Для французского концептуального фотографа Лорана Мазара (Laurent Mazar) каждый город — средоточие творческой энергии, которая находит свое выражение в хаосе красок (Нью-Йорк) или в четкости геометрических форм («straight lines» Парижа и Петербурга).
   На четвертом году жизни в Санкт-Петербурге Лоран открывает здесь свою четвертую персональную выставку «Paris — New-York 1968–2007». Подобно своему другу Даниелю Бюрену, он недолюбливает существующую арт-систему и не слишком ей доверяет. Находя «традиционные» галереи пресными и скучными, Мазар предпочитает показывать свои работы в сквотах или клубах. Поэтому нынешняя выставка пройдет в известном петербургском кафе Che (Полтавская ул., 3) с 9 ноября по 9 января.


    AE: Лоран, чем вас привлек Санкт-Петербург?
   ЛМ: Я бывал в Москве и хотел бы съездить туда еще. Но Петербург, особенно его центр, очаровал меня прямыми линиями. Мне очень нравится его рассеянный свет, его жители. Это город художников, город искусства. Нью-Йорк великолепен, в нем работало много известных мастеров, и в нем тоже много красивых зданий и прямых линий, но для меня он совершенно пустой и немного грустный.

  Лоран Мазар "Wing" 

   AE: Пустой?
   ЛМ: Абсолютно пустой. Там много офисов, магазинов, все куда-то спешат, но люди живут в основном в пригородах, а город вечером остается пустым. Я был в университете во время летних каникул, и его огромное пустынное пространство произвело на меня сильное впечатление. Люди пересекаются на улицах, ходят одними и теми же маршрутами, а вечером уезжают в пригороды, чтобы провести там выходные. Это негуманный образ жизни.
   Париж более человечен. Он не так велик, как Санкт-Петербург, но очень значим в мире моды и искусства. В эту выставку включены фотографии Эйфелевой башни. Для меня это первый объект концептуального искусства — из-за ее совершенной бесполезности. Башня строилась не для жизни, не для работы. Это просто громадная скульптура, составленная из нескольких прямых линий.
   Во время своего первого пребывания в Петербурге я сделал огромное количество фотографий, никак не мог остановиться. По этим материалам в Париже прошла выставка моих натурных снимков «Walking in the Golf of Finland». Я знал, что скоро берег Финского залива будет перестраиваться, территория в черте города будет увеличена и застроена, и я хотел запечатлеть его нынешнее состояние.
    Словом, в Петербурге я сразу окунулся в работу, хотя поначалу не думал, что останусь надолго и даже буду устраивать тут свои выставки. А теперь, по прошествии трех-четырех лет, у меня в вашем городе уже есть собственная выставочная история. Мне нравится, как посетители реагируют на мои работы. Здесь люди очень открыты.

    AE: Вы много путешествуете?
   ЛМ: Да, но чувствую себя счастливым именно в Петербурге, потому и живу здесь… И еще, пожалуй, в Египте. Там такое море, а в нем такие рыбы! Я очень люблю эту страну. Недавно я сделал новую серию фотографий в Египте и, возможно, покажу ее в Петербурге.

   AE: Расскажите о своем отце. Он оказал большое влияние на вас…
 ЛМ: В Париже есть квартал Порт-Майо, неподалеку от Елисейских полей. Там находится ресторан моего отца «У Жоржа». Это наш семейный уютный ресторанчик со столиками на террасе и очень вкусной едой. Художники со всего мира приезжали туда обедать, потому что их приглашал друг моего отца — художник Даниель Бюрен. Папа был знаком с самыми известными концептуальными художниками того времени (ресторан существует с 1968 года) — Солом Ле Виттом, Лорансом Вайнером. Отец помогал им: покупал их работы, когда у них не было денег, когда им не на что было купить пальто на зиму или билет на самолет, чтобы вернуться в Америку. Он немного занимался живописью, но больше любил собирать работы других. Благодаря Даниэлю Бюрену он понял и принял это новое искусство раньше, чем многие. Потом художники, с которыми он дружил, еще долгие годы посылали моему отцу открытки.
    А затем некоторые из них стали и моими друзьями. На выставке «Paris — New-York 1968–2007» я хочу один зал посвятить Энди Уорхолу. Еще один зал будет посвящен Парижу, а другой — Нью-Йорку.
   На выставке я покажу фотографии с повторяющимся словом displaced, которое мой отец купил в 1969 году за билет на самолет до Нью-Йорка. Это слово было первым произведением искусства, которое Лоранс Вайнер продал в своей жизни. Его идея: слово — единственный абсолютно нематериальный объект искусства. Теперь Лоранса Вайнера считают великим американским художником. А я вслед за ним выставляю слово displaced в рамках своего проекта «Art As Link — Link As Art». Связь, общение становятся произведением искусства, и наоборот. Это очень чистая гуманистическая идея, которая находится в полнейшей оппозиции ко всему, что делается сегодня в мире, что считается модным.

    AE: Что для вас значит это слово?
   ЛМ: Оно символизирует идею «Art As Link». Одновременно это произведение искусства. Техника этой работы — язык. Работать можно не только в технике живописи или фотографии. Я понимаю, что это может удивить, но уверен, что за этим искусством будущее.

   AE: Но вы умеете рисовать?
  ЛМ: Зачем мне уметь рисовать, если я умею фотографировать? Я могу делать монтаж, верстать, а рисую только в Photoshop. Некоторые фотографии я переделываю до неузнаваемости, другие совсем не трогаю.
    Когда-то я всерьез занимался фигурным катанием, и у меня обострилась зрительная память, иначе я бы все время падал. И именно благодаря танцам на льду я впервые попал в Санкт-Петербург: мой тренер очень любил этот город, всегда говорил о нем с восхищением и в конце концов остался в нем.

   AE: Вы нашли свое призвание в искусстве?
  ЛМ: Думаю, да. Это дело моей жизни. Я не жалею об упущенном времени: уверен, что в искусстве важна зрелость. Например, Сол Ле Витт начал очень поздно — в 41 год.

Лоран Мазар "Башня мира"

   AE: Лоран, почему вы предпочитаете выставляться в клубах и кафе, а не в галереях?
  ЛМ: Галереи кажутся мне довольно унылыми. В Нью-Йорке я сделал несколько снимков одной из них — большие пустынные залы… Да, возможно, туда приходят умные и богатые люди, которые могли бы покупать мои работы. Но если честно, для меня это просто мертвое место. Между тем я очень люблю заведения вроде ресторана моего отца, где можно хорошо поесть, выпить, поговорить с интересными людьми. Где можно веселиться и в то же время проводить выставки, делиться с людьми своими идеями, а потом танцевать. Если бы существовала галерея, где все это возможно, я бы с удовольствием выставлялся там.

    AE: Но вы хотели бы в будущем увидеть свои работы в залах музеев или известных галерей?
    ЛМ: Да, если бы они сами их у меня купили. Вероятно, эта тема больше коснется моих детей, их финансового состояния.
  Основная цель моей работы — перевести общение между людьми в форму искусства, очень абстрактную, минималистскую, концептуальную и в то же время горячую, пылкую. Поэтому я и хочу выставить слово displaced. Изменив цвета и шрифт букв на более яркие и модные, я смешал очень сложное концептуальное искусство (с его обычно строгим черно-белым шрифтом) и массовый дизайн. Я беру существующее произведение искусства и, меняя в нем детали, получаю совсем другой образ. Это искусство легко критиковать, говоря, что Лоран Мазар переделывает чужое, как Dolce&Gabbana. Но я уверен, что людям вроде моего отца, которые действительно любят концептуальное искусство, доставят удовольствие эти работы. Их чистота, прямые линии, абстрактные идеи. Мое творчество всегда ассоциируют с тем, что делали другие в концептуальном искусстве, в этом его смысл.

   AE: Вашими фотообъектами всегда становятся женские образы, виды городов и буквы…
  ЛМ: Не только. Например, сейчас я на заказ выполнил серию фотографий «Минимир» об экологической обстановке в России.

   AE: Расскажите о нынешней выставке.
  ЛМ: Темой предыдущей было «свидание с Парижем», а теперь я хочу устроить встречу Парижа и Нью-Йорка. Она будет посвящена всем знаменитым американским художникам, которые работали в Париже и заходили в ресторан моего отца: Энди Уорхолу, Солу Ле Витту, Лорансу Вайнеру. Я покажу фотографии, которые создал по мотивам работ Ле Витта. Я хочу развить его темы. И темы Уорхола, которого обожаю. Еще будет новая серия черно-белых снимков Эйфелевой башни, о которых я говорил, и виды Нью-Йорка.

   AE: Лоран, как вы оцениваете российское концептуальное искусство?
  ЛМ: Здесь много хороших концептуалистов, но, к сожалению, они не очень известны в Европе. Лишь те художники, которые эмигрировали, например, в США, становятся известны миру, — родители Сола Ле Витта тоже были русскими. Думаю, что концептуальное искусство — русское по натуре, русские имеют наклонность к абстрактному мышлению >>


****************************************
Даниель Бюрен (1938)
   Французский концептуальный живописец. В 1969 году опубликовал декларацию, в которой отрекся от создания «сочиненных» картин. Смысл своего творчества видел не в навязывании, не в построении живописной композиции. Для его работ характерно изображение перемежающихся белых и цветных полос.

Сол Ле Витт (1928–2007)
   Американский художник, одна из ключевых фигур минимализма и концептуализма. «Идеи могут выражаться числами, фотографиями, словами и еще как-нибудь — так, как вздумается художнику, потому что форма не имеет значения».

«Моя работа напоминает блуждание в темноте — я разрабатываю атмосферу, не сосредотачиваясь ни на чем конкретном. Это очень выматывающий процесс».
      Алан Уайлдер

  Музыка проекта Recoil предназначена для людей c ясной психикой и крепкими нервами. Гений атмосферы и детализации Алан Уайлдер, скрывающийся за названием проекта, многим более известен как музыкант Depeche Mode. Именно он ответственен за большинство аранжировок лучших альбомов группы, в частности, «Violator» и «Songs of Faith and Devotion». Еще работая в группе, Уайлдер выпускал собственные альбомы — «Hydrology» (1988) и «Bloodline» (1990). По качеству они ничуть не уступали поп-продукции Depeche Mode. И еще они уводили слушателя в более темные и интроспективные темы. Моби, чей вокал Уайлдер «одолжил» для «Bloodline», явно успел взять у него несколько уроков продюсерского мастерства, обратив потом это умение на гладкую музыку, раздерганную на кусочки телерекламой. Recoil ничего подобного не грозит. Отправившись в сольное плавание, Уайлдер все больше занимается самокопанием и исследованием темных сторон реальности.
   На первом после своего ухода из Depeche Mode альбоме «Unsound Methods» (1997) Уайлдер нагнетает напряжение до такой степени, что кажется, будто по стереоканалам носятся десятки странных звуков и голосов. Он до мельчайших подробностей прорабатывает свои объемные композиции, которые получаются столь же роскошными, сколь и депрессивными. В альбоме «Liquid» (2000) композиции привязаны к идее, заставляющей вздрогнуть прежде, чем что-либо услышишь. Однажды во время поездки Алана по Англии неподалеку от его машины потерпел катастрофу военный самолет, и музыкант решил «восстановить» мысли пилота в последние секунды его жизни.
   На выпущенном в июле альбоме «subHuman» Recoil выходят на новый концептуальный уровень — работа посвящена глобальной жестокости и несправедливости. По мысли Уайлдера, мы все являемся низшими существами в глазах тех, кто рулит современным миром, и именно поэтому необходимо сосредоточиться на том, что делает нас людьми. Основным партнером Алана по записи на этот раз стал блюзмен из Луизианы Джо Ричардсон, которого Уайлдер просто выловил через поисковую систему в Интернете. Он сделал электронные полотна Recoil более живыми и человечными, но человечность эта все равно несет в себе экзистенциальную жуть и тоску корневой музыки южных штатов.

 

   AE: В ваших альбомах царит мрачная атмосфера. Почему вы все видите в черном цвете?
  Алан Уайлдер: Я не пессимист и не пытаюсь цепляться за темные стороны этой жизни или нервничать по мелочам. Однако все эти «темные стороны» как-то влияют на нас. Когда бы я ни писал музыку, мрачная атмосфера возникала буквально сама по себе, по контрасту с моими чувствами. Вообще, большинство тем в песнях всех музыкантов не такие уж веселые. Только некоторые умеют подать их более позитивно.

   AE: Что происходило с вами в последние годы, во время паузы между альбомами «Liquid» и «subHuman»?
  АУ: Работа над «Liquid» меня утомила настолько, что я подумал: есть смысл сделать небольшой перерыв. Он затянулся на семь лет. (Смеется). В это же время у меня родился ребенок, и все проекты отодвинулись на задний план. Я понял, что уже не могу круглосуточно сидеть в студии. Я обожаю музыку, серьезно и страстно отношусь к тому, чем занимаюсь. Но в жизни есть и другие вещи, которые мне нравятся. Так что появился отличный повод уделять больше времени семье.

 
   AE: Новый альбом «subHuman» посвящен множеству проблем современного мира — религиозной и социальной нетерпимости, войнам.  Вы знаете, как решить эти проблемы? Ваша роль в этом?
   АУ: Я реалист и не считаю, что в моей власти остановить кризисы. Музыка может иметь влияние на единичного человека, но я не верю, что она способна действовать более глобально. Я пытаюсь осмыслить то, что делают другие люди, осмыслить человеческую природу, отношения классов и групп, включая столкновения на расовой или сексуальной почве.

   AE: Вероятно, с такой сложной музыкой, как у Recoil, трудно обращаться к широкой аудитории. Может, чтобы донести до людей какие-то важные мысли, стоило бы писать проще?
  АУ: Я не пойду ни на какие компромиссы. Для меня не важны масштабы аудитории. Если можешь делать что-то более экстремальное, чем коммерческая поп-музыка, с этого пути лучше не сворачивать. Я мог бы создавать более легкие вещи, но меня это не привлекает. Если бы я писал музыку на продажу, мне было бы неловко перед самим собой. Возможно, мне просто повезло — я уже миновал стадию коммерческого успеха. Он меня уже не волнует. Да и зачем возвращаться?

   AE: Аранжировки ваших альбомов временами способны вогнать в состояние, близкое к панике. Вы работаете с частотами, действующими непосредственно на психику? Или это случайное совпадение?
   АУ (Смеется): Сложный вопрос. Мне уже говорили о подобных вещах. Наверное, это как-то связано с конкретным человеком, слушающим мою музыку. По правде сказать, записывая свои композиции, я не предполагаю вызвать какую-то специфическую реакцию, но каждый раз все подсознательно начинает съезжать в «сумеречную зону». Мне более важна глубина музыки, слушая которую, можно все время находить новое. Я пытаюсь спрятать нечто особенное в пространстве и атмосфере. Сейчас в музыке, которая нас окружает, это почти отсутствует. Я разочаровываюсь всякий раз, когда включаю радио, — песни, которые там крутятся, не способны увлечь. Я пытаюсь это исправить.

   AE: И все же, как насчет частот, воздействующих на психику?
  АУ: Я даже не пытался использовать что-то подобное. (Смеется). Для меня гораздо важнее динамическое пространство в композиции и выстраивание звука. Здесь я использую все возможное. Опять же в современной популярной музыке сталкиваешься не столько со звуковым пространством, сколько с громкостью — если хочешь получить больше звука, поверни ручку громкости. Ненавижу это. Если есть возможность нарисовать большое полотно, зачем пользоваться лишь несколькими яркими красками? По-моему, уровень частот должен расширяться. Но, конечно, частоты, от которых становится плохо, использовать не стоит. (Смеется).

  
     AE: За время между «Liquid» и «subHuman» студийная аппаратура успела основательно обновиться. Что вы обнаружили, когда вернулись к записи?
    АУ: И не говорите. Главное, что изменилось, — это компьютерный софт; мне пришлось переставить все программы в своем компьютере. Появилось огромное количество виртуальных инструментов для обработки звука и плагинов. Мне пришлось потратить много времени, чтобы обучиться всему буквально заново. К тому же за время пятилетнего перерыва я основательно забыл некоторые приемы работы со звуком. Так что возвращение в студию было нелегким. Но вообще, техника, хотя и важна, не является основной. Если есть хороший материал.

   AE: Где баланс между человеком и компьютером?
   АУ: Не знаю. Для меня человечность в работе с музыкой очень важна. Но хочется иметь и все инструменты, которые позволят манипулировать звуками, создавать новые формы. Нужно двигаться вперед. Мне нравятся программы вроде ProTools. Однако они не могут заменить, допустим, вокалиста, при работе с которым получаешь очень сырой материал, но вместе с тем естественный. Эмоцию невозможно выразить с помощью машины.

  AE: На каждом альбоме Recoil записывается большое количество приглашенных музыкантов — от Дугласа Маккарти из Nitzer Ebb и Диаманды Галас до малоизвестных блюзменов. Что у них общего?
   АУ: Они должны понимать то, что я делаю. Обычно я не думаю над этим, пока мы не начнем записываться. К счастью, наши взгляды почти всегда совпадают. Но прежде всего их вокал должен соответствовать моей музыке. Если я слышу кого-то, чей голос может подойти, этого достаточно. Конечно, я предпочитаю работать с артистами, которые не слишком известны, — они более открыты для экспериментов. Со звездами все-таки сложнее, им кажется, что они знают все о своих возможностях, их трудно убедить сделать что-то новое. К тому же, когда работаешь с человеком впервые, у вас обоих есть стимул стараться, показать лучшее, на что ты способен. Однако основным критерием для меня все-таки оказывается голос.

  AE: У вас особая любовь к «черной» музыке. Вы неоднократно использовали традиционные блюз и госпел. А в «subHuman» эти стили проявляются даже сильнее, чем раньше.
   АУ: Верно. В них есть нечто из моей юности. Слушая поп-музыку, я думал о том, с чего все начиналось. И в конце концов дошел до блюза и госпела. Мне кажется, что именно эти стили достигают самой глубины человеческой натуры, если так можно выразиться. И до сих пор они очень важны для современной музыки.

   AE: Ваши композиции состоят из сотен маленьких аранжировочных элементов. Как вы определяете момент, когда работу над той или иной вещью пора остановить — чтобы не перегрузить ее?
   АУ: Это сложно, очень сложно. Когда я работаю, композиция фактически до конца находится в разобранном состоянии. Появляются десятки маленьких мелодических кусочков и звуков, которые склеиваются в самый последний момент. Для меня нет ничего хуже, чем принятие этого тяжкого финального решения. Я ищу что-то новое до последней секунды, когда уже приходится говорить себе: «Ну все, сроки вышли. Надо довольствоваться тем, что есть». Мне очень повезло с компанией Mute: здесь работают терпеливые люди, которые не выставляют мне конкретных сроков и просто ждут, когда я выдам какую-нибудь запись.

  
   AE: Вначале у вас есть какая-то мелодическая фраза, рифф или общая идея насчет звукового пространства?
   АУ: Нет. Обычно я действую по наитию, экспериментирую на ходу с разными звуками и сэмплами. Если мне кажется интересным то, что получается, я начинаю развивать тот или иной элемент и смотрю, что же выйдет. Это инстинктивный процесс, но в конце концов оказывается, что я двигаюсь в определенном направлении. Более цельная картина возникает гораздо позднее. Особенно это касается композиций, где есть вокал, — пока не услышишь голос, будет оставаться ощущение, что находишься на самых ранних этапах. У меня в голове заранее не вертится никакой мелодии, ничего похожего на песню. Моя работа напоминает блуждание в темноте — я разрабатываю атмосферу, не сосредотачиваясь ни на чем конкретном. На самом деле, это очень выматывающий процесс. Мне удается как-то компенсировать это постепенной проработкой деталей и звуковых текстур. В итоге, когда все обретает внятный смысл, появляется песня. И вот вам еще одна дилемма: я не отдаю инструментальную вещь вокалистам, пока не чувствую, что она достаточно хорошо звучит для меня самого.

   AE: Можете припомнить песню, с которой пришлось мучиться больше всего?
  АУ: Все композиции Recoil так или иначе оказывались странными... (Задумывается). На «subHuman» это, пожалуй, «Intruders», существовавшая в трех версиях. Сначала в ней пел Джо, и мы потом использовали часть его вокальной партии в качестве бэк-вокала. Затем записалась Карла, и мы сделали новый вариант, который, в итоге, изменился, и ей пришлось спеть еще раз. А потом я переписал музыку так, чтобы она лучше подходила под версию Карлы. Примерно так и происходит работа над композициями Recoil. Я постоянно меняю музыку, часто исходя из того, что получилось у вокалиста. Пожалуй, у меня нет ни одного трека, запись которого была бы «нормальным процессом». Все постоянно меняется.

   AE: С вами не случалось ситуаций, подобных записи альбома Massive Attack «Mezzanine», когда музыканты увлеклись поисками идеала настолько, что стерли две полностью готовых версии альбома?
   АУ: До таких пределов я еще не доходил. Без стирания неудачных записей, естественно, не обойтись, но, как правило, если у меня что-то не получается, я откладываю треки до лучших времен. Такого добра у меня накопилось уже немало, может быть, когда-нибудь найду в себе силы поработать с ним еще раз. Но когда стирается целый альбом... Может, это все из-за звукозаписывающей компании? Такое происходит, если альбом оказывается никуда не годным. Со мной, к счастью, подобного не случалось.

   AE: Кстати, а что вы слушаете в последнее время?
   АУ: Это нелегкий вопрос. Вокруг много новой интересной музыки, но я всегда предпочитал то, что делалось в период между 67-м и 80-м годами. Возможно, из-за того, что тогда я был молодым и более впечатлительным. У меня остались особенные чувства к тем временам. При этом я слушаю огромное количество новых исполнителей, чтобы быть в курсе происходящего. Недавно я купил сборник Cocteau Twins, новый альбом Моррисси, мне очень понравилась песня «Sonical Body» Джонни Гринвуда из Radiohead, я слушаю проект Ника Кейва Grinderman. А еще мне попался прекрасный документальный фильм о Джими Хендриксе. В общем, ни одна хорошая запись меня не минует. Проблема многих людей моего возраста в том, что однажды они останавливаются и начинают все больше оглядываться назад. Надеюсь, я продолжаю двигаться вперед.

   AE: Можно напоследок задать вам вопрос о Depeche Mode?
   АУ (Без особого энтузиазма): Угу.

  
   AE: Вы много работали в одиночку, развивая собственное «видение» звука. Если бы вам выпала возможность улучшить последние альбомы этой группы, что бы вы предприняли?
   АУ: Ого! Мне сложно даже думать об этом. Могу лишь ответить, что если бы остался в группе, все было бы совсем по-другому. Хотя бы потому, что я немного сумасшедший во всем, что касается звука. Depeche Mode вообще-то везет с продюсерами, так что вроде бы до поры все получается.

  AE: После вашего ухода Depeche Mode чуть больше приблизились к поп-музыке — меньше атмосферы, больше легкости в звуке...
   АУ (Заметно оживляясь): Согласен, они усилили электронную составляющую песен. Над этим когда-то смеялся Мартин (Мартин Гор — М.Х.). Когда я был в группе, электроники тоже было много, но ее удавалось уводить в какое-то другое измерение — она была, но никто не мог назвать песни Depeche Mode электронной музыкой. Особенно это заметно на «Songs of Faith and Devotion», последнем диске, над которым я работал. И все, что записано мной после ухода из группы, по сути, было развитием того ключа, который я нашел на этом альбоме >>

  Гельман-галерист подарил миру Кулика и Бренера. Голый Кулик кусался и публично совокуплялся с животными; Бренер — испражнялся перед картиной Ван Гога в Музее Пушкина. Про Гельмана-политтехнолога говорили, что он якобы связан с нечистой силой. Гельман-коллекционер отдал в дар Русскому музею 60 своих картин. На ОРТ Гельман был аналитиком. Потом неожиданно для всех уволился. Сейчас строит дачу неподалеку от подмосковной Жуковки и, как он сам говорит, тихо размышляет о будущем. Результатом деятельности Гельмана-мыслителя чуть не стал очередной скандальный проект. 11 сентября он совместно с бывшим продюсером «Тату» Иваном Шаповаловым планировал выпустить на сцену Колонного зала Дома союзов певицу Нато. Шахидку, которая поет о любви. Беслан, однако, перевернул все планы. Причем так перевернул, что Гельмана, покровителя радикальных жестов, мы, похоже, увидим не скоро.

АЕ: Насколько нам известно, проект «Нато» стал причиной конфликта с Иваном Шаповаловым. Это так?
МГ: Да, мы разошлись в принципиальных вещах. Я считал, что концерт в Колонном зале надо отменить. Когда происходила трагедия в Беслане, из меня внезапно выветрился галерист, и я превратился в обывателя. А для Ивана подобные вещи — не преграда.

АЕ: Как Вы считаете, в нынешней ситуации возможно вообще эксплуатировать такую тему, как шахидки?
МГ: Как творческий проект, «Нато» безусловно интересен и может стать знаковым. Ведь кто такая Нато? Это обыкновенная мусульманская девушка, поющая на восточных языках: арабском, таджикском и т.д. Все ее песни — о любви. Ее сестры — якобы шахидки. Однако она, чтобы не взрывать, пошла петь. У Нато нет биографии. С другой стороны, я считаю, что радикальный жест после 11 сентября себя сильно дискредитировал. Это мы раньше думали, что искусство и жизнь — одно и то же.  Но жизнь оказалась более кровавой и жесткой. Это, примерно, как фильм о войне по сравнению с настоящей войной. Мне кажется, что сегодня радикальный жест неактуален.
АЕ: То есть Вы, уйдя из политики, хотели продолжить ее на новом уровне? Шахидки — это же, скорее, политика, чем шоу-бизнес?
МГ: Это уже не политика, а быт. Наша система безопасности готова воевать с глупыми стариками и злыми мыслями. А с той стороны — обычные сельские женщины. Важно, чтобы мы знали, кто враг. Для шахидки жизнь ничего не значит, потому что убили сына. Но у нее есть своя человеческая история, которую можно понять. Мы считаем, что лучше бы эти женщины пели, чем взрывали себя. В любом случае, сейчас я не имею никакого отношения к проекту «Нато». Это проект Ивана Шаповалова.
АЕ: Ну, хорошо. А что остается Гельману?
МГ: Галерея. Может быть, в какой-то момент интерес к политике превалировал. Но галерея существовала. Не так активно, как раньше. Но зато благодаря нам появились, например, «Синие носы». Так что кое-какую «свежую кровь» в конце 90-х нам удалось собрать.
АЕ: Что будет с галереей?
МГ: Мы начнем ее модернизировать. Сейчас готовится большая музейная программа по всему миру. Греко-романтический период для русского искусства прошел. Потом был период раздумья. Можно было двигаться в сторону респектабельности. Роскошные пространства. Все круче и круче. Можно было — в сторону антиквариата, как многие мои коллеги. Меня это не интересует. Мне нравится заниматься искусством, когда я реально встречаюсь с людьми, которые его делают.
АЕ: Как-то Вы сказали, что российское искусство Вам надоело. А украинское — наоборот. Оно как-то удачно из соцреализма впрыгнуло в современную историю. Ваша галерея в Киеве живет гораздо более интенсивной жизнью.
МГ: Я продюсер. Раскручивать известного художника просто. Настоящая работа начинается, когда вытаскиваешь то, что никому не известно. Украинское искусство сегодня не оценено. Вообще слово «Украина» стало известно в мире только после футболиста Шевченко. А, например, в прошлом году мы показали миру Васю Цаголова. Очень успешно. Потом делали грузинскую выставку. Мы хотим быть интернациональными не только в смысле продвижения искусства туда, но и в смысле собирания здесь.
АЕ: Почему Вы, уже будучи известным человеком, ушли в политтехнологи? Ведь эта профессия требует оставаться в тени.
МГ: Это из области «в баскетбол лучше играть высоким мужчинам». Но иногда и невысокие играют хорошо. Так же и здесь. Известность, конечно, мешает. Люди концентрируются на тебе. Например, один кандидат в губернаторы проиграл свою кампанию только потому, что боролся не против своих конкурентов, а против Гельмана.
АЕ: Уход в политику — художественный жест?
МГ: Нет. Для меня это две различные сферы, которые нельзя смешивать. Хотя они чем-то похожи. И художник, и политик эгоцентричен. Каждый продвигает свое. Я же занимался не политикой, а выборами, где главная цель — победить. Чтобы победить, надо работать с творческими людьми. Наши политики этого не понимают.
АЕ: А правда, что Вы от имени коммунистов приглашали журналистов на пресс-конференции, которых не было? И что писали якобы коммунистические, но на самом деле провокационные листовки? Такие слухи ходили.
МГ: Выдумки. Просто когда люди чего-то не понимают, то приписывают сверхъестественные качества. Недавно я нашел какую-то львовскую газету, где украинский депутат говорит: к нам едет Гельман — организовывать взрывы, как в Москве. Ужас наводит сама профессия политтехнолога. А известность и серокардинальская работа придавали моему образу демонические черты.
АЕ: Давайте вернемся к искусству. Вы как-то сказали, что неприлично в России иметь собственный музей.
МГ: Я имел в виду, что ситуация вокруг создания собственного музея сильно политизирована. Я не хочу попадать в этот контекст.
АЕ: Не планируете подарить что-нибудь московским музеям?
МГ: Возможно, Третьяковке. Но только тогда, когда этот музей организуют по-другому. Я же вижу, что Ерофеев у них на правах падчерицы. В общем, отдам картины в хорошие руки.
АЕ: Сколько работ у Вас в коллекции?
МГ: Точно не скажу. Если считать графику, что-то около 1500.
АЕ: Какие мысли возникают по поводу будущего российского искусства?
МГ: Тревожные. Оппонент поднимает голову. Какое-то время он был дезориентирован Западом, где к современному искусству относятся хорошо.
АЕ: А кто оппонент?
МГ: Косная власть и православная церковь. Они себя считают оппонентами и ждут провокаций.
АЕ: Вы имеете в виду ситуацию с выставкой «Осторожно, религия»?
МГ: Я ее, кстати, не организовывал. Просто встал на их сторону. К сожалению, сейчас культуру пытаются поставить в подчиненное положение: вот мы делаем съезд, а после политической части — эстрадный концерт. Это свои. А художник не может быть своим.
АЕ: У Вас есть интересная мысль о ненужности авторского права.
МГ: Авторское право в том виде, в каком оно существует сегодня — мешает. Информационное пространство настолько насыщено, что одни и те же вещи могут рождаться в разное время и в разных местах. И в разных головах. Мысли принадлежат Вселенной. А художник воспринимает искусство прошлого, даже недавнего, как материал. Это как с пейзажем. Ты рисуешь, например, пейзаж с домом. А потом приходит печник и говорит: «Это моя труба, ее форма определена мною. Плати». Смешно. Я же отношусь к твоей трубе, как к части пейзажа, как к дереву. Когда я работал на телевидении, была замечательная ситуация: одна организация зарегистрировала патент на реалити-шоу. И теперь все, даже «Фабрика», должны платить им дань.
АЕ: И платят?
МГ: Платят! Дальше — медицина. Чудовищная ситуация. Больные люди — это всегда малообеспеченные. Однако 90% стоимости лекарств — плата за патент. Система, при которой человек за свое биологическое благополучие платит машине копирайта.
В искусстве, я считаю, эпоха постмодернизма завершилась. Мы живем в мире, где проблема авторства сложно устроена. В музыке — если три такта совпадают, это уже плагиат. Но сегодня в музыке и большие, и малые цитаты оправданы художественными замыслами. И потом, копирайт ограничивает доступ к технологиям, а сегодня это — хлеб. Малообеспеченные люди должны пользоваться той же музыкой, теми же программами, что и все. Это справедливо. Сейчас это одна из базовых потребностей человека. Короче говоря, я против существующей системы копирайта. Но я понимаю, что она не может быть просто так отменена. Должны быть какие-то механизмы перехода к новому авторскому праву.
АЕ: Еще один Ваш титул — президент Интернет-академии. Расскажите, пожалуйста, что это такое?
МГ: Интернет-академия родилась в 1998 году, когда после дефолта грохнулась моя архитектурная мастерская. Было много свободного времени, и я начал заниматься Интернетом. Сделал свой первый сайт. И обнаружил: Интернет — чрезвычайно активная среда. Познакомился с «первопроходцами» русского Интернета. С Темой Лебедевым, Антоном Васильевым. Кроме них на тот момент Интернет был никому не интересен. Это сейчас они вполне состоявшиеся. А тогда были молодыми и маргинальными, в преддверии Интернет-бума чувствовали важность момента и, особенно, важность своей роли. Короче, мы с ними решили организовать Интернет-академию, члены которой выбирались по принципу «что ты сделал для Интернета». Соответственно, я был первым, кто сделал сайт по искусству. А так как никто из них не был известен, кроме меня, то меня выбрали президентом. Это номинальная должность. Я ничего не делаю. Внешняя деятельность нашей Академии заключается в том, что если кто-то что-то важное делает в Интернете, то его приглашают в Академию.
АЕ: Сейчас она существует?
МГ: Да.
АЕ: Что она конкретно делает?
МГ: Награды раздает. Есть такая награда — ЗРИ.
АЕ: Да, Знаменитость Русского Интернета. Вас как-то даже выбирали в качестве самого знаменитого Интернет-человека.
МГ: Да, было как-то.
АЕ: А Вам не кажется, что Интернет, в принципе, потихоньку теряет ту свободу, которая была еще три-четыре года назад. Сейчас ведь нельзя опубликовать сайт, какой ты хочешь.
МГ: Почему же, можно. Просто никто его не заметит. Интернет как пространство стал более структурированным. Раньше ты просто блуждал по Интернету. Особым удовольствием было попадать по ссылкам на какие-то случайные, затерянные сайты. Двигаться вглубь, не имея плана. Сейчас есть несколько больших магистралей. И есть деревеньки, куда никто не заезжает. Я думаю, что Интернет тем и хорош, что в принципе непонятно, как его «сковать». Можно, конечно, вырубить, но тогда придется вырубить все. Я продолжаю считать, что Интернет уничтожил закрытость. Он демократичен и доступен каждому. Вспомните: древний мир, огонь умели добывать только шаманы. И вдруг кто-то изобрел спички. Вот Интернет — это спички, которыми могут пользоваться и дети.
АЕ: Для каких конкретно целей Вы используете Интернет?
МГ: Ну, например, я не смотрю новости по телевизору. Интернет для меня — основной источник информации. И новая среда, на которую я сейчас делаю ставку. Например, мы хотим создать новую музыкальную среду — менее жесткую, чем та, что существует сейчас. То, что происходит сегодня в этой области — карикатурно. Такой музыкальный ЦК. Система, которая держится на Крутом и на Эрнсте. Система, которая не позволяет появиться новому. Либо технологизирует это появление, типа «Фабрики». В советские времена, чтобы попасть в эту систему, надо было внедриться в нее и ее же разрушить. Сейчас, я думаю, можно построить другую систему дистрибуции музыки. Для тех, кто не попадает в форматы.
Мы как раз и создаем такую среду для музыкантов. И еще Интернет для меня — это способ индивидуализации жизни. Когда государство действует жестко, человек должен меньше зависеть от него.
АЕ: Что Сеть дает современному художнику?
МГ: Прежде всего, способ диалога со зрителем. Художники еще с XVII века мечтали выстроить систему взаимоотношений со своими зрителями. Картина воспринималась как медиатор. Сегодня эта мечта о коммуникации реализована в Интернет-искусстве. Зритель может даже стать частью искусства. Например: создается некая художественная программа, ты в нее входишь, и от того, как ты действуешь, зависит форма художественного произведения.
АЕ: Кроме настоящего Гельмана, который, как мы знаем, многолик, существует еще и виртуальный (на сайте галереи). Вы как-нибудь контролируете его жизнь?
МГ: Ее контролирует программа. На каждый вопрос она выдает какую-нибудь подходящую цитату из интервью.
АЕ: Вопросы посетителей — настоящие?
МГ: Да.
АЕ: Сегодня там был вопрос: «А как Гельман относится к лесбиянкам?».
 МГ: И как?
АЕ: Хорошо.
МГ: Ну, и ладно. Мужчинам приятно на них смотреть. Приятнее, чем на гомосексуалистов >>

Герои фотографа-пикториалиста Людмилы Таболиной — квартиры и зеркала, куклы и скульптуры. Она любит петербургские и деревенские пейзажи. К своим темам относится внимательно: «сфотографировал и забыл» — это не про нее. Людмила Таболина возвращается в любимые места по многу раз, чтобы обнаружить еще не замеченные ракурсы.

Прочитать интервью с Людмилой Таболиной можно здесь >>