звука уже рождается свет С, а луч преломляется в зрение, как звук 3. Распластанный на поверхности земли и приплюснутый к ней силой тяготения, четвероногий распрямился и стал «прямостоящее двуногое», «его назвали через люд», ибо Л — сила, уменьшенная площадью приложения, благодаря расплыванию веса на поверхности. Так, побеждая вес, человек сотворил и звук Л — модель победы над весом. В момент слияния чувств мы увидим, что время и пространство не есть нечто разрозненное. Невидимое станет видимым, а немое пространство станет слышимым. Тогда и камни заговорят, зажурчат, как река времени, их образовавшая:

«Времыши-камыши На озере бреге, Где каменья временем, Где время каменьем».

Да, текущее время будет выглядеть неподвижным и объемным, как камень. На нем прочтем письмена прошлого и будущего человечества. Тогда мы сможем входить во время, как ныне входим в комнату. У времени тоже есть объем. Так же, как в бинокль, можно увидеть отдаленные пространства, мы можем заглянуть в отдаленное прошлое и будущее человечества. Когда откроется пространственно-временное зрение, каждый человек увидит себя в прошлом, будущем и настоящем одновременно. «Звездная азбука» звуков нашего языка будет передана во вселенную, возникнет единое вселенское государство времени. Оно начнется с проникновения в космос:

«Вы видите умный череп вселенной И темные косы Млечного Пути, Батыевой дорогой зовут их иногда. Поставим лестницы К замку звезд, Прибьем, как воины, свои щиты...»

Но это произойдет в будущем, а сейчас надо устремить во вселенную лавину звуков, «звездную азбуку», несущую весть миру о нашей цивилизации.

«Мы дикие кони, Приручите нас: Мы понесем вас В другие миры, Верные дикому Всаднику Звука. Лавой беги, человечество, звуков табун оседлав, Конницу звука взнуздай!»

Передавая в иные галактики геометрические модели звуков нашего языка, мы передадим всю информацию о нашей вселенной, ибо эти звуки создали мы, в них отпечатался на всех уровнях облик нашего мира. Ход этих рассуждений глубоко поэтичен, но сегодняшнему читателю далеко не безразличны и мысли Хлебникова о возможностях межкосмических связей, поиски которых ведутся ныне во всех крупных странах, и его попытка создать «звездный язык», над разработкой которого трудятся во' многих космических лабораториях, и, наконец, вполне сбыв- шееся предсказание поэта о том, что к иным цивилизациям мы направим известные нам геометрические структуры. Так, для трансляции в космос сигналов с Земли была выбрана теорема Пифагора. Однако не только во вселенной, но даже здесь, на земле, никто не понимает Зангези. Его покидают все, и он шепчет древнеславянское заклинание, глядя вслед улетающей стае богов и птиц:

«Они голубой тихославль, Они голубой окопад. Они в никуда улетавль, Их крылья шумят невпопад...»

«Звездная азбука» звучит в пустоте, ее не хотят понимать, как нередко не хотели понимать самого Хлебникова. А ведь он был не футуристом, а «будетлянином». И действительно, до зримости и осязаемости предвидел будущее. Многие вдохновенные поэтические пророчества поэта для нас стали бытом. Вот одно из таких предвидений: «...Радио разослало по своим приборам цветные тени, чтобы сделать всю страну и каждую деревню причастницей выставки художественных холстов далекой столицы... Если раньше радио было мировым слухом, теперь оно глаза, для которых нет расстояния». Это же цветное телевидение — так предчувствовал его Хлебников. Для нас это что-то давно привычное, а для многих современников поэта — футуристический бред безумца. Предвидение поэтов — дело вполне обычное, но иногда оно становится до такой степени реально зримым, точным до мельчайших деталей, что хочется говорить о чуде. Строки Хлебникова читаются в архитектуре сегодняшней Москвы: «Дом-тополь состоял из узкой башни, сверху донизу обвитой кольцами из стеклянных кают. Подъем был в башне, у каждой светелки особый выход в башню, напоминающую высокую колокольню». Разве это не похоже на Останкинскую башню Москвы?! Идя по Калининскому проспекту к зданию СЭВ, как не вспомнить другой отрывок из Хлебникова: «Порядок развернутой книги; состоит из каменных стен под углом и стеклянных листов комнатной ткани, веером расположенной внутри этих стен». Есть еще у поэта «дом-пленка», «дом-волос», «дом-корабль» — все очертания современной архитектуры. Есть предвидение «искрописьма» — цветовое табло с бегущими «огненными письменами». Это сбывшиеся пророчества. Как бедны рядом со стихами и творческими замыслами поэта футуристические манифесты, под которыми стоит подпись Хлебникова. Здесь следует ясно осознать, что футуризм давал грубое истолкование хлебниковских идей. Футуристы просто провозгласили самоценность звука как такового. Хлебников открывал в звуке новую поэтическую семантику. Удивимся грандиозности поэтической фантазии Хлебникова, космичности его мировоззрения, его способности проникать в тысячелетние слои культуры на поэтичном до интимности уровне детского лепета древнегреческого Эрота и бранчливого урчания Белеса. Удивимся красоте и возвышенности его «звездной азбуки», древнеславянской вязи корней: улетавль, тихославль, окопад... и откажемся, наконец, от футуристических отмычек к его поэзии. «Мозг людей, — писал поэт в воззвании «Труба Марсиан»,—и поныне скачет на трех ногах». Надо приделать этому «неуклюжему щенку» четвертую лапу — «ось времени». Конечно, такие пророчества звучали тогда почти в пустоте. Их поэтический .смысл и сегодня понятен лишь тем, кто знаком с теорией относительности Эйнштейна, но не будем забывать, что наступит время, когда с теорией относительности будут знакомы все. Главное сейчас — понять, что Хлебникову была глубоко чужда бездумная игра словами и звуками. Глубина его замысла была скрыта от большинства современников. Даже Маяковский, видевший в Хлебникове «честнейшего рыцаря поэзии», назвал однажды «сознательным штукарством» его небольшую поэму о Разине — «Перевертень»:

«Кони, топот, инок, Но не речь, а черен он. Идем молод, долом меди. Чин зван мечем навзничь».

Казалось бы, обыкновенный перевертыш, где каждая строка одинаково читается слева направо и справа налево. Но Хлебникову здесь важно передать психологическое ощущение протяженного времени, чтобы внутри каждой строки «Перевертня» читатель разглядел движение от прошлого к будущему и обратно. То, что для других — лишь формалистическое штукарство, для Хлебникова — поиск новых возможностей в человеческом мировидении. Вопрос об обратимости времени пока остается открытым. Попытки найти математическое доказательство необратимости времени не привели к желаемым результатам. Гипотеза Хлебникова о возможности двигаться из настоящего в прошлое остается вполне актуальной, хотя и фантастичной. В поэтическом мире создателя «звездной азбуки» прошлое и будущее — как бы два измерения времени, создающие вместе с настоящим единый трехмерный объем. «Мы тоже сидим в окопе и отвоевываем не клочок пространства, а время». Хлебников считал время четвертой координатой пространства, не. видимой человеческим глазом и ничем не отличающейся от трех других измерений. Если можно двигаться взад и вперед в пространстве, то почему нельзя так же двигаться во времени? Поэт с легкостью соединяет несовместимые друг с другом планы пространства и времени. Сквозь камень у Хлебникова пролетает птица, оставив на нем отпечаток своего полета. В очертаниях зверей в зоопарке проступают письмена Корана и древних индуистских текстов. В зверях «погибают неслыханные возможности, как в записанном в часослов «Слове о полку Игореве». «Слово» прочли впервые в XVIII веке и читают до настоящего дня, но еще не прочитан тайный язык зверей, птиц, рыб, камней, звезд и растений. Ветви деревьев тянутся к поэту и шепчут: «Не надо делений, не надо меток, мы были вами, мы вами будем». Что-то языческое, древнее проступает в таком поэтическом таинозрении. Здесь действительно все во всем: в очертаниях человеческого лица — звездное небо, в рисунке звездного неба — человеческое лицо. Разин идет со знаменем Лобачевского, и даже утренняя роса на каменном скифском изваянии довершает скульптуру древнего мастера:

«Стоит спокойна и недвижна, Забытая неведомым отцом, И на груди ее булыжной Дрожит роса серебряным сосцом».

Такие метафоры не придумывают — их видят, их прозревают. После Хлебникова трудно иначе видеть росу на каменном изваянии. Кажется, что это не Хлебников создал, а так и задумал мастер. Хлебников писал о «звездном парусе», эту же мысль в Калуге разрабатывал Циолковский, а сегодня такая возможность рассматривается даже на уровне научно-популярного молодежного журнала. «Представим себе,— пишут два инженера,— что солнечная система накрыта громадным экраном — полусферой, удерживаемой на постоянном расстоянии от солнца и перекрывающей половину его излучения. При этом другая половина излучения, подобно лучам фотонного двигателя, создает тягу, под воздействием которой система экран-солнце начнет ускоряться, увлекая за собой всю солнечную систему» (Боровишки В., Сизенцев Г. К звездам на... солнечной системе.— «Техника — молодежи», 1979, № 12, с. 28). Вот, оказывается, какой смысл кроется в хлебниковской метафоре:

«Ты прикрепишь к созвездью парус, Чтобы сильнее и мятежнее Земля неслась в надмирный ярус, А птица звезд осталась прежнею... «Птица звезд» — очертание нашей галактики на небе. С открытием теории относительности поэтическая мечта Хлебникова приобрела очертания научно-фантастической гипотезы. Время замедляется по мере приближения к скорости света. Следовательно, «фотонная ракета», двигаясь с такой скоростью, будет фактически обиталищем людей бессмертных. О «фотонном парусе» поговаривают ныне всерьез. Хлебников мечтал всю галактику превратить в такую «фотонную ракету». Мысль о превращении Земли в движущийся космический корабль была почти тогда же высказана Циолковским. Хлебников говорит о превращении в корабль всей галактики. Для новых явлений поэт всегда искал и часто находил и новые образы» и новые слова. Эти образы были так же необычны, как зримые очертания будущего мира, открытые в поэзии Хлебникова. Многие его предсказания сбылись, и уже одно это должно заставить сегодняшнего читателя перечитать Хлебникова другими глазами. В своей стройности пространственно-временной миф поэта охватывает все слои его поэтики — от звука до композиции произведения в целом. Даже хлебниковская метафора прежде всего подчинялась этой закономерности. Метафора для Хлебникова есть не что иное, как прорыв пространства во время и времени в пространство, то есть умение видеть вещи, застывшие в настоящем, движущиеся в прошлом и будущем, а вещи, движущиеся и разрозненные в пространстве, увидеть объединенными во времени. В хлебниковской метафоре меньшие предметы часто вмещают в себя большие:

«В этот день голубых медведей, Пробежавших по тихим ресницам... На серебряной ложке протянутых глаз Мне протянуто море и на нем буревестник».

Ложка, глаза, море, ресницы и медведи совмещены по принципу обратной матрешки; малая вмещает в себя большую. Глаза и ложка вмещают в себя море, медведи пробегают по ресницам. В математических моделях микромира меньшее, вмещающее в себя большее, довольно обычное представление. В поэзии Хлебникова предметы, люди, государства, народы, травы», цветы, животные, живой и неживой миры только кажутся разрозненными. На самом деле они едины. В прошлом — будущее, в мертвом — живое, в растениях — люди, в малом — большое. Прическа таит в себе оленье стадо:

«О девушка, рада ли, Что волосы падали Оленей взбесившимся стадом...»

«Хлебников,— писал Ю. Тынянов,— был новым зрением — новое зрение падает одновременно на все предметы». В своем словотворчестве Хлебников воскрешает первозданный смысл слова. Соединив «могущество» и «богатырь» в «могатырь», он словно вылепил живую скульптуру былинного богатыря. Соединив слова «мечта» и «ничто» в «мечтоги», поэт обнажил первозданную сущность слова «мечта», где есть и «ничто» и «нечто». Метафоричное словотворчество Хлебникова опять же непридуманно, органично. Его «нечтоги-мечтоги», «богатыри-могатыри», «негодяи-нехотяи», его журчащие «нетурные зовы», его словотворчество от корня «люб» — неистовое любовное заклинание: «любхо», «любленея», «любвея»...— воспринимаются так, словно это выписки из словаря «Живого великорусского языка». Иногда созданные Хлебниковым поэтические слова слетали со страниц и облекались плотью живой жизни. Так случилось со словом «летчик», сотворенным поэтом от корня «лет». Слово взлетело в небо, облеклось в голубую форму, стало человеком, летящим в небе. Этому невозможно подражать — это надо чувствовать, чтобы давно знакомые слова звучали в тексте первозданно метафорически. «Сыновеет ночей синева, веет во все любимое...» Можно ли после этих строк написать «дочереет ночь» или что-то подобное? Это будет грубая копия, посмертная маска с живого лица. В слове «сыновеет» уже заключены два последующих слова: синь и веет. Слово вылетает из слова, как маленькая матрешка из большой, а из одного слова, как из сказочного клубка, разматывается волшебная строка. Как в причудливом орнаменте, из птичьего клюва выходит зверь, а из пасти зверя вылетает птица, так у Хлебникова слово порождает другое слово и поглощается им. Все во всем. Идее «все во всем» в поэзии Хлебникова дана соответствующая ритмическая основа. Размеры его поэтических произведений — сознательное смешение музыкальных ритмов Пушкина, Державина, разговорной речи, «Слова о полку Игореве», древних заговоров и заклинаний. Ритмические пространственно-временные «сдвиги» — как бы органический пульс мирового пространства-времени, где все вторгается во все самым неожиданным образом.

«Русь зеленая в месяце Ай, Ой, гори-гори пень. Хочу девку — Исповедь пня.,.»

Эта языческая скороговорка древнеславянского праздника, где слышны все интонации от классического стиха в первой строке, славянской скороговорки во второй до пьяного бормотания парня в третьей. Многообразны ритмы, определяющие движение стихов Хлебникова. В таких его произведениях, как «Дети выдры», «Журавль», «Зангези», они создают ощущение скачков из одной эпохи в другую. Читателя должно трясти на ухабах времени. Поэт передает живой, прерывистый пульс времени с перепадами, перебоями, захватывающими дух у внимательного читателя. Именно прерывистый пульс. Это не случайно. В записных книжках Хлебникова, хранящихся в ЦГАЛИ, задолго до квантовой механики высказывается мысль о прерывной структуре времени и пространства. Привожу эти записи в моей расшифровке (сохраняю пунктуацию оригинала): «Молчаливо допущено, что пространство и время непрерывные величины (бездырно) не имеют строения сетей. Я делаю допущения, что они суть прерывные величины, опровергнуть меня никто не может, так как прорывы ячейки могут быть сделаны менее какой угодно малой величины. Это для общих суждений о природе пространства и о связи величин природы с делом и художественными мелочами. Измерение одной мирка другой величины». Мысль о прерывности пространства и времени стала важной особенностью в композиционном построении многих произведений Хлебникова. Знаменитый «сдвиг», широко пропагандировавшийся футуристами как прием, для Хлебникова был явлением гораздо более значительного порядка. Для него это скачок из одного измерения пространства в другое через прерывистый барьер времени. И каждый временной «срез» находит в стихах Хлебникова свое ритмическое выражение. Как единый залихватский посвист читаются строки;

«Эй, молодчики-купчики, Ветерок в голове! В пугачевском тулупчике Я иду по Москве!..»

И рядом прозрачное, как дыхание, славянское заклинание, сотканное из света и воздуха:

«А я из вздохов дань Сплетаю в духов день...»

Хлебников может писать плавно и мелодично:

«Ручей, играя пеной, пел, И в чаще голубь пролетел. И на земле и в вышине Творилась слава тишине».

Но:

«На чертеж российских дорог Дерево осени звонко похоже»,—

а значит, иной, грохочущий ритм:

«Ты город мыслящих печей И город звукоедов, Где бревна грохота, Крыши нежных свистов И ужин из зару и шума бабочкиных крыл...»

Его стихи сохраняют первозданное значение, из которого возникло само название поэтического жанра: «стихи» — стихия. Неукротимая звуковая стихия хлебниковского стиха переполняет слух, как его зримая метафора переполняет зрение. Ощущение полноты жизни здесь таково, что неопытному слушателю можно захлебнуться звуком и образом. Здесь нужен опытный пловец и опытный кормщик. Об этом говорит сам поэт:

«Еще раз, еще раз Я для вас Звезда. Горе моряку, взявшему Неверный угол своей ладьи По звездам: Он разобьется о камни, О подводные мели. Горе и вам, взявшим Неверный угол сердца ко мне: Вы разобьетесь о камни...»

«Угол сердца» к поэзии Хлебникова один: его «звездная азбука», его пространственно-временное зрение.


Рецензии
Написать рецензию
КРУЖЕВНИК ВЫ НАШ ЗОЛОТОРУННЫЙ !!!!!............))) С УВАЖЕНИЕМ И ОБОЖАНИЕМ,-

http://www.stihi.ru/2010/11/30/3613