Минувшим ночером я посмотрела на сумбурно, с повторами, выложенные на почте билеты, большая часть которых была конспектами лекций, решила, что не успею ничего законспектировать вручную, и просто в процессе чтения и проглядывания копировала в ворд куски текстов. Соорудив таким образом шпаргалку на три с половиной листа шрифтом помельче, я с чистой совестью легла спать в районе шести, когда папа уходил на работу, и поспала несколько часов. Не без труда восприняв попытки меня разбудить и встав, я скинула шпаргалку на флэшку, перенесла её на ноут и попыталась распечатать со второго и последнего работающего принтера в доме, но тот отказался наотрез. Промучившись с ним столько, сколько могла себе позволить, не опоздав на экзамен, я собралась и отправилась в путь; транспорт в выходные дни – штука непредсказуемая, и шла я всё-таки впритык, но успела к выбору первой пятёрки, в которую по привычке и вошла. Пятёрка образовалась такая же, как и на предыдущем экзамене зимой: я, Женя, Лиза, Алина и Аня; мы расхватали билеты, сели готовиться. По иронии судьбы, в моём билете оказались Яковлев – и Озеров, которого я когда-то выбирала, но потом увидела, что его отметили вконтакте на кого-то другого. Если бы я делала этот билет, я бы перечитала пьесы, - а этот кто-то не сделал их краткого пересказа, и в итоге я со своей лёгкой рукой вытянула не то, что мне было легче всего, а то, чего я больше всего боялась. Вывод: впредь не вводить Мироздание в заблуждение и делать, на что подписывалась, ведь Яковлев – тоже «бывший мой» билет, о просвещённых театралах по Алперсу. Пришлось довольствоваться распечатками, имевшимися у Алины, и, составив краткую шпаргалку с общими словами, я надеялась, что этим и обойдётся. Не обошлось. Я не помнила даты написания пьес Озерова, я запамятовала имя сценографа Гонзаго и то, что в последней сцене «Эдипа» оный дал статуям в руки факелы, но главное – я не помнила содержание пьес: не помнила, чем заканчивается «Дмитрий Донской», не помнила, на чьей могиле стоял Фингал, - я хорошо помнила только «Поликсену», но о ней меня не спрашивали. Потом я с трудом вспомнила начало карьеры Яковлева (это уже просто паника начиналась – так бы не забыла) и плохо помнила его роли, о которых никто нифига не написал в билетах, - забыла о его нелюбви к Фингалу, об Отелло, о содержании сентиментальных пьесок, в которых он играл, забыла название главной пьесы Коцебу. Короче, у меня, первой жертвы, получился сорокаминутный марафон позора; да, Наталья Сергеевна хотела меня вытянуть, а не завалить, но у неё получилось наоборот. Мы обе понимали, что это троечный ответ, но я таки вышла с четвёркой – своим первым хором в зачётке – и, переводя дух, поехала домой, машинально по Филёвской ветке. Дома моих убитых мозгов хватило только на то, чтобы излить душу дайру и выяснить добиралово, чтобы после обеда отправиться спасать оные мозги театром. Путь лежал до Беговой, оказавшейся не так далеко, как я ранее предполагала; указатели в метро вплоть до самого перехода были настолько любезны, что указали, куда выходить и даже к каким автобусам. Раз автобусы – значит, сподручнее доехать, и я стала ждать на остановке; нужный троллейбус не заставил себя ждать, и я прокатилась по Беговой – вот только высадил он напротив театра, от которого остановку отделяло шоссе, и – никакого перехода поблизости! Видит око, да зуб неймёт. В поисках перехода я дошла до самого Ипподрома и, перейдя, столько же пилила обратно до самого театра, - знающие уже могли догадаться, что до Центра драматургии и режиссуры Казанцева и Рощина. Я купила программку, сцапала халявную прессу, заполнила зрительскую анкетку и со вторым звонком неспешно вошла в зал – у меня и так было наилучшее место, в центре первого ряда. Публику рассадили, и премьера началась.
Всё начинается с темноты и звука сыплющегося мусора – шороха и позвякивания. На пустой сцене с видеозадником, на котором иногда появляются виды водопада, Пер Гюнт (Сомов) изображает оленя, его ещё молодая и бойкая мать (Соловьёва) целится в него из воображаемого ружья, стреляет, он падает. Отношения между ними вполне дружеские, но нестабильные: ей весело с великовозрастным выдумщиком, но он заигрался, путая фантазии и реальность, заврался, забыл о какой бы то ни было ответственности теоретического главы семьи, и она не в силах совладать с ним. Получив вдогонку материнское проклятие, наш герой задумывает новую шалость: умыкнуть невесту накануне свадьбы. Невесте, Ингрид (Свирская), жених (Балашов) не люб – она заперлась от него, кому-то пытаясь дозвониться, а когда он приходит за ней, выталкивает его взашей. Неприкрытая неприязнь деревенских жителей к чудаку не смущает незваного гостя, он танцует с наивной простушкой Сольвейг (Орлова/Устинова), домогается её, пугает, изображая тролля, но бросает, как только жених опрометчиво просит его вскрыть убежище его невесты. Похитив Ингрид, так и виснущую на нём, Пер, попользовавшись ею, оставляет и её; он уже – демон, трикстер, нечисть-тролль, циничный соблазнитель, безнаказанно пользующийся всеми удовольствиями, каковые желает получить. Его похвальные слова невинной Сольвейг, брошенные Ингрид, в спектакле не звучат – чистота ему не нужна, он жаждет только власти и всеобщего поклонения. Он приходит к пастушкам, которые, стоя с выпяченными задами, зовут троллей на любовные утехи, и игры с чертовщиной неизбежно приводят к встрече с настоящей дочерью тролля (Сергачёва). Между ними много общего, к тому же женитьба сулит королевство – и человек предстаёт перед Доврским дедом (Подымахин); здесь этот вождь сказочных персонажей – отнюдь не старик, да и тролли – не чудовища: их хвосты – просто причёски, и волшебными видениями они развлекаются, передавая по кругу косяк. Пер готов отказаться от всего, чтобы стать царём, только потеря глаз его пугает – и помолвка расстроена; единственный многофункциональный элемент сценографии, рама из металлических труб, превращается в пыточную камеру, но не колокола, а воззвание блудного сына к матери разгоняет троллей. Однако пусть их царство от него закрыто, - он уже потерял самого себя, взял за правило тролльский закон сверхчеловека – «Упиваться самим собой». Уйдя от Доврского деда, он сталкивается со своим персональным бесом – Кривая (Ларин) в образе его заклятого врага, Аслака-кузнеца, прилипчив как тень, но снова образ беспокоящейся любящей матери, вдруг позвонившей сыну на мобильный, отпугивает тварь, прикидывающуюся попутчиком в метро с газеткой. Но ему нет пути назад, он изгой, ему остаётся только поставить себе хижину в лесу, - и туда к нему приходит Сольвейг, ангел-хранитель, одной ей известно что нашедшая в грубом и беспринципном зяте тёмных сил. Следом появляется и несостоявшаяся жена, троллиха, с убогим отпрыском их связи, малолетним гопником с банкой пива. Она соблазняет его прямо на глазах смиренной и покорной Сольвейг, и он всецело отдаётся моменту, не задумываясь о причинах и последствиях, - а потом покинет хижину, но не из страха перед грехом, не с целью покаяния. Всё, что им может двигать, - только желание ещё более наследить в мире, встать выше тех сил, которые сейчас досаждают ему, и управлять ими. Он приходит к умирающей матери – и из женских сил, оберегавших его, остаётся одна Сольвейг, которая обещала ждать его в хижине. Второе действие – задник уже не показывает нам живописных пейзажей, только расцвечивается различными оттенками – застаёт нашего героя на вершине желанной славы: пижоном в тёмных очках, с символическим хвостом на затылке, на палубе собственного судна. Он сколотил целое состояние на работорговле и окружён верноподданными лицемерами и льстецами, но ему и того мало, он хочет править миром, будучи уверенным, что только так и станет самим собой. Анитра (Гирель) зовёт его пророком, и он тешит своё самолюбие, не замечая насмешки; он – уже старик, хоть и выглядит всё так же, как прежде, потому что пресыщен удовольствиями, но ими же и ослеплён и пленён, - и Анитра, заигрывая с ним, вытаскивает кредитки из карманов джинсов нелепого «пророка»-шута. А шут и впрямь сходит с ума, как юродивый, разговаривает он со сфинксом, и старый знакомец, Кривая, теперь в облике врача, приводит его царствовать в психбольницу. Это скорее ночной кошмар, чем реальность, - один вешается, другая перерезает себе горло; а кошмар наяву – Кривой-пассажир, уговаривающий Пера завещать ему своё утопленное тело, - никто, кроме самого Гюнта, не видит морок. При кораблекрушении прозрачные стул, стол и чашка взмывают в воздух, отражаясь на заднике, доски пола встают дыбом, на их месте образуется могильный провал. Почти мертвецом Пер выбирается на берег – на родной берег, где впервые пугается теней своих злодеяний, обвинительниц на его последнем суде. Его смерть – Пуговичник (Бондаренко), такая же ничтожная, как на самом деле ничтожен он сам, мнивший себя едва ли не живым богом: он – бракованная мелочёвка, ничем не примечательная, пустой материал для переплавки. Отсрочка даётся, чтобы он смог доказать свою личность, - и он встречает обнищавшего Доврского деда, объясняющего ему, что он стал троллем, внешне сохраняя человеческий облик, и потерял своё «я». Однако «я» находится – в любви Сольвейг: ослепшая, она проходит между рядами всех персонажей, в одинаковых очках смотрящих на закат, словно все ипостаси раздробленной, в «кривом зеркале троллей» из другой сказки отразившейся души Пера, прощающегося с солнцем и с миром. Она узнаёт его, именно того Пера, в котором когда-то обнаружила и полюбила крупицу человека, - и смерть отступается. Крутится колесо деревянного велосипеда старьёвщика-смерти, как прялка Гретхен в «Триптихе» Фоменко, - но, несмотря на мотив спасения в любви, этот Пер – не Фауст, хоть программка и настаивает на этом сходстве. Он не мир познаёт, не в мире разочаровывается, - он только себя тешит и себя губит, а мир нужен ему как средство достижения своих целей; он не скажет: «Всё утопить», хоть его воздушные замки действительно тонут. Пер Сомова – харизматичен, эмоционален и искренен, в нём есть и притягательная, и отталкивающая сила, напряжённая до предела желанием взвалить на себя непосильные амбиции, сила на грани надрыва и слома, сила на грани слабости; но – и в этом недостаток режиссуры, а не актёрской игры – этому персонажу не хватает убедительных мотиваций и целей, в нём нет ничего поверх частной человеческой истории, пусть и укрупнённой, мифологизированной романтической фабулой. Нет мистики, нет героики, нет пафоса, бунта, внутреннего конфликта, - нет концепции, о которой хотелось бы говорить. Создатель спектакля Наталья Сомова, с несомненно оригинальным художественным мышлением, слишком увлеклась перенесением на сцену почти всего текста ибсеновской эпопеи, из-за чего пострадали динамика и ритм. Течение трёхчасового действия скомкано, не прожёвано и навязает в зубах затянутыми статичными сценами с проговариванием длинных монологов и диалогов неудобным стихом, тяжело дающимся актёрам, во время которых тянет дремать; короткий всплеск – и снова неторопливый пересказ, приятный и интересный, но лишь в частностях, а не в целом. Ради Пера – его стоит посмотреть, но – не ожидая и не требуя откровений в содержании и форме.
После спектакля я в одиночестве (остальные местные?) пошла на остановку, дождалась своего троллейбуса и доехала до метро. От родной Молодёги повезло с последним автобусом, и я оказалась дома, сначала страшно ленясь. Только часа в два я раскачалась на пост, отвлекаясь, и только незадолго до утра меня начало переть. Да, уже половина седьмого, - но торопиться мне некуда, я высплюсь, а завтра, то есть уже сегодня, снова пойду в театр.)
