Что лучше можно было бы сыграть, когда главные залы театра опечатаны, и остаётся только малая сцена и чужие площадки, чем «Пир во время чччумы»? Не чумы, а именно чччумы – с оттяжечкой, со значением, почти с сарказмом: уж мы-то, дескать, все понимаем, что под чумой у классика подразумевается, верно?.. В роли пира – все «Маленькие трагедии», как мимолётные происшествия во время застолья; в роли пирующих – вся собравшаяся публика. Посреди зала стоит старомодный столик председателя (Белоусова) – похожая на последнюю солдатку, которая никогда не сдастся, она энергично, почти неистово рубит рукой воздух, как на кавалерийской атаке, задавая ритм пятёрке «молодых людей», прыгающих по сцене и декламирующих романсы, но кажется, что это только её видения, как и пушкинские герои, «призраки былого». Покойный Джексон-весельчак (Шулин), за упокой которого весь зал стоя пьёт шампанское, – безмолвный призрак, позаимствовавший у своего создателя чёрный цилиндр, легко порхает на лонже, поднимаясь к роялю, подвешенному кверху ножками под колосниками на канатах, расходящихся во все стороны и напоминающих ноги паука-сенокосца. А вот и сам Пушкин (Назаренко), без бакенбард, молодой, вспыльчивый, диктует письма на французском, размахивая пером и листом бумаги, сыплет оскорблениями в адрес почтенного барона Геккерна, которые вежливо переспрашивает председатель. Да, сон, да, бред, - но он свидетельствует о том, что Вальсингам ещё цепляется за жизнь, хотя унылые ангелы смерти, неутомимые могильщики, уже бродят, укутанные в клетчатые пледы, бесформенными тенями, многоголосо зовут его за собой, в небытие, предлагают склониться перед смертью и не оскорблять её своим жизнелюбием. Эти трое, заменившие одного священника, - старцы, лица их скрыты, но мы постепенно узнаём, кто они такие: из каждой пьесы приходит по одному, в каждую историю затесался посланник смерти. Вот скупой рыцарь (Романов) – действительно рыцарь, аристократ, старой закалки и большого опыта, - и действительно скупой, забывший о том, что богатства не понадобятся ему за гробом. Его непутёвый сын (Олексяк) ходит по-пингвиньи, хлопая руками по бокам, в громоздких латах, в сопровождении слуги, - дуб дубом, даже считать не умеет. До него не сразу доходит, что дородный невозмутимый Жид (Амиго) предлагает ему отравить отца, - зато когда доходит, рыцарский отпрыск готов повесить беднягу. Впрочем, Скупого и убивать не надо: ради бессмертия мрачных духов, страшных сборщиков чумной дани, всегда и везде напоминающих смертным о бренности всего сущего, он сам выходит из своего шкафа-сундука, куда запирался, как в гроб, и следует вслед за Жидом – первым из хитроумных старцев, волхвов небытия. Он вернётся в роли Сальери, не зловещего – просто холодного, лишённого способности и права чувствовать красоту, чувство, жизнь, - и с ним так контрастирует мальчик-Моцарт (Кулаков), увлечённый, вдохновенный, который отнюдь не думает ни о Реквиеме, ни о Чёрном человеке. Шедевр, который он принёс, - радостная, буйная увертюра из оперы «Женитьба Фигаро», и, изображая бурю, Моцарт носится по всей сцене, взлетает на руках кордебалета и играет на перевёрнутом рояле, влюблённый в весь мир, в музыку, в своего друга, в жизнь, - и так жизнь снова торжествует. А вот юная непосредственная актриса Лаура (Володина) выходит к поклонникам с букетиком, они задыхаются от восторгов, гоняются за ней, убегающей, - и так повторяется трижды. А третий старец, Дон Карлос (Храпунков), неожиданно заговорит с ней о смерти – о том, что она, в её восемнадцать, какие-то шесть лет спустя почему-то должна будет превратиться в старуху… И мы знаем, что он заговорит её, останется, - и кто знает, что сталось бы с ней, не подоспей вовремя Дон Гуан? И сколько бы ни блуждали неприкаянные старцы, бормоча о мертвецах, могилах, - танцы, пение и смех будут отгонять их, как огонь отгоняет подбирающихся из темноты диких зверей. То торжественно вывезут восседающую в ванной нимфу (Левитина) в бутафорском костюме, изображающем обнажённые телеса, под золотым покровом, и она исполнит нравоучительный романс о Леде и лебеде – как опасно для девушек ошиваться ночами у воды. То выпорхнут «погибшие, но милые созданья» - Мэри (Левитина) с рыжей копной волос тянет за собой зелёное полотнище, накрывающее всю сцену, и выводит душещипательную песню, иногда срываясь на отчаянный надсадный вопль плакальщицы; Луиза отчитывает её за уныние, но сама падает в обморок, едва ей привидится телега с мертвецами. Наконец, сам Председатель выскакивает на сцену и поёт свой гимн – поначалу каждое слово «чччума» даётся с трудом, пугает прячущихся по углам слушателей, но затем они смелеют, окружают своего предводителя, и страшное слово уже не так страшно, если выговаривать его хором, все вместе. «Восславим царствие чччумы» - это вызов, это жизнь назло, жизнь наперекор; это упрямая и неизбывная жажда свободы, права быть собой всегда, везде и во всём. Не получается воспринимать эти слова буквально, не верится в то, что удовольствия во время чччумы приносят удовольствие, - но другого способа выжить просто нет, и потому испокон веков приходится искать упоение в бою, за неимением мирной жизни: упоение своим достоинством и гордостью, своим мужеством перед лицом угрозы, в том числе и перед лицом неизбежной смерти. Герои выстоят, держась друг за друга, сцепившись в плотный человеческий комок, - но смерть знает слабые места и точно бьёт по ним: старец напоминает Вальсингаму об умершей жене… и вот уже кажется – он сломлен, повержен, всех заражавшая и всех заставлявшая жить энергия вождя парализована болью. Но нет: на помощь приходит добрый дух пира, Джексон-весельчак. Он заново учит Председателя двигаться – переставлять сначала одну ногу, потом другую… и, наконец, они снова бегут куда-то, и бежит вся пёстрая братия их пушкинского мира, обломком утверждения жизни несущегося во мраке пессимизма, самокопаний, обвинений и прочего тянущего на дно культурного пространства. Пушкин знал рецепт гармоничного сосуществования с миром: «Откупори шампанского бутылку Да перечти Женитьбу Фигаро». Михаил Левитин, перед началом спектакля поблагодаривший свою публику за поддержку, тоже знает, что надо «жить эмоциями, а не башкой» - иначе недалеко до беды. Бег может казаться со стороны бесцельным, бессмысленным, пустой тратой времени и сил, - но, однажды остановившись, Скупой, Сальери и Дон Карлос застыли и умерли навсегда. Стихотворение Пушкина оказывается так удивительно созвучно стихотворению Введенского, которое читает прохожий с чемоданом (Шульга): оба поэта не устают предостерегать от опасности рациональной и со всех сторон обоснованной стабильности и статичности, от комфорта, распространяющегося как чума. Вот текст и замкнулся кругом: загадочная чччума у Левитина – не только и не столько внешние социально-политические обстоятельства, сколько вирус, который мы носим в себе самих и который активизируется и норовит взять верх, когда нам плохо, - например, после потери близких людей. И не кощунственно, а спасительно веселиться, повышая иммунитет против заразы, вызывающей опускание рук, отмирание фантазий и потери способности мечтать. Веселье может быть грустным – но оно должно быть, потому что, быть может, только оно отличает живых от мёртвых.