ECM Records, 2006
15 trk., 110:11

   Кейт Джарретт — пианист, чье имя еще в 70-х стало символом инноваций в джазе. Кейт Джарретт— музыкант, побывав на импровизационном концерте которого, Бобби МакФеррин тоже решил стать музыкантом. И, наконец, Кейт Джарретт — человек, которого считают последователем такого мастера как легендарный Билл Эванс.
   В 60-е годы, пройдя школу легендарных Art Blakey и Майлза Дэвиса, Джарретт получил известность благодаря своим импровизационным концертам в Вене, Кельне, Париже. На них слушатели стали свидетелями рождения новой музыки, именуемой джазом лишь условно. Записи пианиста на норвежской студии ECM (собравшей под своим лейблом всех нынешних вольнодумцев от джаза), закрепили за ним репутацию человека, для которого не существует музыкальных стилей. Только музыка, материал. В творчестве Джарретта можно найти элементы и джаза, и рока. В его дискографии есть интерпретации Моцарта, Баха, Генделя, Шостаковича.
Однако «The Carnegie Hall Concert», двойной альбом, выпущенный лейблом ECM в 2006 году, — нечто новое даже для Джарретта. Этот диск напоминает попытку авторизованной биографии.
  Больше половины концертного альбома, записанного в 2005 году, занимает импровизационная композиция из десяти частей. Она не столь радужна, как знаменитые концерты 70-х (хотя в ее музыкальной фактуре можно найти все — от Рахманинова до буги-вуги), но куда более эмоционально насыщенна.
   Вторая, меньшая, часть диска включает интерпретации известных композиций. Это чужие стандарты («Time On My Hands») и авторские, принесшие Джарретту известность («My Song»). Впрочем, исполнение стандартов, даже собственных, никогда не звучало у Джарретта банально, и несколько блестящих концертных записей 90-х — в составе трио (с басистом Гари Пикоком и ударником Джеком ДеДжонеттом) — еще одно тому подтверждение. В частности, лиричная «My Song» «вживую» (без саксофона Яна Гарбарека) вполне может поспорить со студийной версией 1977 года.
Конечно, материал «The Carnegie Hall Concert» трудно воспринять на лету. Эту музыку лучше слушать по ночам и в полном одиночестве. Смущают только длительные овации восторженных зрителей, повторяющиеся после каждой из десяти частей. Можно упрекнуть автора в излишней любви к аплодисментам.
   Но как бы то ни было, этот диск войдет в список лучших джазовых альбомов нового времени.
В оригинале, как всегда, можно послушать записи с этого альбома онлайн!

«Моя работа напоминает блуждание в темноте — я разрабатываю атмосферу, не сосредотачиваясь ни на чем конкретном. Это очень выматывающий процесс».
      Алан Уайлдер

  Музыка проекта Recoil предназначена для людей c ясной психикой и крепкими нервами. Гений атмосферы и детализации Алан Уайлдер, скрывающийся за названием проекта, многим более известен как музыкант Depeche Mode. Именно он ответственен за большинство аранжировок лучших альбомов группы, в частности, «Violator» и «Songs of Faith and Devotion». Еще работая в группе, Уайлдер выпускал собственные альбомы — «Hydrology» (1988) и «Bloodline» (1990). По качеству они ничуть не уступали поп-продукции Depeche Mode. И еще они уводили слушателя в более темные и интроспективные темы. Моби, чей вокал Уайлдер «одолжил» для «Bloodline», явно успел взять у него несколько уроков продюсерского мастерства, обратив потом это умение на гладкую музыку, раздерганную на кусочки телерекламой. Recoil ничего подобного не грозит. Отправившись в сольное плавание, Уайлдер все больше занимается самокопанием и исследованием темных сторон реальности.
   На первом после своего ухода из Depeche Mode альбоме «Unsound Methods» (1997) Уайлдер нагнетает напряжение до такой степени, что кажется, будто по стереоканалам носятся десятки странных звуков и голосов. Он до мельчайших подробностей прорабатывает свои объемные композиции, которые получаются столь же роскошными, сколь и депрессивными. В альбоме «Liquid» (2000) композиции привязаны к идее, заставляющей вздрогнуть прежде, чем что-либо услышишь. Однажды во время поездки Алана по Англии неподалеку от его машины потерпел катастрофу военный самолет, и музыкант решил «восстановить» мысли пилота в последние секунды его жизни.
   На выпущенном в июле альбоме «subHuman» Recoil выходят на новый концептуальный уровень — работа посвящена глобальной жестокости и несправедливости. По мысли Уайлдера, мы все являемся низшими существами в глазах тех, кто рулит современным миром, и именно поэтому необходимо сосредоточиться на том, что делает нас людьми. Основным партнером Алана по записи на этот раз стал блюзмен из Луизианы Джо Ричардсон, которого Уайлдер просто выловил через поисковую систему в Интернете. Он сделал электронные полотна Recoil более живыми и человечными, но человечность эта все равно несет в себе экзистенциальную жуть и тоску корневой музыки южных штатов.

 

   AE: В ваших альбомах царит мрачная атмосфера. Почему вы все видите в черном цвете?
  Алан Уайлдер: Я не пессимист и не пытаюсь цепляться за темные стороны этой жизни или нервничать по мелочам. Однако все эти «темные стороны» как-то влияют на нас. Когда бы я ни писал музыку, мрачная атмосфера возникала буквально сама по себе, по контрасту с моими чувствами. Вообще, большинство тем в песнях всех музыкантов не такие уж веселые. Только некоторые умеют подать их более позитивно.

   AE: Что происходило с вами в последние годы, во время паузы между альбомами «Liquid» и «subHuman»?
  АУ: Работа над «Liquid» меня утомила настолько, что я подумал: есть смысл сделать небольшой перерыв. Он затянулся на семь лет. (Смеется). В это же время у меня родился ребенок, и все проекты отодвинулись на задний план. Я понял, что уже не могу круглосуточно сидеть в студии. Я обожаю музыку, серьезно и страстно отношусь к тому, чем занимаюсь. Но в жизни есть и другие вещи, которые мне нравятся. Так что появился отличный повод уделять больше времени семье.

 
   AE: Новый альбом «subHuman» посвящен множеству проблем современного мира — религиозной и социальной нетерпимости, войнам.  Вы знаете, как решить эти проблемы? Ваша роль в этом?
   АУ: Я реалист и не считаю, что в моей власти остановить кризисы. Музыка может иметь влияние на единичного человека, но я не верю, что она способна действовать более глобально. Я пытаюсь осмыслить то, что делают другие люди, осмыслить человеческую природу, отношения классов и групп, включая столкновения на расовой или сексуальной почве.

   AE: Вероятно, с такой сложной музыкой, как у Recoil, трудно обращаться к широкой аудитории. Может, чтобы донести до людей какие-то важные мысли, стоило бы писать проще?
  АУ: Я не пойду ни на какие компромиссы. Для меня не важны масштабы аудитории. Если можешь делать что-то более экстремальное, чем коммерческая поп-музыка, с этого пути лучше не сворачивать. Я мог бы создавать более легкие вещи, но меня это не привлекает. Если бы я писал музыку на продажу, мне было бы неловко перед самим собой. Возможно, мне просто повезло — я уже миновал стадию коммерческого успеха. Он меня уже не волнует. Да и зачем возвращаться?

   AE: Аранжировки ваших альбомов временами способны вогнать в состояние, близкое к панике. Вы работаете с частотами, действующими непосредственно на психику? Или это случайное совпадение?
   АУ (Смеется): Сложный вопрос. Мне уже говорили о подобных вещах. Наверное, это как-то связано с конкретным человеком, слушающим мою музыку. По правде сказать, записывая свои композиции, я не предполагаю вызвать какую-то специфическую реакцию, но каждый раз все подсознательно начинает съезжать в «сумеречную зону». Мне более важна глубина музыки, слушая которую, можно все время находить новое. Я пытаюсь спрятать нечто особенное в пространстве и атмосфере. Сейчас в музыке, которая нас окружает, это почти отсутствует. Я разочаровываюсь всякий раз, когда включаю радио, — песни, которые там крутятся, не способны увлечь. Я пытаюсь это исправить.

   AE: И все же, как насчет частот, воздействующих на психику?
  АУ: Я даже не пытался использовать что-то подобное. (Смеется). Для меня гораздо важнее динамическое пространство в композиции и выстраивание звука. Здесь я использую все возможное. Опять же в современной популярной музыке сталкиваешься не столько со звуковым пространством, сколько с громкостью — если хочешь получить больше звука, поверни ручку громкости. Ненавижу это. Если есть возможность нарисовать большое полотно, зачем пользоваться лишь несколькими яркими красками? По-моему, уровень частот должен расширяться. Но, конечно, частоты, от которых становится плохо, использовать не стоит. (Смеется).

  
     AE: За время между «Liquid» и «subHuman» студийная аппаратура успела основательно обновиться. Что вы обнаружили, когда вернулись к записи?
    АУ: И не говорите. Главное, что изменилось, — это компьютерный софт; мне пришлось переставить все программы в своем компьютере. Появилось огромное количество виртуальных инструментов для обработки звука и плагинов. Мне пришлось потратить много времени, чтобы обучиться всему буквально заново. К тому же за время пятилетнего перерыва я основательно забыл некоторые приемы работы со звуком. Так что возвращение в студию было нелегким. Но вообще, техника, хотя и важна, не является основной. Если есть хороший материал.

   AE: Где баланс между человеком и компьютером?
   АУ: Не знаю. Для меня человечность в работе с музыкой очень важна. Но хочется иметь и все инструменты, которые позволят манипулировать звуками, создавать новые формы. Нужно двигаться вперед. Мне нравятся программы вроде ProTools. Однако они не могут заменить, допустим, вокалиста, при работе с которым получаешь очень сырой материал, но вместе с тем естественный. Эмоцию невозможно выразить с помощью машины.

  AE: На каждом альбоме Recoil записывается большое количество приглашенных музыкантов — от Дугласа Маккарти из Nitzer Ebb и Диаманды Галас до малоизвестных блюзменов. Что у них общего?
   АУ: Они должны понимать то, что я делаю. Обычно я не думаю над этим, пока мы не начнем записываться. К счастью, наши взгляды почти всегда совпадают. Но прежде всего их вокал должен соответствовать моей музыке. Если я слышу кого-то, чей голос может подойти, этого достаточно. Конечно, я предпочитаю работать с артистами, которые не слишком известны, — они более открыты для экспериментов. Со звездами все-таки сложнее, им кажется, что они знают все о своих возможностях, их трудно убедить сделать что-то новое. К тому же, когда работаешь с человеком впервые, у вас обоих есть стимул стараться, показать лучшее, на что ты способен. Однако основным критерием для меня все-таки оказывается голос.

  AE: У вас особая любовь к «черной» музыке. Вы неоднократно использовали традиционные блюз и госпел. А в «subHuman» эти стили проявляются даже сильнее, чем раньше.
   АУ: Верно. В них есть нечто из моей юности. Слушая поп-музыку, я думал о том, с чего все начиналось. И в конце концов дошел до блюза и госпела. Мне кажется, что именно эти стили достигают самой глубины человеческой натуры, если так можно выразиться. И до сих пор они очень важны для современной музыки.

   AE: Ваши композиции состоят из сотен маленьких аранжировочных элементов. Как вы определяете момент, когда работу над той или иной вещью пора остановить — чтобы не перегрузить ее?
   АУ: Это сложно, очень сложно. Когда я работаю, композиция фактически до конца находится в разобранном состоянии. Появляются десятки маленьких мелодических кусочков и звуков, которые склеиваются в самый последний момент. Для меня нет ничего хуже, чем принятие этого тяжкого финального решения. Я ищу что-то новое до последней секунды, когда уже приходится говорить себе: «Ну все, сроки вышли. Надо довольствоваться тем, что есть». Мне очень повезло с компанией Mute: здесь работают терпеливые люди, которые не выставляют мне конкретных сроков и просто ждут, когда я выдам какую-нибудь запись.

  
   AE: Вначале у вас есть какая-то мелодическая фраза, рифф или общая идея насчет звукового пространства?
   АУ: Нет. Обычно я действую по наитию, экспериментирую на ходу с разными звуками и сэмплами. Если мне кажется интересным то, что получается, я начинаю развивать тот или иной элемент и смотрю, что же выйдет. Это инстинктивный процесс, но в конце концов оказывается, что я двигаюсь в определенном направлении. Более цельная картина возникает гораздо позднее. Особенно это касается композиций, где есть вокал, — пока не услышишь голос, будет оставаться ощущение, что находишься на самых ранних этапах. У меня в голове заранее не вертится никакой мелодии, ничего похожего на песню. Моя работа напоминает блуждание в темноте — я разрабатываю атмосферу, не сосредотачиваясь ни на чем конкретном. На самом деле, это очень выматывающий процесс. Мне удается как-то компенсировать это постепенной проработкой деталей и звуковых текстур. В итоге, когда все обретает внятный смысл, появляется песня. И вот вам еще одна дилемма: я не отдаю инструментальную вещь вокалистам, пока не чувствую, что она достаточно хорошо звучит для меня самого.

   AE: Можете припомнить песню, с которой пришлось мучиться больше всего?
  АУ: Все композиции Recoil так или иначе оказывались странными... (Задумывается). На «subHuman» это, пожалуй, «Intruders», существовавшая в трех версиях. Сначала в ней пел Джо, и мы потом использовали часть его вокальной партии в качестве бэк-вокала. Затем записалась Карла, и мы сделали новый вариант, который, в итоге, изменился, и ей пришлось спеть еще раз. А потом я переписал музыку так, чтобы она лучше подходила под версию Карлы. Примерно так и происходит работа над композициями Recoil. Я постоянно меняю музыку, часто исходя из того, что получилось у вокалиста. Пожалуй, у меня нет ни одного трека, запись которого была бы «нормальным процессом». Все постоянно меняется.

   AE: С вами не случалось ситуаций, подобных записи альбома Massive Attack «Mezzanine», когда музыканты увлеклись поисками идеала настолько, что стерли две полностью готовых версии альбома?
   АУ: До таких пределов я еще не доходил. Без стирания неудачных записей, естественно, не обойтись, но, как правило, если у меня что-то не получается, я откладываю треки до лучших времен. Такого добра у меня накопилось уже немало, может быть, когда-нибудь найду в себе силы поработать с ним еще раз. Но когда стирается целый альбом... Может, это все из-за звукозаписывающей компании? Такое происходит, если альбом оказывается никуда не годным. Со мной, к счастью, подобного не случалось.

   AE: Кстати, а что вы слушаете в последнее время?
   АУ: Это нелегкий вопрос. Вокруг много новой интересной музыки, но я всегда предпочитал то, что делалось в период между 67-м и 80-м годами. Возможно, из-за того, что тогда я был молодым и более впечатлительным. У меня остались особенные чувства к тем временам. При этом я слушаю огромное количество новых исполнителей, чтобы быть в курсе происходящего. Недавно я купил сборник Cocteau Twins, новый альбом Моррисси, мне очень понравилась песня «Sonical Body» Джонни Гринвуда из Radiohead, я слушаю проект Ника Кейва Grinderman. А еще мне попался прекрасный документальный фильм о Джими Хендриксе. В общем, ни одна хорошая запись меня не минует. Проблема многих людей моего возраста в том, что однажды они останавливаются и начинают все больше оглядываться назад. Надеюсь, я продолжаю двигаться вперед.

   AE: Можно напоследок задать вам вопрос о Depeche Mode?
   АУ (Без особого энтузиазма): Угу.

  
   AE: Вы много работали в одиночку, развивая собственное «видение» звука. Если бы вам выпала возможность улучшить последние альбомы этой группы, что бы вы предприняли?
   АУ: Ого! Мне сложно даже думать об этом. Могу лишь ответить, что если бы остался в группе, все было бы совсем по-другому. Хотя бы потому, что я немного сумасшедший во всем, что касается звука. Depeche Mode вообще-то везет с продюсерами, так что вроде бы до поры все получается.

  AE: После вашего ухода Depeche Mode чуть больше приблизились к поп-музыке — меньше атмосферы, больше легкости в звуке...
   АУ (Заметно оживляясь): Согласен, они усилили электронную составляющую песен. Над этим когда-то смеялся Мартин (Мартин Гор — М.Х.). Когда я был в группе, электроники тоже было много, но ее удавалось уводить в какое-то другое измерение — она была, но никто не мог назвать песни Depeche Mode электронной музыкой. Особенно это заметно на «Songs of Faith and Devotion», последнем диске, над которым я работал. И все, что записано мной после ухода из группы, по сути, было развитием того ключа, который я нашел на этом альбоме >>

Benoit Haller,

La Chapelle Rhenane

Johann Sebastian Bach.

Passio Secundum Johannem

Zig Zag Territoires
LC 10894
2010
CD 1: 40:17
CD 2: 76:57  

  

  

  
  

 

 

   В предисловии к этой рецензии Бориса Филановского хочу сказать, что на сайте Art Electronics теперь появилась возможность слушать музыку онлайн, прямо на странице с текстом рецензии!  Первый опыт такого представления текста о музыке - эта рецензия. Музыкальные отрывки непосредственно иллюстрируют статью.  Посмотреть как это выглядит и послушать музыку можно здесь: Рецензия

   У каждого большого баховского дирижера имеется некоторая сверхидея насчет того, что именно в Бахе для него важно. Скажем, для Николауса Арнонкура важна речевая природа, общительность, доверительность интонации. Для Филиппа Херевега – абсолютная перфектность, сияние внеличной архитектоники. Для Тона Коопмана – особая приподнятость, легкость, праздник, который всегда с тобой. Всем им приходится выбирать себе дорогу, которой они идут к Баху (и ведут за собой слушателя).

    Это потому, что для музыкальной культуры Бах давно перестал быть композитором – в смысле, конкретным сочинявшим музыку человеком, пусть даже сверхгениальным. Бах сделался областью знания, если угодно, целой музыкальной дисциплиной; и дисциплина эта настолько разрослась, что отдельный исполнитель, даже очень крупный, сегодня оказывается в принципе неспособным охватить все аспекты области знания под названием “Бах”.

    Бенуа Аллер по первой специальности тенор, он пел почти со всеми большими баховскими (и не только) дирижерами. Судя по этой записи (первая версия Страстей по Иоанну, 1725 год – состав исполнителей здесь), он и сам теперь претендует на место среди них. Аллер основал La Chapelle Rhénane достаточно давно, в 1998 году, и у его команды звук очень зрелого коллектива. Едва ли не первое, что замечаешь в хорошо знакомой музыке, - это артикуляция, агогика, одним словом, произношение. Но не тембр. Мы сначала осознаем акцент говорящего, и лишь в следующий миг – тембр голоса. Так вот, произношение у La Chapelle Rhénane совершенно самобытное, резко отличное от всего, что мне доводилось слышать среди барочных оркестров.

   Поражает выпуклость, броскость интонации. Аллер добивается буквально ораторской выразительности за счет чрезвычайно прихотливой игры мельчайшими временными отрезками. Я ни у кого не слышал такой ритмической свободы в ансамбле. Понятно, что эта свобода замедляет темпы, ведь на такое подробное изложение нужно время. Особенно это заметно во второй части Страстей, где почти все арии идут в предельно неторопливых темпах. Мне, во всяком случае, не приходилось слышать более медленного варианта арии “Zerfliesse, mein Herze”.

   Это такая своеобразная “новая искренность”. Я вовсе не хочу сказать, что остальные исполнители неискренни. Здесь другое: Аллер и его музыканты словно бы идут дальше, чем того требуют баховские аффекты, вкладываются в них чуть ли не по-вагнеровски.

    Где ярость или суета, там доходит до пароксизма, например, теноровая ария про отречение Петра “Zerschmettert mich, ihr Felsen und ihr Hügel” или басовая ария с хоралом “Himmel reisse, Welt erbebe” (кстати, обе они не вошли во вторую редакцию Страстей).

   А где слезы или умиление – почти растворяешься в потоке, так что время как бы останавливается. Наряду с “Zerfliesse, mein Herze” это, например, альтовая ария “Von den Stricken meiner Sünden” или басовая ария с хором “Mein teurer Heiland, lass dich fragen”.

   Пожалуй, именно крайние аффекты в этом исполнении производят наибольшее впечатление. Возможно, именно поэтому баланс сил смещен в сторону оркестра – певцы хороши и страстны (как и положено в Страстях), особенно фантастический бас  Доминик Вёрнер, но инструментальный облик давно знакомых номеров бывает настолько необычен, почти радикален, что голос, скажем так, мало что может противопоставить этой взвинченности.

    Но, наверное, самый необычный номер в записи Аллера – это начальный хор, удивительно резкий, четкий, анатомически беспощадный. Бас наносит удары бичом, и вся остальная фактура вздрагивает под ними (хотя находится, естественно, не под, а над басом). Альты раскачиваются (эта деталь проводится особенно тщательно), флейты и гобои с трудом и стонами продираются сквозь жужжащий частокол скрипичных шестнадцатых. В целом создается впечатление, что многофигурная пьета заботливо подсвечена кропотливым музейщиком-аналитиком. Слушать это трудно, но это и должно быть трудно. Ведь мы слишком уж привыкли к баховским красотам. А тут ужас.

    Резкие истовые (или неистовые?) хоры и арии контрастируют с подчеркнуто матовыми, проговоренными вполголоса хоралами. Здесь хор – точнее, вокальный ансамбль, всего по  два человека на партию – слегка прячется за инструментами, давая иллюзию взгляда со стороны. Звучит не провозглашением и не обобщением, а скорее как внутренний голос. И этот голос, кажется, способен сомневаться.

   Уже понятно, что в дискографии “Страстей по Иоанну” это прочтение стоит особняком. Продолжая живописные аналогии: как правило, Страсти стараются изобразить как можно более внятно, доходчиво, с максимальным изобилием деталей и подробностей – словом, все лучше и лучше; но наступает момент, когда накопленная масса интерпретаций оказывается критической, и тогда может явиться мастер, который, имея эту критическую массу в подтексте, осмелится рассказать сакральную (или просто сакраментальную) историю более темно, более жестоко, более личностно; не лучше, а по-другому.

    И тем не менее – возвращаясь к началу разговора – довольно трудно предположить, с какой сверхидеей подступается к Баху Бенуа Аллер. Наверное, это архаизация, это Бах как хтон. Это шютцизация Баха (недаром La Chapelle Rhénane много играет и записывает Шютца). В стилевом смысле получается весьма убедительно, потому что более позднюю музыку можно исполнять с позиции более ранней. А во всех остальных смыслах получается убедительно потому, что Аллер - большой музыкант >>

Vladislav Delay «Demo(n) Tracks»
Humme Recordings, 2004
13 trk., 55:18

  Vladislav Delay, Luomo, Uusitalo, Conoco, Sistol — вовсе не полдюжины разных музыкантов: за всеми этими псевдонимами скрывается финский ди-джей Сасу Рипатти, «клубная сенсация» 1997 года, музыку которого называют минималистичным эмбиентом.
  Когда-то он понятия не имел об электронике: Дилэй начинал свою музыкальную карьеру в качестве перкуссиониста в джазовых коллективах Хельсинки. Может быть, поэтому его музыка так напоминает джазовые интерпретации. Это невероятная смесь самых разноплановых стилей, от психоделического эмбиента до глубокого даба с ритмичными вкраплениями техно. Дилэй называет себя ди-джеем-самоучкой. Его стиль уникален, никаких существующих в электронике правил 27-летний музыкант не соблюдает.
  Дилэй записывает различные звуки, шепоты, шумы, стуки, смешивает их, заключает в электронную обертку и с завидным постоянством выдает в виде синглов и альбомов. И они пользуются успехом в Европе, где умеют ценить хорошую электронику.
  Первая пластинка финна называлась «Ele» (1999), она отражала опыты Дилэя в области «мировой» музыки (даб, рэггей, афроамериканские и латиноамериканские мотивы). Однако европейскую славу ди-джею принесла гипнотическая «Vocalcity» (2001), выпущенная сразу несколькими немецкими альтернативными лейблами.
  Новый альбом Дилэя «Demo(n) Tracks» (2004) получился более сдержанным и изящным, чем предыдущие, хотя некоторые критики характеризуют его как «безжизненный и слишком глянцевый». На первый взгляд так оно и есть. Но только на первый.
  «Я не люблю никаких ярлыков применительно к своему творчеству. Это не эмбиент, это Музыка, — говорит Владислав. — Музыка, созданная для того, чтобы ее слушали, в ней самое главное — чувства».
  «Demo(n) Tracks» оставляет впечатление безысходной печали. Словно вдохновение для своего нового диска Дилэй, давно перебравшийся в Берлин, искал в зимних лесах заснеженной Финляндии бесконечной полярной ночью. Солнечный луч не проникает ни в один из тринадцати демонических треков. Сложные технические устройства музыкант использует лишь в качестве статистов: берет за основу их холодную точность и моделирует звуки в псевдоорганичные образы, имитируя какую-то чужеродную жизнь.
  Из трека в трек медленно перетекает фирменный даб финского ди-джея. А в «Kainuu», самой длинной (более восьми минут) композиции пластинки, прорываются наружу гитарные аккорды. В отличие от последнего альбома, выпущенного под псевдонимом Luomo и носившего явный отпечаток поп-музыки, «Demo(n) Tracks» с его сбалансированным Deep House вновь необычен и далек от всех канонов. Он словно погружает слушателя в темные глубины неведомого озера, выбираться из которых совсем не хочется.
Почитать еще можно здесь: http://www.artelectronics.ru/sound/cd-revyu/416
А послушать можно здесь: http://zaslushaem.ru/alb455050-vladislav-delay-demon-tracks.html