Телониус Монк, 1959

   25 ноября 1963 года фотография Телониуса Монка должна была появиться на обложке журнала Time. Но 23-го убили Кеннеди, и обложку пришлось заменить. К фотографии джазмена журнал вернулся только в феврале следующего года. Time, до этого уделявший внимание джазу лишь в коротких полупрофессиональных рецензиях, наконец-то признал джазовых исполнителей национальными героями. До Телониуса Монка такой чести удостоился только Дэйв Брубек, завоевавший популярность в среде университетских интеллектуалов.

    Была в этом какая-то странность. Если уж говорить о джазе, то Луи Армстронг, Элла Фицджеральд, Дюк Эллингтон или Каунт Бэйси были значительно популярнее, а среди новаторов, известных узкому, но влиятельному кругу музыкантов, выделялись Чарли Паркер, Диззи Гиллеспи или Майлз Дэвис. Но выбор Time — официоза, обладавшего каким-то футурологическим чутьем, — пал на Телониуса Монка. И оказался безошибочным.
    Репутация Монка среди джазменов нового поколения была на самом деле достаточно высока. В 1942 году он вошел в группу молодых музыкантов, создававших новый стиль, названный благодаря дурашливой фантазии Диззи Гиллеспи малопонятным словечком бибоп. Молодые афроамериканцы, не принимавшие оптимизма свинга, голливудской американской мечты, усиленно пропагандируемого благополучия общества и, в особенности, распространенного утверждения, что черные джазмены — всего-навсего талантливые «развлекатели», создавали новую музыку, основанную на виртуозной импровизации и на мелодике, далекой от песенной продукции.

Клуб «Minton's Playhouse». Телониус Монк, Говард МакГи, Рой Элдридж,

Тедди Хилл. Нью-Йорк, 1947

    Центром джазовой фронды стал клуб «Minton's Playhouse», открывшийся в 1940 году на 118-й улице в отеле «Сесиль». Это было удобное местечко, чтобы заглянуть туда после работы. Музыканты, отыгравшие танцевальные программы в каком-нибудь биг-бенде, с удовольствием заходили «к Минтону», чтобы от души помузицировать по-своему. Здесь бывали саксофонисты Лестер Янг, Коулмен Хоукинс и Бен Уэбстер, трубач Рой Олдридж. Каждую ночь до утра на сцене сидел гитарист Чарли Крисчиен. Здесь рождалось то ощущение свободы, которого не могло быть в дисциплинированных биг-бендах. Музыканты выбирали невероятно быстрые темпы, отказывались от постоянной опоры на граунд-бит и дерзко экспериментировали в обыгрывании традиционных гармоний.
    Молодые исполнители Чарли Паркер и Телониус Монк в том числе — не только играли новую музыку, но сознательно стремились нанести «пощечину общественному вкусу». Предавалось анафеме все, что было связано с эрой свинга, с танцевальным залом, с приглаженной и счастливой бродвейской эстетикой. Отстраненный вид, а не лучезарные улыбки, публика может слушать, а может и не слушать. (Во всяком случае завоевывать ее расположение эстрадными приемами не стоит. Не нравится — уходи!) Небрежная одежда, темные очки, козлиные бородки и малопонятные шуточки, иногда отпускаемые со сцены. Исполнение сольного эпизода спиной к зрительному залу (не смотреть надо, а слушать). Типичные битники сороковых годов. Сицилианская посвященность. Вопросы «как» и «что» задавать не стоит, потому что ответом будет ироническое презрение. Надо просто поверить музыкантам, включить пытливый слух и почувствовать себя своим.

    Во всей этой стихии горячей виртуозности, безапелляционного неприятия установившихся джазовых традиций как нельзя кстати оказался фортепианный стиль, разработанный Телониусом Монком,— экономная угловатая манера, какие-то скрюченные малонапевные фразы, разрозненная ритмика и диссонирующие созвучия, которые иногда он вдалбливал в инструмент с упорством человека, наслаждающегося своими необычными находками. Фортепьяно перестало быть надежной опорой с постоянно слышимой гармонией. Редкие аккорды-всплески вклинивались в интуитивно ощущаемые паузы у духовых, а иногда накладывались на виртуозный импровизационный орнамент в совершенно непредсказуемых моментах.

Телониус Монк, 1947

    Первоначально у многих возникло впечатление, что Монк — технически слабый пианист. Потом выяснилось, что так могли говорить только плохо информированные люди, не слышавшие его ранних записей, где полно пассажей в духе Арта Тэйтума и Эрла Хайнза. Конечно же, неуклюжесть монковской игры — это часть его имиджа. Ударная артикуляция — это идеология, а лапидарность средств — необходимое условие для гармонической свободы. Даже друзья Телониуса Монка признавали, что играть с ним довольно сложно. Привычной ритмогармонической опоры от инструмента Монка не исходило, иногда он вообще не аккомпанировал, предоставляя гармонии определяться по линии контрабаса и по мелодическим узорам импровизаций духовых.
    Наряду со своими коллегами, выдающимися новаторами Чарли Паркером и Диззи Гиллеспи, Монк рано заявил о себе как о композиторе. Уже в 1944 году появилась одна из самых красивых джазовых баллад «Round About Midnight», сложные гармонии которой вначале никого не вдохновляли, пока путевку в жизнь этой мелодии не дал Майлз Дэвис. А в шестидесятые годы темы Телониуса Монка стали исключительно популярными среди джазменов новой волны. Среди них выделяются асимметрично-блюзовые «Straight No Chaser», «Blue Monk», медленные темы «Misterioso», «Monk's Dream», «Ruby, My Dear» или шлягероподобные (но с обязательной ритмической и гармонической изюминкой) «I Mean You», «Rhythm-a-ning». Один из критиков заметил, что композиции Монка — это концентрированное содержание, вложенное в стандартную 12-, 16- или 32-тактовую форму. Темы Телониуса Монка музыканты полюбили именно потому, что они нестандартны, они порождали конфликтность. Каждый музыкант, импровизирующий на темы Монка, становился их заложником и по-своему преодолевал их очевидные сложности — огромные интервальные скачки, частые модуляции, сдвиги на слабых долях. В карьере Монка были и головокружительные взлеты - так, в 1964 году его портрет украшал обложку журнала Time (честь, которой удостоились в XX веке всего четыре мастера джаза). Хотя Монк был одним из главных архитекторов современного джаза, для достижения этих высот потребовалось немало времени. Он не выступал в роли лидера до тридцатилетнего возраста, а признание пришло к нему ещё на десяток лет позже.

Телониус Монк за игрой

    Жизнь Телониуса Монка была скрыта от журналистских глаз. Сам он не любил общаться с прессой и даже друзьям мало что рассказывал о себе. Известно, что родился он в 1917 году, брал частные уроки и рано стал пианистом-аккомпаниатором (иногда выступал со своей матерью, неплохой вокалисткой). На одной из домашних вечеринок игру молодого Монка услышала пианистка Мэри Лу Уильям. «У него была прекрасная техника,— вспоминает Мэри, — но мне запомнилась своеобразная, нестандартная фразировка. Он был уже в то время представителем модерна». Некоторое время Телониус Монк работал в оркестрах, но с 1942 года обосновался в нью-йоркских клубах на 52-й улице, в том числе и у «Минтона». В 1947 фирма Blue Note подписала с ним контракт, и в этом же году Монк женился на милой Нелли, которая согласна была тянуть финансовый воз семьи, предоставив ему полную свободу для творчества. Скандал 1951 года (в машине Телониуса Монка были найдены наркотики, и ему было запрещено выступать во всех заведениях, где продавался алкоголь) выбил его из колеи. Практически это был запрет на профессию. Осталась лишь редкая студийная работа. После Blue Note последовали приглашения на Prestige и Riverside. Только вмешательство богатой фанатички джаза баронессы де Кенигсвартер помогло Монку вернуться на сцену в 1957 году. Началось сотрудничество с молодым и ярким тенор-саксофонистом Джоном Колтрейном. Затем последовало десятилетие (1959-1969) с постоянным составом, в котором на саксофоне играл Чарли Роуз, на контрабасе Уилбур Уэр и на ударных Бен Райли.

    В начале шестидесятых ценность музыки и исполнительского метода Телониуса Монка стала очевидна. Его квартет оказался единственным джазовым ансамблем, получившим шестимесячный ангажемент в престижном нью-йоркском клубе «Five Spot». Это было то место, куда Телониус Монк никогда не опаздывал (про его опоздания на работу ходило немало анекдотов). Посетители клуба могли наблюдать, как за пять минут до начала работы он проходил за кулисы, снимал пальто, шел в бар и с порцией двойного «Бурбона» подходил к роялю. Садился и играл какую-нибудь балладу, затем приглашал музыкантов и представлял их публике. На шестом месяце работы директор клуба объявил пианисту, что тот может остаться еще на несколько месяцев, но Монк не захотел.

Телониус Монк

    Иногда его манхэттенский телефон разрывался от звонков. Пианиста искали продюсеры и менеджеры, а он снимал трубку и говорил: «Монка здесь нет». Вытащить его на интервью, на разговор всегда было трудно. Леонард Фэзер, имевший в журнале Down Beat рубрику «Тест вслепую», все-таки однажды усадил Монка напротив себя и поставил ему несколько записей с пианистами. Монк должен был угадать исполнителей и выставить каждому оценку по пятибалльной системе. Он высоко оценил любимого им Эрла Хайнза. Но когда ему поставили запись Питерсона, встал и спросил: «А где тут у вас туалет?»
    Родоначальники нового джазового направления были очень разными людьми. Больной и ранимый Чарли Паркер соседствовал с ироничным и весело хулиганствующим Диззи Гиллеспи, угрюмый Майлз Дэвис прекрасно вписался в рациональные композиторские концепции прагматичного Гила Эванса. Телониус Монк сотрудничал со всеми и в то же время мог ни с кем не сотрудничать. Он был в современном джазе сам по себе. Грустным и молчаливым одиночкой. Он знал себе цену и никогда не отступал от того, что считал для себя художественно важным. Но он не любил делиться своими мыслями и идеями. Когда Джон Колтрейн однажды спросил его о чем-то, Монк сел за рояль и ответил музыкой. Музыка была его единственной страстью, это был его язык общения с окружающим миром. Он был равнодушен к славе, не любил гастролировать. Знаменитый и самый удачливый джазовый импресарио Норман Грэнц с трудом убедил его войти в труппу «Гиганты джаза» в начале семидесятых, а немного позже администрация Картера три дня уговаривала пианиста приехать в Белый дом на его собственный юбилей.

Телониус Монк

    Неординарность музыки, неординарность поведения были сутью Телониуса Монка. Он просто не мог быть иным. Но ведь и джаз менялся. Монк вступил в джазовый клан именно в то время, когда рушились представления о джазе как о музыке отдыха, как об искусстве со строжайшей ансамблево-оркестровой дисциплиной. Рождался новый джаз, провозгласивший принцип индивидуализма и невероятной творческой свободы. Неординарность музыки соответствовала неординарности личностей. И если иногда алкоголь или даже наркотики дополняли (как это ни печально) биографии музыкантов, то и это — одна из сторон джаза, нашедшая отражение и в названиях мелодий, и в безумной череде импровизаций. Играть бок-о-бок с Монком - нередко означало путь к будущей славе для многих, включая Джона Колтрейна, сказавшего в 1960 году: «Работа с Монком позволила мне близко соприкоснуться с архитектором высочайшего класса в музыке. Я ощущаю себя его учеником во всех отношениях - в чувстве, в теории, в технике.» Он учил своим примером, своей настойчивостью, всей невыразимостью своей натуры. Большой почитатель Монка, продюсер Уппин Кипньюс, писал: «Это - художник, которого никогда нельзя считать вполне узнаваемым или предсказуемым. В нем всегда остается нечто магическое.» Ему как бы вторит Сонни Роллинс: «Монк был магом, волшебником.»
    Десятки пианистов подражали Телониусу Монку, учились у него, но никто не смог стать вровень с ним, несмотря на кажущуюся несложность его фортепианной фактуры. Ибо в его исполнительском методе идеально сочетались импровизационная отвага и строгость композиторского мышления. Это то, за что джаз начал бороться в сороковые годы и что на сегодняшний день удалось единицам. Таким, как Чик Кориа или Херби Хэнкок. Но спросите у них, кем был для них Телониус Монк. Я уверен, они встанут и снимут шляпы. Современный концертный джаз так или иначе завоевал бы весь мир во второй половине нашего века. Но без Монка он был бы значительно беднее.

Кадр из фильма "Вздох", 2007

   «Трудно понять: реальность или сон — тот мир, в котором мы живем».
   Ким Ки Дук

   Как режиссер и как личность он абсолютно свободен от общественных догм и кинематографических канонов. Он познал и отчаянную бедность, и звездную роскошь Парижа. Его не жаловали в школе, а потом признали за ним мировой авторитет. Он не был знатоком литературы, но написал блестящие сценарии. Творчество Ким Ки Дука — явление крайне редкое.

   Неоконченная сельская школа в бедном районе Кореи (Ким Ки Дук вообще был сложным ребенком), отсутствие кинематографического образования, более того, первый зрительский опыт в тридцатилетнем возрасте, служба в морской пехоте, стремление стать священнослужителем и смелый рывок в Европу — столь противоречивый опыт стал основой его особого мировоззрения. Здесь же источник художественного вкуса, сарказма, профессионального видения композиции кадра и фильма в целом, житейской мудрости. Его называют режиссером, выписывающим образы.
   В 32 года в Париже Ким Ки Дук впервые в жизни посмотрел кино, а через четыре года дебютировал как сценарист и режиссер фильма «Крокодил» (1996). Его волновала «обратная сторона медали» прогрессивной Кореи. С этой ленты началось его обучение киномастерству в рамках живой практики.
   Энергия гнева в его первых фильмах вызвала в свое время шок у зрителей и негодование у критиков. Жестокость картин Ки Ки Дука была вызвана неприятием грубой реальности. Многие до сих пор морщатся при упоминании его имени, считая его творчество бессмыслицей и пошлостью. Апогеем стали обвинения режиссера в психической неуравновешенности.
  Жизнь Ким Ки Дука, с какой точки зрения ни взглянуть, была полна болезненных переживаний и личных трагедий.
  Неожиданная эстетика фильма «Остров» (1999), который участвовал в конкурсной программе Венецианского фестиваля, окончательно доказала всем, что Ким Ки Дук стал мастером. Людской эгоизм и зло сопоставлены с уравновешенной и ритмичной водной стихией. Это реальность в скупом мужском видении.
   В «Острове» он обрел смирение, глубину. Ким Ки Дук замечал, что режиссура для него — «переход от собственного непонимания к пониманию», а свои фильмы он не уполномочивает изменять реальность, но наделяет способностью менять состояние единицы, личности.
   В 2001 году Ким Ки Дук выпустил две работы: «Адрес неизвестен» и «Плохой парень». «Мужчина не должен поступать неcправедливо» — мораль фильма «Плохой парень». Грани гордости и предубеждения, любви и ненависти оказываются очень хрупкими. Режиссер схлестнул светлое и темное в сгустке красок квартала «красных фонарей».
   В 2002-м вышел фильм «Береговая охрана». Трагедия, разыгранная военными на границе Южной и Северной Кореи как снежный ком накатывается на сознание и остается глубоко внутри. «Если б только тот счастливый день мог вернуться, — говорит герой, — мог возродиться из моих ускользающих воспоминаний, если бы я только мог выразить то, что я чувствовал тогда… но жалей не жалей, а прошлое ушло безвозвратно».

Кадр из фильма «Весна, лето, осень, зима... и снова весна» (2003)

  Фильм «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2003) рассказывает о возвращении блудного сына. Этим фильмом Ким Ки Дук сумел расположить к себе разъяренных критиков. Здесь нет сцен насилия, режиссер снял созерцательную картину о превратностях жизни. Он построил нарочито условный, почти сказочный сюжет. Персонажи, учитель и ученик, взяты из восточной традиции. Корейские пейзажи даны в непрерывной смене времен года.

   Здесь, как и в других фильмах Ким Ки Дука, появляются его излюбленные символы жизни: рыба, змея, черепаха, лягушка, кошка. Спокойную красочную гамму оттеняют яркие пятна зеленого, желтого, красного, синего.

   Фильм «Пустой дом» (2004) создает атмосферу причудливой таинственности. Главный герой днем разъезжает по городу, расклеивая рекламные листовки на двери, а по вечерам их же срывает, забираясь на ночь во временно пустующие дома. Странствуя таким образом, он делается то любящим мужчиной, то хладнокровным преступником, принимая в итоге облик неуловимого фантома. Все особенности стиля Ким Ки Дука сконцентрированы в этом фильме.

    Сам режиссер отрицает в своих работах претензию на интеллектуальную утонченность и сходство с какими-либо классическими образцами. «Похоже, неуклюжесть Ким Ки Дука — большое облегчение для критиков», — с иронией говорит он о себе. Он не заискивает ни со зрителем, ни с реальностью. В его картинах никогда нет инфантильности, упоительных финалов, излишней меланхолии. Ким Ки Дук чувствует границы необходимого, его фильмы основаны на личном опыте, даре наблюдательности, интуиции. Это естественная альтернатива современному мейнстриму. К тому же режиссер не скрывает, что хотел бы заполучить массовую аудиторию, его ранит непонимание зрителей.
  Ким Ки Дук увлекает восточной мудростью, храбрым сердцем и глубиной чувств. Он создает атмосферу интимного созерцания, мир поэтической притчи, иногда с неожиданными вкраплениями искрометного юмора. Еще он предпочитает единство места действия, ограниченное пространство, забрасывая своих героев то на остров, то в домики на понтонах, то в публичный дом или пограничную зону.
   За 11 лет работы в кино режиссер поставил четырнадцать фильмов и написал несколько сценариев. На производство каждой картины у Ким Ки Дука уходит от полугода до года. Съемки последнего фильма «Вздох» (2007) заняли у него менее двух месяцев >>

   «Когда ты делаешь что-то столь естественное, как дыхание, ты все равно играешь»

Йоханна Биллинг

   Йоханна Биллинг (Johanna Billing) родилась в 1973 году в шведском городке Йёнчёпинг. Училась в Международном колледже искусств, ремесел и дизайна Konstfack в Стокгольме. Возраст Биллинг все еще позволяет ей называться «молодым художником». Она участвовала в выставках в Moderna Museet (Стокгольм), De Appel (Амстердам), IX Стамбульской биеннале, I Московской биеннале. Ее работы находятся в коллекциях Музея современного искусства в Сан-Диего, SMAK (Гент), Musee d’art Moderne de la Ville (Париж). Сейчас Йоханна живет и работает в Стокгольме.

   AE: Что вы думаете об организации I Московской биеннале?
   ЙБ: Жаль, что у меня физически не было возможности побывать на всех мероприятиях и толком познакомиться с российскими коллегами. Я хотела бы еще раз приехать в Россию. Принять участие в менее масштабном событии, возможно, но больше общаться с людьми.
   Мое внимание привлекли специальные проекты в рамках биеннале. Например, выставка, посвященная русскому искусству 1960–70-х годов. И еще я запомнила погоду. Все происходило в январе. Наступила самая что ни на есть зима. Было очень ветрено.

   AE: Да, настоящие крещенские морозы…
   ЙБ: Но для меня это очень приятный опыт. Я рада, что стала частью этого события. Не знаю, правда, насколько интересным оно было для жителей Москвы. Печально, когда принимаешь участие в больших шоу, а потом не знаешь, какой была реакция публики, как зрители воспринимали твои работы и воспринимали ли вообще.

Кадр из видео "Волшебный мир" (Magical world), 2005

   AE: Расскажите о своих последних работах. Я слышала, вы особенно полюбили Хорватию.
   ЙБ: Я познакомилась с кураторами хорватской арт-организации WHW. В 2004 году они пригласили меня участвовать в выставке под названием «Нормализация». Они использовали этот термин, чтобы вызвать обсуждение перемен, которые происходят в их стране. И путей, которыми идут реформы. С подтекстом, что в действительности отдельный человек не так уж сильно может повлиять на этот процесс и сделать что-то сам. Я не думаю, что к этим мыслям привели ошибки именно Хорватии. Это происходит везде. Они хотели изменить все немедленно, хотели попасть в Евросоюз. Перемены, конечно, хороши, но это сложная вещь. Здесь ловушка: если меняешь всю систему за один день, нет времени даже подумать — может, было что-то хорошее, что можно сохранить. Все или ничего. Это травмирующий опыт. Многие чувствовали себя потерянными.
   Так вот, я собиралась сделать новую работу для этой выставки, но времени было очень мало. Я хотела показать, что в Хорватии все произошло слишком быстро. В моей голове тогда постоянно крутилась песня «Magical World» 1968 года, написанная американской группой Rotary Connection. Я услышала ее за пару лет до того, и она мне понравилась. Я стала думать, почему в голове засела именно эта песня. Я всегда начинаю с чего-то интуитивного. Создать фильм для меня означает внять голосу интуиции. Начиная проект, я еще точно не знаю, что он будет из себя представлять. Это в большой степени эксперимент. «Magical World» — песня мечтательная, с размытым смыслом, сложно понять, о чем она. Внимательно послушав ее, я поняла, что она о трансформации. На личностном уровне. В ней много грустного. И гордого. В Америке Rotary Connection стали одним из первых музыкальных коллективов, объединивших афроамериканских и белых исполнителей. Они не были политической группой, но факт, что они сочиняли такие песни и выступали вместе в конце 1960-х, говорит за себя. Для меня «Magical World» стала основой нового проекта. Работа над фильмом сопровождалась сложностями. Было непросто найти даже хор, никто не хотел помогать. По крайней мере, многие были против того, чтобы звучал английский язык. В итоге я нашла культурный центр за пределами Загреба, в Дубраве, и дирижер из этого центра помогла объединить участников проекта. Я работала с группой детей, которые не знали английского.

  Кадр из видео "Волшебный мир" (Magical world), 2005

   AE: Им было сложно выучить текст?
  ЙБ: Да, но мне кажется, у них неплохо получилось. У меня тогда не было возможности остаться в Хорватии подольше и репетировать вместе с ними. Они готовились сами в свободное время.

   AE: Вы работали с профессиональным оператором?
  ЙБ: Да, обычно я сотрудничаю с одним и тем же оператором. Мы сняли хор с разных ракурсов, а потом смонтировали фильм. Эта работа циклична, как и большинство моих фильмов. Когда заканчивается песня, фильм начинается вновь — и хор опять готовится к выступлению. Для меня вся тема вращалась вокруг репетиции, подготовки.
   Летом 2006 года я вернулась в Хорватию. После первого проекта я чувствовала необходимость развивать сотрудничество с этими людьми. Еще прежде дирижер познакомила меня со своими друзьями. До утра они просидели на улице и пели хорватские песни, одну за другой. Я удивилась тому, как много песен они знают.
   И я захотела вернуться, чтобы реконструировать эту ночь и снять фильм с теми же людьми, войти с ними в более глубокий контакт. Различные арт-организации теперь настраивают художников путешествовать, делать свои проекты в разных странах. Но художник зависит от денег, а значит — от людей, которые приглашают его на работу. Поэтому сложно заниматься тем, что для тебя важно. А я хотела сделать этот проект — фильм «Another Album». Он о конкретном опыте, но это не документальное кино.
   Вместе с дирижером хора и ее друзьями мы поехали на небольшой остров, взяли микрофоны, свет. Я не собиралась просто фиксировать события. Герои фильма в жизни такие, как на пленке, однако я задаю рамки. Это конструкция. И когда зрители смотрят фильм, они не уверены, документальное это кино или художественное. Они теряются и начинают воспринимать материал на эмоциональном уровне, избавившись от фильтра, через который обычно смотришь видео. Это мой трюк. Способ подобраться поближе… В этом фильме музыканты поют 25 песен, а в отснятом материале их 80. Когда они пели, я не прерывала их, а потом отобрала то, что мне нужно. Потом я обнаружила, что все эти песни были примерно одного периода: рок 70–80-х. Их исполняли группы, популярные тогда в Хорватии, Сербии, Югославии. Какие-то коллективы распались, кто-то эмигрировал. Однако у людей, которые их пели, не было ностальгии. Для них эти песни до сих пор Настоящее.

  Кадр из видео "Project For A Revolution", 2000

   AE: А в Швеции песен не поют?
   ЙБ: Нет, у нас такой традиции нет. Мы больше любим слушать.

   AE: Ваши работы связаны друг с другом?
  ЙБ: Для меня все мои работы похожи в том смысле, что их объединяет ритм. Но снимаю я по-разному. Например, в 2005 году в Амстердаме я сняла на пленку 16 мм фильм «Magic & Loss». Чаще я использую цифровой формат. Сложно работать с пленкой так, как делаю это я. В моих фильмах мало постановочных моментов. Например, в «Magic & Loss» люди выезжают из квартиры. Нужно было отснять много материала, а пленка дорогая.

   Кадр из видео "Magic & Loss", 2005

   AE: В ваших хорватских фильмах присутствует «кинонастроение». Вы специально учились снимать кино?
    ЙБ: Нет, но я очень люблю этот вид искусства.
   Что касается «Magic & Loss», тогда меня пригласили участвовать в мероприятии, посвященном 10-летию со дня, когда в Балтийском море затонул корабль «Эстония». Кураторы хотели сделать выставку современного искусства в память об этом трагическом событии. Потом, впрочем, организаторы отказались от выставки — они поняли, что сделать ее очень сложно в эмоциональном плане. Я думала о роке, о том, что может случиться, если окажешься в определенном месте в определенное время. Меня увлекла ситуация переезда, когда в дом приходят посторонние люди и помогают съезжающему вынести вещи. Человек просто собирает вещи, и у него нет ностальгии или иных эмоций. Это механический процесс. Но мне он показался своего рода хореографией.
   Вначале я хотела сделать эту работу в Стокгольме. В Швеции много людей, живущих в одиночку, в собственной квартире. У нас есть для этого экономические возможности, и люди ценят независимость. Это очень грустно. Многие пары, встречаясь, могут годами не съезжаться. И я сняла об этом фильм. Кажется совершенно естественным делать все, что хочешь, оставаться свободным. Но однажды это начинает подавлять, диктовать стандарты поведения. И люди чувствуют себя потерянными. В своих фильмах я демонстрирую эту фрустрацию.

   AE: Это чувство присутствует и в других ваших работах...
   ЙБ: Да, например, в «Missing Out». Этот фильм связан с моим детским опытом. У нас в детском саду была такая практика — дети лежали на полу и расслаблялись. Однажды в такой момент учительница сказала: «Взгляните на Йоханну, она дышит правильно» (я дышала животом). Я чувствовала себя ужасно. Даже когда тебе шесть лет, и ты просто играешь, тебя сравнивают с другими. И так происходит всегда.

  Кадр из видео "You Don't Love Me Yet", 2003

   AE: У вас есть еще музыкальные проекты кроме фильмов, снятых в Хорватии?
  ЙБ: Фильм «You Do Not Love Me Yet». Это часть большого проекта, который путешествует по миру с 2002 года. Все началось с песни Роки Эриксона, написанной в 1984 году. В ней простая лирика — человек ищет близости с другими. Я говорила, это проблема Швеции — люди ждут до последнего, чтобы начать жить вместе, а когда они съезжаются и хотят завести детей, то уже не могут этого сделать. Потому что сложно стать родителями в сорок лет. Я хотела создать новую версию песни, хотела, чтобы ее исполнили вместе разные музыканты. Ими стали участники альтернативной сцены Стокгольма. Сначала им было непонятно, почему они делают это сообща. Что, собственно, мне и нравилось. Для меня было важно заставить их думать о том, почему они вместе. Первое живое выступление состоялось в галерее INDEX. Я пригласила туда музыкантов, и они спели собственные версии «You Do Not Love Me Yet» — каждый в своем стиле. А после выступления другие исполнители тоже захотели принять участие. Проект начали приглашать в разные города Швеции, в другие страны. Всякий раз я приглашала местные группы, и они делали свои варианты песни. Всего набралось 50 версий. Просто сумасшествие! Я несколько раз порывалась закончить работу, но всегда появлялся кто-то новый. Возникло чувство, что это уже не мой проект. Я никогда не знала заранее, что из всего этого получится. Поначалу многие были настроены скептически, испытывали предубеждение.

   Кадр из видео "You Don't Love Me Yet", 2003

   AE: Расскажите о «Where She Is At», удивительно красивой работе.
   ЙБ: Она была снята в Осло в 2001 году. Меня пригласили сделать в этом городе любой проект. Дали денег и полную свободу. Было лето, и кто-то взял меня с собой в Ingierstrand — пригородный старый, довоенный еще, центр отдыха с рестораном, бассейном и вышкой для ныряния. А потом мне сказали, что центр собираются снести. Я была шокирована. Мы, шведы, очень заботимся об архитектуре 30–40-х. Для меня это был удар! Ingierstrand строили для людей, чтобы они могли сесть на автобус и выехать за город. А сейчас его хотят разрушить. Печальный знак.
   Итак, мы приехали в Ingierstrand. На вышке, на самом верху, стояла молодая женщина, стояла долго. Я наблюдала за реакцией окружающих. Многие были раздражены: «Почему она не прыгает?» Однако я была на ее стороне, понимала ее. Возможно, потому, что тоже испытывала страх — не знала, что снимать, хотя должна была это делать. Вместе с тем, никто, кроме нее, не хотел прыгать с такой высоты. Нырнуть оттуда было очень сложно. В конце концов она прыгнула. Но видео циклично — женщина плывет, выходит из воды и вновь поднимается наверх. Как будто ничего не произошло — так на самом деле и было. Она действительно прыгнула. Но всем это было безразлично. Никто не сказал: «Как хорошо, что ты прыгнула!» Скорее: «Было бы очень плохо, если бы ты не прыгнула». И вот тут место и событие для меня замкнулись. Возникла идея фильма. Это очень простая, но кропотливая работа.

   AE: Для этого фильма вы наняли актеров?
 ЙБ: Нет, мне помогали друзья. Девушка, сыгравшая главную роль, не была профессионалом. Она просто сказала: «Я могу прыгнуть. Я уже делала это однажды».

Здесь можно посмотреть еще и трейлер видео "Another Album", 2006

  

Для французского концептуального фотографа Лорана Мазара (Laurent Mazar) каждый город — средоточие творческой энергии, которая находит свое выражение в хаосе красок (Нью-Йорк) или в четкости геометрических форм («straight lines» Парижа и Петербурга).
   На четвертом году жизни в Санкт-Петербурге Лоран открывает здесь свою четвертую персональную выставку «Paris — New-York 1968–2007». Подобно своему другу Даниелю Бюрену, он недолюбливает существующую арт-систему и не слишком ей доверяет. Находя «традиционные» галереи пресными и скучными, Мазар предпочитает показывать свои работы в сквотах или клубах. Поэтому нынешняя выставка пройдет в известном петербургском кафе Che (Полтавская ул., 3) с 9 ноября по 9 января.


    AE: Лоран, чем вас привлек Санкт-Петербург?
   ЛМ: Я бывал в Москве и хотел бы съездить туда еще. Но Петербург, особенно его центр, очаровал меня прямыми линиями. Мне очень нравится его рассеянный свет, его жители. Это город художников, город искусства. Нью-Йорк великолепен, в нем работало много известных мастеров, и в нем тоже много красивых зданий и прямых линий, но для меня он совершенно пустой и немного грустный.

  Лоран Мазар "Wing" 

   AE: Пустой?
   ЛМ: Абсолютно пустой. Там много офисов, магазинов, все куда-то спешат, но люди живут в основном в пригородах, а город вечером остается пустым. Я был в университете во время летних каникул, и его огромное пустынное пространство произвело на меня сильное впечатление. Люди пересекаются на улицах, ходят одними и теми же маршрутами, а вечером уезжают в пригороды, чтобы провести там выходные. Это негуманный образ жизни.
   Париж более человечен. Он не так велик, как Санкт-Петербург, но очень значим в мире моды и искусства. В эту выставку включены фотографии Эйфелевой башни. Для меня это первый объект концептуального искусства — из-за ее совершенной бесполезности. Башня строилась не для жизни, не для работы. Это просто громадная скульптура, составленная из нескольких прямых линий.
   Во время своего первого пребывания в Петербурге я сделал огромное количество фотографий, никак не мог остановиться. По этим материалам в Париже прошла выставка моих натурных снимков «Walking in the Golf of Finland». Я знал, что скоро берег Финского залива будет перестраиваться, территория в черте города будет увеличена и застроена, и я хотел запечатлеть его нынешнее состояние.
    Словом, в Петербурге я сразу окунулся в работу, хотя поначалу не думал, что останусь надолго и даже буду устраивать тут свои выставки. А теперь, по прошествии трех-четырех лет, у меня в вашем городе уже есть собственная выставочная история. Мне нравится, как посетители реагируют на мои работы. Здесь люди очень открыты.

    AE: Вы много путешествуете?
   ЛМ: Да, но чувствую себя счастливым именно в Петербурге, потому и живу здесь… И еще, пожалуй, в Египте. Там такое море, а в нем такие рыбы! Я очень люблю эту страну. Недавно я сделал новую серию фотографий в Египте и, возможно, покажу ее в Петербурге.

   AE: Расскажите о своем отце. Он оказал большое влияние на вас…
 ЛМ: В Париже есть квартал Порт-Майо, неподалеку от Елисейских полей. Там находится ресторан моего отца «У Жоржа». Это наш семейный уютный ресторанчик со столиками на террасе и очень вкусной едой. Художники со всего мира приезжали туда обедать, потому что их приглашал друг моего отца — художник Даниель Бюрен. Папа был знаком с самыми известными концептуальными художниками того времени (ресторан существует с 1968 года) — Солом Ле Виттом, Лорансом Вайнером. Отец помогал им: покупал их работы, когда у них не было денег, когда им не на что было купить пальто на зиму или билет на самолет, чтобы вернуться в Америку. Он немного занимался живописью, но больше любил собирать работы других. Благодаря Даниэлю Бюрену он понял и принял это новое искусство раньше, чем многие. Потом художники, с которыми он дружил, еще долгие годы посылали моему отцу открытки.
    А затем некоторые из них стали и моими друзьями. На выставке «Paris — New-York 1968–2007» я хочу один зал посвятить Энди Уорхолу. Еще один зал будет посвящен Парижу, а другой — Нью-Йорку.
   На выставке я покажу фотографии с повторяющимся словом displaced, которое мой отец купил в 1969 году за билет на самолет до Нью-Йорка. Это слово было первым произведением искусства, которое Лоранс Вайнер продал в своей жизни. Его идея: слово — единственный абсолютно нематериальный объект искусства. Теперь Лоранса Вайнера считают великим американским художником. А я вслед за ним выставляю слово displaced в рамках своего проекта «Art As Link — Link As Art». Связь, общение становятся произведением искусства, и наоборот. Это очень чистая гуманистическая идея, которая находится в полнейшей оппозиции ко всему, что делается сегодня в мире, что считается модным.

    AE: Что для вас значит это слово?
   ЛМ: Оно символизирует идею «Art As Link». Одновременно это произведение искусства. Техника этой работы — язык. Работать можно не только в технике живописи или фотографии. Я понимаю, что это может удивить, но уверен, что за этим искусством будущее.

   AE: Но вы умеете рисовать?
  ЛМ: Зачем мне уметь рисовать, если я умею фотографировать? Я могу делать монтаж, верстать, а рисую только в Photoshop. Некоторые фотографии я переделываю до неузнаваемости, другие совсем не трогаю.
    Когда-то я всерьез занимался фигурным катанием, и у меня обострилась зрительная память, иначе я бы все время падал. И именно благодаря танцам на льду я впервые попал в Санкт-Петербург: мой тренер очень любил этот город, всегда говорил о нем с восхищением и в конце концов остался в нем.

   AE: Вы нашли свое призвание в искусстве?
  ЛМ: Думаю, да. Это дело моей жизни. Я не жалею об упущенном времени: уверен, что в искусстве важна зрелость. Например, Сол Ле Витт начал очень поздно — в 41 год.

Лоран Мазар "Башня мира"

   AE: Лоран, почему вы предпочитаете выставляться в клубах и кафе, а не в галереях?
  ЛМ: Галереи кажутся мне довольно унылыми. В Нью-Йорке я сделал несколько снимков одной из них — большие пустынные залы… Да, возможно, туда приходят умные и богатые люди, которые могли бы покупать мои работы. Но если честно, для меня это просто мертвое место. Между тем я очень люблю заведения вроде ресторана моего отца, где можно хорошо поесть, выпить, поговорить с интересными людьми. Где можно веселиться и в то же время проводить выставки, делиться с людьми своими идеями, а потом танцевать. Если бы существовала галерея, где все это возможно, я бы с удовольствием выставлялся там.

    AE: Но вы хотели бы в будущем увидеть свои работы в залах музеев или известных галерей?
    ЛМ: Да, если бы они сами их у меня купили. Вероятно, эта тема больше коснется моих детей, их финансового состояния.
  Основная цель моей работы — перевести общение между людьми в форму искусства, очень абстрактную, минималистскую, концептуальную и в то же время горячую, пылкую. Поэтому я и хочу выставить слово displaced. Изменив цвета и шрифт букв на более яркие и модные, я смешал очень сложное концептуальное искусство (с его обычно строгим черно-белым шрифтом) и массовый дизайн. Я беру существующее произведение искусства и, меняя в нем детали, получаю совсем другой образ. Это искусство легко критиковать, говоря, что Лоран Мазар переделывает чужое, как Dolce&Gabbana. Но я уверен, что людям вроде моего отца, которые действительно любят концептуальное искусство, доставят удовольствие эти работы. Их чистота, прямые линии, абстрактные идеи. Мое творчество всегда ассоциируют с тем, что делали другие в концептуальном искусстве, в этом его смысл.

   AE: Вашими фотообъектами всегда становятся женские образы, виды городов и буквы…
  ЛМ: Не только. Например, сейчас я на заказ выполнил серию фотографий «Минимир» об экологической обстановке в России.

   AE: Расскажите о нынешней выставке.
  ЛМ: Темой предыдущей было «свидание с Парижем», а теперь я хочу устроить встречу Парижа и Нью-Йорка. Она будет посвящена всем знаменитым американским художникам, которые работали в Париже и заходили в ресторан моего отца: Энди Уорхолу, Солу Ле Витту, Лорансу Вайнеру. Я покажу фотографии, которые создал по мотивам работ Ле Витта. Я хочу развить его темы. И темы Уорхола, которого обожаю. Еще будет новая серия черно-белых снимков Эйфелевой башни, о которых я говорил, и виды Нью-Йорка.

   AE: Лоран, как вы оцениваете российское концептуальное искусство?
  ЛМ: Здесь много хороших концептуалистов, но, к сожалению, они не очень известны в Европе. Лишь те художники, которые эмигрировали, например, в США, становятся известны миру, — родители Сола Ле Витта тоже были русскими. Думаю, что концептуальное искусство — русское по натуре, русские имеют наклонность к абстрактному мышлению >>


****************************************
Даниель Бюрен (1938)
   Французский концептуальный живописец. В 1969 году опубликовал декларацию, в которой отрекся от создания «сочиненных» картин. Смысл своего творчества видел не в навязывании, не в построении живописной композиции. Для его работ характерно изображение перемежающихся белых и цветных полос.

Сол Ле Витт (1928–2007)
   Американский художник, одна из ключевых фигур минимализма и концептуализма. «Идеи могут выражаться числами, фотографиями, словами и еще как-нибудь — так, как вздумается художнику, потому что форма не имеет значения».

   
    Разбитое, красивое женское тело на обочине, рядом с таким же красивым и таким же разбитым автомобилем.
    Муж склоняется над ней: «Тебе больно, дорогая?»

    …так и просится на язык: «доктор Кроненберг»…

   Не вызванивать помощь, не просить женщину не двигаться: войти в нее. И утешать: «В следующий раз все обязательно получится». Что получится? Смерть. Что случилось? Автокатастрофа. «Автокатастрофа».
   Фильмы Дэвида Кроненберга именно что случаются, как несчастный случай.
   Бедные автомобили. Никто не спросит у них, не больно ли им.
  Доктор Кроненберг… Этот немецкий привкус фамилии. Психоаналитик, сексопатолог? Генетик? Вена 1910-х? Или, скорее, Берлин 1920-х, где, как в «Змеином яйце» Ингмара Бергмана, безумные исследователи, будущие доктора Менгеле и эксперты оккультного эсэсовского института «Анненербе» выводят формулы будущих идеальных существ. Не обязательно, кстати, людей. И еще: сама внешность Кроненберга, эти очки, высокий лоб, строгость врача или пастора. Будет больно, но надо потерпеть. Все получится. Пусть в следующий раз. Человечество ведь должно измениться, не так ли?

   
   В «Ночном народце» Клайва Баркера Кроненберг, кстати, сыграл безумного психиатра. Знаменитая фотография: в одной руке — тесак, в другой — отсеченная голова. В «Автокатастрофе» тоже будет отсеченная голова. Голова Джейн Мэнсфилд, кинодивы, разбившейся в 1959 году, почитательницы главного сатаниста Земли Шандора Лавея. Точнее, голова гонщика, переодетого Джейн Мэнсфилд. Тесак не нужен — достаточно автомобиля, нашего верного друга, который всегда под рукой, чтобы убить тебя.
   Чем меньше в фильмах Кроненберга фантастических допущений, тем они фантастичнее. С конца 1980-х годов из них постепенно исчезают ученые, неаккуратно смешавшие клетки своего тела с клетками мухи, взрывающиеся, как гнилые арбузы, головы сканнеров, паразиты, провоцирующие сексуальное помешательство, револьверы, сделанные из слизи виртуальных ящериц. Доктору Кроненбергу уже не нужны все эти детские кошмары и условности фантастического жанра. Он вовсе не хочет пугать своих зрителей. Ни один доктор не хочет напугать аудиторию, когда читает лекцию о проказе или паранойе.
  Он научился углядывать нечто, выходящее за грань человеческих представлений, но вместе с тем остающееся в пределах человеческих страстей и возможностей. В сырой лондонской меблирашке «Паука» (2002). В провинциальной закусочной городка, где никогда ничего не происходит («История насилия», 2005). На лондонских «малинах» в «Пороке на экспорт» (2007). Это «нечто» не надо вызывать магическими пассами, достаточно изменить ракурс: в конце концов, кино — это искусство взгляда, где все зависит от ракурса. Ничего не надо выдумывать, достаточно посмотреть под правильным углом зрения. Самый пугающий кадр в (еще фантастической, прямо-таки образцово-киберпанковской) «Экзистенции»: пустая комната, как-то странно приткнувшийся в углу стол, спина Дженнифер Джейсон Ли, склонившейся над ним. Такой хищный угол, такая хищная спина.
  
   В «Автокатастрофе» (1996) мотив взгляда, ракурса заявлен открытым текстом. Джеймс Баллард (героя Джеймса Спайдера зовут так же, как автора романа «Автокатастрофа») просто сидит на балконе с биноклем и просто смотрит на поток автомобилей там, далеко внизу. Ему просто кажется, что автомобилей стало с недавних пор в три раза больше. А Хелен (Холли Хантер) — что их стало больше в десять раз. Но для того, чтобы увидеть это, надо пережить автокатастрофу.
   «Они съезжаются для особых целей», — уверена Хелен. Это общее озарение бросает в объятия друг друга Джеймса и Хелен, двух жертв автокатастрофы, в которой Джеймс убил ее мужа. В одном раннем фильме Питера Уэйра не было ничего замечательного, кроме названия: «Автомобили, которые съели Париж». У Кроненберга автомобили «съели» людей, а люди «съели» автомобили. «Съели», то есть утолили экзистенциальные голод и жажду. Вернее, попытались утолить, потому что такую жажду и такой голод утолить невозможно.
  
   Безумный полковник в «Апокалипсисе сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы сладострастно раздувал ноздри: «Мне нравится запах напалма по утрам». По сравнению с персонажами «Автокатастрофы» этот «полкан» — просто невинный младенец. Им нравится на неуверенном рассвете запах крови, пропитавшей коврики разбитого вдребезги автомобиля: словно запах разложившегося трупа какого-то зверька. Он похож на запах спермы, пропитавшей сиденья автомобиля, давно и безотказно служащего сексодромом. Им нравится вслушиваться, как топоры спасателей врезаются в искалеченный металл, чтобы из него можно было выковыривать то, что осталось от водителя и пассажиров. Присесть, затягиваясь сигаретой, рядом с женщиной на обочине: окровавленное лицо, из которого торчат осколки стекла, остановившийся взгляд. Состояние шока — сказал бы доктор, но он еще не приехал, кровь еще дымится, как дымится сигарета. Чувствовать при этом, как прекрасно и непристойно твое собственное лицо — тонкое лицо холодной и страстной стервы Кэтрин (Дебора Кэрр Унгер). Любоваться красными и синими всполохами на мокром асфальте хайвея.
   Не правда ли, это так похоже на потусторонний свет, в котором танцуют девицы в стрип-барах. Смерть — это стриптиз. Хелен после автокатастрофы нервно сбрасывает ремень безопасности, обнажая при этом грудь, как Кэтрин обнажала ее перед случайными любовниками, о совокуплениях с которыми она рассказывала по вечерам мужу Джеймсу. В финале, том самом, где «тебе больно, дорогая?», мелькнувшая рядом смерть похабно задирает ей подол.
  
   Секс и насилие. Словосочетание звучит пошло вовсе не потому, что оно пошло само по себе. «Секс и насилие» — любимая формула советской критики, измерявшая глубину «нравственного падения» мирового кинематографа на рубеже 1960-х и 1970-х годов. Под эту формулу вроде бы идеально подходили действительно шокировавшие тогдашнего зрителя «Заводной апельсин» Стэнли Кубрика, «Соломенные псы» Сэма Пекинпа, «Избавление» Джона Бурмена, что там еще?
   На самом деле во всех этих великих фильмах никакого секса не было. Было изнасилование, и только. «Секс и насилие» — возможно, в мировом кино нет фильма, точнее соответствующего этому определению, чем «Автокатастрофа». Но при этом никто никого не насилует, не принуждает: все по любви. И никто никого не убивает преднамеренно: смерть — несчастный случай, как случайный секс на заднем сидении автомобиля. Секс и насилие (погоня за смертью в автокатастрофе, возведенная в культ) растекаются по экрану параллельными потоками, нежными и волнующими. Никакого ожесточения — только завороженность. Все происходит очень медленно и томительно. Даже когда по экрану мчатся автомобили, кажется, что делают они это так же неторопливо, как обнажается в прологе Кэтрин. Тем неторопливее, чем больше шансов, что кто-то зайдет в авиационный ангар, где она дразнит будущего любовника. Утопия не терпит суеты. А поиски сильных сексуальных ощущений, которым отдаются Джеймс и Кэтрин, этот дистанционный свинг, — тоже утопия. Идеальная, возможно, формула садомазохизма.
 
   Фотографии с мест автокатастроф столь же непристойны и так же возбуждают, как порнографические полароидные снимки, валяющиеся в разбитом автомобиле Джеймса. Грубые, рваные, неистребимые шрамы на теле, следы многочисленных столкновений, которые инсценирует и в которых участвует Вон (Элиас Котеас, обладатель одного из самых патологических лиц в современном кино), напоминают вагины, зашитые пьяным деревенским коновалом. Он гуру секты поклонников автокатастроф. Синяки от его рук, оставшиеся на холеных бедрах Кэтрин, она могла бы заработать при аварии: Вон словно писал на ее коже абстрактную композицию. Когда Джеймс сдирает с ног Габриэль (Розанна Аркетт) стягивающие ее металлические протезы, она кончает еще до самого акта. Целовать шрамы так же сладко, как целовать влагалище, похожее на глубокий шрам.
   Интересно, как выглядели бы люди, если бы каждый сексуальный контакт оставлял на теле человека такие же отметины, как автокатастрофы? А что, неплохая идея для неснятого фильма...
  
   То, что мы видим на экране (полагаем, что видим), гораздо важнее того, что происходит там «на самом деле». Когда я смотрел «Автокатастрофу» на каннской премьере, мне казалось, что секс — спорадические, нечастые вспышки. А фильм — непрерывная оргия преследующих друг друга, сталкивающихся автомобилей. Когда пересматривал его сейчас, изумился, как же много там секса, а автомобильное насилие — лишь гарнир к нему. На экране занимаются любовью по меньшей мере семь гетеросексуальных пар и две гомосексуальные: одна мужская и одна женская. Не считал, сколько раз занимаются любовью, то есть сталкиваются на полной скорости, автомобили, но вряд ли больше, чем люди. Возможно, при следующем просмотре насилие снова выйдет на первый план: в конце концов, все зависит от ракурса.
   Если судить здраво, то Кроненберг вывел эту фантасмагорию из банальной, пошлой, давно уже вошедшей в учебники социологии констатации факта. Скулы от скуки сводит, но придется напомнить. В 1950-х годах именно автомобиль, точнее, доступный даже подросткам автомобиль, стал катализатором сексуального раскрепощения, а его заднее сиденье — самой распространенной ареной первого сексуального опыта. Не случайно Вон инсценирует автокатастрофу, в которой погиб Джеймс Дин, идол как раз того, первым освоившего заднее сиденье, поколения. С тех пор все стало автокатастрофой. Даже, по мнению Вона, убийство Джона Кеннеди, инсценировка которого также входит в его планы. Почему бы и нет? Ну да, автокатастрофа, в которой разбилось поколение, верившее в необычного президента.
 
   Но можно посмотреть на прочную связь между автомобилем и сексом, родившуюся в середине 1950-х, и с другой точки зрения: любовники тогда впервые вступили в связь не только и не столько друг с другом, сколько с автомобилем. Это называется мутацией, а Кроненберг — поэт мутации, и «Автокатастрофа» — каталог всех вариантов мутации, до того встречавшихся в его кинематографе. Только, повторюсь, мутаций, очищенных от научно-фантастических мотивировок. Все очень просто. Выйдя за дверь, ты вступишь в игру, в которой нет правил.
   Вспомним.
  «Видеодром» (1982): герой подсаживается на подпольный телеканал, транслирующий реальные пытки, изнасилования и убийства, как Джеймс подсаживается на скоростную смерть. В финале он сам превращается в живой видеомагнитофон, в зияющую прорезь на его животе можно вставить порнографическую кассету. Параллель со шрамами героев «Автокатастрофы» безусловна. А когда Джеймс разрывает колготки Габриэль, кажется, что он разрывает ее плоть.
  «Муха» (1986): ученый превращается в человека-муху, ковыляющую, шарнирную (кстати, и сексуально одержимую) тварь. В «Автокатастрофе» так же ковыляет после аварии Джеймс, обретая нечеловеческую пластику. На суставы насекомого похожи протезы Габриэль.
   «М. Баттерфляй» (1992): западный дипломат в маоистском Китае встречается с прекрасной девушкой, не догадываясь, что его «любовница» на самом деле юноша, агент госбезопасности. В «Автокатастрофе» гонщик, участвующий в постановках Вона, деловито сообщает, что для роли Джейн Мэнсфилд ему «нужны огромные сиськи, которые порежет стеклом и расплющит о «торпеду». Он не дождется ночного шоу, не выдержит, достанет сиськи сам и отправится на приватное рандеву со смертью.
 
   Все эти мутации подчинены одной цели — поискам бессмертия для человечества, обреченного на исчезновение. Этот оккультный смысл зашифрован в той пошлости, которую проникновенно изрекает Вон: «Джеймс Дин умер от перелома шеи и стал бессмертным». В общем-то, мудрость в эпоху массовой культуры часто маскируется под банальности, такие, что в них уже давно никто не вдумывается и не вслушивается.
   И еще на одну знаменитую и затертую фразу, последние слова Дина, стоит обратить внимание. «Не бойся, что нас увидят». Эти слова — символ веры Дэвида Кроненберга, который просит зрителей не бояться того, что они увидят, а увидят они самих себя в тех проявлениях, о которых и подумать боятся. И одновременно это постулат чистой и честной философии кино как зеркала: «Не бойся, что нас увидят» >>

Johannes BRAHMS

Symphony No. 1 opus 68

Variations on a theme by Haydn

Ivan FISHER (Conductor)

BUDAPEST FESTIVAL ORCHESTRA

Channel Classics SACD Hybrid

2009

  

   Вообще-то, мне давно уже кажется, что Будапештский фестивальный оркестр – лучший в мире. Ну, или «первый среди равных» вместе с Консертгебау и Симфоническим оркестром Штутгартского Радио. Эти большие оркестры демонстрируют нестандартное мышление на всех уровнях, свойственное скорее оркестрам камерным, которые по определению бывают более маневренными.

   На диске предъявлен самый обычный брамсовский набор – Первую симфонию почти все дополняют именно Вариациями на тему Гайдна как самые близкими по времени написания (и вместе с тем контрастными). В Первой симфонии Брамс сознательно наследует Бетховену: помимо хрестоматийного до минора и откровенного цитирования «Оды к радости» в финале, партитура нашпигована явными и скрытыми отсылками к Бетховену – фактурными, ритмическими и так далее. Не знаю, намеренно или нет, но Иван Фишер подчеркивает, что для Брамса бетховенская ноша была нелегка: оркестр звучит очень плотно и тяжело, струнные часто играют увесистым штрихом, духовые тоже особенно не сдерживаются – однако почти осязаемая массивность сочетается с гибкостью артикуляции и обилием воздуха.

   Гибкость и воздушность возникают в связи с тем, что Фишер весьма свободно распоряжается течением времени. Например, вступление чаще всего играют скованно. Напротив, Фишер дышит здесь весьма изменчиво, тактовые доли у него колеблются и растягиваются под воздействием звуковой речи.

     Чем медленнее темп, тем более неровно может течь время (представим себе временной зум). На этом, кстати, основано магическое воздействие интерпретаций Челибидаке*: в очень сдержанных темпах время у него способно течь очень ровно, так что мы сами вынуждены усложнять его течение, добавляя временному току неровности (разумеется, в своем воображении), и наша слуховая работа по усложнению вызывает сильную вовлеченность. У Фишера совсем по-другому – он очень активно работает со временем, иногда довольно парадоксально. Вот, например, фрагмент первой части. Обратите внимание, насколько бетховенские возгласы у валторн (прямая цитата из скерцо Пятой симфонии) быстрее, чем ответные стоны деревянных духовых, хотя и то, и другое записано абсолютно равными длительностями.

     Впечатление такое, что внутритактовый конфликт двух темпов – это катализатор, который приводит к взрыву (хотя, разумеется, взрыв происходит в результате гармонического нагнетания, оркестрового крещендо и т.д.).

  Я так подробно вслушиваюсь потому, что мне страшно нравится этот диск Фишера и потому хочется расслышать метод. Распевности Фишер предпочитает штрих. Здесь, конечно, влияние аутентистов. Вот как проинтонирована гимническая тема финала:

      Сыграно так, что это с трудом можно принять за хор. И этот хор находится в энергичном движении благодаря изобилию темповых и артикуляционных деталей, накапливающих потенциальную энергию. И при этом Фишер не ударяется в маньеризм, хотя мог бы, с такой-то виртуозной техникой и таким оркестром.

   Однако при всей весомости саунда не оставляет мысль о камерном музицировании – настолько гибкого взаимодействия оркестровых групп добивается Фишер, настолько инициативно и интенсивно действуют у него концертмейстеры.

   Еще сильнее эта камерная утонченность чувствуется в Вариациях на тему Гайдна. Это оркестровая версия сочинения для фортепиано в четыре руки, отсюда некоторая субтильность оркестрового письма – оркестр не был первым медиумом композиторской мысли, автору нужно было дополнительное усилие, чтобы «перевести» музыку с фортепианного языка.

   Фишеровское исполнение Вариаций на тему Гайдна я, пожалуй, предпочел бы любому другому, включая знаменитую запись Арнонкура из его брамсовского интеграла симфоний. Приведу восьмую, предпоследнюю, вариацию:

     Понятно, что идеальная точность и сдержанность, идеальный баланс и т.д. Но насколько остры здесь диссонансы и вообще все гармонические детали. Обыкновенно на фортепиано, в границах одного тембра, все звучит более резко и четко, оркестр же скругляет острые углы. Так вот, Фишер и его музыканты эти углы искусно заостряют вновь, возвращая слух к графичности фортепианного оригинала. Тоже, на самом деле, редкость.

   * Серджиу Челибидаке (1912-1996) - немецкий дирижер румынского происхождения. Работавший под влиянием дзэн-буддизма, Челибидаке был известен продолжительным репетиционным процессом с оркестрами. Часто его концерты исполнялись в более медленном темпе, чем тот, что считается нормой, а в быстрых пассажах его темпы, зачастую, были быстрее, чем ожидаемые.
Послушать трэки из этого альбома можно здесь.

    

   С 6 по 11 апреля 2012 года в Выставочных залах Центра современного искусства «М’АРС» пройдет Международная выставка-конкурс современного искусства «Российская неделя искусств: Russian Art Week». Она включает в себя конкурсы живописи, графического дизайна, скульптуры, фотографии, декоративно-прикладного искусства и художественного текстиля, а также мастер-классы, лекции и круглые столы, на которых ведущие российские и зарубежные представители мира искусства познакомят аудиторию с уникальными техниками и методиками создания арт-объектов. В частности, латвийский художник Виталий Ермолаев даст мастер-класс по «светоживописи» - изобретенной им технике, Леонид Феодор представит свою новую книгу «Композиционные задачи и выразительные средства в рисунке и живописи», в «Галерее А3» пройдет творческая встреча «Художник и галерея».

   В жюри конкурсов - известные художники, критики и галеристы России, Европы, США и Азии. Среди призов - участие в выставках Art Week по всему миру, образовательная поездка в Черногорию, публикации в арт-журналах и каталогах.

   Программу всех мероприятий Российской Недели Искусств можно найти на www.artweek.ru

  
   Columbia Pictures, входящая в состав Columbia TriStar Motion Picture Group, принадлежит Sony Pictures Entertainment, входящей в состав Sony Corporation of America, входящей в состав Sony Corporation of Tokio… Глобальные корпоративные матрешки могут быть еще интереснее в исторической перспективе — чтобы добраться до истоков «Коламбии», пришлось бы вытащить «Кока-Колу», «Уорнер Бразерс», несколько банков, каких-то безымянных частных лиц, «Коламбию Продакшн», «Си-Би-Си» и, наконец, обнаружить совсем уж крошечных братьев Кон — детей нищего портного, эмигранта из Восточной Европы.
   Да… Кто только ни пытался поглотить «Коламбию Пикчерз» — и крупные индустриальные акулы, и рядом плавающие кинокомпании, и мелкие пираньи-инвесторы. Результат был одинаков — несварение желудка. «Коламбия» каждый раз оказывалась фатально ядовитой, как рыба фугу. Вот и «Сони» уже тошнит, сотни миллионов долларов потрачены, а отдачи никакой. Почти никакой. В чем дело?


«Такой вот шоу-бизнес …»
   Можно себе представить, как голосистые менеджеры по развитию Sony Entertainment убеждали больших боссов, что самое главное в современном мире — это контент! «Содержимое» то есть. Что чипы и плееры скоро будут делать в каждой китайской хижине, а править бал будут хозяева того самого «контента», который как драгоценный фермент выделяется из секретных желез голливудских кинофабрик. Ну и убедили. Люди из промышленности в искусстве разбираются слабо, а денег у них много. «Сони», короче, опозорилась —  как, впрочем, и «Кока-Кола» за пару десятков лет до нее.
   Но вернемся к истокам. К шустрым и предприимчивым братьям Кон. Место и время действия — Нью-Йорк, 1918 год. Атмосфера из фильма «Once Upon a Time in America». Гарри Кон, молодой человек лет 20, перебивается случайными заработками: он профессионально «катает» на бильярде, водит трамвай и обожает джаз. Его мечта — стать продюсером и выпустить хит. Это ему удается — «Ragtime Cowboy Joe» попадает в десятку. Старший брат Джек тем временем подрабатывает на киностудии «Юниверсал Пикчерс Корпорейшн», и Гарри удается устроиться туда секретарем к самому Карлу Леммле, президенту и основателю «Юниверсал». Покрутившись маленько в кинобизнесе и поднабравшись опыту, Гарри, Джек и их друг Джо Брандт решают уйти из «Юниверсал» и основать собственную студию C.B.C. — Cohn-Brandt-Cohn. Эта «Си-Би-Си Продакшнз» вскоре стала объектом насмешек и мишенью для ядовитого остроумия всего Голливуда. Их немедленно расшифровали как «Corner Beef and Cabbage» (ларек «Мясо-овощи»), потому что они экономили на всем и делали самые дешевые короткометражные комедии и документальные пятиминутки. Но благодаря незаурядному, врожденному, очевидно, таланту к коммерции (к продвижению продуктов, идей, к «промоутингу») и деловым навыкам, усвоенным в «Юниверсал», Гарри Кону удавалось продавать произведенные на C.B.C. фильмы первоклассным кинотеатрам и получать прибыль. В 1924 году они с братом купили крохотную студию и соседний дом на Гоуэр-стрит в Лос-Анжелесе. Так родилась Columbia Pictures.
 
С кем вы, мастера культуры?

   Что за человек был Гарри Кон? Прежде всего, он был жлоб. Рос его статус, росло его влияние, и одновременно росла его слава самого хамского и беспардонного продюсера во всем Голливуде. «У меня не бывает язвы желудка, — шутил он, — она бывает от меня». Его враги подтверждали это заявление, награждая его такими прозвищами как «Ваше Великожлобие» и «Белый Клык». Сегодня его, наверно, обзывали бы «Шрэком». Во многом хамство продюсера было преднамеренным и просчитанным — Кон таким образом проверял, годятся ли его сотрудники для работы в шоу-бизнесе, где толстая кожа и крепкие нервы необходимы для выживания. По его теории, тот, кто по-настоящему верит в бизнес-проект, будет драться за него зубами и когтями. Некоторые чувствительные души не выдерживали подобного обращения, и Кон порой терял ценных сотрудников. От него, например, сбежал талантливый молодой мультипликатор Уолт Дисней. Однако многие из тех, кто выстоял под натиском грубияна и научился держать удар, желали сражаться дальше и относились к Кону с уважением, как и он к ним. Гарри, например, не уволил своего продюсера короткометражек* Джула Уайта даже после того, как все крупные киностудии закрыли производство коротких сюжетов.
   Кроме своего знаменитого на весь Голливуд хамства Кон славился еще небывалой доселе скупостью. Не случайно его киностудию обзывали «овощным сельпо» и «нищебродами». Гарри экономил буквально на всем. Его студия располагалась в самом непрезентабельном и дешевом районе Лос-Анджелеса. Он отказывался строить декорации, покупать костюмы, платить стилистам и художникам, поэтому «Коламбия» почти никогда не выпускала исторических постановок и роскошных мюзиклов. Зато она преуспела в современных комедиях и психологических триллерах («филм нуар»), не требующих сложных декораций и дорогих костюмов. Кон скряжничал по любому поводу, но сценаристам, режиссерам и (иногда) звездам он платил исправно, только эти расходы считая вполне оправданными. «Таланту я целую ноги!» — орал Гарри, и он действительно уважал талант. Чтобы удержать своего лучшего режиссера Джорджа Стивенса, Кон согласился избегать любых контактов с ним на съемочной площадке и вне ее. И в те времена, когда большинство женщин в Голливуде могли претендовать лишь на должность секретарши или старлетки, Гарри по достоинству оценил возможности сценаристки Вирджинии Ван Апп и даже назначил ее исполнительным продюсером «Коламбии».

Это случилось…

   Таков был Гарри Кон. Хам, жлоб, скряга, но талант уважал и денежки платил, хотя слово «дешевый» все равно прилипло к киностудии «Коламбия Пикчерз», несмотря на многочисленные успешные проекты.
   Какие проекты? Настоящий успех пришел в «Коламбию» вместе с режиссером Фрэнком Капрой в конце двадцатых. Хотя и до этого там заработали немало денег на дешевых вестернах категории «Б», в которых снимались в разные годы Тим МакКой, Бак Джонс, Кен Мейнард, и на киносериалах, самые знаменитые из которых — «Бэтмен» и «Терри и пираты». Эти проекты, а также некоторые особо удачные художественные фильмы (например, «Блонди» и «Одинокий Волк»), помогли студии выжить в годы Великой депрессии.
   С приходом Фрэнка Капры в «Коламбии» началась новая эпоха. Во-первых, он принял участие в создании самого мощного и самого «долгоиграющего» комедийного проекта, сериала с труднопереводимым названием «Three Stooges» (что-то вроде «Трое на подхвате» — о похождениях троицы персонажей). Всего в период с 1934 по 1959 годы было снято 190 серий этих «Студжис»! Но в историю киноискусства Капра вошел благодаря фильму «It Happened One Night» (1934) с Кларком Гейблом и Клодетт Кольбер. А «Коламбия Пикчерз», пользуясь успехом, заняла, наконец, давно причитавшееся ей респектабельное место среди прочих крупных голливудских киностудий.

   Кларк Гейбл и Клодетт Кольбер в фильме "Это случилось однажды ночью"

   «It Happened One Night» переводится буквально «Это случилось однажды ночью». И это действительно случилось с «Коламбией» — в одну ночь киностудия стала знаменитой, перешла в высшую лигу. Фильм получил сразу пять (!) «Оскаров» в номинациях: «лучший фильм», «лучший режиссер», «лучший актер», «лучшая актриса» и «лучший сценарий». Этот рекорд держался почти сорок лет, и повторили его пока только фильмы «Пролетая над гнездом кукушки» («One Flew Over the Cuckoo’s Nest», 1976) и «Молчание ягнят» («The Silence of the Lambs», 1992). При этом съемки чудом не сорвались, поскольку Кон оставался верным себе и экономил на всем.
   Для звезд экрана работа в «Коламбии» была вроде каторги. Там трудились те, кто еще не достиг звездного рейтинга или те, кто уже сошел с дистанции и был вынужден запрягаться в кабалу к Кону. Многих знаменитых актеров киностудии «одалживали» друг другу для конкретных проектов. Кларка Гейбла, например, для съемок «Однажды ночью» «Коламбии» «одолжила» MGM. В «Метро-Голдвин-Майер» все делалось с размахом, это была шикарная, дорогая студия — воплощение блистательного Голливуда тридцатых-сороковых годов, не чета «Коламбии». Истратить на фильм миллион долларов для MGM было обычным делом, в то время как скупердяй Гарри Кон едва-едва решился вложить в проект 325 тысяч — его личный рекорд. Поэтому для Кларка Гейбла контракт с «Коламбией» был вроде ссылки в Сибирь. Гейбл тогда действительно поссорился с президентом MGM Луисом Б. Майером, и, возможно, этот контракт стал для него своеобразным наказанием. Он так и шутил, шатаясь пьяным по съемочной площадке и развивая свою «сибирскую» теорию: «А где же ваши шубы, шубы-то почему не носите?»
   У MGM был слоган: «У нас звезд больше, чем на небе». У «Коламбии Пикчерз» звезд было меньше, чем на дешевом коньяке. Но те, что были, — были великолепны. Одна только Рита Хейворт чего стоила! Кон раскопал ее в итальянском квартале Бруклина, велел перекрасить волосы (ее роскошные темные локоны приобрели после этого бронзовый оттенок) и навязал кабальный, опять же, трудовой договор. Рита Хейворт стала мегазвездой, но когда контракт, наконец, закончился, она, по словам очевидцев, выбежала из ворот киностудии с криком «Свободна! Свободна!», сжимая в руках подписанные юристами бумаги.

    Афиша фильма "Это случилось однажды ночью", 1934

   С Клодетт Кольбер, которая играла главную роль в «Однажды ночью», Кон торговался яростно и даже наслал на нее режиссера Фрэнка Капру и сценариста Роберта Рискина, чтобы они уломали ее согласиться на съемки. Но Клодетт оказалась девушкой с характером и вместо предложенных поначалу 25 тысяч долларов выбила для себя пятьдесят плюс письменное обещание закончить съемки не позднее 23 декабря, чтобы успеть отпраздновать Рождество с друзьями в Солнечной Долине, в Калифорнии.
   Они договорились. Звезды на небе, очевидно, благоприятствовали появлению шедевра, и фильм получился на славу. Богатая наследница и ушлый газетный репортер волею судьбы встречают друг друга и путешествуют с приключениями по красивым дорогам США. Именно в этом фильме есть ставшая знаменитой сцена, где Кольбер убедительно доказывает Гейблу преимущество женской ноги перед поднятым большим пальцем в поездке автостопом. Смешной эпизод, впоследствии столько раз воспроизведенный в других картинах. Публика смеялась самозабвенно и искренне. Кстати, надо сказать, что большинство фильмов эпохи Великой депрессии полны доброго юмора и радужных надежд.

Девушка с веслом

   Картина «Однажды ночью» принесла «Коламбии» массу денег. Можно сказать, что у студии начались «большие времена» или что факел в руках у девушки с заставки вспыхнул ярче, загорелся по-настоящему, а то лишь тлел да дымил, или что до сих пор она держала в руке спичку, а… Ну, пожалуй, хватит. Кстати, о девушке.
   В феврале 2001 года в газете «Чикаго Сан-Таймс» появилась статейка, сообщавшая, что некая местная жительница по имени Джейн Бартоломью утверждает, что именно она, работая в 30-х годах в «Коламбии», послужила моделью для создания фирменного знака. Ранее в 1987 году журнал People Magazine сообщал читателям, что прототипом девушки с факелом образца 1933 года была техасская модель и актриса второго плана Амелия Бетчлер. Еще раньше, в 1962 году, в свет вышла автобиография звезды экрана Бетт Дэвис (Bette Davis, «The Lonely Life»), где она упоминает «маленькую Клаудию Делл», актрису второго плана, позировавшую для «девушки с факелом» в 30-40-х годах прошлого века. Претенденток, как видите, немало, но возможно, все они правы, поскольку сама эмблема пережила несколько реинкарнаций за прошедшие восемьдесят с лишним лет.
Решив улучшить свой имидж и сменив осмеянную всеми аббревиатуру C.B.C на более солидное, государственно-патриотическое и благозвучное имя Columbia, киностудия поручила художникам разработать логотип. В заставке перед фильмом «It Happened One Night» (1934) «колумбийская» девушка появляется на черном фоне под надписью «Columbia Production», идущей полукругом, в виде арки и выполненной объемными прямоугольными буквами. Эта мисс, конечно, напоминает Статую Свободы, но в руке у нее не факел, а какая-то звезда, что ли (в общем, точечный источник света), волосы перевязаны лентой на манер Клеопатры, а облачена она в хитон, драпированный американским флагом. Девушка, вероятно, стоит на пьедестале, но этого мы не видим, поскольку ее ступни довольно бесцеремонно обрезаны краем картинки. Грубоватая работа. Зато в 1939 году перед заглавными титрами фильма «Mr. Smith Goes To Washington» леди Коламбия выглядит уже гораздо значительней — подобно богине, парящей среди облаков, она возвышается на мраморном пьедестале… Американский флаг уже не похож на мешок, а в живописной технике чувствуется присутствие модной тогда аэрографии. В 1941 году девушка появилась в цвете. Такой она предстает перед фильмом «Вся королевская рать» (1949). В начале пятидесятых у нее появилось ожерелье, а из-под хитона был виден краешек золотой туфельки. Потом и украшение, и обувь исчезли. Образ концентрировался. Облака тоже неоднократно меняли форму. В 1975 году вместо факела появилось какое-то сияние, больше всего похожее на атомный взрыв — очевидно влияние «холодной войны». В 1989 фигура девушки стала отчетливо напоминать очертания бутылочки «Кока-Колы». (В 1982 году «Кока-Кола» купила киностудию «Коламбия Пикчерз»). Вместо флага и белого хитона появились красный хитон и синий плащ как у… Девы Марии? Последнее перевоплощение произошло в 1993 году, после того, как в 1989-м «Коламбию Пикчерз» купила фирма Sony. Художник Майкл Диас по заданию нового руководства вернул даме «классический» вид. Ему, одевшись в тогу и высоко держа «светоч», позировала домохозяйка Дженни Джозеф из Мандевиля, штат Луизиана. Девушка на эмблеме стала выше, стройнее, но портретного сходства с красавицей-домохозяйкой у нее нет, потому что Диас, ориентируясь, очевидно, на вкусы новых хозяев-технократов, воспользовался компьютерной графикой и составил лицо из множества разных черт. Фоторобот богини...

«Коламбия Пикчерз», наконец, представляет…

   После Второй мировой войны начинается период зрелости киностудии. В ее арсенале такие звезды как Рита Хейворт, Гленн Форд, Джуди Холлидэй, Джек Леммон, Барбара Хейл, Ким Новак и другие. В пятидесятых, когда слава более крупных студий уже клонилась к закату, «Коламбия», напротив, набирала обороты, выпуская по сорок картин в год и привлекая зрителей в кинотеатры. В эти годы они снимали много фильмов для взрослых, которые нарушали табу и вызывали интерес аудитории. Гарри Кон, неоднократно порицаемый в этой статье за грубость и прижимистость, умер в 1958 году. И все согласились, что, несмотря на свои недостатки, он таки раскрутил «Коламбию Пикчерз» как надо. Студия процветала.

Кадр из фильма "Человек на все времена", 1966

   В шестидесятые «Коламбия» считалась абсолютно шизофреническим местом из-за своей ретроградской политики. Она тратила большие деньги на «старопрежнее» кино вроде «A Man For All Seasons» и «Oliver», а такие шедевры как «Easy Rider» или «The Monkees» делались у них с грошовым бюджетом. В начале семидесятых это привело студию на грань банкротства. Даже недвижимость на Гоуэр-стрит пришлось продать. Тогда началась та самая финансовая чехарда с объединениями и поглощениями. В середине семидесятых было создано СП с «Уорнер Бразерс», которое заодно занималось дистрибуцией картин EMI Films и Cannon Films. Потом Уорнеры бросили «Коламбию», и она объединилась с Walt Disney Pictures. В 1982-м обе компании купила «Кока-Кола» и сразу стала наводить свои порядки: запретила всю порнографию и заставила снимать семейное кино и телесериалы («Тутси», «Гостбастерс» и т.д.). Дела поправились, и была основана еще одна кинокомпания, Tri-Star Pictures, — совместное предприятие с телеканалами HBO и CBS. Постепенно инвесторов, участников, партнеров и совладельцев становилось все больше, а дела шли все медленнее. В 1986 году студию возглавил британский продюсер Дэвид Паттнем. Он отличался строгим европейским вкусом и привычкой грубо поносить всякое «легкомысленное голливудское фуфло», к которому «Коламбия» всегда питала слабость. Друзей в Голливуде он не нажил, блокбастеров не выпустил, со всеми рассорился и вскоре был уволен, а в «Коламбии» после его ухода еще долго вместо «British» говорили «brutish», что значит «брутальный» или «грубый». Похоже, киностудия просто обречена на руководителей такого типа.

   Вслед за Паттнемом студию возглавила (впервые в истории Голливуда!) дама. Дон Стил была эстетической противоположностью Паттнема и закрутила маховик в обратную сторону — «Коламбия», ориентируясь на зрительские вкусы, стала опять выпускать «попсу».
   В 1989 году империю «Коламбия Пикчерз» купил электронный гигант «Сони» — в ту пору несколько японских фирм активно скупали американскую собственность. Первым же своим декретом «Сони» сильно удивила голливудскую общественность: руководить киностудией было поручено двум довольно сомнительным продюсерам с водевильными именами Петер Губер и Йон Петерс. Такая кадровая политика выглядела странно, тем более что Губер и Петерс незадолго до этого подписали длительный контракт с «Уорнер Бразерс». Чтобы снять с них обязательства по этому договору, «Сони» пришлось выплатить несколько сотен миллионов наличными, отступиться от своей доли в Columbia House Records Club и выкупить у «Уорнер Бразерс» полуразвалившиеся студии Culver City (некогда роскошные павильоны MGM, которые Уорнеры получили в счет неуплаты долга от Lorimar). «Сони» потратила еще сто миллионов долларов на переоборудование студий и переименовала их в Sony Pictures Studios. Губер и Петерс со счастливыми лицами говорили, что все идет тип-топ, что все впереди и действительно сделали несколько удачных картин, но больше напортачили. Вскоре их обоих уволили.
   Публично униженная, понесшая огромные убытки и вынужденная фактически начать все заново, корпорация «Сони» сконцентрировала весь кинобизнес вокруг студии Tri-Star, поручила организацию матерому медийному волку Говарду Стрингеру, а весь проект окрестила Sony Pictures Entertainment.
    На этой счастливой ноте можно, пожалуй, и закончить, поскольку история «Коламбии Пикчерз», как и история Голливуда и, возможно, даже история «Сони» и других динозавров двадцатого века заканчивается. Большой бизнес расползается по блогам Web 2.0, производство переезжает в Китай…>>


    *В 20-х годах короткие сюжеты демонстрировались перед началом полнометражного фильма, потом эта мода ушла из Голливуда.

Избранная фильмография киностудии Columbia Pictures
1930-е
«Платиновая блондинка» (Platinum Blonde, 1931)
«Это случилось однажды ночью» (It Happened One Night, 1934)
«Ужасная правда» (The Awful Truth, 1937)
«Мистер Смит едет в Вашингтон» (Mr. Smith Goes to Washington, 1939)

1940-е
«Ты никогда не была восхитительнее» (You Were Never Lovelier, 1941)
«Моя сестра Айлин» (My Sister Eileen, 1942)
«Девушка с обложки» (Cover Girl, 1944)
«Гильда» (Gilda, 1946)
«Вся королевская рать» (All The King’s Men, 1949)

1950-е
«Рожденная вчера» (Born Yesterday, 1950)
«Отныне и навеки» (From Here To Eternity, 1953)
«Восстание Кейна» (The Caine Mutiny, 1954)
«Мост через реку Квай» (The Bridge On The River Kwai, 1957)
«Колокол, книга и свеча» (Bell, Book And Candle, 1958)
«Порги и Бесс» (Porgy And Bess, 1958)

1960-е
«Лоуренс Аравийский» (Lawrence Of Arabia, 1962)
«Доктор Стрейнджлав» (Dr. Strangelove, 1964)
«Коллекционер» (The Collector, 1965)
«Казино Рояль» (Casino Royale, 1967)
«Угадай, кто придет к обеду» (Guess Who’s Coming To Dinner, 1967)
«Смешная девчонка» (Funny Girl, 1968)
«Беспечный ездок» (Easy Rider, 1969)

1970-е
«Николай и Александра» (Nicholas And Alexandra, 1971)
«Таксист» (Taxi Driver, 1976)
«Близкие контакты третьей степени» (Close Encounters Of The Third Kind, 1977)
«Крамер против Крамера» (Kramer vs. Kramer, 1979)
«Вся эта суета» (All That Jazz, 1979) (совместно с 20th Century Fox)

1980-е
«Без злого умысла» (Absence Of Malice, 1981)
«Тутси» (Tootsie, 1982)
«Охотники за привидениями» (Ghostbusters, 1984)
«Москва на Гудзоне» (Moscow On The Hudson, 1984)
«Огни Святого Эльма» (St. Elmo’s Fire, 1985)
«Роксана» (Roxanne, 1987)
«Последний император» (The Last Emperor, 1987)

1990-е
«Пробуждение» (Awakenings, 1990)
«Повелитель приливов» (The Prince Of Tides, 1991)
«Дракула Брэма Стокера» (Bram Stoker’s Dracula, 1992)
«День сурка» (Groundhog Day, 1993)
«Последний киногерой» (The Last Action Hero, 1993)
«Эпоха невинности» (The Age Of Innocence, 1993)
«Первый рыцарь» (First Knight, 1995)
«Народ против Ларри Флинта» (The People vs. Larry Flynt, 1996)
«Люди в черном» (Men In Black, 1997)
«Я знаю, что вы сделали прошлым летом» (I Know What You Did Last Summer, 1997)

2000-е
«Ангелы Чарли» (Charlie’s Angels, 2000)
«Падение Черного ястреба» (Black Hawk Down, 2001)
«Человек-паук» (Spider-Man, 2002), «Человек-паук II» (Spider-Man II, 2004) и «Человек-паук III» (Spider-Man III, 2007; совместно с Marvel Entertainment)
«Люди в черном II» (Men In Black II, 2002)
«Три икса» (XXX, 2002)
«Проклятие» (The Grudge, 2002)
«Легенда Зорро» (The Legend Of Zorro, 2005)
«Код да Винчи» (The Da Vinci Code, 2006; совместно с Imagine Entertainment)
«Призрачный гонщик» (Ghost Rider, 2006; совместно с Marvel Entertainment)

Keith Jarrett «The Carnegie Hall Concert»

ECM Records, 2006
15 trk., 110:11

   Кейт Джарретт — пианист, чье имя еще в 70-х стало символом инноваций в джазе. Кейт Джарретт— музыкант, побывав на импровизационном концерте которого, Бобби МакФеррин тоже решил стать музыкантом. И, наконец, Кейт Джарретт — человек, которого считают последователем такого мастера как легендарный Билл Эванс.
   В 60-е годы, пройдя школу легендарных Art Blakey и Майлза Дэвиса, Джарретт получил известность благодаря своим импровизационным концертам в Вене, Кельне, Париже. На них слушатели стали свидетелями рождения новой музыки, именуемой джазом лишь условно. Записи пианиста на норвежской студии ECM (собравшей под своим лейблом всех нынешних вольнодумцев от джаза), закрепили за ним репутацию человека, для которого не существует музыкальных стилей. Только музыка, материал. В творчестве Джарретта можно найти элементы и джаза, и рока. В его дискографии есть интерпретации Моцарта, Баха, Генделя, Шостаковича.
Однако «The Carnegie Hall Concert», двойной альбом, выпущенный лейблом ECM в 2006 году, — нечто новое даже для Джарретта. Этот диск напоминает попытку авторизованной биографии.
  Больше половины концертного альбома, записанного в 2005 году, занимает импровизационная композиция из десяти частей. Она не столь радужна, как знаменитые концерты 70-х (хотя в ее музыкальной фактуре можно найти все — от Рахманинова до буги-вуги), но куда более эмоционально насыщенна.
   Вторая, меньшая, часть диска включает интерпретации известных композиций. Это чужие стандарты («Time On My Hands») и авторские, принесшие Джарретту известность («My Song»). Впрочем, исполнение стандартов, даже собственных, никогда не звучало у Джарретта банально, и несколько блестящих концертных записей 90-х — в составе трио (с басистом Гари Пикоком и ударником Джеком ДеДжонеттом) — еще одно тому подтверждение. В частности, лиричная «My Song» «вживую» (без саксофона Яна Гарбарека) вполне может поспорить со студийной версией 1977 года.
Конечно, материал «The Carnegie Hall Concert» трудно воспринять на лету. Эту музыку лучше слушать по ночам и в полном одиночестве. Смущают только длительные овации восторженных зрителей, повторяющиеся после каждой из десяти частей. Можно упрекнуть автора в излишней любви к аплодисментам.
   Но как бы то ни было, этот диск войдет в список лучших джазовых альбомов нового времени.
В оригинале, как всегда, можно послушать записи с этого альбома онлайн!

    

   Наша жизнь, как известно, состоит из противоречий. То город с деревней схлестнется, то пролетариат с буржуазией, то промышленность с экологией… А теперь дожили до того, что… В общем, это рассказ о том, как поссорились информационные технологии с энергоэффективностью.

Контент — начало начал.
И один из зачинщиков конфликта…
   Начнем, по обыкновению, издалека. Мой друг и соратник, архитектор Марк Товве, любит говорить: «Первичен всегда контент, архитектура — вторична». Позволю себе расширенно истолковать это мудрое изречение: вторична инфраструктура, то есть вся та среда, в которую помещается контент — люди с их привычками, потребностями и предпочтениями. Бизнесу необходима специфичная деловая среда, только в которой он и может быть эффективным. В свою очередь, создать такую среду можно лишь с помощью соответствующей инфраструктуры — уже на физическом уровне. Точнее, и на физическом, и на социальном. Все взаимосвязано. Представим в качестве контента наш бизнес, находящийся в области пересечения архитектуры, строительства и системной интеграции (иными словами, информационных технологий). Мы решили создать оптимальную среду для его развития, поддержав ее инфраструктурой, идеологически (и экономически) выдержанной в соответствии со спецификой нашей деятельности. Так возникла идея строительства технопарка, об этом мы говорили в прошлый раз.
   На чем основана в данном случае идеология? Абстрагируясь от чисто профессиональных моментов, можно сказать, что мы всегда полагали основой модель «этического бизнеса» — это когда не только стремятся к получению максимальных прибылей при минимальных затратах, но и отдают себе отчет, что не всякий способ здесь хорош. Такой бизнес ориентирован на наиболее глобальные цели, небезразличные для всего человечества, он ответственен перед будущими поколениями и самим собой. В нашем случае это энергосберегающие технологии, их интеграция на уровне архитектурных, инженерных и информационных решений. Отсюда однозначно следует, что наш технопарк обязан быть энергоэффективным, с непременным наличием в нем энергосберегающих технологий. Что этот объект, как «умный» дом в полном смысле слова, должен быть таким, чтобы можно было и жить, и показывать. Обычный бутафорский экспонат или закрытый для окружающего мира шестизвездный бункер нам не подходит. В общем, была поставлена высокая, «этическая» цель, воплощение которой, казалось бы, должно быть столь же бескомпромиссным, как и ее идеологический фундамент…

   Но не тут-то было! Реальность — это всегда компромисс. Она не обязательно сводит на нет высокие устремления, однако «верхушечки» благих идей почти всегда подрезает, выравнивает. И это нормально. Все, что создано полезного в мире, создано путем компромисса. Любое функционально безупречное устройство либо физически нереализуемо, либо стоит огромных денег, что так или иначе сводит на нет его полезность. Непреклонный абсолютизм неконструктивен. Главное — знать меру, чтобы компромиссы не нанесли ущерба самому контенту. Мы выявили массу проблем и противоречий уже на ранних стадиях проектирования своего технопарка. И одно из них оказалось глобальным, даже эпохальным. Но подойдем к нему издалека, и сначала хотелось бы подробнее поговорить о целях, ради которых все это затевалось. Чтобы четко обозначить границу, за которую компромиссы пускать нельзя.

Путь в технопарк выстлан исключительно благими намерениями…

   Итак, о том, что такое технопарк, нет смысла говорить вновь. Но чтобы глубже раскрыть тему, полезно рассказать не только о том, чем является данный объект, но и о том, чем он не является — объяснить, так сказать, «от противного». А поскольку ближайшим «противным» технопарку объектом является бизнес-центр, необходимо четко очертить принципиальное их различие. Так вот: если и здесь и там сдаются в аренду площади и продаются услуги, то для бизнес-центра абсолютно все равно, кто будет клиентом. Лишь бы бизнес был легальным и за аренду исправно платили. Разорится или уйдет какая-нибудь компания — не беда, ее место займет другая. Все, что их объединяет, это территория и инфраструктура на ее чисто физическом уровне, поскольку система жизнеобеспечения для всех одна. Общность целей здесь не нужна.
   Между тем, в технопарке чисто коммерческий аспект арендных отношений не является единственным и даже определяющим. Конечно, технопарк — это в первую очередь объект недвижимости, который должен окупаться и приносить прибыль, но на первый план выходят партнерские отношения: в качестве арендаторов привлекаются только профильные компании, между которыми будут образовываться естественные деловые связи. В нашем случае это фирмы, работающие в областях проектирования, строительства и IT-технологий. Не считая сопутствующих направлений (консалтинг, аудит, бухгалтерия, делопроизводство и прочие), которые будут обслуживать основные сферы деятельности. Технопарк — это конгломерат предприятий, которые в конечном счете производят один совокупный продукт. Точнее, индивидуальная деятельность направлена так, что образует составляющую общего вектора развития. Компании-арендаторы обеспечиваются не только местом и всеми необходимыми для работы сервисами, включая вычислительные и информационные мощности. Они, будучи окружены не конкурентами, а партнерами, обеспечиваются гарантированной занятостью. Арендодатель в известной степени становится еще и работодателем. И от соседей-партнеров могут стабильно поступать заказы. Вместо «бизнес-общежития» мы получаем симбиотическую структуру, части которой при всей своей независимости органично связаны друг с другом. Такая структура может сделать очень многое. Технопарк может стать и проводником перспективных национальных программ, и инновационным авангардом, если задать далеко идущую стратегическую цель. Привлеченные в технопарк компании окажутся в благоприятной деловой среде, в которой их результативность будет расти, а затраты снижаться, даже с учетом аренды и оплаты дополнительных услуг. Последние ни в коем случае не должны навязываться. Нужно, чтобы арендатор сам пожелал купить ту или иную услугу. А для того, чтобы подобное желание у него возникло и не исчезло потом, необходим дополнительный стимул. Им станет накопительная система бонусных баллов. Она привлекательна для клиента не только с точки зрения прямой экономии средств. В конце концов, просто по-человечески приятно, когда, в очередной раз заказывая билет на самолет в авиакомпании, вы вдруг узнаете, что теперь вам как постоянному клиенту полагается бизнес-класс по цене эконом-класса! Ощущение того, что ты свой среди своих, что о тебе заботятся, — это один из важнейших факторов создания благоприятной деловой среды. Неважно, каким образом в нашем случае будут реализовываться накопленные баллы: в бесплатной ли парковке на определенный срок, в скидках на аренду или услуги. Получить заслуженный бонус всегда приятно.
   Мы предполагаем, что каждый работник здесь будет создавать ВВП примерно на 250–300 тысяч у.е. в год. При таком условии компании, несомненно, смогут оплачивать аренду помещений, идеально подходящих для данного рода деятельности, а также сопутствующие дорогие услуги.

Чтоб дети наши не угасли, пожалуйста, организуйте ясли…

   Теперь о «техноинкубаторе», без которого технопарк не может обойтись, как птицефабрика без обычного инкубатора. Ковать кадры, которые, как известно, решают все, — важнейшая из задач. Необходимо создать такую среду, которая способствовала бы устойчивому росту молодых компаний и становлению одаренных специалистов. Именно в этих двух разрезах и следует рассматривать роль «техноинкубации». Начнем же с первого — с бизнеса (отсюда еще одно определение феномена — «бизнес-инкубатор»). Но сначала обратимся к статистике. Известно, что крупных компаний в мире лишь 2%, однако они создают 60% мирового ВВП. Это непотопляемые фирмы, которые имеют историю, имя и неограниченные возможности. Конечно, никакие инкубаторы им не нужны, они сами создают для себя среду обитания, они сами выращивают компании-сателлиты, которые иногда затем покупают, поглощают или разоряют. Привлечь в технопарк крупную фирму так же сложно, как пересадить вековой дуб в новую почву. Гораздо легче вырастить целую рощицу из молодых саженцев. Значит, наш потенциальный клиент — молодой бизнес, а раз молодой, значит, мелкий. Который, кстати, платит 80% налогов в мировом масштабе.
  Новые компании постоянно возникают и исчезают. К примеру, средний срок жизни молодого бизнеса в Америке составляет три года. И, разумеется, таким предприятиям нужна поддержка в трудный период становления и выхода на рынок. А уж потом станет ясно, насколько их присутствие в бизнес-пространстве оправдано и целесообразно. Конкуренция, которая служит двигателем прогресса, с другой стороны является его же могильщиком. Слишком много факторов, помимо реальной востребованности результатов деятельности молодой компании, влияет на то, выживет ли она в жестких условиях рынка. Многие погибают задолго до того, как начинают «плодоносить». Да, выживают сильнейшие, но это не означает, что они же — полезнейшие для рынка и общества в целом. Кому-то больше повезет, кто-то выплывет за счет не слишком честной игры, у более хищных больше шансов устоять. В конце концов, пример с ростками, пробивающимися сквозь асфальт, здесь некорректен: это сорняки, а не культурные растения. На чертополохе, который первым пробьется сквозь преграду, яблоки не вырастут!
   Как появляется новая компания? Собираются несколько молодых трудоголиков, начинается поиск средств. Куда идти за средствами? Написать бизнес-план и с ним — в банк? Скорее всего, там вас вежливо выслушают и укажут на дверь. Вкладывать свое, продавая квартиры с машинами? Во-первых, скорее всего, этих денег не хватит, а, во-вторых, вдруг неудача? Не у каждого хватит смелости.
  Прикинем на пальцах, сколько нужно для открытия, к примеру, небольшого проектного бюро. Мощные компьютеры со всей необходимой периферией плюс заоблачно дорогие пакеты лицензионного «софта» — вот уже 30–40 тысяч «зеленых». А скорее всего, под сотню, если тщательнее посчитать. («Пиратский» продукт, естественно, в расчет не берется).
   Но даже если средства найдутся, пускаться в путь в одиночку — большой риск. Сразу же на вас обрушивается куча рутинных проблем, не имеющих никакого отношения к непосредственной деятельности, однако отнимающих колоссальное количество времени, сил и средств. Поиск помещения под офис, оформление документов, делопроизводство, бухгалтерия, реклама, налоги, таможня, лицензирование, кадры, проверяющие организации… И на фоне всего этого придется постоянно рыскать в поисках заказов, если еще останется время их выполнять! Молодая компания оказывается в агрессивной враждебной среде, и сразу с ней начинают соперничать другие волонтеры, не говоря о стабильных крупных фирмах. Однако это еще не честная рыночная конкуренция, когда качество сделанного вами продукта определяет ваше место под солнцем. Это обычная борьба за выживание, частенько грязная и без правил. Неважно, что через пару лет новый продукт мог бы сделать сенсацию на рынке: если ваша компания к тому времени благополучно потонет, об этом все равно никто не узнает!
   И вот вместо этого кошмара вам предлагают уютную «ячейку» в «инкубаторе», где будут созданы все условия именно для вашего бизнеса, где вы окажетесь в окружении соратников, где будете обеспечены стабильным потоком заказов, где все вокруг, как и вы сами, заинтересованы в вашем профессиональном росте. Вместо изнуряющей гонки на выживание — деловой симбиоз, атмосфера дружелюбия и ощущение своей значимости в тщательно выстроенной структуре партнеров. Если компания действительно перспективна, она в подобных условиях может очень быстро и безболезненно встать на ноги, и за два-три года удвоить, утроить, а то и удесятерить свой капитал. Ну а если новое начинание — пшик, то фирма либо изначально не попадет в структуру, либо, не вписавшись в обстановку общей эффективности, окажется за ее пределами.
  А что будет дальше, по истечении критического срока «младенчества» компании? Произойдет формализация деловых отношений, выстроится кадровая структура, фирма прочно займет свою рыночную нишу. Тогда, окрепнув, она либо уйдет в свободное плавание, либо останется — если и так все хорошо, какой смысл менять шило на мыло?
   Теперь спроецируем все это на индивидуума. Одаренный человек испытывает схожий прессинг в реальной жизни, и далеко не всегда способности и устремления становятся гарантией их адекватной реализации. Может ли гений взять старт, что называется, в «чистом поле»? Скорее всего, нет. Время самоучек давно прошло. Сейчас объем знаний, который необходимо освоить, слишком велик, нужны соответствующие условия, как минимум библиотеки, Интернет, высшая школа. И как воздух нужна благоприятная творческая среда, отличающаяся от той, во многом формальной, которая царит в высших учебных заведениях — недостаточно просто сдать экзамен, «прорваться», нужно, чтобы тебя заметили и оценили твой вклад. У нас будут проходить практику студенты профильных вузов. И пусть не все они, естественно, придут впоследствии работать к нам, но хорошая школа им будет обеспечена. А мы чрезвычайно заинтересованы в обновляющемся «притоке мозгов», которые должны обязательно разбавлять коллектив в нужной пропорции, с сохранением разумного баланса. Молодость — это энтузиазм, это сумасшедшие идеи, и из четырех тысяч таких идей одна может оказаться гениальной. И она никогда не придет к состоявшемуся специалисту с опытом. Опыт — это другое, это преемственность и ответственность, это сдерживающий фактор. Не может одно и то же одновременно быть и автомобилем, и светофором!
   Так мы, оттолкнувшись от бизнес-функций «техноинкубатора», естественно перешли к его социальной значимости. Со временем через него пройдут тысячи студентов! И кстати, эта часть нашей деятельности тоже не альтруистична — основа и тут коммерческая. Конечно, для самых перспективных будут созданы условия наибольшего благоприятствования или спонсорская поддержка. А в будущем, когда основные капиталовложения окупятся, мы сможем вкладывать больше в кадры, приглашать студентов уже не только старших курсов, но и младших, чтобы выявить плотно сжатые «творческие пружины» на возможно более ранней стадии.
   И еще пару слов о социальном аспекте. Об отношениях рынка и творческого индивидуума. Творчество в чистом виде нельзя выпускать на рынок с его грубыми реалиями. Не все то, что талантливо и даже гениально, может быть востребовано рынком здесь и сейчас. Необходим буфер, некая деликатная прослойка. Деятельность гения нужно тактично корректировать в соответствии с реальными условиями и задачами. И знать, где и как можно продвинуть то, что он создает. У великих артистов, напомню, есть агенты, которые занимаются бизнесом, продавая плоды их таланта. А им остается только творить. Кесарю — кесарево!

Противники выходят на ринг…

   Но вернемся к нашим баранам — компромиссам. Мы нарисовали контент, для которого собираемся создать инфраструктуру. Теперь о ее воплощении в жизнь. И тут, при переходе к физическим реалиям, возникает то самое противоречие, которое я бы назвал эпохальным.
   В чем специфика описанной инфраструктуры? В том, что основной потребностью компаний-арендаторов станут вычислительные мощности и информационные сервисы. Иными словами, новейшие компьютеры, серверы и локальные сети.
   А сколько электричества потребляет современный двухъядерный агрегат? Ватт 300–500. Тысяча арендаторов — это уже 300–500 кВт. Единственный способ снизить затраты электроэнергии — создать дата-центр с мощными скоростными серверами, коммутаторами и прочим оборудованием, ограничив арендаторов 100 ваттами расходуемой ими энергии (преимущественно на питание монитора). Монитор, мышь, клавиатура — и все. Шумных и выделяющих тепло PC-станций не будет, все вычислительные мощности — в дата-центре. Задача высокоскоростной доставки программного обеспечения и данных к рабочим местам вполне решаема — на это есть GRID-технологии. Мы также нашли способ «долевой аренды» лицензионных программных продуктов, дающий возможность пользоваться самыми совершенными и периодически обновляемыми приложениями за весьма умеренную плату. При этом затраты арендаторов оказываются несопоставимо скромными по сравнению с обычным приобретением легального программного обеспечения (нелегальному, повторюсь, путь в технопарк заказан). В такую схему отлично вписались продукты Microsoft и многие условно бесплатные приложения, работающие под Unix и Linux.
   Дата-центр — это примерно 20 стоек с аппаратурой, и от 5 до 20 кВт на каждую стойку. Итого 100 кВт в лучшем случае и 400 в худшем. Охлаждение аппаратуры, на которое уходит много дополнительной энергии, будет водяным. Это сэкономит нам 150–200 кВт. Но при всем этом потребление электроэнергии остается примерно на уровне в 300 кВт. И это только на информационную инфраструктуру. Плюс жизнеобеспечение — оно потребует, как показывают расчеты, порядка 400 кВт тепловой энергии. Метод тригенерации, выбранный нами, позволяет получить 1.4–1.5 кВт тепла или холода на 1 кВт электроэнергии.

Что это — врожденная несовместимость?

   Итак, получается, что технопарк и энергоэффективность не очень уживаются друг с другом. На фоне стремления к мегаватту расходов электроэнергии на информационную инфраструктуру меркнут все усилия, сберегающие ватты и киловатты. И что же? Нам, стало быть, не нужны энергосберегающие фасады, совершенные системы отопления и вентиляции с рекуператорами? Электрической энергии, оказалось, нужно слишком много. К примеру, алюминиевый завод, если дать ему меньше электричества, произведет меньше металла, только и всего — это энергоемкое производство. Вот и IT-технологии оказались чертовски энергоемкими (дата-центр становится прожорливым монстром). Меньше дашь — меньше получишь! А чтобы много дать, надо где-то взять. Идея тригенерации, то есть получения одновременно тепла, холода и электричества, уже не обеспечивает полностью потребностей — третьего надо гораздо больше. С природными возобновляемыми ресурсами у нас тоже не ахти: ветры в Москве умеренные, то же самое с инсоляцией. Мы, конечно, поставим вертикальный ветряк, но работать он будет с очень низким КПД — скорее, в роли экспоната.
   Что же делать? Как я уже говорил, образцово-бутафорская «технодеревня» нам не нужна. Нам тут жить, а не только водить экскурсии! Придется часть электроэнергии брать все же у города — построить энергетическое «натуральное хозяйство», как мечталось, видимо, не получится.

Продам тепло. Недорого!
   Обиднее всего то, что львиная доля электроэнергии, расходуемой в дата-центре, будет банально превращаться в тепло! Скоростные серверы греются всерьез, дело известное. Отводиться оно будет с помощью «серой» воды, сбрасываемой в коллектор. Жаль, до слез жаль и тепло, и воду… А что делать? Пускать ее по второму контуру, разгружая частично систему отопления, или, догревая, использовать непосредственно в ней? Это зимой, а как быть летом, когда и так жара? Обсуждались разные идеи, связанные с проблемой побочного тепла. Например, зарыть под дата-центром большой чан-термос и там аккумулировать воду, отбирая у нее тепло. Но что с ним дальше-то делать? Тепло — продукт скоропортящийся и с трудом поддающийся консервации, тем более при невысокой температуре и огромном объеме теплоносителя. Если бы тепловую энергию можно было расфасовывать в баллоны, как пропан, и продавать — скажем, баллончик побольше на 5000 килоджоулей, поменьше — на 1000… А что можно сделать с теплой водой градусов в 40–50? Поставить цех для сушки грибов разве что… Словом, ни одна из идей по урегулированию конфликта между энергоэффективностью и IT-технологиями не оказалась конструктивной по причинам либо техническим, либо экономическим.
   Что же остается? Поступиться контентом? Ни за что! Тогда никакой технопарк не нужен — в условиях информационного общества. Пожертвовать энергоэффективностью? Тоже не годится. Остается одно — компромисс. Причем со стороны энергоэффективности, потому что, повторюсь, инфраструктура вторична. Если агрессивная энергетическая политика оказалась недостижимой, пусть будет умеренная с некоторым пересмотром интегральных показателей той среды, которую мы создаем. Пусть наш технопарк будет настолько энергоэффективным, насколько это возможно. При этом он останется носителем нашей идеологии и будет готов к хорошим переменам, которые ожидаются в ближайшие лет пять.

Первый далеко идущий вывод

  Описанный выше конфликт не локализован лишь на территории нашего технопарка, он глобальный. В недрах информационного общества родилось и выросло капризное дитя, прокормить которое становится все труднее. Это — наши с вами IT-технологии, воздух новой эпохи. И никуда не денешься, придется кормить! А мы только-только собрались заняться экономией ресурсов…
   Скорости передачи информации растут, растет и потребление — дитя взрослеет и требует больше пищи. Рекомендации Комитета по стандартизации в отношении современной сети — это пользовательские 10Гб/сек и 40–100 Гб/сек в дата-центрах. На один, кстати, 10-гигабитный порт расходуется от 12 до 24 Вт электроэнергии. Притом что каждому условному пользователю понадобится не один, а два и больше таких портов. Значит, в нашем случае одна лишь коммутация съест дополнительно 50 кВт!
   Именно IT-технологии создали «умный» дом. А теперь, развиваясь дальше, они его гробят.
   Однако аппетит обжоры, без которого мы теперь не можем жить, все же можно умерить. И это произойдет в течение нескольких лет. Сейчас все так быстро происходит, даже эпохальные метаморфозы! Уже наметились пути к примирению IT-технологий с энергоэффективностью. Надо слезть с «кремниевой иглы» — именно кремний рассеивает большое количество тепла из-за высокого удельного сопротивления. Гораздо лучше с этой точки зрения полупроводники из арсенида галлия, массовый переход на которые пока затруднен из-за токсичности этого соединения. Но свет в конце тоннеля показался — нанотехнологии. Их развитие должно выйти на принципиально новый уровень к 2012 году. Наночипы — вот выход из положения.

Второй далеко (но ближе) идущий вывод

  Пока человечество будет переходить на новую платформу компьютерного «железа», незачем терять время. Тем более что проблемы с побочным «энергетическим балластом» имеют место всюду, и появились они до IT-технологий и безотносительно к ним. Сейчас невозможно построить «энергетически натуральное» хозяйство на отдельно взятом участке земли. Но это тема территориального планирования. Реализация излишков сначала в виде натурального обмена, а затем — рыночного, сопровождает нас на протяжении всей истории. Однако у нас до сих пор отсутствует альтернативный сегмент энергетического рынка, на котором мы и подобные нам производители излишков могли бы их реализовать? Скажем, если переориентировать мощности генерации на стопроцентное удовлетворение потребностей в электроэнергии, у нас будет столько побочного тепла, что можно будет использовать его в городских отопительных коммуникациях — проложив трубы до ближайшей котельной. У кого-то, наоборот, возникнет избыток электричества — пусть его продает! Возможно, наш пример не очень ярок — масштабы не те. Возможно, подобная реализация энергоизлишков теперь оказалась бы экономически невыгодной. Неважно — все равно вопрос давно назрел, и решать его пора. За рубежом уже решают, и довольно успешно.
   А пока, в самом деле, не заняться ли еще и производством сухофруктов? Кто сказал, что в технопарке нельзя еще что-нибудь немножечко сушить?! >>

«Моя работа напоминает блуждание в темноте — я разрабатываю атмосферу, не сосредотачиваясь ни на чем конкретном. Это очень выматывающий процесс».
      Алан Уайлдер

  Музыка проекта Recoil предназначена для людей c ясной психикой и крепкими нервами. Гений атмосферы и детализации Алан Уайлдер, скрывающийся за названием проекта, многим более известен как музыкант Depeche Mode. Именно он ответственен за большинство аранжировок лучших альбомов группы, в частности, «Violator» и «Songs of Faith and Devotion». Еще работая в группе, Уайлдер выпускал собственные альбомы — «Hydrology» (1988) и «Bloodline» (1990). По качеству они ничуть не уступали поп-продукции Depeche Mode. И еще они уводили слушателя в более темные и интроспективные темы. Моби, чей вокал Уайлдер «одолжил» для «Bloodline», явно успел взять у него несколько уроков продюсерского мастерства, обратив потом это умение на гладкую музыку, раздерганную на кусочки телерекламой. Recoil ничего подобного не грозит. Отправившись в сольное плавание, Уайлдер все больше занимается самокопанием и исследованием темных сторон реальности.
   На первом после своего ухода из Depeche Mode альбоме «Unsound Methods» (1997) Уайлдер нагнетает напряжение до такой степени, что кажется, будто по стереоканалам носятся десятки странных звуков и голосов. Он до мельчайших подробностей прорабатывает свои объемные композиции, которые получаются столь же роскошными, сколь и депрессивными. В альбоме «Liquid» (2000) композиции привязаны к идее, заставляющей вздрогнуть прежде, чем что-либо услышишь. Однажды во время поездки Алана по Англии неподалеку от его машины потерпел катастрофу военный самолет, и музыкант решил «восстановить» мысли пилота в последние секунды его жизни.
   На выпущенном в июле альбоме «subHuman» Recoil выходят на новый концептуальный уровень — работа посвящена глобальной жестокости и несправедливости. По мысли Уайлдера, мы все являемся низшими существами в глазах тех, кто рулит современным миром, и именно поэтому необходимо сосредоточиться на том, что делает нас людьми. Основным партнером Алана по записи на этот раз стал блюзмен из Луизианы Джо Ричардсон, которого Уайлдер просто выловил через поисковую систему в Интернете. Он сделал электронные полотна Recoil более живыми и человечными, но человечность эта все равно несет в себе экзистенциальную жуть и тоску корневой музыки южных штатов.

 

   AE: В ваших альбомах царит мрачная атмосфера. Почему вы все видите в черном цвете?
  Алан Уайлдер: Я не пессимист и не пытаюсь цепляться за темные стороны этой жизни или нервничать по мелочам. Однако все эти «темные стороны» как-то влияют на нас. Когда бы я ни писал музыку, мрачная атмосфера возникала буквально сама по себе, по контрасту с моими чувствами. Вообще, большинство тем в песнях всех музыкантов не такие уж веселые. Только некоторые умеют подать их более позитивно.

   AE: Что происходило с вами в последние годы, во время паузы между альбомами «Liquid» и «subHuman»?
  АУ: Работа над «Liquid» меня утомила настолько, что я подумал: есть смысл сделать небольшой перерыв. Он затянулся на семь лет. (Смеется). В это же время у меня родился ребенок, и все проекты отодвинулись на задний план. Я понял, что уже не могу круглосуточно сидеть в студии. Я обожаю музыку, серьезно и страстно отношусь к тому, чем занимаюсь. Но в жизни есть и другие вещи, которые мне нравятся. Так что появился отличный повод уделять больше времени семье.

 
   AE: Новый альбом «subHuman» посвящен множеству проблем современного мира — религиозной и социальной нетерпимости, войнам.  Вы знаете, как решить эти проблемы? Ваша роль в этом?
   АУ: Я реалист и не считаю, что в моей власти остановить кризисы. Музыка может иметь влияние на единичного человека, но я не верю, что она способна действовать более глобально. Я пытаюсь осмыслить то, что делают другие люди, осмыслить человеческую природу, отношения классов и групп, включая столкновения на расовой или сексуальной почве.

   AE: Вероятно, с такой сложной музыкой, как у Recoil, трудно обращаться к широкой аудитории. Может, чтобы донести до людей какие-то важные мысли, стоило бы писать проще?
  АУ: Я не пойду ни на какие компромиссы. Для меня не важны масштабы аудитории. Если можешь делать что-то более экстремальное, чем коммерческая поп-музыка, с этого пути лучше не сворачивать. Я мог бы создавать более легкие вещи, но меня это не привлекает. Если бы я писал музыку на продажу, мне было бы неловко перед самим собой. Возможно, мне просто повезло — я уже миновал стадию коммерческого успеха. Он меня уже не волнует. Да и зачем возвращаться?

   AE: Аранжировки ваших альбомов временами способны вогнать в состояние, близкое к панике. Вы работаете с частотами, действующими непосредственно на психику? Или это случайное совпадение?
   АУ (Смеется): Сложный вопрос. Мне уже говорили о подобных вещах. Наверное, это как-то связано с конкретным человеком, слушающим мою музыку. По правде сказать, записывая свои композиции, я не предполагаю вызвать какую-то специфическую реакцию, но каждый раз все подсознательно начинает съезжать в «сумеречную зону». Мне более важна глубина музыки, слушая которую, можно все время находить новое. Я пытаюсь спрятать нечто особенное в пространстве и атмосфере. Сейчас в музыке, которая нас окружает, это почти отсутствует. Я разочаровываюсь всякий раз, когда включаю радио, — песни, которые там крутятся, не способны увлечь. Я пытаюсь это исправить.

   AE: И все же, как насчет частот, воздействующих на психику?
  АУ: Я даже не пытался использовать что-то подобное. (Смеется). Для меня гораздо важнее динамическое пространство в композиции и выстраивание звука. Здесь я использую все возможное. Опять же в современной популярной музыке сталкиваешься не столько со звуковым пространством, сколько с громкостью — если хочешь получить больше звука, поверни ручку громкости. Ненавижу это. Если есть возможность нарисовать большое полотно, зачем пользоваться лишь несколькими яркими красками? По-моему, уровень частот должен расширяться. Но, конечно, частоты, от которых становится плохо, использовать не стоит. (Смеется).

  
     AE: За время между «Liquid» и «subHuman» студийная аппаратура успела основательно обновиться. Что вы обнаружили, когда вернулись к записи?
    АУ: И не говорите. Главное, что изменилось, — это компьютерный софт; мне пришлось переставить все программы в своем компьютере. Появилось огромное количество виртуальных инструментов для обработки звука и плагинов. Мне пришлось потратить много времени, чтобы обучиться всему буквально заново. К тому же за время пятилетнего перерыва я основательно забыл некоторые приемы работы со звуком. Так что возвращение в студию было нелегким. Но вообще, техника, хотя и важна, не является основной. Если есть хороший материал.

   AE: Где баланс между человеком и компьютером?
   АУ: Не знаю. Для меня человечность в работе с музыкой очень важна. Но хочется иметь и все инструменты, которые позволят манипулировать звуками, создавать новые формы. Нужно двигаться вперед. Мне нравятся программы вроде ProTools. Однако они не могут заменить, допустим, вокалиста, при работе с которым получаешь очень сырой материал, но вместе с тем естественный. Эмоцию невозможно выразить с помощью машины.

  AE: На каждом альбоме Recoil записывается большое количество приглашенных музыкантов — от Дугласа Маккарти из Nitzer Ebb и Диаманды Галас до малоизвестных блюзменов. Что у них общего?
   АУ: Они должны понимать то, что я делаю. Обычно я не думаю над этим, пока мы не начнем записываться. К счастью, наши взгляды почти всегда совпадают. Но прежде всего их вокал должен соответствовать моей музыке. Если я слышу кого-то, чей голос может подойти, этого достаточно. Конечно, я предпочитаю работать с артистами, которые не слишком известны, — они более открыты для экспериментов. Со звездами все-таки сложнее, им кажется, что они знают все о своих возможностях, их трудно убедить сделать что-то новое. К тому же, когда работаешь с человеком впервые, у вас обоих есть стимул стараться, показать лучшее, на что ты способен. Однако основным критерием для меня все-таки оказывается голос.

  AE: У вас особая любовь к «черной» музыке. Вы неоднократно использовали традиционные блюз и госпел. А в «subHuman» эти стили проявляются даже сильнее, чем раньше.
   АУ: Верно. В них есть нечто из моей юности. Слушая поп-музыку, я думал о том, с чего все начиналось. И в конце концов дошел до блюза и госпела. Мне кажется, что именно эти стили достигают самой глубины человеческой натуры, если так можно выразиться. И до сих пор они очень важны для современной музыки.

   AE: Ваши композиции состоят из сотен маленьких аранжировочных элементов. Как вы определяете момент, когда работу над той или иной вещью пора остановить — чтобы не перегрузить ее?
   АУ: Это сложно, очень сложно. Когда я работаю, композиция фактически до конца находится в разобранном состоянии. Появляются десятки маленьких мелодических кусочков и звуков, которые склеиваются в самый последний момент. Для меня нет ничего хуже, чем принятие этого тяжкого финального решения. Я ищу что-то новое до последней секунды, когда уже приходится говорить себе: «Ну все, сроки вышли. Надо довольствоваться тем, что есть». Мне очень повезло с компанией Mute: здесь работают терпеливые люди, которые не выставляют мне конкретных сроков и просто ждут, когда я выдам какую-нибудь запись.

  
   AE: Вначале у вас есть какая-то мелодическая фраза, рифф или общая идея насчет звукового пространства?
   АУ: Нет. Обычно я действую по наитию, экспериментирую на ходу с разными звуками и сэмплами. Если мне кажется интересным то, что получается, я начинаю развивать тот или иной элемент и смотрю, что же выйдет. Это инстинктивный процесс, но в конце концов оказывается, что я двигаюсь в определенном направлении. Более цельная картина возникает гораздо позднее. Особенно это касается композиций, где есть вокал, — пока не услышишь голос, будет оставаться ощущение, что находишься на самых ранних этапах. У меня в голове заранее не вертится никакой мелодии, ничего похожего на песню. Моя работа напоминает блуждание в темноте — я разрабатываю атмосферу, не сосредотачиваясь ни на чем конкретном. На самом деле, это очень выматывающий процесс. Мне удается как-то компенсировать это постепенной проработкой деталей и звуковых текстур. В итоге, когда все обретает внятный смысл, появляется песня. И вот вам еще одна дилемма: я не отдаю инструментальную вещь вокалистам, пока не чувствую, что она достаточно хорошо звучит для меня самого.

   AE: Можете припомнить песню, с которой пришлось мучиться больше всего?
  АУ: Все композиции Recoil так или иначе оказывались странными... (Задумывается). На «subHuman» это, пожалуй, «Intruders», существовавшая в трех версиях. Сначала в ней пел Джо, и мы потом использовали часть его вокальной партии в качестве бэк-вокала. Затем записалась Карла, и мы сделали новый вариант, который, в итоге, изменился, и ей пришлось спеть еще раз. А потом я переписал музыку так, чтобы она лучше подходила под версию Карлы. Примерно так и происходит работа над композициями Recoil. Я постоянно меняю музыку, часто исходя из того, что получилось у вокалиста. Пожалуй, у меня нет ни одного трека, запись которого была бы «нормальным процессом». Все постоянно меняется.

   AE: С вами не случалось ситуаций, подобных записи альбома Massive Attack «Mezzanine», когда музыканты увлеклись поисками идеала настолько, что стерли две полностью готовых версии альбома?
   АУ: До таких пределов я еще не доходил. Без стирания неудачных записей, естественно, не обойтись, но, как правило, если у меня что-то не получается, я откладываю треки до лучших времен. Такого добра у меня накопилось уже немало, может быть, когда-нибудь найду в себе силы поработать с ним еще раз. Но когда стирается целый альбом... Может, это все из-за звукозаписывающей компании? Такое происходит, если альбом оказывается никуда не годным. Со мной, к счастью, подобного не случалось.

   AE: Кстати, а что вы слушаете в последнее время?
   АУ: Это нелегкий вопрос. Вокруг много новой интересной музыки, но я всегда предпочитал то, что делалось в период между 67-м и 80-м годами. Возможно, из-за того, что тогда я был молодым и более впечатлительным. У меня остались особенные чувства к тем временам. При этом я слушаю огромное количество новых исполнителей, чтобы быть в курсе происходящего. Недавно я купил сборник Cocteau Twins, новый альбом Моррисси, мне очень понравилась песня «Sonical Body» Джонни Гринвуда из Radiohead, я слушаю проект Ника Кейва Grinderman. А еще мне попался прекрасный документальный фильм о Джими Хендриксе. В общем, ни одна хорошая запись меня не минует. Проблема многих людей моего возраста в том, что однажды они останавливаются и начинают все больше оглядываться назад. Надеюсь, я продолжаю двигаться вперед.

   AE: Можно напоследок задать вам вопрос о Depeche Mode?
   АУ (Без особого энтузиазма): Угу.

  
   AE: Вы много работали в одиночку, развивая собственное «видение» звука. Если бы вам выпала возможность улучшить последние альбомы этой группы, что бы вы предприняли?
   АУ: Ого! Мне сложно даже думать об этом. Могу лишь ответить, что если бы остался в группе, все было бы совсем по-другому. Хотя бы потому, что я немного сумасшедший во всем, что касается звука. Depeche Mode вообще-то везет с продюсерами, так что вроде бы до поры все получается.

  AE: После вашего ухода Depeche Mode чуть больше приблизились к поп-музыке — меньше атмосферы, больше легкости в звуке...
   АУ (Заметно оживляясь): Согласен, они усилили электронную составляющую песен. Над этим когда-то смеялся Мартин (Мартин Гор — М.Х.). Когда я был в группе, электроники тоже было много, но ее удавалось уводить в какое-то другое измерение — она была, но никто не мог назвать песни Depeche Mode электронной музыкой. Особенно это заметно на «Songs of Faith and Devotion», последнем диске, над которым я работал. И все, что записано мной после ухода из группы, по сути, было развитием того ключа, который я нашел на этом альбоме >>

  

   Сотни, если не тысячи, американских фильмов начинаются с того, как герой провожает детей в школу, или, во всяком случае, содержат подобную сцену. Она очень много говорит и о фильме, и о герое. Торопливый завтрак, сок и кукурузные хлопья, перебранка из-за того, кто сколько времени провел в ванной, наигранный рык отца, обучающего сыновей азам поведения настоящего мужчины. Все это почти всегда обещает зрителям семейную драму или мелодраму, какого-нибудь «Крамера против Крамера». В крайнем случае, вариацию на тему «Счастья». А герой сразу же предстает в роли сурового, но нежного папаши, затюканного работой.

   Именно с такой сцены начинается «Плохой лейтенант» (1992) Абеля Феррары, фильм, после которого режиссер, считавшийся безбашенным мастером трэша, приобрел статус «настоящего автора», любимого участника Каннского фестиваля. Все на месте: и хлопья, и жалобы детей друг на друга, и отцовский окрик, и обязательный разговор о бейсболе. И снято это в квазидокументальной манере, почти что «синема-веритэ», суля анализ пригородных будней «высшего среднего класса». Но стоит только детям помахать папе ручкой перед тем как зайти в школьный двор, как начинается совсем другой фильм.
   Папа (Харви Кейтель), лейтенант нью-йоркской полиции, склоняется над приборной доской, из-под которой что-то извлекает. Черпает горсть белого порошка и жадно вдыхает: в его машине спрятан кокаин в промышленных количествах. Когда я впервые смотрел фильм в Париже, переход от одной реальности к другой — при том, что бытовая манера съемки не изменилась ни на йоту, — так поразил меня, что я пересказывал эпизод друзьям (ни на секунду не сомневаясь, что честно воспроизвожу происходящее), примерно так: и тут он нанюхался, глотнул виски, вытащил револьвер, шмальнул в воздух, нахлобучил на крышу мигалку и погнал на предельной скорости. На самом деле, все это будет потом. И с мигалкой плохой лейтенант будет гонять в состоянии полукомы, и шмальнет над головами расшумевшихся мелких воришек в магазине, но потом. В восприятии же все эти эпизоды слились в один.
   Дэннис Хоппер, рассказывая мне об Абеле Ферраре (в «Затемнении» которого «беспечный ездок» сыграл странного секс-манипулятора, демона, порнорежиссера или просто плейбоя), несколько раз повторил: «Это не человек, это ночной кошмар». Способный в разгар съемок сказать актерам: «Ну, я поехал, вы тут играйте сами, завтра увидимся». Сесть в такси и уехать черт его знает куда, скорее всего, на стрелку с дилером. И самое смешное, что актеры действительно продолжат играть без режиссера, и все получится. Но на мой вопрос, не является ли такая эксцентричность своего рода высшим пилотажем режиссера, который уверен, что будущий фильм отлажен, что его присутствие не обязательно, Хоппер повторил: «Нет, это не высший пилотаж, это ночной кошмар».
   «Ночной кошмар» снимает фильмы в жанре ночного кошмара почти тридцать лет. Даже если снимает рождественскую сказку («Наше рождество», 2001) о семейной паре латиносов, тяжелым трудом выбившейся в люди и способной подарить девочке самую дорогую куклу в Нью-Йорке, это все равно ночной кошмар, потому что любящие родители день и ночь в поте лица фасуют героин. Даже если снимает фильм о мистическом озарении, постигшем актрису, сыгравшую Богоматерь («Мария», 2005), это все равно ночной кошмар, потому что христианство для Феррары — такая же болезнь, как секс или наркомания. Даже если снимает фильм о режиссере («Глаза змеи», 1993), это ночной кошмар, потому что к финалу режиссер испытывает желание убить актрису, сжечь свой дом и вышибить себе мозги.
   Феррару спрашивали на пресс-конференции, почему он всегда снимает фильмы о сексе, насилии, наркотиках и боге, а он смеялся в ответ: о чем же еще снимать? В «Плохом лейтенанте» эти четыре алхимических элемента творчества Феррары сконцентрированы, как ни в одном другом его фильме. Даже витражи в церкви перечеркивает смачно намалеванное слово «Fuck».

   Наркотики. Как лейтенант доживает до пули, которую ему — на общем плане — всадят в финале в голову, загадка. Такого количества веществ, которые он потребляет, не выдержал бы никто на свете. Кокаин горстями, крэк вволю, в финале дело дойдет до внутривенных инъекций. Даже в машине с еще не остывшими трупами он будет — по наводке чернокожей девки — искать пакет с «товаром», который затем нелепо, у всех коллег на виду, шлепнется в лужу, выскользнув у него из-под пиджака. Даже задержанных им юных насильников, он, сковав их наручниками, угостит крэком, не забыв и сам им причаститься.
  Секс. Лейтенант находится в непрерывном поиске сильных ощущений, но, заметим, ни разу ни с одной женщиной не трахается. Убравшись в хлам, любуется легким садомазо в исполнении двух, очевидно, профессионалок. Танцует потом с ними, причем очень нежно, под ностальгическое «Forever, My Darling». Поймав в припаркованном автомобиле двух малолеток из Нью-Джерси, отправившихся в «Большое яблоко» на папиной тачке, без прав, он заставляет их разыграть пантомиму. Одна демонстрирует ему свою задницу, другая изображает губами отсос, а сам герой при этом ожесточенно дрочит. Заметим, что жертвы этого не видят: он велит им закрыть глаза. А сам он в этой сцене выступает не столько в роли маньяка, онаниста и вуайериста, сколько режиссера, строящего мизансцену, что при желании можно интерпретировать как реплику Феррары о сексуальной природе режиссуры.
   Пожалуй, он даже боготворит женщину. Запрокинутое лицо тонкой рыжей девки, к которой он приходит вмазаться как следует, в минуту прихода не застывает в тупом героиновом кайфе, а светится изнутри. Если это экстаз, то не менее, чем экстаз святой Терезы. Точнее, Марии Магдалины: католик Феррара никогда не забывает — чтобы стать святой, она должна была быть шлюхой. Тем более, что ее лицо затем будет визуально зарифмовано с лицом монахини. Такой видит ее лейтенант, и такой видит ее Феррара, в этой сцене полностью сливающийся со своим героем. Не потому, что сам Феррара наркоман и маньяк — не без этого, — а потому, что в эту минуту траектории взглядов режиссера и героя полностью совпадают.

   Насилие. Хм, а ведь наш лейтенант не так склонен к нему, как может показаться, — если воображать себе такого законченного психопата. Насилие правит бал вокруг: в двух эпизодах действие вертится вокруг автомобилей, в которых найдены изрешеченные пулями тела. В финале убьют самого лейтенанта. Но до этого он успеет расследовать — не без помощи божественного промысла — изнасилование распятием юной монахини. Сам же лейтенант властью, которую дарит ему револьвер, не злоупотребляет. Ну припугнул воришек, чтобы затем отпустить их, отобрав стибренные 500 долларов: Грязный Гарри в такой ситуации перемочил бы всех к чертовой матери. Ну нервно целился в помоечные закоулки, выбираясь с коробкой, битком набитой деньгами, из гарлемской трущобы. Даже насильников не избил, не запер в тюрьму — хотя ему невыносимо хотелось пристрелить их, — а просто выставил из города.
  Послушайте, да он же хороший и незлой человек, в общем-то, справедливый и милосердный. Плохой он только с самим собой. Он идет по Нью-Йорку в белоснежной рубашке, изгвазданной в крови, но эту кровь пролил не он. Его экранная жизнь — крестный путь, мазохистская эвтаназия или игра в «русскую рулетку». Он не разрушает окружающий мир, он бьется и разбивается об него.
  Кстати, о мимике Харви Кейтеля в этом фильме можно написать отдельную работу. Нестерпимое страдание, которое он изображает, — это рывок далеко за пределы школы «Актерской студии» Ли Страсберга, откуда вышли все главные американские актеры за полвека. По сравнению с ним все эти Джек Николсон, Шон Пенн и Мэрил Стрип — просто фокусники, демонстрирующие сумму наработанных приемов и откровенно любующиеся собой.
  Итак, бог. Дирижируя лесбийской игрой, голый лейтенант, покачивая членом, раскидывает руки. Имитация полета, но, скорее, имитация распятия. «Уже 14 лет никто не может меня убить. Я католик. Я несу на себе божье благословение», — отвечает он красавчику-букмекеру, пытающемуся отговорить его от безумного удвоения — уже до 120 тысяч, которых у лейтенанта нет, — ставок на обреченную проиграть бейсбольную команду. Он рыдает от ужаса и сочувствия к монахине. Он клянется ей, что может свершить настоящее правосудие, но отступает перед ее несокрушимым доводом: «Я уже простила их».

   Наконец, ему является сам Иисус, окровавленный, как деревянная скульптура в католическом храме. И лейтенант бьется об пол у его ног, скулит, просит прощения, умоляет: «Скажи что-нибудь, ты, сука, что ты там стоишь?» А кто сказал, что с Иисусом надо говорить не так, а с лицемерным почтением? Такая непосредственность, овеществленность веры присутствовала в фильмах протестантов Карла-Теодора Дрейера, Ингмара Бергмана, католиков Альфреда Хичкока, Робера Брессона, атеиста Луиса Бунюэля. Феррара, пожалуй, действительно, последний великий мистик в оскудевшем кинематографе.
   Мистика в кино, с технической точки зрения, — вопрос света. Впервые Феррара меняет постановку света и ритм в сцене изнасилования, которая следует встык за эпизодом, где лейтенант с рыжей укуриваются парами героина. Судорожный, китчевый монтаж, такие же китчевые цвета — словно снимал какой-нибудь Кен Рассел. О том, что он будет расследовать насилие, да и о том, что оно вообще произошло, лейтенант еще не знает. Следовательно, или это его мистико-сексуальная фантазия, и вся последующая линия монахини относится к иной реальности, чем будни героя, или это его мистическое предвидение. Так же радикально, но изысканнее, Феррара меняет свет в сцене разговора лейтенанта с монахиней, том самом разговоре о прощении: это уже не Кен Рассел, а живописец-мистик XVI века Жорж де ла Тур, знаменитый, прежде всего, своей особенной постановкой света.
  Впрочем, и без этого в жизни лейтенанта слишком много предзнаменований, на которые он просто не обращает внимания. В «Орфее» Жана Кокто сама Смерть нашептывала поэту стихи по вульгарному радиоприемнику. Лейтенант слушает такое «радио Смерть» ежедневно: послания с того света притворяются репортажами с бейсбольных матчей. Первое предостережение — уже на титрах: «Нет, ребята, не может быть такого, чтобы проигравший вырвался вперед». Лейтенант проиграл заранее, ему не вырваться. «Вы видите выражение его лица, оно не нуждается ни в каких комментариях» — это об игроке, только что совершившем роковую ошибку, но видим-то мы в этот момент лицо самого лейтенанта.

   Есть в фильме и своего рода хор, предсказывающий лейтенанту судьбу. «Не поверишь, он выглядит так, словно только что подписал себе смертный приговор», — бросает и тотчас же забывает о сказанном букмекер, принимающий у него очередную безумную ставку. Вообще, игра в «Плохом лейтенанте» — нечто мистическое само по себе, сверхреальность, большая, чем смерть или вера. Ставки принимают и на расстоянии вытянутой руки от окровавленной машины, и в церкви. Где только их не принимают. Не шоу должно продолжаться, а игра должна продолжаться. Во что бы то ни стало.
   Наконец, визуальное предостережение — повторяющийся мотив припаркованных автомобилей с трупами внутри: лейтенант дважды окажется на месте таких убийств. Не догадываясь о том, дважды увидит свою грядущую гибель.
   Точно также умрет и он. Притормозит у светофора, рядом — на долю секунды — другой автомобиль. Истошный выкрик: «Получай, говнюк!» Выстрел. Прохожие не сразу заметят, что случилось. Зритель — такой же прохожий, видящий смутно, словно с другой стороны улицы, не догадываясь, что только что на его глазах завершился крестный путь плохого лейтенанта, в отличие от других, «хороших», знавшего, как он плох >>

Немного бизнес-аналитики!

Несмотря на рекордные продажи Apple iPad, планшетные компьютеры Amazon хорошо себя зарекомендовали в 4 квартале 2011 года. Общие объемы поставок планшетов выросли на 56% на в 4 квартале 2011 года до 28,2 млн. единиц, по данным IDC. Это на 155% больше по сравнению с 4 кварталом 2010 года. В 4 квартале 2011 года Apple продал 15,4 млн. iPad, завоевав 55% мирового рынка планшетных компьютеров. Amazon продал за тот же период 4,7 млн. Kindle Fire, охватив 16,8% рынка. Samsung увеличила свою долю до 5,8% рынка. Планшетный компьютер Nook фирмы Barnes&Noble уменьшил свою долю до 3,5%.
Еще новости рынка электроники >>

Готическим может быть все — от поэзии до стиля одежды, от архитектуры до мобильного телефона. Готика — это отчаянное стремление к красоте. Это черный цвет, декадентская меланхолия и мистицизм. У готического декора особое, темное и таинственное обаяние; он может быть возвышенным и пугающим. Дизайн в готическом стиле заставляет нас вспомнить то, о чем говорят лишь шепотом при свечах.

   Да, декоративно. И невероятно романтично. Но очень серьезно и загадочно…

  После падения Рима в Европе начался новый виток развития культуры. К ХIII веку уже во всех эстетических областях шел процесс формирования того, что мы называем готическим стилем.
  Тогда же под влиянием христианского мистицизма развилась символичность мышления. Поэтому готический декор имеет чисто орнаментальный характер. Обычно мелкие фигуры людей и животных растворяются в общем хоре условных декоративных элементов. Язык готического орнамента богат и многогранен. Он впитал в себя многие достижения предшествующих культур, в частности, искусства древних кельтов, придумавших знаменитую кельтскую плетенку — орнамент, родившийся из переплетений кожаных ремешков, которыми представители этого народа украшали свою одежду, обувь, жилища, конскую сбрую.
  Впервые по отношению к искусству определение «готический» было применено в XVI столетии в уничижительном смысле: по сути, оно означало «варварский». Позже, в XVIII веке, термин потерял оскорбительный оттенок.

  Готическое мышление сравнимо с древнеегипетским — египтяне считали свою земную жизнь предварением главной, загробной. Оглянувшись в прошлое (например, на романтизм или позднейший декаданс), мы увидим, что готическая эстетика и философия то проявлялись особенно ярко, то отходили на второй план, но никогда не исчезали полностью.
  В конце 1970-х в постпанковской среде сформировалась новая, готическая субкультура, привлекшая к себе, в основном, образованную молодежь из обеспеченных семей. В ее основе были активны элементы «черной эстетики», коснувшиеся всего: норм поведения готов, стиля одежды и аксессуаров, оформления музыкальных клубов и т.д. Адепты этого молодежного течения увлеклись мировым наследием готики — архитектурой, прикладным искусством, иллюминованными рукописями XIII–XV веков. А также творчеством прерафаэлитов и живописью Ханса-Руди Гигера. Готам свойственен особый романтично-депрессивный взгляд на жизнь, любовь к мистицизму, но при этом — разочарование в боге. Это уводит их далеко от глубоко религиозного готического искусства, создавшего цветные витражи и живопись в ослепительно ярких тонах. Напротив, они предпочитают черный цвет в сочетании с украшениями из белого металла (подобно приверженцам стиля industrial, который не имеет ничего общего со средневековой эстетикой).

   Сильное влияние, которое нынешние поклонники стиля оказали на восприятие готического искусства людьми XXI века, выразилось в крайней эклектичности нового готического дизайна и символики. Декор базируется на масонской, панковской, той или иной оккультной атрибутике (от античной до древнеиндийской). Для него характерно обилие изображений черной и красной розы, секса, вина, крови, символов смерти. И конечно, образы ведьм, вампиров и падших ангелов. Доминирует свойственное постмодернизму поверхностное, потребительское восприятие культуры прошлого, эстетская игра с сюжетами и образами, к которой примешивается декадентское ощущение собственной порочности и неординарности.

  Теперь в готическом стиле не осталось и следа от четкой иерархии в расположении орнаментальных элементов, которая была так важна для средневековой архитектуры и живописи. Не осталось почти ничего, кроме таинственных знаков и символов.
  Однажды готический храм потерял былую романскую четкость и замкнутость, перестал быть комбинацией ясных геометрических объемов — благодаря пластическому членению ярусов, глубине перспективы в порталах и нишах (там всегда прячется тень), благодаря огромным окнам, сложной композиции башен. Он приобрел вид живого, органического, растущего вверх сооружения, погруженного в стихию воздуха и света. Угадав трепетную игру света и тени, сообщавшую ритм и динамику готическим сооружениям, нынешний декор в готическом стиле противопоставляет себя простым и лаконичным объемам. При всем внешнем единстве частей у него живой, текучий характер. Готический дизайн отвергает равновесие и устойчивую взаимосвязь частей объекта, но декларирует гармонию развития, восхождения форм. Мягкие, плавные линии, напоминающие изгиб стебля цветка или тела змеи*, естественны и органичны, в отличие от минималистских прямых углов или неестественных нервозных движений рокайлей.
   Наиболее последовательно современный готический дизайн позаимствовал у средневековой готики именно то, что было в ней самого острого, характерного и инновационного (для того времени): устремленную ввысь форму, вертикально ориентированный объем — зримое воплощение не гармонии, но экзальтации чувств. Красота как гармония и соразмерность, искусство как умение правильно установить пропорции — эти эстетические правила античности сохранили свою силу и в средневековом мире. Тогда был еще неизвестен принцип «золотого сечения». Не зная изометрии, готические архитекторы прибегали к сложному методу вращающейся проекции, чтобы рассчитать форму свода в трех измерениях и обеспечить стабильность конструкции. Этот метод и был знаменитым «секретом» зодчих, который в XIX веке облекся покровом интригующей таинственности. А теперь восхищенные точно выверенными пропорциями готических сооружений дизайнеры электроники стремятся передать то же ощущение взлетающей вверх формы. Она выразила неудержимую, головокружительную тоску по высокому небу, божеству, воплотила мечту о небесном Иерусалиме. Но сегодня это лишь изящная форма.
  Свет обладал огромным смыслом в готическом интерьере. Благодаря цветным витражам он воспринимался как мистическая субстанция, создающая особую атмосферу просветленности. Витражи (и иллюминованные рукописи) играют всеми цветами радуги, столь яркими, что сейчас они никак не вяжутся с мрачным и таинственным готическим искусством.
   От этой атмосферы произошло, в частности, подсвечивание клавиатуры (и других функциональных деталей электронных устройств) непривычными в этом качестве цветами — красным, фиолетовым. В том же ключе делается подсветка чисто декоративных деталей в готическом дизайне. Мерцающие на черном фоне основного объема какого-либо аппарата (например, LG Jukebox JM52), они напоминают о темном пространстве средневекового интерьера, прорезаемого лучами удивительного цветного света.
    А черный цвет, столь нехарактерный для витражей и живописи того времени, оставался, между тем, ассоциативно связан со сценами распятия и статуями химер. И для нынешнего гота черный — не цвет, а состояние. Это тьма души, рассеять которую не способна ни одна свеча.

  Не так уж важно, что привело дизайнеров электроники к готическому стилю — желание удовлетворить потребности corporate slave goth** или восхищение средневековой эстетикой. Важно, что романтический взгляд на мир еще не утерян безвозвратно.

* Чем ближе к преисподней, тем более греховно существо, поэтому исчадиями ада считались все ползучие гады - реальные и фантастические - начиная со змея-искусителя.

** Corporate slave goth - "готы-рабы корпораций". Так называют готов, работающих в крупных компаниях и обязанных соблюдать офисный стиль одежды, однако стремящихся обозначить свою принадлежность к субкультуре хотя бы в деталях >>

    

Пожалуй, это единственный в истории фильм, про который никто не знает, как его правильно называть.
   «За пригоршню динамита» — англосаксонское название. Вполне конформистское: намекает, что это просто очередной спагетти-вестерн Серджо Леоне в духе «Пригоршни долларов» (1964). Заодно прокатчики ампутировали открывающую фильм цитату из Председателя Мао: «Революция — не званый обед, она творится не так, как книга, рисунок или вышивка. Ее невозможно совершить с теми же элегантностью, спокойствием, деликатностью или нежностью, любезностью, сдержанностью и душевной щедростью. Революция — это восстание, акт насилия, совершая который, один класс свергает другой». Но, с цитатой из Мао, без нее ли, фильм менее «экстремистским» не стал.
   В некоторых странах фильм шел под прекрасным названием «Пригнись, мудак!». Эту фразу Мэллори (Джеймс Кобурн) — эмигрант, работающий в Мексике на горнорудную компанию, а в прошлом бомбист Ирландской республиканской армии (ИРА) — презрительно бросает подловившему его на дороге пеону-грабителю Хуану (Род Стайгер). Походя он демонстрирует чудесные возможности нитроглицерина. «А если я в тебя выстрелю?» — интересуется Хуан. «Если я упаду, придется переделывать карту мира. Вместе со мной исчезнет полстраны».
   Наконец, кое-где фильм известен под названием «Однажды была революция». Оно самое точное, потому что речь идет о средней части трилогии, обрамленной картинами «Однажды на Диком Западе» (1968) и «Однажды в Америке» (1982). Так и будем в дальнейшем называть этот фильм.
   Впрочем, он мог бы именоваться «ХХ век», как назовет свою эпопею (1976) Бернардо Бертолуччи.

   «Однажды на Диком Западе» — фильм не о плохих, хороших или гадких ганфайтерах. Он о двух версиях американской мечты. Мечты первопроходцев о вольных просторах, если угодно, о сияющем городе на холме, и мечты идущих за пионерами «акул» о подчинении этих просторов. «Однажды в Америке» — не о гангстерах, а тоже об американской мечте, обернувшейся предательством, смертью и безумием. «Однажды была революция» — не о налетах на дилижансы и банки, горных засадах, сталкивающихся в лоб поездах, бандитах и одиноких всадниках (точнее, мотоциклистах, как Мэллори). Хотя все это там есть. Отличный вестерн, не подкопаешься. Первый эпизод просто уникален по степени концентрации аллюзий. Хуан мочится на землю. Вспоминается первый кадр из «Дикой банды» (1969) Сэма Пекинпа с мальчишками, бросившими скорпиона в муравейник. Хуан поднимает голову, прислушиваясь к далеким раскатам динамитного грома: это Мэллори крушит скалы. Вспоминается начало «Джонни Гитары» (1954) Николаса Рея.
   Но все равно, этот фильм не о засадах и перестрелках, а об одном из величайших мифов человечества — мифе революции.
   Революции, которая вопреки заезженным благоглупостям вовсе не пожирает своих детей. Кстати, почему «детей», а не «отцов»: погибают, в том числе и от рук соратников, именно те, кто революцию делает? По версии Леоне, революция — это прекрасная форма самоубийства. Или алкоголизма. Мэллори — «анонимный алкоголик», который забил на революцию и выбросил в грязь томик Бакунина. Но потом махнул на все рукой, убил доктора и ушел в запой свободы.
   И в том же эпизоде с мочащимся Хуаном уже сквозит ветер революции. Кажется, что прислушивается он не к взрывам, а к мелодии, дразнящей его: «Шон-Шон, Шон-Шон». Этот перезвон предупреждает: на горизонте уже появился Мэллори, и Хуану не разминуться со своей судьбой, которая превратит его, помимо его воли, из простого бандюги в народного героя, а там, глядишь, и в генерала, как напророчит ему умирающий ирландец в финале. Так в опере появление героя сопровождает музыкальный мотив. «Однажды была революция» — опера о мексиканской революции.
   Почему именно о мексиканской, которую историки ограничивают 1910–1917 годами, хотя Эмилиано Сапата сражался до 1919, а Панчо Вилья — до 1920? Ну да, Мексика — территория вестерна, пограничье, которое одним из первых, с 1964 года, осваивал именно Леоне. Он там как дома. Но важнее то, что эта революция, воспетая Джоном Ридом и Сергеем Эйзенштейном, — самая киногеничная в ХХ веке: кактусы, «Кукарача», неописуемой ширины сомбреро, пулеметные ленты внахлест, текила из горла, конные лавы.

   «Добрались враги до Вильи, Панчо славного не стало. На дороге подловили боевого генерала. Из Парраля спозаранку ехал Вилья наудачу. Знай крутил себе баранку, напевая «Кукарачу». Это Иосиф Григулевич, один из убийц Троцкого, перевел революционную балладу, а скорее всего, сам ее и написал./ «Презренье к ближнему у нюхающих розы/
   Пускай не лучше, но честней гражданской позы. И то, и это причиняет кровь и слезы./ Тем более, в Мексике у нас, где смерть, увы,/ Распространяется, как мухами зараза/ Иль как в кафе удачно брошенная фраза./ И где у черепа в кустах всегда три глаза./ И в каждом пышный пучок травы»./ А это уже танцует танго Иосиф Бродский.
   Анархисты молились на Вилью, создавшего самоуправление на повстанческой территории раньше, чем это сделал Нестор Махно. В Мексике пропал без вести великий Амброз Бирс, «Эдгар По» конца XIX века, на старости лет пославший все к черту и ушедший в вечность, начинавшуюся на том берегу Рио-Гранде. В повстанческой кавалерии, по его собственным словам, якобы гарцевал юный Джон Хьюстон. Врал, наверное. Или «Однажды в Мексике» Роберта Родригеса — что это, как не объяснение в любви к той же революции?
   Почему в мексиканских событиях участвует ирландец? Да потому, что ирландец из ИРА — это икона перманентной революции. Легендарное упрямство ирландцев не позволяет им признать свое поражение. Если совсем уж не зарываться в древность, вся новая история — это история ирландской революции. Бойцы ИРА охотилась за вице-королем Ирландии в 1880-х. Истекали кровью на захваченном ими дублинском почтамте в 1916. Ставили — горстка против армады — на колени английскую империю в 1919–1921 и, едва завоевав независимость, с увлечением отстреливали друг друга в 1921–1922. Снова и снова снаряжали бомбистов в 1930-х, 1940-х, 1960-х. Учинили, начиная с 1970-го, гражданскую войну в Ольстере. И как-то не верится, что эта бесконечная эпопея завершилась. Что замирившись с Лондоном, ИРА послушно сдала припрятанное оружие.

   Ребята из ИРА шныряют даже по страницам такой эзотерической книги как «Улисс». Конечно, Джеймс Джойс — ирландец. Но вот Марсель Пруст — француз, а в его книгах почему-то не встречается «банда Бонно», тоже хороший шорох наводившая во Франции в начале 1910-х.
   Ирландия возникает на экране флешбэками, в памяти Мэллори, под все то же, то беззаботное, то горькое «Шон-Шон». Два парня-подпольщика и девушка в белом, в которую они оба влюблены. Прогулки на автомобиле по сине-зеленому острову. Свободная, беззаботная любовь. И пули, пули, которые Мэллори вынужден будет всадить в друга (того, второго парня), когда тот, не выдержав пыток, приведет полицию в паб, чтобы сдать товарищей. Эти пули рассекут экран в рапиде, но вовсе не для того, чтобы зрители успели насладиться зрелищем разорванной ими плоти. Просто пули, выпущенные в друга, а на самом деле в самого себя, имеют свойство лететь очень-очень долго.
   «Шон-Шон»…
  Забавно, что Леоне не хотел Кобурна на роль Мэллори. Он представлял его с лицом Малкольма Макдауэлла, тогда еще совсем юного. Бойцы ИРА не успевали не то что состариться, а даже заматереть. Оставались вечно молодыми, как сама революция.
   Итак, в словно бы Мексике, символической и условной стране, сходятся для Леоне все силовые линии ХХ века, вся его иконография, документальная и кинематографическая.
   Мэллори — не просто выходец из ИРА. Он бы мог быть отцом Марии из левацкого вестерна Луи Маля «Вива, Мария!» (1965), который неустанно взрывал угнетателей по всему миру и обучил дочурку динамитному ремеслу. А она использовала его на благо все той же мексиканской революции.

   В прологе пассажиры дилижанса глумятся над Хуаном, разыгрывающим перед ними — в сладком предчувствии мести — безобидное тупое животное. Здесь Леоне пользуется приемами советского революционного кино 1920-х. Каждый из пассажиров представляет один из эксплуататорских классов: священник, очкастый чиновник, американский бизнесмен с замашками работорговца, неудовлетворенная барынька. То есть Леоне с пародийной дотошностью выполняет инструкции «Пролеткульта». Они гласили, что в произведениях, посвященных революции, должно быть представлено классовое строение общества во всей его полноте. Леоне снимает эксплуататоров все более и более крупными — до гиперреализма — планами. Жрущие рты, крошки в усах, расширенные от похоти зрачки. Так могли бы снимать Эйзенштейн или Пудовкин. Хозяева Мексики напоминают копошащихся в мясе червяков из «Броненосца “Потемкин”». Кстати, на Кубе своих контрреволюционеров называют «гусанос», то есть «червяки».
   И, чтобы закрыть русскую тему раз и навсегда, я признаюсь, что убежден: «Однажды была революция» — главный фильм о революции со времен «Броненосца». Интересно, познакомились ли на том свете Сергей и Серджо? Хуан втолковывал Мэллори: «Мы с тобой, Хуан и Джон, — два Джона. Это же хорошо!» Два Сергея — тоже хорошо.
   В какой-то момент революция терпит временное поражение. Одна из самых головокружительных панорам мирового кино: разверстые рвы, в которые падают расстрелянные повстанцы. Было ли такое в Мексике–1914 (так примерно можно датировать события: диктатура Уэрты, расстрелявшего лидера демократии Франсиско Мадеро, «мексиканского Керенского») или не было? Неважно. Леоне думал о рвах Дахау и Маутхаузена как об абсолютном воплощении террора. Через 25 лет те же образы террора возникнут у Патриса Шеро, когда он будет ставить «Королеву Марго» (1994). Конкретнее, сцены Варфоломеевской ночи. Любой террор — это Варфоломеевская ночь.

   Но Леоне не был бы Леоне, если бы ограничился этим мощным, но вторичным образом. Он вписал и свою главу в иконографию террора. Ночь. Дождь. И «дворники», безнадежно разгоняющие потоки на лобовом стекле автомобиля. Люди у стены. Лицо человека, который делал революцию, а потом, плененный и измученный, указывает своим палачам на тех, кого они расстреляют через минуту. Ночь. Дождь. Усталые «дворники».
   Не случайно карателей, которые преследуют повстанцев, ведет офицер-пруссак с лягушачьим лицом эсэсовца-кокаиниста. Он чувствует запах Мэллори. Ему достаточно подобрать томик Бакунина, чтобы понять, кто против него, кто пулеметным огнем остановил его колонну. Между прочим, очень точная деталь. Такие немецкие военспецы воевали в Мексике, бродили ландскнехтами по Финляндии и Прибалтике в 1918–1919, планировали операции против китайской Красной армии в 1920-х, стирали с лица земли Гернику в 1937. В них воплотился сам дух контрреволюции, белого террора. А дух революции — в таких «летучих ирландцах» как Мэллори, успевавших за свой век проиграть дюжину войн. О них писал молодой Константин Симонов: «С тех пор он повсюду воюет. Он в Гамбурге был под огнем. В Чапее о нем говорили. В Мадриде слыхали о нем» (1937).
   Хуан ни о какой революции не думает. Его голубая мечта — ломануть банк в провинциальном городе. Мэллори дарит ему такую возможность. Смена настроений на лице Хуана, обнаружившего в банковских комнатах-сейфах никакое не золото, а политзаключенных, — шедевр комической мимики. Леоне, работая над этим эпизодом, думал о Чарли Чаплине в «Новых временах» (1936). О бродяжке Чарли, подобравшем с мостовой упавший красный флажок, чтобы вернуть его хозяевам, и нежданно-негаданно оказавшемся во главе манифестации.
   Годар говорил: все фильмы на земле — о любви. Даже гангстерские. В них идет речь о любви мальчишек к оружию. О любви ли фильм Леоне? Безусловно. Вокруг «прекрасной дамы» по имени Революция разыгрывается балет соблазнителей, соперничающих за ее расположение и поочередно соблазняющих друг друга. Marivodages, как в галантном французском XVIII веке. Опасные связи, ничего не скажешь.

   Мэллори соблазняет Хуана мощью взрывчатки, шансом взять банк, потом — славой героя, призраком революции. Хуан из «малых сих», которых, считается, грешно соблазнять. Варфоломеевская ночь белого террора унесет всех его сыновей, бодро потрошивших с ним дилижансы: «Дети! Сколько раз вам говорить! Не стреляйте, пока папа не разрешит!»
   Но и Хуан соблазняет Мэллори, провоцирует, вынуждает вспомнить навыки террориста. Случайная встреча у разграбленного дилижанса напомнила Мэллори вкус революции. «В революции всегда погибают бедные». Погибнув, Мэллори опровергнет эти слова Хуана.
   И сам Мэллори однажды окунулся в подполье, как в любовь. В одном из флешбэков он впервые видит своего друга, соперника, предателя, жертву, когда тот раздает листовки в пабе. То, что написано на лице Мэллори, называется любовью с первого взгляда.
  Так много любви, так много желаний, так много соблазненных соблазнителей. Леоне, соотечественник Данте, похоже, тоже верил, что «всем в мире управляет любовь». На месте томика Бакунина могла бы быть «Божественная комедия». Впрочем, Данте тоже, кажется, участвовал в революции. Только называлась она «войной гвельфов и гибеллинов». Однако то, как она называлась, совершенно неважно. Как неважно, под каким именем мы знаем фильм Серджо Леоне >>

Отступники / The Departed

США, 2006
Режиссер: Мартин Скорсезе
В ролях: Джек Николсон, Леонардо ДиКаприо, Мэтт Дэймон

     Жизнь крысы — не сахар. Все вокруг так и норовят догнать ее, поймать и убить. А крыса постоянно хитрит и изворачивается, чтобы выжить. При этом быть «крысой» совсем не почетно, она автоматически становится предателем, а не героем. Именно в такой роли оказались два офицера бостонской полиции, ежеминутно рискующие жизнью ради внушенных с детства идеалов. Бандит Колин (Дэймон) внедрен в криминальную полицию, а полицейский Билли (ДиКаприо) — в ирландскую мафию. И однажды их теневые руководители начинают искать «чужого», пытаясь сделать это раньше, чем противник.
    Американского режиссера Мартина Скорсезе всегда привлекал жанр криминальной драмы. В одном из его первых фильмов, «Шабаше», речь шла о двух мелких мошенниках, обделывавших свои грязные делишки на улицах Нью-Йорка. В «Крутых парнях» (1990) подробно рассказана история мафиозного клана. Картина «Казино» (1995) повествует об организованной преступности Лас-Вегаса.
    Снятая в 70-е годы баллада Скорсезе о насилии в большом городе — «Таксист» — оказала сильное влияние на азиатское жанровое кино и таких режиссеров как Джон Ву и Вонг Кар Вай. А сейчас итальянец сам ищет вдохновения в восточных фильмах. Свой первый и такой долгожданный (с восьмой попытки) «Оскар» Мартин Скорсезе получил за римейк гонконгского боевика «Двойная рокировка» (Infernal Affairs), снятый режиссерами Ваем Кьенгом Лоу и Сью Фай Маком в 2002 году.
    В свое время «Рокировка» рисовала сомнительным моральный кодекс равно бандитов и полицейских — их средства одинаковы: обман, предательство, убийства. У каждого оказывается свой скелет в шкафу. Такая двойственность оценок известна в кино еще со времен нуара. У Скорсезе она коренится в глубокой меланхолии: тщетно самоопределение героев, на них лежит адская тяжесть внутренней опустошенности и ощущения растраченной жизни, которую они вынуждены проводить в чужой шкуре.

    Фильм фрагментирован с помощью блестящего монтажа. Соткана мозаика из соблазнов и коррупции. Главные герои поначалу даны в полутонах. Зритель намеренно дистанцирован от действия. Скорсезе находит точные визуальные метафоры (например, нечеткая картинка камеры внешнего наблюдения). Однако в избытке эффектных сцен связность оригинала была утрачена.
     «Отступники» и «Двойная рокировка» кардинально различны. «Рокировка» — это тщательно просчитанный, набело отрепетированный фильм. Короткие динамичные сцены, лаконичные диалоги — все подчинено ритму, хореографии, графике.
    «Отступники» в этом плане малоинтересны. Они следуют голливудской манере видоизменять подобные сюжеты, растягивать их, упрощать, делать глубинное поверхностным. Скорсезе в этом фильме опровергает свою славу независимого от голливудских законов режиссера.
    Сценарий фильма выверен и гладок — колкие, запоминающиеся диалоги, великолепный черный юмор, кровавые перестрелки. Вместе с тем актерские работы поднимают «Отступников» над уровнем обычного боевика. Но драматический контекст римейка попадает в типично американское измерение: оба героя влюбляются в одну женщину, которая, к тому же, работает психологом.
     Так или иначе, «Отступники» — просто крепко сработанная криминальная драма. Не более того >>

   Формула голливудского романтизма: «Сыграй это еще, Сэм» — фраза, которую помнят все, кто видел «Касабланку» (1943), хотя в фильме Майкла Кертица ее именно в таком виде, как ни странно, нет.
   «Сыграй что-нибудь другое», — советуют герою фильма Николаса Рея «Джонни Гитара» (1954).
   «Что-нибудь другое» сыграл сам Рей.
   Возможно, это самый необычный вестерн, снятый в Голливуде. Его смотришь с нарастающим недоумением, непроизвольно встряхиваешь головой, отгоняя морок. Того, что творится на экране, не может быть, потому что не может быть никогда. Но морок не проходит, фильм вытворяет, что хочет, нарушает все писаные и неписаные правила. Просто черт знает что такое, а не фильм.
   Сюжет как сюжет. Ну, вестерн. Некогда знаменитый стрелок Логан (Стерлинг Хейден), имевший обыкновение стрелять в спину (впрочем, это выясняется ближе к финалу), спрятал свои пистолеты, свое прошлое, свое настоящее имя куда подальше, предпочитает теперь гасить страсти не пулей, а гитарными переборами. Он нанимается на службу к Вьенне (Джоан Кроуфорд), хозяйке салуна со столь же непростым прошлым. Вьенна — его бывшая возлюбленная, с которой он надеется воссоединиться: впрочем, она тоже любит только его, как ни пыталась от этой любви убежать. Но к ней пылает ненавистью юная богачка Эмма (Мерседес МакКембридж), на корню купившая весь местный «закон и порядок», обвиняющая Вьенну в пособничестве Малышу-Танцору, золотоискателю, якобы убившему брата Эммы при ограблении дилижанса. Малыш дилижанс не грабил, зато, оскорбленный тем, что его заподозрили, грабит банк. Все обстоятельства сходятся так, что на Вьенну, Джонни и Малыша начинается оголтелая охота, заканчивающаяся бойней. Джонни и Вьенна, впрочем, кажется, отделались несмертельными ранами.

   Но сюжет, в пересказе выглядящий вполне линейно, на экране теряет определенность, плывет, заговаривается, бредит. Он заблудился в декорациях, кажется, выстроенных совсем для другого фильма. Путается в словах чужого для него языка, которым говорят герои. В ужасе жмется в уголке, когда Эмма и Вьенна выплевывают друг другу в лицо оскорбления, когда Эмма в экстазе мести, с расширенными глазами, сбивает выстрелом огромную люстру, и пламя из газовых рожков охватывает салун. Сюжет словно испытывает перед режиссером панический, священный ужас.
   И правильно делает. Рея нельзя не бояться, перед ним нельзя не трепетать. Рей — единственный в мире режиссер, снявший свою собственную смерть. По сравнению с этим все остальное — ничто. Все. И его фильмы, своей наглой красотой и больным каким-то, клиническим неверием в добрые чувства, выламываются из всей американской продукции 1950-х годов. И то, что именно он снял «Бунтовщика без причины» (1954) с Джеймсом Дином. И его трагедия: сначала капитуляция, обезличивание, а потом гражданская казнь, которой мстительный Голливуд подвергнет его, выкинув из профессии. Главным останется то, что он снял свою смерть. Я имею в виду документальный фильм «Молния над водой» (1980), в титрах которого Рей значится таким же полноправным режиссером, как и Вим Вендерс, сохранивший на пленке немощь тела и саму агонию своего любимого режиссера. Рей умирает на экране, а кажется, что он играет смерть и сейчас встанет с постели и озабоченно спросит: «Ну как, Вим? Нужен еще дубль?»
   В наши дни, пересматривая фильмы Рея, уже нельзя не помнить, какой была его последняя режиссерская работа. «Молния над водой» словно задним числом озаряет яростным, неестественным светом все его творчество. Но у молодого Франсуа Трюффо с его уникальной интуицией «Джонни Гитара» сразу вызвал ассоциации, казавшиеся тогда, в 1950-х, странными.
   Джонни впервые переступает порог салуна. Тот огромен, сумрачно роскошен, пуст и тих. Ни души, только торжественный, как распорядитель жизни и смерти, крупье играет сам с собой в рулетку, шум которой утрированно резок в тишине. Трюффо почудилась здесь рифма с «Орфеем» (1950) Жана Кокто. Крупье и бармен, замерший за стойкой, напомнили ему ангелов смерти: у Кокто ангел смерти притворялся шофером.
   Кстати, именно Кокто сказал, что «кино снимает смерть за работой». Кокто сказал, а Рей снял. Еще одна рифма. Но «Молнию» предугадать в 1955 году не мог бы даже Трюффо.
   В странный салун Джонни попадает не менее странным образом. В первых кадрах — Рей спрессовал в них максимум информации — всадник с притороченной к седлу гитарой слышит взрывы и видит, как дробятся и разлетаются скалы. Это работают строители железной дороги: она пройдет через земли Вьенны и обогатит ее. Потом он наблюдает, как где-то далеко внизу грабят дилижанс: именно в этом преступлении обвинят Вьенну. Но к салуну Джонни доставит не только и не столько верный конь, сколько внезапно поднявшийся ураган. Он долго не стихнет. Именно ветер заносит, загоняет, заставляет искать укрытия в салуне и Джонни, и Эмму с подручными, и Малыша с корешами.
   Где-то уже бушевал такой богатырский ветер, шутя отрывал от земли и уносил в тридевятое царство и людей, и дома. Ах да, как же, «Волшебник страны Оз». Дикий Запад в «Джонни Гитаре» — никакой не Техас и никакая не Калифорния, а страна Оз. Только населена она не говорящими чучелами и добрыми львами, а убийцами. Такая вот сказка, малыш.
   Да и самого Джонни ветер выхватил, кажется, совсем из другого фильма, даже из другого жанра. По дорогам вестерна никогда не бродили такие неприкаянные парни с пугливыми глазами, истерически хватающиеся за револьвер, как за игрушку, которую прятали от них злые взрослые. Парни, так жалеющие себя, в чем Вьенна упрекает Джонни. Парни, над которыми рад поглумиться каждый болван, считающий себя настоящим мужчиной. Проще говоря, парни 1950-х, «бунтовщики без причины», «дикари» в «куртках из змеиной кожи», как персонаж Теннесси Уильямса, сыгранный в кино Марлоном Брандо. Стерлинг Хейден в «Джонни Гитаре» — старший брат Джеймса Дина. Старший, но с детством, несмотря на свою экранную легенду безжалостного стрелка, не распрощавшийся. Волшебный ветер опасен только для детей, которые верят в сказки.
   Вообще, любой элемент «Джонни Гитары» можно поверить законами вестерна.
   Вестерн — это, прежде всего, вольный воздух, бескрайние просторы. Почти вся первая половина «Джонни Гитары» разворачивается в замкнутом пространстве салуна. Когда камера вырывается на волю, улицы и река, скалы и лес кажутся фальшивками, намалеванными на картоне. Назад, скорее назад, в полумрак четырех стен от этих мнимых просторов, где кишат, как крысы, одетые в черное добропорядочные граждане, на чьей улице наступил вожделенный праздник — охота на человека, суд Линча.
   Вестерн — это всегда история о торжестве справедливости. Если хорошего парня обвинят в преступлении, он обязательно доберется до настоящих злодеев и выдаст их на расправу. Невероятно то, что в «Джонни Гитаре» так и не выяснится, кто же ограбил дилижанс и убил брата Эммы. Виновные не просто не будут наказаны: об ограблении все как-то забудут. Тут бы невиновным в живых остаться. И зачем только, спрашивается, шествовала с Востока на Запад, вслед за железной дорогой, американская цивилизация. Но в других деталях Рей не столь забывчив. Если на сцене в первом акте висит ружье… В случае с «Джонни Гитарой» завет Чехова можно перефразировать так: если на экране в первом эпизоде висит люстра, в последнем она упадет и спалит весь дом.
   Вестерн — это демократический беспорядок жизни, храм которого — салун. Но только не тот салун, где Вьенна в белом бальном платье играет на пианино (положив рядом с подсвечником револьвер) на фоне красных, чуть ли не базальтовых сцен, напоминающих оперную декорацию. А чего стоит один только мраморный бюстик Бетховена, скромно украшающий обитель азарта.
   Вестерн — это «горизонтальный» жанр: герои меряются силами, стоя друг напротив друга, глядя в глаза. Рей в сцене словесной дуэли между Вьенной и Эммой разводит соперниц по вертикали. Вьенна возвышается над (так и хочется сказать) сценой, стоя на лестнице: Рей снимает ее снизу. Эмму — сверху. Театральность, даже оперность сцены усиливает то, что Эмму окружают полукольцом мужчины во главе с ее прислужником-шерифом — ни дать ни взять, античный хор, комментирующий действие. А в финале Эмма будет карабкаться по лестнице, чтобы дорваться до загнанной в ловушку Вьенны, и покатится вниз, смертельно раненная.
  Вестерн — это жеваная речь немногословных парней. Прибаутки-шуточки. В «Джонни Гитаре» все изъясняются, как в классицистской пьесе: патетически, чеканными формулами, без малейшего налета вульгарности, казалось бы, столь естественного в диких краях.
   Всего этого достаточно, чтобы усомниться, а вестерн ли «Джонни Гитара» вообще. Но все это пустяки по сравнению с тем, что «Джонни Гитара» — женский фильм, вернее, женская дуэль. Взаимной ненавистью Эммы и Вьенны затоплен экран. Мужчины — или аккомпанирующий фуриям хор, или безвольные орудия, которыми соперницы вертят, как хотят. В лучшем случае — секунданты.

   Это, в общем, не по правилам. В классическом изводе жанра женщина — на втором плане. Брюнетка заигрывает с ковбоем в салуне, блондинка стойко переносит тяготы службы мужа, кавалерийского офицера. Вдова, растящая шалуна-ангелочка, обменивается красноречивыми взглядами с таким же одиноким поборником справедливости. Задорная дочка пионера, идущего на Запад, поет у костра. Чуть ли не единственным активным персонажем женского пола в вестернах оставалась до поры до времени лихая девчонка Кэлэмити Джеймс, «свой парень» в юбке, в «Юнион Пасифик» (1940) Сесилля Б. Де Милля, до тошноты напоминающая почтальоншу Стрелку из «Волги-Волги». Джеймс, кстати, тоже почтальонша, так же антисексуальна и полна комсомольского задора, как героиня Любови Орловой.
    Но что-то случилось сразу после мировой войны. В «Дуэли на солнце» (1946) Кинга Видора ползет по острым камням, раздирая тело, раненая Дженнифер Джонс, чтобы умереть рядом со смертельно раненным ею возлюбленным, успевшим, впрочем, и в нее всадить свинец. Марлен Дитрих в «Ранчо, пользующемся дурной славой» (1952) Фрица Ланга безраздельно царствует в своем «замке», ранчо, где находят приют и теряют всякую спесь самые отпетые головорезы Дикого Запада. Барбара Стэнвик в «Сорока ружьях» (1957) Сэмюэля Фуллера скачет по прерии во главе сорока стрелков, а за кадром звучит баллада о «прекрасной женщине с бичом».
   Женщина с бичом… Диссидентство этих вестернов, безусловно, сексуального толка. Точнее говоря, садомазохистского. Когда их хлещут пули, женщины вскрикивают от боли, как от наслаждения. Атаманша кажется «госпожой» из развратного клуба. Ненависть Вьенны и Эммы столь беспредельна, что наводит на мысль о лесбийской страсти.
   Кстати, Эмма — тоже женщина с бичом. В кульминационной сцене Вьенна, со связанными за спиной руками, сидит на лошади, на ее шее затянута петля. Никто из мужчин не готов лишить ее жизни: если тебе надо, Эмма, сделай это сама. В руки Эмме вкладывают бич. Она хлещет по крупу лошади, но, казалось бы, с большим удовольствием исполосовала бы беззащитную Вьенну.
   Им двум нет места не то что в одном городке, — на одной земле. Кто-то из них должен умереть. Но существуют ли «они обе», или это иллюзия, обманка? Джоан Кроуфорд и Мерседес МакКембридж похожи друг на друга, как сестры-близнецы. Или — как одна женщина, просто по-разному одетая и причесанная в зависимости от того, кто она в данный момент: Вьенна или Эмма. Тот же абрис лица, те же тугие скулы, та же линия плеч. Та же андрогинность. Та же мальчишеская стрижка. Всего-то разницы: одна невозмутимо презрительна, другая клокочет от ярости, как вулкан. Убивая Эмму, не стреляет ли Вьенна в сердце самой себе. Падает Вьенна, и на экране внезапно наступает покой, и опускают оружие мужчины, и расступаются линчеватели, и отпускают, куда глаза глядят, Джонни и Вьенну, которые застывают в поцелуе на фоне водопада.
   Слишком красиво, чтобы быть правдой, но как раз впору предсмертному видению Вьенны, застрелившей собственное отражение в зеркале >>

   Шведка Анне Олофссон работает в технике фотографии, видео и инсталляции. Анне из поколения скандинавских художниц, смело заявивших о себе в 90-х, сделавших женский вопрос популярной темой в современном искусстве и доведших исповедь художника-женщины до ранее невозможных откровений. Куратор Джон Петер Нильссон пишет про Олофссон: «Ее работы все больше и больше сосредотачивались на отношении между ней и… ею же самой. Нарциссизм? И да, и нет. Анне обладает уникальным талантом — говорить о себе, но не делать себя центром разговора. Это может казаться парадоксом. Она хочет внимания, но получает его, не обижая людей вокруг».

   Ее работы — рассказ о ее взрослении и страхах — пришлись по душе международным кураторам и галеристам. Уже во время учебы на первых курсах школы искусств Олофссон участвовала в крупных европейских выставках и нашла коллекционеров как в Старом, так и в Новом Свете. Перебравшись на несколько лет в Нью-Йорк, она с легкостью наладила отношения с американским миром искусства. Сейчас Анне Олофссон вернулась в Швецию. В Стокгольме ее работы представляет галерея «Mia Sundberg».

   AE: Как началась ваша карьера?
   АО: Я училась в Арт-академии в Осло, изучала там скульптуру…

   AE: Почему вы потом обратили внимание на видео и фотографию?
  АО: На самом деле нельзя сказать, что я оставила одно и занялась другим. Я поступала на отделение скульптуры, но потом, почти сразу, начала работать с инсталляциями и видео. А для своего дипломного проекта я сделала огромную фотографию. По правде говоря, я никогда не занималась скульптурой в действительности. Но учеба на этом отделении не прошла зря. Вы можете видеть, что мои работы созданы со знанием скульптурной композиции — в них ощущается объемность даже плоского образа. Мои фотографии и видео обладают этим свойством скульптуры. Так что это был хороший опыт.

   AE: Сейчас художники часто работают не в одиночестве, а нанимают ассистентов. Вы все делаете сами?
   АО: Я редко снимаю сама, большинство моих работ — автопортреты. Я нанимаю профессионалов, с которыми обсуждаю идею и которые помогают мне. Разумеется, я делаю всю подготовительную работу, устанавливаю свет, но именно фотограф-ассистент нажимает кнопку. В принципе, на его месте могла бы быть машина.

   AE: Почему вы учились в Осло, а не на родине, в Швеции?
   АО: Я подавала заявления в разные учебные заведения Скандинавии. Школа в Осло обладала академическим статусом, поэтому я смогла получить финансовую поддержку, чтобы в ней учиться. Далеко не все арт-институты Швеции обладают таким статусом. Там я проучилась два года, а на третий уехала в Нью-Йорк. В Америке я не училась, а работала, занималась искусством и очень рано начала выставляться в музеях. Из-за этого у меня были проблемы с преподавателями в Осло — им не нравилось, что я участвую в серьезных показах. Я была в ярости и решила просто поехать в Нью-Йорк и заняться делом.

   AE: Легко ли было попасть в арт-среду Нью-Йорка?
   АО: Для поездки я претендовала на стипендию IASPIS в Швеции. Ее получает лишь один шведский художник в год, и сделать это очень сложно. Но если ты ее выиграл — катаешься как сыр в масле: студия, квартира, деньги. С тобой общаются кураторы, известные художники. К моменту ее получения я уже работала с галереей в Нью-Йорке, поэтому мне не нужен был выставочный зал. К тому же шведская галерея Mia Sundberg представила мои произведения на арт-ярмарке в Базеле, на выставке молодых художников LISTE. У меня появилось много связей с американскими коллекционерами и галереями в Европе.

   AE: А потом вы вернулись в Швецию?
  АО: После того как стипендия была исчерпана, я осталась в Нью-Йорке и прожила там еще три года. Я путешествовала, организовывала выставки то там, то здесь. А потом решила вернуться.

   AE: Почему?
  АО: Нью-Йорк — фантастический город, но там огромная конкуренция, и люди постоянно находятся в стрессовом состоянии. Первые три года он давал мне энергию, но в последний год начал ее забирать. Этот город выжимает все соки. Невозможно даже просто фокусироваться и размышлять, потому что все происходит сразу и в большом количестве. К тому же, мне кажется, в Европе арт-мир гораздо интереснее. В Америке — более поверхностный взгляд на искусство.

   AE: Что вы думаете об арт-образовании в Европе и Америке?
  АО: В Америке оно более многослойное, там много разных предметов, которые приходится обязательно изучать. Образование в Скандинавии более свободное — оно дает четыре-пять лет для собственных экспериментов. Конечно, есть теоретические классы и другие занятия, но их посещение не столь обязательно, как в Америке.

   AE: И что лучше?
   АО: Поскольку я много преподавала, то могу судить об образовании изнутри. В скандинавской модели есть и хорошее, и плохое. В условиях полной свободы не все студенты могут преуспеть. В основном те, кто хорошо организован. Многие не способны к самоконтролю. Однако те, кто не смог разобраться в себе во время учебы, вынуждены будут сделать это позже, потому что рано или поздно приходится отвечать за себя. Помню, я вела в Мальме двухнедельный курс. Некоторые студенты вообще ничего не хотели, у них не было ориентиров, они не знали, что произойдет потом, когда они выйдут из школы. У них было слишком много свободы. Но обычно через год они понимают, что через три года их учеба закончится, и начинают что-то делать, думать, строить себя. Это тяжело, потому что ты сам себе работодатель. Приходится работать самостоятельно.

   AE: Опишите, пожалуйста, свою дипломную работу.
  АО: Это была фотография, черно-белая афиша с моим изображением — сидя на стуле я пью виски и курю сигарету — и с надписью «Я хочу быть…». Эту сторону видели зрители. А на другой стороне, невидимой, уже не было меня, но все остальное было почти таким же, только виски выпито, сигарета выкурена. И подпись «…вечно молодой». Это было что-то вроде заявления об уходе. Я была счастлива, что закончила учебу. Я чувствовала себя чужой в школе, мне казалось, что это не лучшее место для меня.

   AE: Как сложились ваши первые профессиональные связи?
   АО: С первой из них мне помогла одна из моих учительниц, которой нравились мои работы. Она встречалась со знакомым галеристом из Германии по поводу собственных произведений. После того как они уладили свои дела, у него оказалось два свободных дня. Она попросила меня показать ему Осло, а я показала ему свои работы. Он сказал: «Это интересно». И сразу взял их на выставку. Я была тогда на втором курсе.

   AE: Расскажите о своей первой фотографии.
  АО: Мои работы очень личные, они касаются моей жизни, жизни моих родителей и друзей. Первую фотографию я сделала в 1996 году. Это семейный групповой портрет, на котором я в костюме белого медведя сижу в центре, а сзади стоят мои родственники — мама и папа, бабушка и дедушка. Идея пришла мне в голову внезапно, в один теплый летний день. Я взяла напрокат костюм медведя, попросила всех выйти в сад и сделала фотографию. Сама не могла понять, зачем. Но у меня было такое чувство, что я должна это сделать. А через две недели мои родители развелись и перестали общаться друг с другом. Так что это наш последний семейный снимок. А затем, в 1997 году, я продолжила тему в серии фотографий с отцом, где мы очень близко подходим друг к другу. Обычно такие отношения между отцом и взрослой дочерью недопустимы. Меня иногда спрашивают, как мы можем убедиться, что в кадре ваш отец. Никак. Вы должны доверять мне. Я бы не сидела так зажато, если бы это был кто-то другой. Мне было бы все равно.

   AE: А как вы убедили отца принять участие в этом проекте?
  АО: Он любит позировать. Но сейчас это было бы не так просто, как раньше. Совсем недавно я сделала с ним другую серию: он стоит на коленях рядом со мной и кажется маленьким. Эта работа о том, что происходит с детьми и родителями — с возрастом они меняются ролями.

   AE: Вы также занимаетесь видео. Делаете что-нибудь сейчас?
  АО: Новое видео называется «Evil Eye». Я сделала его в Нью-Йорке. На моих веках нарисованы глаза, удивительно похожие на настоящие. Вначале мои глаза закрыты, но зритель не догадывается, что они закрыты, потому что видит нарисованные. Потом открываю глаза. Только тогда зритель начинает понимать, что раньше они были закрыты. За кадром я читаю истории из New York Times — о людях, которые пропали без вести, были убиты… Я собрала около ста историй и поменяла в них местоимения «он», «она» — на «я». «Я была найдена в канаве»… Это как мантра. После того как я прочитала текст, мы порезали звукоряд, не осталось вздохов между словами — только чтение, чтение, чтение… Одна история следует за другой на фоне музыки Баха. В другом видео с меня сняли слепок из силикона. Этот муляж наполнили подкрашенной чернилами водой и заморозили. Я запечатлела, как тело растаяло, превратилось в ничто. Называется работа «Say Hello And Then Good Buy». Кусок льда таял 24 часа, но сама работа, конечно, короче. Вначале зритель видит бело-серое тело из холодильника, затем появляются черные подтеки чернил, тело уменьшается и исчезает.

  AE: В своих работах вы увлечены отношениями не только с родителями, близкими, но и с собственным телом…
   АО: Да, у меня есть видео, где я стою в темноте, на мне черные контактные линзы, которые закрывают весь глаз…

   AE: Тяжело было носить такие линзы?
   АО: Ужасно! Для того, чтобы их установить, пришлось обратиться к окулисту. Мы устроили фейерверк, и все его огни отражались в моих черных контактных линзах.
   Также я сняла видео о кароши — внезапной беспричинной смерти молодых людей. Это явление распространено в Японии. Возможно, это реакция на череду стрессов. В видео рано утром я иду по улице одного из городов на юге Швеции. Все закрыто, город мертв. Кажется, что сейчас произойдет что-то очень странное. У меня в руках разноцветные пакеты, на которых нет никаких логотипов. Вдруг я падаю посреди дороги, и из пакетов выпадают силиконовые муляжи частей человеческого тела — ухо, рука, нога. Мораль: можно заменить все, но не свою жизнь. Это работа также о шопинге — я не могу ни заменить, ни купить новую жизнь.

 AE: Вам приходилось рисковать во время работы над видео или фотографией? Все эти арт-эксперименты с телом иногда очень опасны...
  АО: Вот пример. Видео было снято в Польше. Я стою раздетая на улице. Январь, страшный холод. Я хотела проверить, сколько смогу простоять, пока не замерзну. Вначале я выгляжу хорошо, но потом из носа начинает течь, глаза и губы синеют, по телу проходит дрожь...

   AE: Вы не заболели?
   АО: Я попала в больницу.

  AE: Женская тема придает вашим работам сходство с тем, что делают финские художницы Элина Бротерус, Эйя-Лииса Ахтила…
   АО: Это просто совпадение. Мы начинали в одно время. Мы — одно поколение, нас интересуют одни и те же проблемы. И неудивительно, что нас приглашают участвовать в одних и тех же выставках.

   AE: Вы делали работы, посвященные только отцу? А как же мать?
   АО: Я сняла видео, где моя мама вслух читает мне любовные письма, которые я получала от разных мужчин, начиная с 15-летнего возраста. Я стерла их имена. Одно письмо следует за другим. Она читала их в первый раз. Я лежала рядом с ней на кровати обнаженная. Там были и очень сексуальные, и очень злые пассажи. Было интересно наблюдать за ее реакцией. Она не знала заранее, что это за текст. И только во время чтения она начала понимать, что происходит. Это видео длится 52 минуты.

   AE: Вы получали так много писем!
  АО: Да. Раньше надо было ждать ответа. А сейчас с помощью электронной почты ответ приходит за пару секунд.

   AE: Действительно, в прошлом люди вкладывали больше эмоций в написанное на бумаге. Адресату приходилось ждать так долго, и его следовало вознаградить за ожидание.
   АО: Да. Еще я сделала свой фотопортрет с мамой. Я стою за ее спиной так, что видны только мои волосы. И сразу трудно понять, что это не один, а два человека. Это фотография из серии «I Put My Foot Deep In The Tracks That You Made».

   AE: Чем отличается реакция на ваши работы в Швеции и Америке?
   АО: В Швеции люди привыкли к теме эмоций и личных отношений. Для Америки мои работы более необычны.

   AE: Почему вы занялись искусством?
  АО: Одна из причин, по которой я стала художницей, — не люблю повторяться. Это смертельно скучно. У меня одна работа словно приоткрывает дверь в другую.

   AE: Как бы вы определили свой стиль?
  АО: Я работаю очень медленно. Я сверхкритична и никогда на 100% не удовлетворена полученным результатом. Иногда люди спрашивают: «У тебя есть работы, которые ты не показываешь. Почему?» Но я чувствую, что пока не время их показывать (может быть, это глупо, но я так устроена). Они должны стать частью моей сущности >>
Видео "Анне Олофссон. A Demons Desire, 2010-2011" можно посмотреть тут

Майкл Муркок

«Лондон, любовь моя»
Эксмо, 2006

   Майкл Джон Муркок (1939) — один из самых известных современных британских писателей — оставил след почти во всех литературных жанрах, от фэнтези до политического памфлета и сатирического рассказа. Его литературная карьера началась в 1956 году, когда 16-летний Майкл сделался главным редактором журнала комиксов Tarzan Adventures. Позже Муркок редактировал издания Sexton Blake Library и New Worlds (1964–1971), составлял сборники фантастических рассказов, преподавал историю культуры и не переставал писать.
   «Ни дня без строчки!» — под этим девизом для Муркока прошло почти полвека творческой активности. За это время он выпустил сотню романов, десятки рассказов и множество эссе. Муркок всерьез увлекался политикой. В начале 1960 годов он примкнул к левым радикалам, а затем два года редактировал печатный орган лейбористской партии, журнал Current Topics. Позже вообще стал анархистом и даже опубликовал в 1983-м резкую публицистическую книгу «Отход от свободы: эрозия демократии в современной Британии».
   Когда-то, начиная писать, Муркок задумал создание суперсерии, охватывающей, по замыслу автора, все его сочинения. У него появилась концепция Мультивселенной, в которой различные параллельные миры постоянно взаимодействуют друг с другом. Романы этого цикла написаны в разных жанрах: НФ, фэнтези, роман абсурда, альтернативная история и декаданс, «космическая опера» и даже детектив.
   Однако Муркок, так или иначе, всегда писал о Британии, о ее истории и жителях. Лондон для него — больше, чем просто город. Он полон связей с прошлым писателя. Критик Джон Клют назвал основной роман Муркока о Лондоне («Лондон, любовь моя», в оригинале «Mother London») «фантастическим, сложным и эксцентричным триумфом Человека».

   Этот роман — описание истории города в течение периода, который примерно соответствует собственной жизни Муркока от рождения до момента публикации книги.
   Сюжет подан очень фрагментарно, хронология отсутствует (хотя в названиях глав указаны точные даты). Три основных персонажа имеют способность читать мысли окружающих. И эти мысли обрывками наполняют роман, усиливая колорит эпох — от выжженных войной 40-х, психологической катастрофы 50-х, хипповского угара 60-х до панковского нигилизма 70-х и постшоковой ностальгии 80-х.
   Герои признаны психически неполноценными и проходят курс лечения в больнице. Но телепатия в романе позволяет расширить границы лондонской панорамы, придать ей третье измерение. К тому же телепатия, по признанию одного из героев, действует лишь в пределах столицы Британии — это дар Лондона.
   Мечтательная Мэри Газали, чудесным образом спасшаяся из пламени страшного пожара, погубившего ее семью, и страдающая амнезией. Молодой писатель Дэвид Маммери, автор книг о коллекторах Лондона, его подземке и мрачных катакомбах. Джозеф Кисс, профессиональный телепат и талантливый актер с неудачной судьбой. Их окружает множество второстепенных персонажей, иллюстрирующих разные эпохи в новейшей истории Лондона: художники-неудачники, мелкие воришки, суетливые иммигранты, зазнавшиеся нувориши, правительственные функционеры.
   Это история о мифах, которые создает город, и которые выдумывают люди, чтобы выжить в нем >>

    Абсент многоликий

    У него масса имен, иногда очень романтичных. Самое древнее — «зеленая фея», она же «зеленая муза, богиня», она же «королева ядов», «кокаин XIX века», «святая трава». Абсент бывает разных цветов — от оливкового до изумрудного, от ярко-красного до бурого. Он успешно производится не только во Франции или Чехии, что общеизвестно, но также в Испании, Италии, Швейцарии, на Украине. Иногда абсент делают дома.
   Сегодня известно более пятидесяти видов абсента. И несколько способов его приготовления. Одно из современных достижений в культуре потребления зеленого напитка — это коктейли, рецептура которых пестрит самыми разными сочетаниями.

   Ритуалы
   Употребление абсента — целый ритуал. Любители вкладывают особый смысл в приготовление абсента и утверждают, что в этот момент напиток заряжается энергией людей, участвующих в церемонии. Практика показывает, не зря все эти «сложности» придуманы, потому что иначе полынное зелье не работает, не возникает должных эмоций. И правы те, кто настаивает: многое зависит от личности пьющего, от его настроения и обстановки, в которой пьется абсент. Это целая культура — французский способ, чешский; холодный, горячий; с водой, колотым льдом; с сахаром, без… Теперь есть и русский способ, появившийся в те самые 90-е (он оценен знатоками как вполне допустимый — разбавить абсент заранее приготовленным сахарным сиропом).

   То, что происходит дальше, для большинства людей — приключение, попытка попасть в иные измерения и освоить новые виды самоощущения. Вероятно, постоянным сравнением с наркотиком полынный напиток во многом обязан мифологии, которая с ним связана. Как уже говорилось, сегодняшний абсент содержит очень незначительную дозу туйона, в отличие от абсентов прошлого века.
   Идеальное действие — когда он снимает с вас оболочку, на несколько мгновений вдруг освобождая от комплексов таким образом, что вы прекрасно и уютно чувствуете себя без привычной маски. Потом никаких угрызений совести или похмелья, поскольку ничего предосудительного не происходило: вы просто все делали легко и удачно, чувствуя себя открытым, с миром на «ты». Так может подействовать чистый абсент в небольшой дозе, приготовленный горячим способом. Ну или стаканчик, выпитый во французском холодном стиле.

   От декадентов до Хемингуэя
   Подобное действие его в холодном виде (так было принято пить абсент раньше) замечал еще Оскар Уайльд: «После первого стакана ты видишь вещи такими, какими тебе хочется, чтобы они были. После второго ты видишь их такими, какими они и не были. Наконец, ты видишь их такими, какие они на самом деле, и это очень страшно»... Уайльд, прошедший славу и падение, суд за гомосексуализм и два года тюрьмы, под конец жизни переехавший в Париж, так и не расстался с абсентом. И это не миф: друзья и биографы в один голос описывают не только его лондонские посещения знаменитого Royal Cafe, но и парижские опыты с абсентом и наблюдения за его действием. И даже художественный талант Обри Бердсли заслужил у Уайльда сравнение с абсентом.
   Их современник поэт Эрнест Доусон любил проводить за абсентом целые ночи, пытаясь излечиться от невралгии. Он прожил всего 32 года. Напитку он посвящал стихи, возвышал его в прозе. «Виски и пиво для дураков, — говаривал он. — Абсент для поэтов. Абсент обладает колдовской силой, он может уничтожить или обновить прошлое, отменить или предсказать будущее». Связь поэта с «зеленой феей» была столь метафорична, что даже в столетнюю годовщину смерти его могилу поливали абсентом.
   К концу XIX века эта зависимость становится своего рода профессиональным заболеванием литераторов, как справедливо заметил Фил Бейкер в своем исследовании «Абсент». Болезненным пристрастием к абсенту страдали Поль Верлен, Артюр Рембо, Альфред Мюссе, Шарль Бодлер, Альфред Жарри… Этот напиток был неизменным атрибутом богемного образа жизни, верным спутником любого декадента — порочным и романтичным, устрашающим и мистическим, открывающим дверь в сверхреальность и закрывающим двери жизни. От него зверели, он раздваивал личность, наводил ужас, но обладал притягательной силой, снимал душевную боль. Уайльда доводил до галлюцинаций, у Бодлера останавливал время… Однако нужно принять во внимание: все они в огромных дозах пили ядовито-зеленый абсент с высочайшим содержанием туйона.
   Гениальный изобретатель того времени, впервые заговоривший о цветной фотографии, придумавший автоматический телеграф и фонограф, друг Верлена Шарль Кро выпивал в парижском «Черном коте» до двадцати стаканов абсента в день. Там он и умер, дописывая стихотворение.
   Не менее печально закончил свои дни, превратившиеся в калейдоскоп, преследуемый чудовищами Анри де Тулуз-Лотрек, всегда носивший с собой полую трость, заполненную «зеленой феей».
   Пабло Пикассо, будучи поклонником и подражателем Жарри, посвятил любимому напитку своего кумира целую серию картин и в 1914 году закрыл тему шестью скульптурными стаканами абсента.
   В ретроспективу известных имен и трагических историй вписывается и Эрнест Хемингуэй, по заказу которого абсент ящиками доставлялся с Кубы во Флориду, невзирая на жесткий запрет, действующий в США и по сей день.
   Но несмотря на дурную славу, а вернее, благодаря ей, абсент и по сей день вызывает неизменный интерес. В 1994 году Мари Клод Делаэ открыла в Овер-сюр-Уаз «Музей абсента».

Практические советы
   1. Хороший абсент дорог. Признанные лидеры «King of Spirits» или «Оriginal» в Чехии будут стоить около тысячи крон или даже больше.
   2. Чтобы почувствовать этот напиток, его необходимо принять внутрь по всем правилам. Иначе — гадость страшная. А в идеале абсент снимет лишнее напряжение, успокоит и расслабит. Чтобы достичь такого эффекта, следует ограничиться малой дозой — 50–100 мг.
   3. Абсент не следует смешивать. Нужно относиться к нему как к лекарству. Речь идет, конечно, не о коктейлях, коих множество.
   4. Крепость абсента должна быть не меньше 70°, поскольку именно в такой концентрации спирт может удерживать эфирные масла полыни. Остальное — игрушки.
   5. Всякий новый абсент — другой. Эффект — тоже: всякий раз новый, а бывает, что и никакого эффекта.
Чего делать не стоит
   1. Не имеет смысла покупать разрекламированный и разрешенный к официальной продаже чешский «Hill’s» (и многие ему подобные). Он не вреднее своих собратьев. Напротив, абсолютно безобиден: слабее 70° и выхолощен до 1.8 мг туйона на кг.
   2. Нельзя пить чистый абсент в больших количествах. Вредно. И невкусно >>

   А что происходит в области артизанства и ручного мастерства, на вершине звуковой пирамиды? High end аудио существует на отдельной орбите, как я уже писал в начале репортажа.

   
   У каждого свои представления о high end. Для этой экспозиции акцент выбран на стразах...

    Такое впечатление, что мир заоблачного хай энда в целом благосклонно относится к новым веяниям в аудиотехнике. Он их принимает, а потом благополучно отодвигает на задворки. Кто-то снова и снова берется за адаптацию новых технологий к высокому качеству воспроизведения музыки и так без конца.

   Компьютерные источники сигнала, файловые и потоковые плееры пришли в high end как незваные гости, по мнению издателей фонограмм и владельцев авторских прав. Но поскольку уходить они не собираются, часть компаний-производителей hi-fi воспользовалась поводом затронуть внешние рынки сбыта. Родилась новая номенклатура устройств: ЦАПы с единственным входом – USB – для подключения к компьютеру, кабели для соединения этих ЦАПов с PC по USB, «музыкальные» серверы, то есть фактически компьютеры для воспроизведения, хранения и классификации аудиофайлов. А также бескабельные интерфейсы и буферные устройства для соединения разнообразных файловых плееров с hi-fi-системой.

   Индустрия high end таким образом попала в общий водоворот современной домашней электроники, основная тенденция которой сейчас – панморфизм, слияние всего и вся, скрещивание телевизора с интернет-браузером и утюгом.

   Логика за подобным слиянием есть, это эргономика, удобство использования. Другое дело, что high end аудио не нуждается в этом, у него другие приоритеты – качество звука или престиж, к примеру, – а это не ассоциируется с компьютером. Более того, качество звука компьютерных источников существенно уступает традиционным и многие участники выставки, демонстрируя воспроизведение музыки, остались верны CD и грампластинкам. Надолго ли? Вопрос непростой. Если найдутся системные инженеры, разбирающиеся в качестве звука и им удастся локализовать слабые места компьютерного воспроизведения (например, вторжение приоритета процессов операционной системы в качество звука), если в продаже появятся высококачественные студийные «треки» – то... Вполне возможно, что через несколько лет главенство аудиофайлов над физическими носителями распространится и на верхушку пирамиды качества – high end.

  
   Одно из прослушиваний на выставке

    Из телевизоров и бумбоксов в домашнее аудио пришли так называемые цифровые усилители, которые правильнее назвать усилителями класса D. Класс D характеризуется в первую очередь высочайшим КПД. Такой усилитель не греется (электроэнергия не расходуется зря), потребляет мало (бережет батарейки или не крутит счетчик), занимает мало места и недорог в производстве. Замечательные свойства, но, к сожалению, они сопровождаются плохими характеристиками на частотах выше сабвуферных: колебаниями параметров в зависимости от импеданса подключенных АС и другими неприятностями, которые в общем приводят к не слишком хорошему качеству звука. Однако уже около 10 лет продолжаются попытки придать цифровым усилителям статус повыше и интегрировать их в нишу дорогой аудиотехники. Кто-то действительно ведет исследования в этом направлении, а кто-то ищет легких денег.

   По результатам CES 2012 заметно, что эта тенденция остается очень устойчивой (устойчивость тенденции «поиска легких денег» заметна не только в связи с этой выставкой; ниже речь не о ней – прим. ред).  Mark Levinson, Marten Design, Theta Digital и несколько других известных в мощной усилительной технике компаний перевели весь модельный ряд в класс D. При ценах от $10000 до примерно $40000! Эксперименты в этой области порой экзотичны. Скажем, Rogue Audio применила вариант класса D, реализованный на лампах.

   Другая долгоживущая, весьма привлекательная, но никак толком нереализованная, идея – это «цифровые» активные АС.  Заманчиво скорректировать нелинейность динамиков и особенности резонансов корпуса с помощью почти идеально гибких цифровых фильтров. И получить характеристики АС, абсолютно недостижимые в обычной конфигурации, имеющей дело с фильтрами пассивными и аналоговыми. Обычно одержимость цифровыми АС свойственна компаниям, пришедшим из профессиональной студийной техники, но бывает и иначе. Так, японская корпорация Kubotek, занимаясь в основном производством компьютерного оборудования, несколько лет назад открыла отделение Haniwa Audio. Haniwa Audio сочетает маргинальные хай-эндные решения (АС со сферическими рупорами) с цифровыми технологиями. В Лас-Вегасе Haniwa показала полностью цифровой тракт от источника до АС. Алгоритмы обработки сигнала перед подачей на АС разработаны фирмой самостоятельно и учитывают массу факторов, в том числе психоакустические особенности восприятия звука человеческим слухом. О чем-то подобном, признаться, говорят все производители систем цифровой обработки сигнала, но в случае с Haniwa Audio я могу засвидетельствовать, что результат действительно достигнут и воспроизведение музыки на выставке вполне отвечало высоким критериям качества.

   Шоу-рум Haniwa Audio на CES 2012 в отеле Venetian

    С потребительской точки зрения лучший соединительный кабель – отсутствие кабелей.  И поэтому заманчиво выглядят новые акустические системы Dynaudio XEO – активные, с цифровым усилителем, с цифровым входом и входом USB, с  пультом ДУ, да еще и не требующие проводов для подключения! XEO, как утверждает Dynaudio – это целая серия «первых в мире беспроводных АС класса high end». АС не требует настройки, достаточно включить их в сеть, а к источнику сигнала подключить маленький блочок — передатчик, совмещенный с селектором входов.

   АС Dynaudio XEO

  
   Трансмиттер Dynaudio

   Еще одна отчетливая тенденция – виниловые пластинки больше не ретро и не нишевый формат. Они устойчиво занимают свое место на рынке, пусть и небольшое. 

   Нет недостатка и в новых моделях проигрывателей CD. Они есть у Rega, McIntosh, Copland, TEAC / Esoteric и т.д., и т.п. При этом Philips и Sony уже не выпускают дорогих специализированных CD-приводов, их сменили другие компании – например, Stream Unlimited из Австрии.

   Подводя итоги, можно сказать, что потребительская электроника меняется с головокружительной быстротой в ее массовой части и консервативна в люксовой, нишевой части высококачественного аудио high end >>

Benoit Haller,

La Chapelle Rhenane

Johann Sebastian Bach.

Passio Secundum Johannem

Zig Zag Territoires
LC 10894
2010
CD 1: 40:17
CD 2: 76:57  

  

  

  
  

 

 

   В предисловии к этой рецензии Бориса Филановского хочу сказать, что на сайте Art Electronics теперь появилась возможность слушать музыку онлайн, прямо на странице с текстом рецензии!  Первый опыт такого представления текста о музыке - эта рецензия. Музыкальные отрывки непосредственно иллюстрируют статью.  Посмотреть как это выглядит и послушать музыку можно здесь: Рецензия

   У каждого большого баховского дирижера имеется некоторая сверхидея насчет того, что именно в Бахе для него важно. Скажем, для Николауса Арнонкура важна речевая природа, общительность, доверительность интонации. Для Филиппа Херевега – абсолютная перфектность, сияние внеличной архитектоники. Для Тона Коопмана – особая приподнятость, легкость, праздник, который всегда с тобой. Всем им приходится выбирать себе дорогу, которой они идут к Баху (и ведут за собой слушателя).

    Это потому, что для музыкальной культуры Бах давно перестал быть композитором – в смысле, конкретным сочинявшим музыку человеком, пусть даже сверхгениальным. Бах сделался областью знания, если угодно, целой музыкальной дисциплиной; и дисциплина эта настолько разрослась, что отдельный исполнитель, даже очень крупный, сегодня оказывается в принципе неспособным охватить все аспекты области знания под названием “Бах”.

    Бенуа Аллер по первой специальности тенор, он пел почти со всеми большими баховскими (и не только) дирижерами. Судя по этой записи (первая версия Страстей по Иоанну, 1725 год – состав исполнителей здесь), он и сам теперь претендует на место среди них. Аллер основал La Chapelle Rhénane достаточно давно, в 1998 году, и у его команды звук очень зрелого коллектива. Едва ли не первое, что замечаешь в хорошо знакомой музыке, - это артикуляция, агогика, одним словом, произношение. Но не тембр. Мы сначала осознаем акцент говорящего, и лишь в следующий миг – тембр голоса. Так вот, произношение у La Chapelle Rhénane совершенно самобытное, резко отличное от всего, что мне доводилось слышать среди барочных оркестров.

   Поражает выпуклость, броскость интонации. Аллер добивается буквально ораторской выразительности за счет чрезвычайно прихотливой игры мельчайшими временными отрезками. Я ни у кого не слышал такой ритмической свободы в ансамбле. Понятно, что эта свобода замедляет темпы, ведь на такое подробное изложение нужно время. Особенно это заметно во второй части Страстей, где почти все арии идут в предельно неторопливых темпах. Мне, во всяком случае, не приходилось слышать более медленного варианта арии “Zerfliesse, mein Herze”.

   Это такая своеобразная “новая искренность”. Я вовсе не хочу сказать, что остальные исполнители неискренни. Здесь другое: Аллер и его музыканты словно бы идут дальше, чем того требуют баховские аффекты, вкладываются в них чуть ли не по-вагнеровски.

    Где ярость или суета, там доходит до пароксизма, например, теноровая ария про отречение Петра “Zerschmettert mich, ihr Felsen und ihr Hügel” или басовая ария с хоралом “Himmel reisse, Welt erbebe” (кстати, обе они не вошли во вторую редакцию Страстей).

   А где слезы или умиление – почти растворяешься в потоке, так что время как бы останавливается. Наряду с “Zerfliesse, mein Herze” это, например, альтовая ария “Von den Stricken meiner Sünden” или басовая ария с хором “Mein teurer Heiland, lass dich fragen”.

   Пожалуй, именно крайние аффекты в этом исполнении производят наибольшее впечатление. Возможно, именно поэтому баланс сил смещен в сторону оркестра – певцы хороши и страстны (как и положено в Страстях), особенно фантастический бас  Доминик Вёрнер, но инструментальный облик давно знакомых номеров бывает настолько необычен, почти радикален, что голос, скажем так, мало что может противопоставить этой взвинченности.

    Но, наверное, самый необычный номер в записи Аллера – это начальный хор, удивительно резкий, четкий, анатомически беспощадный. Бас наносит удары бичом, и вся остальная фактура вздрагивает под ними (хотя находится, естественно, не под, а над басом). Альты раскачиваются (эта деталь проводится особенно тщательно), флейты и гобои с трудом и стонами продираются сквозь жужжащий частокол скрипичных шестнадцатых. В целом создается впечатление, что многофигурная пьета заботливо подсвечена кропотливым музейщиком-аналитиком. Слушать это трудно, но это и должно быть трудно. Ведь мы слишком уж привыкли к баховским красотам. А тут ужас.

    Резкие истовые (или неистовые?) хоры и арии контрастируют с подчеркнуто матовыми, проговоренными вполголоса хоралами. Здесь хор – точнее, вокальный ансамбль, всего по  два человека на партию – слегка прячется за инструментами, давая иллюзию взгляда со стороны. Звучит не провозглашением и не обобщением, а скорее как внутренний голос. И этот голос, кажется, способен сомневаться.

   Уже понятно, что в дискографии “Страстей по Иоанну” это прочтение стоит особняком. Продолжая живописные аналогии: как правило, Страсти стараются изобразить как можно более внятно, доходчиво, с максимальным изобилием деталей и подробностей – словом, все лучше и лучше; но наступает момент, когда накопленная масса интерпретаций оказывается критической, и тогда может явиться мастер, который, имея эту критическую массу в подтексте, осмелится рассказать сакральную (или просто сакраментальную) историю более темно, более жестоко, более личностно; не лучше, а по-другому.

    И тем не менее – возвращаясь к началу разговора – довольно трудно предположить, с какой сверхидеей подступается к Баху Бенуа Аллер. Наверное, это архаизация, это Бах как хтон. Это шютцизация Баха (недаром La Chapelle Rhénane много играет и записывает Шютца). В стилевом смысле получается весьма убедительно, потому что более позднюю музыку можно исполнять с позиции более ранней. А во всех остальных смыслах получается убедительно потому, что Аллер - большой музыкант >>

Diller&Scofidio

   Элизабет Диллер и Риккардо Скофидио — медиа-художники, которых до недавнего времени можно было назвать «архитекторами». Мастерская Diller&Scofidio прежде занималась архитектурными проектами, но в последние годы активно работает со всеми современными видами искусства, связанными с архитектурой. Электронные медиа, визуальные искусства, перформанс, мультимедийный театр — объекты внимания американских мастеров.

  

   О Б Л А К О   И   В О Л Н А

   Распространено стереотипное мнение об архитектуре как о «твердом» искусстве, заключенном в дерево, камень, стекло и металл. Внутри этих рамок архитекторы ХХ века достигли совершенства, изобрели все, что можно было изобрести, насытились конструктивизмом и начали медленное движение вспять. Сложилось впечатление, что в архитектуре давно создано не только все самое прекрасное, но и самое необычное, шокирующее новизной.
   К примеру, без стен, крыши, пола, пусть самых причудливых форм, не обойтись. Однако Диллер и Скофидио открыли (и на швейцарской выставке Expo 2002 продемонстрировали) огромный неизведанный континент технологий, материалов и идей. В основе их концептуального проекта — обращение к древней животворной субстанции, воде.

   Итак, «Облако» (Blur Building — здание-пятно, клякса) — это своего рода анти-архитектура в союзе с высокой инженерией.
    Над поверхностью швейцарского озера Нешатель зависло огромное туманное облако размером 300х200х56 м, эллипсоидной формы, слегка меняющейся, в зависимости от направления ветра. Опорой зданию служили балки из нержавеющей стали, укрепленные на дне озера.
  Попасть внутрь можно было по специальным мосткам, а выйти наружу — по таким же мосткам с противоположной стороны. Осмелившиеся шагнуть в это «здание» попадали в призрачную атмосферу из мельчайших капелек водяной взвеси. Искусственный газон и стены из тумана — и больше ничего. При видимости, соответствующей густоте водяной пыли. «Интеллектуальные плащи» (braincoat), которые получал на входе каждый посетитель, подчеркивали сюрреалистичность пространства. Они мерцали небольшой светодиодной полосой на капюшоне, и это помогало посетителям видеть друг друга. Согласно плану, который, к сожалению, не был реализован, эти плащи, оснащенные сенсорными светодиодными элементами и беспроводной связью, должны были отсылать в центральный компьютер данные каждого посетителя. Там они сравнивались с данными других находящихся в «Облаке» людей. В зависимости от настроения посетителей при их сближении плащи должны были молниеносно менять цвет — от зеленого («все в порядке, можно общаться») до ярко-красного («держись от него подальше»). К сожалению, Элизабет Диллер и Риккардо Скофидио не хватило времени для воплощения этой идеи.
   Вероятно, у человека внутри появлялось странное ощущение — кругом густой туман, в котором мерцают красные и зеленые огоньки, и шум работающей аппаратуры.
   Однако сама конструкция здания проста и понятна. Висячий помост округлой формы 100х60 м возвышался над водой на 25 м и также опирался на стальные балки, уходящие под воду. Вокруг него, в воде, были размещены 31 400 маленьких фонтанчиков-распылителей, струи которых перекрещивались и создавали облако тумана. Вода под давлением около 80 атмосфер распылялась внутри здания через отверстия диаметром 0.12 мм и превращалась в несметное количество крошечных капель диаметром 4–10 микрон. Климатическая система позволяла регулировать напор форсунок-распылителей в зависимости от силы ветра и температуры. Металлический «скелет» здания удерживал крышу и стены из белого полупрозрачного полимера, укрывающие объект лишь частично, а также служил креплением форсунок.
   В центре «Облака» располагался бар (Angel Bar), заполненный всеми существующими видами минеральной воды — ледниковой и артезианской, минеральной и дистиллированной — в бутылках со всего света. Это оттеняло общую концепцию проекта: в ограниченном пространстве сконцентрировать как можно больше воды и позволить людям существовать и свободно дышать внутри нее.
   Архитекторы, по их собственным словам, стремились оторвать человека от любых визуальных образов, поставить его «вне среды», чтобы в этой атмосфере обострить все его чувства. Вместе с тем, авторам близка интерпретация павильона в контексте погоды: «Когда мы беседуем о погоде, подразумевается, что мы говорим ни о чем, — размышляет Элизaбeт Диллер, — но не пoгoдa ли фaктичecки являeтcя той тeмoй кyльтypнoгo oбмeнa, нa кoтopyю не влияют ни coциaльныe paзличия, ни финaнcoвoe положение, ни гeoпoлитичecкиe гpaницы?»
   «Облако» можно воспринимать как вызов архитектуре, классической и современной. Однако этот проект настолько далек от принципов тектоники, в нем так сильна чистая идея, что, пожалуй, он не принадлежит архитектуре всецело, а занимает в искусстве отдельную нишу. Виртуальное пространство воплощено в реальном объекте. «Облако» находится на грани, отделяющей реальность от иллюзии. Наблюдатель видит его границы, но не может к ним прикоснуться.

   Синтез архитектуры и инженерии здесь абсолютно органичен. Однако в идее «Облака» ясно различим голос современного искусства в чистом виде. Это не то здание, которое станет офисом, супермаркетом или музеем. Это, в общем-то, и не здание. Пятно, клякса, мираж.
   Архитектура исчезает, ее почти нет, она скрыта в клубах тумана. А инженерия начинает играть ведущую роль, именно она дает форму идейному содержанию проекта.
   Что будет, если поместить «Облако» в городскую среду, вне контекста художественной выставки? Ничего. Речь идет об архитектуре сознания, воображения, строящейся на визуальном образе.
   И именно соединение радикального художественного взгляда и новейших технологий позволяет Диллер и Скофидио создавать уникальные архитектурные формы. Точнее, арт-объекты.
  

   Вместе с тем, они работают над реальными, функционирующими зданиями. Одним из наиболее ярких проектов архитектурного дуэта стало здание Института Eyebeam в Нью-Йорке.

      Здание построено в районе Челси, задуманном как центр мирового искусства. Диллер и Скофидио победили в конкурсе с проектом необыкновенно сложной формы, отдаленно напоминающей параллелепипед. Конструкция, названная в прессе «бело-голубой волной», — это спиралевидные галереи с огромными стеклянными поверхностями и небесно-голубой крышей, перетекающей в пол.
   12-этажная «Волна», состоящая из металла и бетона, сконструирована, в частности, для выставок промышленного дизайна. Вся инженерная инфраструктура скрыта в расположенных по обе стороны здания вертикальных шахтах.
   Выставочные павильоны и ателье Института требуют света. Поэтому Eyebeam — это сплошное окно. Использование новейших материалов позволило сделать здание почти совершенно прозрачным.
   Доминирующий в конструкции голубой цвет означает отказ от колористической сдержанности. Но только голубой способен усилить ощущение прозрачности, невесомости здания. Как и в случае с «Облаком», здесь отчетливо стремление подчинить функциональную архитектуру идейному содержанию. Eyebeam — «исчезающая» конструкция. Достаточно вообразить ее в лучах солнца на фоне голубого неба или, наоборот, в темноте, когда все здание как цельное окно сияет изнутри.
   Идея исчезающего здания воспринята и другими архитекторами. К примеру, американец Майкл Янтцен предложил воплотить ее совершенно иными средствами (проект Malibu Video Beach House, 2002). Он намерен замаскировать стены здания гигантскими видеоэкранами, непрерывно транслирующими изображение пляжа, фасадом к которому обращен дом. При безупречном техническом исполнении здание может стать практически невидимым.
   Подобные решения традиционно отвергались консервативно настроенной частью архитектурных критиков и публики. Однако творчество Диллер и Скофидио настолько отвечает современным стремлениям человечества, уставшего от однообразия и серости, что почти не встречает критики >>

   На прошлой неделе вся команда Art Electronics (кроме "ответственных дежурных") ездила в Венецию на карнавал. Бал-маскарад, в котором мы участвовали, был организован международным благотворительным обществом Round Table. Он проходил в старинном дворце Сa' Pizzano Moretti и войти в него можно, конечно, только с воды... Это было великолепное приключение и необычный опыт для нас.
   Делимся фотографиями с карнавала:




Интерьер дворца, в котором проходил бал:




Дворец Ca' Pizzano Moretti. Гости в костюмах и масках подплывали ко входу в гондолах или водных такси.

Aluminium Knowledge And Technology Center

   Электроника и архитектура: точки соприкосновения

 
  Алюминиевые панели, совсем недавно применявшиеся только в высокотехнологичных отраслях, стремительно завоевали популярность в качестве универсального материала в строительстве. Алюминиевые композитные панели с одинаковым успехом используются и для внешней, и для внутренней отделки зданий. Благодаря малому весу и значительной изгибной жесткости из них можно делать идеально ровные, плоские или изогнутые поверхности в разнообразной цветовой гамме. Срок службы алюминия — не менее 25 лет. Этот металл экранирует электромагнитные волны, поэтому его традиционно использовали в аэропортах и компьютерных центрах. А теперь из алюминия выращивают леса…

The Aluminium Forest: Aluminium Knowledge And Technology Center
Местоположение: Хоутен, Нидерланды
Период проектирования и постройки: май 1997 — апрель 2001
Архитектор: Micha de Haas
Проектировщики: D3BN, TNO-Bouw, DGMR
Заказчик: Stichting Aluminium Centrum
Общая площадь: 1 030 кв. м.
Стоимость проекта: 3.086 млн. евро
Награды: European Architecture+Technology Award 2003 (в номинации New Talent Award), Luigi Cosenza European Architecture Award 2005
http://www.michadehaas.nl/

  
   Новая штаб-квартира голландской алюминиевой промышленности Aluminium Center в городке Хоутен, под Утрехтом, служит для проведения встреч и конференций крупных европейских производителей алюминия. Здание построено как офис организации Stichting Aluminium Centrum, призванной содействовать продвижению этого легкого и прочного металла во всем мире, демонстрировать его гибкость и универсальность. Его конструкция — мощное доказательство функциональных и эстетических свойств алюминия в качестве строительного материала.
 
  
   Это здание-парадокс неотразимо: блестящая 1000-метровая коробка, балансирующая над водой, на краю искусственного озера, на тонкой серебристой паутине алюминиевых колонн, чарующе мерцает в солнечных лучах во время заката. Здание частично опирается на прибрежную отмель, частично парит над озером, и с некоторых ракурсов выглядит так, будто бредет в воде, перебирая многочисленными тонкими «ногами». «Размытые» внутри основного пространства алюминиевой коробки залы создают иллюзию, что здание намного больше его действительной площади. Тем самым Центр соответствует одному из главных требований заказчика — визуальной объемности. Эффект удваивается благодаря отражению в воде. Все детали Центра — колонны, лестницы, оконные рамы, даже офисная мебель и элементы интерьерного декора — выполнены из алюминия и объединены в уникальную композицию, в потрясающем синтезе экспрессии и функциональности.

   На метафорическом уровне дизайн проекта научно-информационного центра «Алюминиевый лес» отсылает к типичному голландскому низинному ландшафту, состоящему из растущих группами тополей, вершины которых сливаются в сплошные зеленые балдахины над тонкими стволами.
   Еще до того, как был нарисован первый набросок, заказчик, Stichting Aluminium Centrum, зарекомендовал себя как отличный клиент. Он начал с открытого архитектурного конкурса, пригласив всех голландских архитекторов сделать концептуальный эскиз в формате A3. Это отражает уровень амбиций Алюминиевого Центра.
   Целью было здание, которое являет собой пример редких качеств означенного металла в технологическом, экологическом и — что не менее значимо — эстетическом плане. В итоге было отобрано 4 эскиза. И жюри во главе со знаменитым голландским архитектором Яном Броувером выбрало проект под названием «Алюминиевый лес», выполненный Михой де Хаасом — молодым, никому не известным архитектором из Амстердама.
  Финансирование вели алюминиевые магнаты. В проект строительства «Алюминиевого леса» оказалось вовлечено более сотни компаний. Сложилось необычайно тесное партнерство между индустрией, архитектором и клиентом. К примеру, профиль для колонн фасада был спроектирован самим архитектором, изготовлен и экструдирован компанией Reynolds, анодирован другой фирмой и установлен третьей. И все почти даром!
   Процесс потребовал гигантских усилий по согласованию, и именно здесь свою роль играл заказчик. А Хааса побуждала к действию инновационная пространственная модель и современные технические решения. В результате здание получило множество престижных архитектурных и дизайнерских премий, таких как European Architecture And Technology Award 2003.
   При этом сметная стоимость Центра почти вдвойне окупилась с момента его открытия, вознаградив клиента за его веру в современный дизайн.

   "Принимаясь за этот проект, я хотел продемонстрировать, что столь легкий материал вполне может поддерживать такой грандиозный объем"

Миха де Хаас

  Ограниченное по площади (около 1000 кв. м.) пространство Aluminium Centre требовало подчеркнуто оригинального решения, броских деталей. И Хаас рискнул разместить здание на опорах над искусственным озером. Смелый путь — это увеличило полезную площадь почти на 20% и визуально выделило здание Алюминиевого центра из общего ландшафта.
   Первая модель имела форму спичечного коробка, опирающегося на 1200 алюминиевых колонн диаметром 500 мм каждая. Но после тщательной доработки опорная конструкция была сокращена до 368 трубчатых колонн 6-метровой высоты, объемом 90–219 мм. Расстояние между колоннами, от 0.6 до 3.6 м, напрямую связано с их диаметром. Как в настоящем лесу, где деревья не всегда растут прямо, некоторые из колонн в этом лесном пейзаже отклоняются под разными углами для создания крестообразного поперечного соединения. Его применение делает строение стабильным.
   Устойчивость здания в этом решении кажется очевидной, однако это результат сложных пространственных расчетов, сделанных голландским Институтом прикладных научных исследований (TNO-Bouw). Этот же институт тестировал колонны на прочность, потому что для алюминиевых опор прежде не было действующих стандартов.
   К тому же, это первое общественное здание, целиком выполненное из алюминия. Даже галька на берегу озера — это осколки боксита, сырья, из которого выплавляют алюминий. Как часто случается в архитектурной практике, массу времени потребовали детали, которые никто не заметил, когда здание Алюминиевого центра было завершено. Один из примеров — конструкция перекрытий. Офис архитектора Micha de Haas провел масштабные исследования многочисленных свойств и возможностей алюминия. Вначале Хаас хотел создать конструкцию «бутерброда». Однако вскоре она была отклонена — из-за проблем с устойчивостью соединительных элементов конструкции. А стоимость необходимых для последующей разработки проекта исследований возросла до немыслимых высот.
   Затем последовала череда воплощений не менее безумных идей — начиная от разработки цилиндрического цельнолитого каркаса. В итоге, вместе с инженерами компании D3BN, для каркаса была выбрана уникальная конструкция двойной решетки, специально созданная компанией HEA из 160 алюминиевых балок. Она целиком скрыта от глаз наблюдателя.
   Кроме того, в «Алюминиевом лесу» применены новейшие достижения в обработке материалов, и многие из них — впервые. Например, треугольные стропильные конструкции в центральном холле длиной 14 м собраны из штампованных экструдированных труб и литых соединительных наконечников. Взамен сварки и соединения болтами все их детали склеиваются друг с другом по особой аэрокосмической технологии.
   Сам короб Центра объемом 4000 кубометров значительно легче, чем кажется ( как известно, легкость — то самое свойство алюминия, которое делает его конкурентом стали). Внутри оболочки по периметру здания несущие алюминиевые колонны объединены в стены. Интерьерные панели прикреплены к профилям здания с помощью системы фиксаторов. Она делает оболочку воздухонепроницаемой и легко обновляется в случае повреждений. Метод алюминиевой экструзии¹ позволяет конструировать профили, имеющие усовершенствованные свойства, с чрезвычайной точностью.
  Итак, лес колонн поддерживает основной объем здания. Внутри находятся помещения для офисов, конференц-залы и демонстрационные зоны. Помещения расположены таким образом, чтобы получить максимальный эффект от объема и света, создать игру внешнего и внутреннего пространства. Внутренний двор, разумеется, включен в эту игру.
   Тонкие колонны выглядят цельнолитыми, однако в действительности они полые, и их полости несут множество важных функций. Это каналы для кабелей, для гибкой сменной электрики, а также водопровода, отопительной системы. Внутри колонн размещены трубы насосов и тепловых помп, с помощью которых здание обогревается зимой и охлаждается летом, используя собственный водный резервуар и автономную low-tech систему кондиционирования и обогрева воздуха. В резервной системе отопления и других сервисах предусмотрен удаленный контроль за эффективностью использования энергии.
  Для иллюминации колонн было разработано оригинальное световое решение, которое подчеркивает динамичный образ здания в темное время суток. Всего для освещения алюминиевых колонн использовано 600 разноцветных люминесцентных светильников.
   В процессе реализации проекта ни разу не применялись «сырые» строительные методы, за исключением укладки бетонных плит фундамента. Это позволяет легко разбирать, заменять и многократно использовать все детали Центра. То есть будущие изменения функциональных систем, связанные с развитием технологий и потребностей заказчика вполне доступны.
   Фасад выполнен из кассет Alucobond², окна представляют собой глубокие выемки разной величины, способствующие ощущению громадности здания, которое усиливает хрупкость опорных свай. Лифт и две алюминиевые лестницы крепятся посредством петель к лестничным площадкам и опускаются вниз. Таким образом, когда в здании никого нет, его можно изолировать от внешнего мира, поднимая лестницы вверх.
   Невероятно тонкие, но сильные алюминиевые колонны не деформируются, не гнутся под массивной коробкой здания. Строительный материал в данном случае соответствует корпоративному образу, который хотел создать заказчик >>

    «Различие в толщине, интервале и угле наклона каждой колонны оживляет общую картину, создавая эффект очень большого объема здания в образе гигантской амфибии, покачивающейся на краю воды. Близкое соседство тонких колонн у стороннего наблюдателя вызывает ощущение зыбкости, неустойчивости здания, а у профессионала алюминиевой индустрии — чувство гордости за расширение сферы применения этого металла. Эта конструкция частично является результатом использования аэрокосмических технологий».

   Миха де Хаас

¹ Экструзия — способ построения трехмерной модели путем «выдавливания» двухмерного компонента (как поперечного сечения объекта) в определенном направлении, обычно вдоль оси Z.
² Alucobond — композитный материал,  примененяющийся в отделке фасадов, туннелей и т. д. Alucobond представляет собой два слоя алюминия, между которыми располагается пластиковая прослойка. Один из первых композитных материалов, название которого стало нарицательным.

   Дюк Эллингтон как-то сказал: "У меня два дня рождения — 29 апреля 1899 и 7 июля 1956". Первое событие произошло в Вашингтоне в достаточно обеспеченной негритянской семье Джеймса и Дэйзи Эллингтон, а второе — на Ньюпортском джазовом фестивале.

    Джазовые фестивали только начинали свое шествие по планете. Первые состоялись в Ницце (1948) и Париже (1949), американцы же раскачались только через пять лет, сделав джазовой столицей небольшой курортный городок Ньюпорт (штат Род Айленд). Программа фестиваля 1956 года упорно подчеркивала ведущую роль малых импровизационных ансамблей, а биг-бенды считались символом давнего довоенного времени, когда джаз был скорее развлечением, нежели искусством. Эллингтона пригласили на фестиваль как бы из уважения к прошлым заслугам и поставили его оркестр последним в программе, предоставив таким образом публике, не желающей предаваться ностальгии, возможность уйти. Дюка это не смутило. Он предложил слушателям старую, написанную еще в 1937 году композицию "Diminuendo and Crescendo in Blue", вытолкнул к микрофону Пола Гонзалеса, который двенадцатиминутной импровизацией на тенор-саксофоне, поддержанной мощью отлично свингующего бенда, не только удержал публику на своих местах, но и довел ее до экстаза.

    Рассказывают, что маленький Эдвард (настоящее имя Эллингтона Эдвард Кеннеди) с детства любил красиво одеваться. Мальчишки во дворе прозвали его Герцогом (Duke). Однажды, выскочив на улицу, он обернулся и, обращаясь к домочадцам, упрямым дискантом прокричал: "Вот увидите, я обязательно буду знаменитым!"

    Менеджеры, владельцы студий и слушатели-неофиты поняли, что Эллингтона рано отлучать от джаза, хотя эпоха биг-бендов действительно окончилась вместе с танцевально-фокстротным бумом вполне безоблачного довоенного счастья. Биг-бенд Дюка Эллингтона периода 1956–1974 годов (вплоть до смерти маэстро) сохранил ритмическую энергию старого доброго свинга и вобрал в себя импровизационную лексику новых стилей — бибопа и кула. Оркестр звучал по-добротному традиционно и в то же время дерзко современно, сложные многочастные композиции переплетались со старыми эллингтоновскими шлягерами. Маэстро прекрасно понимал, что‘ нужно дать публике, чтобы оставаться популярным.

    Рассказывают, что в "Cotton club" приходили Леопольд Стоковский, Юджин Орманди, Артюр Онеггер. Специально, чтобы послушать оркестр Эллингтона. Две недели подряд приходил Ферд Грофе, аранжировщик Пола Уайтмена. Позже он подошел к Дюку и сказал: "Я очень хотел позаимствовать что-нибудь из ваших звучаний. Но, увы, это невозможно. Такое может звучать только у вас".

    Музыкальная карьера Эллингтона начиналась в исключительно благоприятных условиях, в ту самую золотую эру джаза, когда по всему свету неслись триумфальные звуки "Ориджинэл Диксиленд Джаз-бенда", когда население Чикаго помешалось на дуэте трубачей Кинга Оливера и Луи Армстронга, когда скрипач из Сан-Франциско Пол Уайтмен, собрав фоторепортеров, театрально надел на себя корону короля джаза (вернее, симфоджаза), когда по Гарлему бродили неповторимые пианисты Джеймс П. Джонсон и Уилли Лайон Смит, а по стране разъезжал танцевальный оркестр Флетчера Хендерсона. Дюк Эллингтон с группой "Washingtonians" кинулся завоевывать Нью-Йорк, соглашаясь на любую работу. На какое-то время он закрепился в "Kentucky club", затем попал в престижный "Cotton club", где оркестр должен был не только исполнять танцевальную музыку, но и сопровождать программу варьете. Это позволило Эллингтону быстро выдвинуться как аранжировщику и композитору.

    Дюк с самого начала никому не подражал. Его фортепьянный стиль напоминал жесткую игру пианистов регтайма и в то же время поражал загадочностью и изысканностью импрессионистских гармоний, а оркестровые композиции удивляли тембровыми изобретениями и необычными вкраплениями диссонантно-блюзовых звучаний в традиционную песенно-куплетную форму.

   Благодаря Дюку Эллингтону возникло понятие "sound" (звучание), по которому публика могла безошибочно отличить один оркестр от другого. Сам же Эллингтон всегда сочинял музыку в расчете на конкретных музыкантов. Изобретенный им в конце двадцатых годов "стиль джунглей" был бы невозможен без трубы Баббера Майли, а возникший позже "стиль настроений" — без поющего альт-саксофона Джонни Ходжеса. Да и репертуар создавался не без помощи музыкантов, предлагавших неожиданные мелодические идеи (например, знаменитый "Караван" придумал не Дюк, а тромбонист Хуан Тизол). Но без Эллингтона темы его друзей-музыкантов вряд ли стали бы хитами. Он доводил мелодии до совершенства подобно тому, как опытный ювелир огранивает алмазы.

    Само понятие "джазовый композитор" первоначально казалось абсурдным, поскольку джаз оперировал трехминутными миниатюрами с незамысловатыми восьми- или даже четырехтактовыми темами. Удачливый джазмен, сочиняющий мелодии для собственного потребления, мог в крайнем случае включиться в ряды популярных "сонграйтеров" (songwriter). Быть композитором — означало создавать партитуры, устанавливать четкие правила для исполнителей, а это противоречило сути джаза. Однако в деятельности Эллингтона исполнительство и сочинительство, замысел и экспромт переплетались. Причем настолько естественно, что американский музыкальный критик Ральф Глисон написал: "Дюк Эллингтон — величайший талант во всей истории джаза. И я предсказываю, что четверть века спустя его музыку будут изучать в школах, а критики найдут для него подобающее место среди самых великих композиторов нашего столетия".

    Конечно, Эллингтон мог войти в историю как автор песен, потому что ко многим его мелодиям, созданным для оркестра, впоследствии были написаны тексты. Но он мыслил не мотивами, не гармоническими формулами, а оркестром, конкретными инструментальными возможностями своих музыкантов. Оркестр был его инструментом, как фортепьяно для Листа, как скрипка для Паганини. Он сам был в этом оркестре, был таким же исполнителем, как и его партнеры, но в то же время планировал и контролировал весь процесс создания музыки.

    Рассказывают, что у Билли Стрейхорна было немало шансов сделать независимую карьеру. Ему предложили возглавить один из голливудских симфоджазов, но он сказал: "Я не могу уйти от этого человека". Смерть Стрейхорна в 1967 году была ударом для Дюка. Из лучших мелодий Стрейхорна Эллингтон составил диск "А мама звала его Биллом..."

    Самое удивительное, что, по отзывам всех, кто знал его близко, Эллингтон был поразительно ленив. Свои лучшие мелодии он сочинил на ходу — в поезде, в ресторане, в студии за пять минут до записи или за кулисами перед выходом на сцену. Музыкальные идеи приходили к нему не в ночной или кабинетной тиши, а в шумной атмосфере музыкантского быта. Систематической и углубленной работы требовали лишь Концерты духовной музыки (The Sacred Concerts), да и то первоначально он использовал в них ранее созданный материал, и партитуры к нескольким кинофильмам. Когда же создавались оркестровые композиции для концертного исполнения, главным становились не ноты, а исполнительские приемы. Музыку Эллингтона удалось сохранить в записи, но вряд ли реален выпуск полного собрания сочинений в нотах. Также не осталось партитур и клавиров сверходаренного Билли Стрейхорна, который пришел в 1939 году в оркестр в качестве аранжировщика и второго пианиста (последнее означало, что он никогда не появлялся на публике).

   Итак, Эллингтон — джазовый композитор, лидер одного из лучших биг-бендов Америки, баловень судьбы, всю жизнь ощущавший признательность слушателей пяти континентов и внимание коронованных особ и государственных деятелей. Еще в юности он примирился с расовой дискриминацией и не обижался, когда усиленно рекламируемые белые оркестры имели незаслуженно больший коммерческий успех ("что поделаешь, так устроен мир..."), и в то же время бывал горд, когда его, цветного музыканта, с почестями принимали белые снобы. Он умел парировать выпады, был красноречив и остроумен. Когда с ним заговаривали о джазе, он удивлялся: "Я не знаю, что такое джаз. Я играю музыку моего народа".

    Конечно, такие музыкальные сюиты-полотна, как "Black, Brown & Beige", "Tattoo Bride", оратория "My People", и все варианты Концертов духовной музыки свидетельствуют о высоком расовом самосознании музыканта. Он не ходил на демонстрации, не участвовал в движении за гражданские права цветного населения Америки, он говорил на языке музыки и, как истинный художник, полагал, что искусство объединит людей быстрее, чем любая политическая акция. Список произведений Эллингтона занимает в его автобиографической книге тридцать две страницы. Это и многочастные сюиты, навеянные образами Шекспира, Чайковского или Грига, и программные концертные пьесы, и музыка для симфонического оркестра (по заказу великого Тосканини), но все-таки популярность ему принесли красивые песенные темы, созданные в первые два десятилетия исполнительской карьеры, — "Mood Indigo", "Sophisticated Lady", "Solitude", "In a Sentimental Mood", "I’m Beginning To See The Light", "Creole Love Call", "I Got It Bad" и другие. Эллингтон понимал это и неизменно исполнял все старые хиты во время гастролей последних лет.

    В сентябре 1971 года оркестр Эллингтона посетил Советский Союз. Концерты состоялись в Ленинграде, Минске, Киеве, Ростове-на-Дону и в Москве. Эллингтон был удивлен тем, что расписание было не столь плотным, как во время обычных поездок. "Поверите ли, у меня было иногда лишь два концерта в неделю",— писал он. Рассказывают, что Дюк наслаждался зернистой икрой, но попросил американское посольство снабжать его хорошими бифштексами...

    Эллингтон вошел в мир джаза в такое время, когда каждый музыкант становился частью обширного мира развлечений. Джазмен первой половины века — это, как правило, очаровательный джентльмен, улыбающийся денди. "Герцог" Эллингтон соответствовал этому образу. Свой дежурный комплимент — "Love You Madly" ("Я вас безумно люблю" — так называется одна из мелодий Эллингтона) — он повторял по любому поводу почти ежедневно. Конечно, у него были трудности, недомогания, утраты. Но он был искренним оптимистом, всегда стремился нести людям радость. И это ему удавалось >>

   Михаил Альперин — композитор и пианист. Он может быть назван самым успешным из отечественных джазовых музыкантов, рискнувших уехать на Запад и достраивать там карьеру. С 1993 года Альперин живет в Норвегии. Получил пост профессора Академии музыки в Осло и престижную премию Эдварда Грига (1999). С 1989 года записывается на ECM (первый альбом — Wave of Sorrow, совместно с Аркадием Шилклопером). Выпустив несколько дисков, подписал постоянный контракт. Михаил Альперин работает с новым, собранным уже в Норвегии составом. Кажется, что эта его нынешняя артистическая деятельность на Западе совершенно свободна от российского контекста. В то же время есть другой — московский Альперин, который будто бы никуда и не уезжал.

   Альперин заявил о себе в 80-е годы, когда играл в «Арсенале» Алексея Козлова и в дуэте с саксофонистом Симоном Ширманом. С 1985 года он стал выступать с сольными программами, эпатируя фестивальную публику джазовыми разработками лихого молдавского фольклора. В 1989 году играл с американским фри-джазовым саксофонистом Кешеваном Маслаком, известным у нас, в основном, совместными проектами с Сергеем Курехиным. Десять лет назад возникло Moscow Art Trio, объединившее Михаила Альперина, Аркадия Шилклопера и Сергея Старостина. Трио бесперебойно выпускало новые диски-бестселлеры, концертировало, позже объявило, что прекращает существование, потом как ни в чем не бывало воссоединилось. В 2000 году Михаил Альперин представил новую музыку для Moscow Art Trio — «Андалузскую сюиту». Впервые эту композицию исполнили на фестивале Сергея Курехина «SKIF-4», где к трио присоединилась певица из Осло Эли Кристин Хаген.

   Альперин сочиняет новый джаз, аккумулирующий мотивы этномузыки и приемы академического авангарда. В интервью заявляет, что его идеал — молдавские свадебные музыканты, играющие в рокерских косухах сонату Бетховена. Что музыка ждет от слушателя духовной пробужденности и интеллектуальной пассивности. И что музыка есть дверь в медитацию.

   AE. То, что Вы играли сегодня, было драмой, переживанием-live. Это ново для вас?
    М.А. Вам виднее... Сегодня я очень далек от осознанной оценки того, что я делаю. Я еще внутри этого, мне трудно абстрагироваться. Пройдет время, мы повторим программу много раз — тогда я, может быть, смогу понять что-то. А новое... Это для меня не новое, а так... Нового не существует, есть только старое. Есть контекст — свежий или нет. На сегодня это для меня свежо, потому что я стараюсь стереть грани между жанрами, между академической музыкой и фольклором, между импровизацией и камерной музыкой. Все хотелось смешать в один салат. Но главное, конечно, не смешать, а заставить все это звучать как новый язык, не имеющий границ. Это то, чем я занимаюсь последние годы,— пытаюсь разрушить внутри себя границы, которые все равно есть. Ведь пока есть интеллект — есть и границы.
    AE. Когда Вы играли, в зале многие улыбались, смеялись, потому что в музыке было много смешного. Как Вы относитесь к смешному в музыке и за счет чего Вы его достигаете?
    М.А. Есть два подхода к смешному. Один — когда явно смешно. Другой — когда совершенно непонятно, смешно или нет. И по-моему, нужно стремиться ко второму. Чтобы никто не понимал — действительно смешно или нет. Если они понимают — значит, неправильно что-то сделано. Мы будем пытаться войти в состояние трагикомизма. Жизнь абсурдна, и ничего отдельного в ней нет — ни комического, ни трагического. А интеллект делит. Это все наши привычки. С детства нас приучали разделять смешное и не смешное, белое и черное. Делить — это функция ума. Все, что мы воспринимаем через ум, — все разделено. Если нечто в музыке кажется нам серьезным, мы играем это «серьезно». Смешное играем «смешно». Это неправильно. В нашей программе нам надо как бы подражать Чаплину, который смеется с грустным лицом.
   AE. В Ваших импровизациях всегда трудно было определить, какова доля заранее придуманного — и импровизируемого. Сейчас это стало почти невозможно.
    М.А. Это то, к чему я и стремлюсь.
  AE. Не скажете, что именно Вы сочиняете, а что спонтанно рождается на сцене во время игры?
    М.А. А я не знаю. Уже сегодня я не могу рассказать об этом, этот вопрос для меня снят. Я очень много играю свободно, но в то же время организованно. Задаю себе такие жесткие условия для импровизации, что свобода находится под контролем. Никакого хаоса. И чем больше я контролирую себя, тем больше отпускаю. Стараюсь всегда делать парадоксальные повороты — чтобы сам не мог понять: серьезно или нет, сымпровизировано или нет. Я преподаю импровизацию в консерватории Осло, но говорю своим ученикам, что не верю в импровизацию. Смеются... Но чем больше занимаешься ею, тем меньше должен в нее верить. Всегда я хотел одного: играть свободно, но так, чтобы это звучало как написанное заранее. Поэтому вы и не должны понимать соотношения того и другого.

   AE. Как Вы договариваетесь с партнерами, чтобы они Вас чувствовали и поддерживали?
    М.А. Только годы совместной работы могут помочь. Это семья, которая должна впитать тот же философский концепт музыки без границ.
    AE. Поэтому Вы так им верны, не меняете состав уже много лет?
    М.А. Тут все просто. Я — не исполнитель. Скорее режиссер. Даже когда я играю классическую музыку, таковым никогда себя не чувствую. Не могу исполнять, мне это тесно.

   AE. Не боитесь, что музыка Ваша усложняется и в какой-то момент слушатель испугается?

   М.А. Наоборот, я всегда боялся остановиться. Скучно эксплуатировать хорошо накатанное. Я и ребятам говорю, что нужно все время гулять в темноте. И когда привыкаешь, становится обычным делом ходить по темным закоулкам, где неизвестность и тайна.
    AE. Обратной связи с публикой у Вас, стало быть, нет?
    М.А. Почему же? Может, это вообще единственная правда, которую можно сказать про делание звуков: чем интереснее мне, тем интересней и публике. Хотя, вероятно, это звучит слишком оптимистично.
    AЕ. Некоторое время назад было объявлено, что Moscow Art Trio больше нет, что оно изжило себя. Проходит это некоторое время — и мы видим совсем другое Moscow Art Trio...
    М.А. Я тогда остановил проект именно потому, что мы почувствовали: начинаем пользовать старые находки. То есть этого тогда не случилось, но я предвидел, что скоро нам станет скучно с самими собой.
    AЕ. Вы расставались навсегда? И как скоро возникла потребность снова играть вместе?
    М.А. Я был готов к расставанию навсегда. А заново началось все в декабре 99 года. Я подумал: могу ли я еще что-то написать для нас? Взял двухмесячный отпуск в консерватории, уехал в Андалузию и там под апельсиновыми деревьями писал веcь декабрь и январь. И вернулся с Андалузийской сюитой, которую вы сегодня слышали. Это десять частей, которые в оригинале написаны для африканского певца из Сенегала, оперной певицы и нас троих. Премьера в таком составе состоится в Осло 5 ноября.
  AE. У Вас можно расслышать разреженный Север и безумный Юг. На Вас ведь влияет окружающая среда?
   М.А. Да, это правда. Я и не думал, что так может быть. Когда я поселился в Норвегии, местная природа очень на меня подействовала. Последний год у меня новый проект, которым я занимался больше всего и который дорог мне так же, как Moscow Art Trio. Это тоже трио: виолончель, маримба и рояль. Оба норвежцы, и это очень северный проект, называется «Ночи», и там все связано с ночью, паузами, с абсурдом, который может со всеми нами случиться ночью. Эта пустота, ее богатство, в котором нет ничего и есть очень многое...
  AE. Звукозаписывающие фирмы Вы выбираете по географическому сходству? Если «северный» проект, то «ECM»? Инициатива исходит от вас или от фирмы?
    М.А. Не знаю, просто так случается. Манфред Айхер абсолютно северный человек, он Севером дышит. И он очень точно определяет, что он хочет записать на «ЕСМ». У него в каталоге 500 дисков, и все северные. Айхер меня не принуждал, я сам поймал кайф от северной музыки. Поэтому я согласен играть в эту игру.
  AE. В такой ипостаси Вы ему нужны, а в иной — нет?
  М.А. К сожалению, это так. Другая фирма — это «JARO». Они хотят меня как фольклориста, и больше им ничего от меня не надо.
  AE. Вы любите больше записываться на концертах или в студии?
  М.А. Это совершенно разные вещи. Никакой догмы. Мои предпочтения зависят от музыки... и если вы хотите умно определить меня — кто я такой есть — я скажу: своего рода Параджанов. Он тоже очень мало верил в подготовку, в образование. Никогда не видел его в жизни, но мне так кажется. Он был большой ребенок. Как-то спросил своего друга: я слышал, люди говорят «Кармен, Кармен»; кто это? Тот отвечает: как, ты не слышал?! Опера там, книга, весь мир знает и все такое! — Нет, говорит Параджанов, расскажи. Тот рассказывает. Была, мол, девушка. В Испании, на табачной фабрике. Красивая такая, черные волосы, черное платье. Влюбилась... Хватит, говорит Параджанов, уже все понял. И через полгода в Тбилисском театре — премьера его двухчасового спектакля «Моя Кармен». Информации от друга ему хватило, чтобы развить огромную фантазию. Начиналось с того, что выходила на сцену девушка и десять минут чихала — потому что у нее ведь аллергия на табак! Когда в голове мало информации, там много места для всего остального. И фантазия развивается со страшной силой. Я почти ничего не читаю (и не читал). Нет у меня практически никакого образования. Понятия не имею о многих вещах. Музыки временами слушаю много, временами совсем не слушаю. Стараюсь слушать меньше. Мое образование — только от моего собственного опыта. «В моей голове тысячи вещей, которые мне не нужны», сказал Сократ. Вот мудрость: знать, чего не нужно тебе и твоему существу, и не засорять себя этим. Легче сказать, какие вещи я подпускаю к себе. Вот, например, Ошо*. Я был у него в коммуне в Индии. Этот человек дал мне больше, чем все университеты мог ли бы дать. Он показал мне, зачем. И он очень веселый, дзенские притчи рассказывает, анекдоты про все религии, смеется над ними. Такой духовный Курехин. Только Курехин больше стебался, а он улыбается. Для него нет понятия «я». Он пуст. И он открыл мне, что жить имеет смысл в одном случае: если ты празднуешь. И что настоящий артист никогда не верит в то, что он делает. Можно только быть открытым. Тогда через тебя сможет пройти что-то, а что — не твоего ума дело >>

   * Ошо (Бхагван Шри Раджниш) (1931–1990) — индийский религиозный философ и проповедник. Подвергался гонениям. Под давлением госдепартамента США 21 страна либо отказала ему во въезде, либо выдворила под разными предлогами. Имеет последователей во всем мире. Его автоэпитафия: «Никогда не рождался. Никогда не умирал. Лишь посетил эту планету Земля».

2leep.com

 

   Германа Гессе — самого знаменитого швейцарского писателя ХХ столетия — называли пророком. Он предсказал увлечение философией буддизма, движение хиппи, преломление идей психоанализа в современной культуре и блестяще описал парадоксы современной «фельетонной эпохи».

   Автор этой статьи, Тимоти Лири¹, в 1986 году увидел в романе Гессе «Игра в бисер» («Glasperlenspiel») предвосхищение компьютерной эры.

    Свободный перевод с немецкого Ольги Скорбященской. Журнал «SPHINX», №5, 1986.

Что за Герман?

    Чтобы узнать, что думают современные студенты о Германе Гессе, я спросил юную Дэйзи, двадцатилетнюю ученицу Гарварда, чей IQ столь же высок, как курс доллара по отношению к иене, и чей здравый инстинкт в определении «культурных» явлений не вызывает сомнений, — что она думает о Гессе. Она переспросила с очаровательной гримаской, не имею ли я в виду известного немецкого теннисиста? «Бум-Бум Гессе, получивший в 1942 году Нобелевскую премию по литературе», — пояснил я. «Почему мы должны знать о таком ископаемом? — возразила она. — Знаешь ли ты что-либо о Халдоре Лакснессе из Исландии?» — «Что за Халдор?» — настала моя очередь изумляться. «Ну как же, он получил Нобелевскую премию в 1955 году, — хмыкнула Дэйзи. — Так написано в «Известных литераторах»...».

К вопросу о философах и фельетонистах

    И все же, с 20-х годов ХХ века Гессе был почитаем студентами Европы и Америки. Он воплощал голос поколения и стал символом своего времени. В шкале ценностей поколения 1960-х он занимал то же место, что Толкиен сегодня. В 1970-х мистико-утопическими романами Гессе зачитывались миллионы. Рок-группа Steppenwolf («Степной волк») назвала себя в честь одноименного сочинения Гессе, его герой ввел моду на золотые сигары той же марки. Другой роман, «Паломники в страну Востока», побудил устремиться в Индию армию пилигримов. Это было время новых суфийских мистиков, путешествий «внутрь себя», бесконечных поисков Истины. Бедный Гессе, сегодня, в эру хай-тэка и компьютерных газет, он безнадежно устарел и вышел из моды. Не удивительно, что индикатор современной интеллектуальной моды, Дэйзи, спросила меня: «Что за Герман?»

Гессе — пророк компьютерной эры?

    И все же предложим современному читателю переместиться в воображении в волшебную страну Швейцарию, где напротив лаборатории компьютерного авангарда Palo Alto расположена провинция Касталия, описанная Гессе в его позднем романе «Игра в бисер».
    Эта книга принесла писателю Нобелевскую премию и сыграла в ХХ веке огромную роль, описав в далеком будущем изобретение нового метода структурирования мышления — «игры в бисер». Принцип, о котором Гессе писал в 1931–1942 годах, был открыт в электронных 1980-х. Пути развития постиндустриального общества и кульминационные пункты высокотехнологичных вычислительных методик описаны Гессе с точностью провидца. Он предвосхитил многое, однако главный запретный плод его пророчеств был «яблоком» урожая 1976 года.

Онтология эволюции Гессе

    Великий писатель и философ родился в 1877 году в маленьком швабском городке Кальве, в семье протестантских миссионеров. Мир его семьи, пользуясь выражением Олдоса Хаксли, можно описать как «интеллектуальный, классический и идеалистический». В приграничном швейцарском городе Базель Гессе получил профессию книготорговца, после чего некоторое время работал продавцом в книжном магазине. В 1904 году он ушел в «свободные художники» и начал зарабатывать на жизнь изданием своих рассказов. В Базеле Гессе познакомился с человеком, перевернувшим его мировоззрение — историком и философом Якобом Буркхардом², изображенным в романе «Игра в бисер» под именем отца Якоба. Выступая против войны и тоталитаризма, в 1919 году Гессе переехал в швейцарскую деревушку Монтаньолу на берегу Луганского озера, а в 1923 году получил швейцарское гражданство.
    Хаксли называет жизнь Гессе «примером непрерывных метаморфоз». Теодор Жолковский описывает литературную эволюцию писателя как движение от вневременного символа к пониманию человека.

Гессе: голос романтической реальности?

    По Жолковскому, Гессе эволюционирует от эстетизма к меланхолическому реализму. Романы Гессе напоминают об опасности, исходящей от отравляющего внешнего мира, протестуют против системы, нивелирующей личность. Гессе изображает Реальность в беспощадном свете Идеального.
    В 1911 году Гессе совершил обязательное паломничество в Индию и заразился там вирусом мистицизма.

Гессе: про-битник?

    В 1922 году он написал «Сиддхартху» — историю юношеских лет Будды. Это роман в духе Керуака, описывающий поиск вечной радости, любви, понимаемой как бескорыстие, человечность и как голос плоти. Известный исламский мастер йоги Карен Абу Джаббар среди своих учителей называет Гессе, чей роман «Сиддхартха» он считает священным наряду с текстами Упанишад и дзен-буддизма.

Гессе: пра-хиппи?

    Вместе с тем, в «Степном волке» (1927) Гессе, как пишет Теодор Жолковский, обнаружил мир «психоделических оргий, коктейль из секса, наркотиков и джаза», который лежал в основе образа мыслей и стиля жизни поколения хиппи. Гессе соединил в этом романе фрейдистский Конфликт, ницшеанское Страдание, юнговские Полярности и гегельянскую Мыслительную машину с собственным ироническим стилем и языком высоких философских проблем. Главный герой, Гарри Галлер, попадает в «Магический театр», где разыгрывается самая увлекательная из драм — драма его собственной личности, разделенной на тысячи «Я». На дверях «Магического театра» он с изумлением читает: «Успех гарантирован». Последующее действие романа является постфрейдистской видеоигрой, в которой отдельные части личности выступают как самостоятельные персонажи. «Мы можем продемонстрировать, как каждый, чья душа распадается на тысячи частей, может объединить их и сыграть… новую Игру своей Жизни». Эта заключительная фраза романа формулирует основной принцип идеологии new age, согласно которой существует 38 000 вариантов нейролингвистического моделирования каждой личности. «Кризис среднего возраста», описанный в «Степном волке», станет темой кино и литературы 1960–1970-х: от Сэллинджера до Вуди Аллена. Этот калейдоскоп нейрореальности передает «самоощущение» главного героя: «Я всегда знал, что на моем столе есть сотни частичек (игральных карточек) моей жизни, из которых я могу составить более удачную партию».

Структурное мышление в «Игре в Бисер»

    «Что может человек сотворить с Реальностью своего мышления в высших, серьезнейших ее проявлениях? Механически комбинировать эти проявления? Объедините химию и духовность, святость и законы физики. Добавьте ощущение мистического единства стихий, и Вы — Мастер Игры в бисер. Я оставляю Вам право быть творцом моих мысле-игр, вновь и вновь создающим новые партии!»
    Гессе смешивал в «Игре в бисер» различные сферы знаний, музыкальные тоны, слова, мысли и визуальные образы в бесконечно новых алфавитах или, скорее, в ритмических секвенциях неких фугированных форм. То был метаязык ясности, полноты и высшей сложности. То был глобальный язык, создающий из дигитальных элементов новое единство. Игра описана им как «последовательное упорядочивание, группировка и противопоставление концентрированных понятий, смыслов из разных областей мышления и искусства». Со временем, как пишет Гессе, «эта Игра развилась в род универсального языка, при помощи которого игроки… могли общаться друг с другом».

Изобретение компьютера

    Вначале «Игра» возникла в кругах математиков, искавших новые возможности для применения точных знаний. Они и образовали союз, названный Касталией. Позднее появилось поколение «хакеров», нуждавшееся в Игре как средстве глобализации, интеллектуальном и эстетическом фундаменте для своих духовных поисков, методе, упорядочивающем мышление.
    Гессе был, конечно, не единственным, кто предсказал появление дигитальных мыслительных процессов. В 600 году до нашей эры подобные идеи высказывал Пифагор в своем учении о «Музыке сфер», Лао-Цзы считал, что сущность мысли заключена в бинарности.
    В 1832 году Жорж Боле описал законы математической логики. В следующем десятилетии Чарльз Бэббидж и Ада Лавлейс изобрели «аналитическую машину». Бэббидж умер в 1871 году, оставив 37 квадратных метров чертежей этой машины — провозвестника современного компьютера. В 1936 году математик Алан Тьюринг написал статью о вычислительных устройствах, «думающих машинах». Таким образом, Гессе изобрел свою Игру в эпоху всеобщих поисков. Но писателя в большей степени занимает не технология, а социология.
    За 45 лет до Тоффлера³ (3-я волна) и Нейсбита⁴ (мегатренды) Гессе говорит об информационной революции. В «Игре в бисер» он изучает проблемы социологии компьютерного общества. С помощью богатого поэтического языка он описывает существование утопической субкультуры, использующей дигитальные запоминающие устройства.
    Гессе использует пародию для постановки вопроса о том, что происходит с обществом, которое разделилось на владельцев компьютеров (так они назывались бы сегодня) и компьютерно безграмотных людей, на элиту электроники и «синеблузников», одетых в синие комбинезоны пролетариев, вооруженных лишь механическими карандашами Olivetti. В чем главная опасность общества, расслоившегося на владельцев информации и информационную нищету?

Прославление кастальской хакер-культуры

    «Игра в бисер» — это история Йозефа Кнехта, которого за выдающиеся способности перевели из обычной гимназии в элитный колледж, а затем приняли в Кастальское братство, который достиг высшего изящества и тонкости в создании новых мыслительных систем. Описание Касталии отличается большой точностью. Читатель ощущает изысканную красоту Ордена и притягательность монашеского служения Истине, характеризующего преданных адептов Игры.
    В начале книги есть пояснение: «Эта Игра игр превратилась в некий универсальный язык, дававший возможность игрокам выражать и соотносить значения в осмысленных знаках. Партия, например, могла исходить из той или иной астрономической конфигурации, или из темы какой-нибудь фуги Баха, или из какого-нибудь положения Лейбница или Упанишад, и, отправляясь от этой темы, можно было, в зависимости от намерений и способностей игрока, либо развивать и продолжать основную предложенную идею, либо обогащать ее перекличкой с родственными идеями. Если, например, новичок был способен провести с помощью знаков Игры параллель между классической музыкой и формулой какого-нибудь закона природы, то у знатока и мастера Игра свободно уходила от начальной темы в бескрайние комбинации». В последнем предложении Гессе описывает теорию программирования. Мастера программирования могут каждую мысль перевести в бинарный код и мгновенно комбинировать эту информацию с любыми другими знаниями. Они осуществляют вечную мечту философов, визионеров и лингвистов об Универсуме, в котором бы синтезировались все знания, охватываемые с математической точностью. Как поэт, Гессе знает, что язык, построенный из математических элементов, не обязательно должен быть холодным, безличным или механистичным. Читая «Игру в бисер», мы испытываем восторг, подобный тому, что сопутствует современным видео-инсталляциям, построенным при помощи сложнейших программ. Живопись, Комбинирование, Письмо, одним словом, любая работа со структурами из электронных «бисеринок» дает больше свободы, чем обыденное печатание или рисование на холсте.

«Золотые века знания»

    По Гессе, золотым веком знания было время развития химии. Субстанции делятся на молекулы, чтобы затем объединиться в нечто новое. Лишь в процессе игры реагирующих элементов химик слышит «журчание» реальности, от которой наш мир так зависим.
    В золотой век Физики ученые мечтали расколоть атом на бесконечное число новых элементарных частиц. В «Игре в бисер» Гессе описывает золотой век Знания — Структурного программирования, в котором, подобно физикам и химикам, игроки расщепляют молекулы мыслительных процессов на элементы (бисеринки), чтобы создать из них новое единство.

Эволюция игры

    Азбука Игры в бисер была впервые открыта музыкантами, которые начали записывать свои партии на линейках нотного стана. «Возникла она, по-видимому, одновременно в Германии и Англии и была упражнением для памяти и импровизации. Два-три столетия спустя игра перестала пользоваться любовью у изучающих музыку, но зато ее переняли математики. У них игра отличалась большей подвижностью и достигла способности к совершенствованию, как бы осознав себя самое и свои возможности… Игра развилась настолько, что смогла выражать особыми знаками и аббревиатурами математические процессы. Игру перенимали и применяли к своей области чуть ли не все науки — от классической филологии до логики. Между полученными этим путем абстрактными формулами стали открываться все новые отношения, аналогии и соответствия. Игра была уже не просто развлечением, она олицетворяла гордую дисциплину ума, и мир изменился».
    Гессе надеялся, что новое поколение компьютерно грамотных людей, информационной элиты, сможет конструировать новую жизненную реальность, не подчиняясь навязанным извне правилам.

¹ Тимоти Лири (1920-1996) — американский писатель, психосоциолог, культуролог. Стоял у истоков трансперсональной психологии. Одним из первых начал проводить исследования галлюциногенных препаратов, прежде всего ЛСД, став «отцом психоделической революции». Под его руководством были созданы центры «освобождения» и «духовных открытий», где практиковались психоделические сессии и медитации. Основные работы: «Психоделический опыт» (1964), «Нейрология» (1973), «Игра жизни» (1979), «Хаос и Киберкультура» (1995).
² Якоб Буркхард (1818-1897) — швейцарский историк и философ культуры, основатель так называемой культурно-исторической школы в историографии. Его считают создателем систематической истории искусства. Основные труды: «Век Константина Великого» (1853), «Культура Эпохи Возрождения в Италии» (1860), «История греческой культуры» (1898–1902).
³ Элвин Тоффлер (р. 1928) — американский социолог и футуролог, один из авторов концепции «сверхиндустриальной цивилизации». В его основных работах проводится тезис о том, что человечество переходит к новой технологической революции, то есть на смену первой волне (аграрной цивилизации) и второй (индустриальной цивилизации) приходит новая, ведущая к созданию сверхиндустриальной цивилизации; предупреждает о новых сложностях, социальных конфликтах и глобальных проблемах, с которыми столкнется человечество на стыке XX–XXI вв. Основные работы: «Шок будущего» (1970), «Столкновение с будущим» (1972), «Доклад об экоспазме» (1975), «Третья волна» (1980), «Сдвиг власти» (1990).
⁴ Джон Нейсбит — автор мирового бестселлера «Мегатренды», известный американский философ — рассматривает проблемы, возникающие в современном обществе с появлением новых технологий. Что такое «высокая технология — глубокая гуманность»? Это способность принять технологию, которая сохраняет нашу человечность, и отвергнуть технологию, которая грубо в нее вторгается. Это понимание того, как в меняющемся мире избежать отчуждения и изоляции >>