Питер Кук ван Альст (Pieter Coecke van Aelst, 1502-1550, Flemish) - Живопись, графика и гобелены \4\

lomovolga

 

 

ALL COLLECTION

Pieter Coecke van Aelst (1502–1550)
Crucifixion
circa 1550
tempera on panel 93 cm х 138 cm
National Museum in Warsaw

Pieter Coecke van Aelst (1502–1550)
Crucifixion (Detail)
circa 1550
tempera on panel 93 cm х 138 cm
National Museum in Warsaw

Pieter Coecke van Aelst (1502–1550)
Crucifixion (Detail)
circa 1550
tempera on panel 93 cm х 138 cm
National Museum in Warsaw

Рогир ван дер Вейден. Инновации Мирафлорес


Рогир ван дер Вейден "Алтарь Мирафлорес" (или "Алтарь Богоматери"), прим. 1441. Государственная галерея, Берлин. 74 × 45 см каждая створка

Еще один пост хочу посвятить Рогиру, рассказав о его "Алтаре Мирафлорес" (по названию монастыря в Испании). Частично рассказ дублируется в моей лекции, есть немного об этой работе и в моей книге.

Неоднократно упоминала уже, что Рогир ван дер Вейден при всей сдержанности и элегантности своей живописи, был смелым изобретателем в области иконографии и компоновки.

Считается, что алтарь был заказан специально для монастыря Мирафлорес, что возле кастильского Бургоса, и заказал его не кто-нибудь, а сам король Кастилии Хуан II (отец Изабеллы Католички; напомню, она вышла замуж за короля Арагона Фердинанда, и таким образом было основано новое государство Испания, до этого его на карте Европы не существовало, были отдельные Кастилия и Арагон). Монастырь был совсем новый, строился в столичном Бургосе, открыт в 1441 году. Интересно, что изначально Хуан хотел заказать алтарь Яну ван Эйку, но тот в 1441 году умер, так что заказ достался Рогиру ван дер Вейдену.

Не исключено, что подобная судьба была и и у "Страшного суда" (1445) для госпиталя "Отель Дье" - заказчик Николя Ролен прежде пользовался услугами Яна ван Эйка, но после его смерти обратился к Рогиру ван дер Вейдену.


Монастырь Мирафлорес, Бургос, Испания

С творчеством ван Эйка король Кастилии явно познакомился во время дипломатического вояжа последнего на Пиринейский полуостров в 1427 году, когда художник в составе делегации послов сватал португальскую инфанту своему патрону Филиппу Доброму. Тогда, как вы помните, он целых 10 месяцев провел в Португалии, скорее всего посетил и соседнюю Кастилию. В Испании сейчас храниться очень интересная работа - "Источник Благодати или Торжество христиан над иудеями".


"Источник Благодати или Торжество христиан над иудеями", копия картины Яна ван Эйка (кликабельно)

Как раз в то время богословские споры между католиками и иудеями особенно обострились в Кастилии, поэтому тема картины была весьма злободневна.

Совершенно отчетливо бросается в глаза сходство элементов этой алтарной панели с "Гентским алтарем" и "Мадонной у фонтана" ван Эйка, при этом автором вряд ли является ван Эйк – отличие техники очевидно даже не специалисту; причем существует две практически идентичные работы. Вероятнее всего, это копии учеников или ранних последователей Яна ван Эйка, сделанные с не сохранившегося оригинала - скорее всего, их заказывала уже Изабелла.

Так что кастильцы видели работы мастера, и король Хуан восторгался ими, скорее всего, он и заказывал "Источник...". Наверное, он еще в 1427 задумал заказать Яну еще одну какую-нибудь масштабную работу, но не сложилось. Мне кажется, Рогир ван дер Вейден тоже неплохо справился.


Скульптурный декор "арок" Алтаря Мирафлорес, правая панель

На первый взгляд, Алтарь Мирафлорес вполне ординарный – из изображенных на нем сцен непривычно только редкое "Явление воскресшего Христа Богоматери", но это только на первый взгляд. Традиционные сюжеты и иконография каждого из трех эпизодов преобразованы ван дер Вейденом по собственному усмотрению, он явно не руководствовался никакими рекомендациями, включая "первоисточники"; писал так, как подсказывал ему его собственный вкус. Интересно, что на каждом из трех элементов изображены и Иисус, и Мария, но посвящается алтарь именно Богоматери.


Рогир ван дер Вейден повторил мотив оформления в более позднем "Алтаре Иоанна Крестителя" (1457-60). Берлин. 1455. 77х48 см , декор левой арки (история Захарии и Елизаветы и Благовещение):



Я уже писала, что в то время был очень распространен культ Девы Марии, он был силен, как никогда. Мария воспринималась, как Сострадательница и Соискупительница, считалось, что она, как и Христос, сознательно пошла на материнскую жертву, чтобы искупить грехи человечества. В "Золотой легенде" было сказано: "Прародительница Ева закрыла для человечества двери в рай, а Дева Мария распахнула их"; таким образом, Христа называли Новым Адамом, искупившим грехи Адама старого, так и Мария была Новой Евой, тоже искупившей грех Евы ветхозаветной.


Дирк Боутс "Триптих Девы Марии", после 1445, Прадо, Мадрид - явно позаимствован декор

В первую очередь бросается в глаза оформление, Рогир ван дер Вейден повторил свой прием, примененный еще в знаменитом "Снятии с креста": картины обрамлены "ложным" готическим декором, возможно, продолжающим реальную резьбу деревянных рам. Позднее такой прием, позаимствованный у ван дер Вейдена, будет еще не раз появляться в нидерландской живописи.


Ранняя работа Рогира ван ер Вейдена (?) "Мадонна в нише", 1430-е

Каждая сцена словно происходит в нише, обрамленной стрельчатой готической аркой, украшенной скульптурным декором. Скульптурные группы иллюстрируют библейские события, более-менее связанные с соответствующим изображением на панели. Арки мы тоже не впервые видим у Рогира, у него есть ранняя работа "Мадонна в нише", где он применил подобный прием.

Над каждой сценой ангелы с коронами, причем два из них полностью (включая лица) синие, один – красный.
Интересно, что это произведение – "обманка". Первоначально это не был алтарь-складень со открывающимися створками на шарнирах, художник написал картину на едином массиве деревянной доски. Позднее панель все-таки распилили на три части и створки навесили на петли.



Слева мы видим уже знакомое нам "Рождество", посередине – "Оплакивание", справа - "Явление воскресшего Христа Богоматери".

Сам сюжет Рождества мы уже видели у других художников, но посмотрите, как его изображает Рогир.



Присутствует только Мария и Иосиф, без слуг и повитух, причем они находятся явно в часовне, а не в пещере или овине – никаких яслей и домашнего скота. Очевидно, это даже не жилой дом – именно храм или часовня. Мария облачена в белое, это не канонический ее цвет, живописец вообще на каждой из панелей изобразил ее в одеждах разного цвета – так ему захотелось. Цвета одеяний символичны: белый – невинность, красный – кровь Христа и страдание его матери, синий – смирение.
Мне кажется, это "Мистическое Рождество" (по версии Бригитты Шведской") – когда Мария разрешилась от бремени, не рожая – малыш появился сам собой, не нарушив девства матери; поэтому белый цвет подчеркивает невинность.



Учитель Рогира Робер Кампен одним из первых изобразил Мистическое Рождество в нидерландской живописи. Правда, у него присутствует толпа свидетелей (1420-25)

Такая композиция часто встречается во многочисленных "Рождествах" нидерландских примитивов, первым композицию разработал еще Робер Кампен. Правда, Эрвин Панофский считал, что это просто портрет Святого семейства, что тоже по-своему инновационно для нидерландцев.



Эпизод Явления Сына Господня Деве Марии (правая створка) вообще не каноничный. Упоминание о таком событии встречаются всё с того же VI века, когда культ Марии стал входить в силу, ранние христиане не особенно делали на ней акцент. Потом, по-видимому, богословы спохватились и решили, что странным выглядит первое явление воскресшего Христа Марии Магдалине, но при этом он не явился сходящей с ума от горя матери. Положение исправили, такая сцена появилась в богословских текстах, а Рогир ван дер Вейден ее проиллюстрировал. Его явление матери упоминали Святой Амвросий (IV в), Ефрем Сирин (IV в.), Севир Антиохийский (VI в.), Псевдо-Бонавентура (1300 г.) и другие авторы.



На центральной панели изображена душераздирающая сцена Оплакивания ("Пьета"). Поза Марии не типична – она обнимает тело мертвого сына сзади. Какая скорбь и нежность! Если отвлечься от божественного, какую же чудовищную трагедию пережила эта женщина… И Рогир с особым уважением и деликатностью показал ее горе. По эмоциональности эту его работу можно сравнить с щемящим "Оплакиванием" Джотто, хоть оно и выполнено в ином ключе. Здесь ван дер Вейден допускает еще одну вольность – он меняет местами цвета плащей святого Иоанна и Марии; обычно ее пишут в синем, а его в красном одеянии – как уже было сказано, обыгрывается цвет крови, придающий сцене особый драматизм.



Кстати, у "Алтаря Мирафлорес" тоже есть повторения (чуть меньшего размера) – еще одна из версий находится в Королевской часовне в Гранаде, вторая – в Музее Метрополитен. Гранадскую долго считали оригиналом (Испания же), но при использовании самых последних методов исследования (дендрологический анализ досок, инфракрасные лучи), оказалось, что она написана намного позднее – примерно в 1500. Некоторые исследователи считают, что ее написал ученик Мемлинга Михель Зиттов, нидерландский живописец, уроженец Ревеля (Таллина). Так вот на Гранадской версии Мария на средней панели облачена в традиционный темно-синий плащ.


Копия Михеля Зиттова (?). 1500, Гранада.


Более позднее "Оплакивание", вышедшее из мастерской Рогира ван дер Вейдена, в котором появляется похожая композиция

Вообще, мне кажется, что тема страданий Марии - наиболее часто встречающийся сюжет у Рогира ван дер Вейдена. Создается впечатление, что после прославившего его "Снятия с креста" (Алтарь лучников), заказчики так впечатлились экспрессией и эмоциональностью его изображения скорби, что только такие сюжеты ему и заказывали. И при этом мастер демонстрировал удивительную находчивость, каждый раз изобретая все новые и новые композиции!


"Снятие с креста" (Алтарь лучников), 1434-35. Прадо, Мадрид


Можно посмотреть еще несколько работ мастера, чтобы удостовериться, что живописец использует для живописания скорбей Марии широчайшую палитру эмоций.

Мне очень нравятся две его "красно-белые" работы, и вообще, создается впечатление, что Рогир обожал красный цвет:


"Распятие", 1457-1464 Эль Эскориал. Мадрид

Здесь белый цвет ассоциируется не столько с невинностью, сколько с погребальными пеленами, в которые скоро завернут тело Христа. Алый цвет задника контрастирует с белизной одеяний Марии и Иоанна и подчеркивает драматизм сцены.


Мария здесь сдержана и тихо-печальна.


Диптих "Распятие". 1460-е. Филадельфия

Края набедренной повязки Христа вздымаются вверх, как крылья - намек на скорое Воскресенье.
Цветовая гамма похожа на предыдущую работу, а вот накал страстей совсем другой, он сходен со "Снятием с креста" - Мария практически теряет сознание:



Тема обморока Марии обыгрывается еще в одной работе - Алтаре Семи таинств:



Алтарь "Семь таинств" 1445-50. Музей Мальборо, Лондон



А вот совсем новая иконография:


Алтарь "Распятие", прим. 1440. Вена



Страдания Марии невыносимы - она обхватила крест у ног своего погибшего сына. Очень выразительно и даже страшно! Эрвин Панофский сказал, что не было ничего из ряда вон выходящего в том, чтобы изобразить Богоматерь таким образом, но именно Рогир ван дер Вейден первым решился на это.


"Триптих Абегг", 1445. Эль Эскориал. Мадрид

А вот к этой работе у исследователей много вопросов: их смущает чрезмерная, театральная экзальтация Марии, Рогир ван дер Вейден обычно изображал ее более деликатно и даже поэтично, если хотите. Предполагают, что алтарь написан кем-то из учеников.



Дядька на левой створке - донатор, кто-то из итальянского семейства Вилла (определили по гербу на витраже). Это было богатое семейство, державшее в Нидерландов несколько отделений своего банка.

Ну вот, основное, вроде, о Рогире я рассказала. Может, еще до его портретов доберусь, если не лень будет.


Мой канал в YouTube. Мою книгу "Фламандские примитивы" можно заказать в печатном варианте или скачать на Ридеро, электронные версии на "Озоне", "Амазоне" и "Гугл-книгах".

http://agritura.livejournal.com/242888.html

Пейзаж в живописи Старых Мастеров (details) \1\

lomovolga

 

 

 

part 2

VERMEER, JOHANNES (1632-1675)
View of Delft, detail.
Mauritshuis, The Hague. c.1660-1661

 

GOYEN, JAN VAN (1596-1656)
Winter, detail. Rijksmuseum Amsterdam. 1625.

 

HOBBEMA, MEINDERT (1638-1709)
Wooded Landscape with Cottages, detail.
Mauritshuis, The Hague.
c. 1665.

 

AVERCAMP, HENDRIK (1585-1634)
Winter Landscape with Skaters, detail.
Museum of Fine Arts, Boston. 1610-1615

 

RUISDAEL, JACOB VAN (1628-1682)
View of Bentheim Castle.
Mauritshuis, The Hague  1652-1654. 

 

HILLEGAERT, PAUWELS VAN (1595-1640)
The Princes of Orange and their Families on Horseback Riding out from the Buitenhof, The Hague, detail.
Mauritshuis, The Hague.
1621-1622.

 

AVERCAMP, HENDRICK (1585-1634)
Winter Scene on a Frozen Canel, detail.
Los Angeles County Museum of Art. 1620.

Пейзаж в живописи Старых Мастеров (details) \2\

lomovolga

 

 

 

part 1

Jacob Isaakz van Ruisdael (1628-1682)
The Jewish Cemetery. 1654-1655.
Detroit Institute of Arts, 5200 Woodward Ave, Detroit, Michigan

 

RUYSDAEL, SALOMON VAN (1600-1670)
River View with a Church and a Ferry, detail. Mauritshuis, The Hague. 1649.

 

Cabel (Arent, Arentsz. 1585-1631)
Frost Fair on the IJ. Detail. Around 1621-1623.
Amsterdam Museum.

 

Joos de Momper 1564-1635)
Winter Landscape with the Flight into Egypt. Detail.
Presented by Sir Arthur Evans, 1931. Ashmolean Museum, Oxford.

РЕЛИГИОЗНАЯ ЖИВОПИСЬ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Южнонидерландский живописец Бернард ван Орлей (1488-1541)

 

Мадонна с Младенцем

СМОТРЕТЬ ДАЛЕЕ ...

Ян Велленс де Кок (1475/1480 — 1527/1528) - фламандский художник, представитель северного маньеризма

Ян Велленс де Кок (нидерл. Jan Wellens de Cock, Jan de Cock; 1475/1480 — 1527/1528, Антверпен) — фламандский художник, представитель северного маньеризма. Данных о происхождении художника сохранилось мало. По одной из версий художник родом из Лейдена.

Вместе с художниками Питером Хейсом, Герри мет де Блесом и Яном Мандейном Яна де Кока относят к группе фламандских художников в Антверпене, продолживших традиции фантастической живописи Иеронима Босха и объединяемых термином «северный маньеризм» в отличие от итальянского маньеризма. В 1506 году де Кок стал мастером в гильдии Св. Луки в Антверпене, а в 1520 году — её деканом. Атрибуция работ Яна де Кока неоднозначна. Сыновья Яна де Кока Иероним и Маттис основали в Антверпене известное художественное издательство, печатный цех которого в частности выпускал рисунки и гравюры Питера Брейгеля Старшего.

Nativity. Рождение Христа (Галерея Штроссмайера, Загреб - Strossmayer's old masters gallery)

далее

Рогир ван дер Вейден (Rogier van der Weyden, ca. 1400-1464, Flemish) круг, мастерская и последователи \2\

lomovolga

 

Благовещение
(The Annunciation)_центр панель триптиха
1430-е_86 х 93_д.,м.
Париж, Лувр

Святой Лука, рисующий Мадонну
(St Luke Drawing the Virgin)
ок.1450_138 х 110
Мюнхен, Старая пинакотека

Нидерландский художник Северного Возрождения Адриан Изенбрандт (Adriaen Isenbrandt, ca. 1485-1551, Flemish), его мастерская, круг и последователи \1\

lomovolga

Адриан Изенбрандт (Adriaen Isenbrant (или Ysenbrant); ок.1485, ?  – 1551, Брюгге) – нидерландский художник эпохи Возрождения. Впервые упоминается в 1510 году, когда он стал мастером гильдии художников в Брюгге. Он был записан как приезжий, но родной городок не упоминается.

 

Диптих (лицевая сторона). Мадонна с Младенцем
(The Madonna and Child)
1513 д.,м.
Музей искусств университета Майами

Диптих (лицевая сторона).
Мадонна с Младенцем
(The Madonna and Child)
1513 д.,м.
Музей искусств университета Майами

Творчество Адриана Изенбранта в Брюгге приходится на период после 1510 г. Считается, что он учился у Герарда Давида, однако в его творчестве ощущается влияние Яна Госсарта и Амброзия Бенсона.

 

Диптих (лицевая сторона).
Член семьи Хилленсбергер (Member of the Hillensberger Family)
1513 д.,м.
Музей искусств университета Майами

Часослов Екатерины Клевской

Bo4kaMeda

Catherine of Cleves Praying to the Virgin and Child

Часослов Екатерины Клевской.
Текст: латынь. Художник: Мастер Екатерины Клевской. Утрехт, Нидерланды, около 1440 года. Темпера на пергамене. Библиотека и музей Моргана, Нью-Йорк / The Hours of Catherine of Cleves, c. 1440, MS M.945, f. 60v, The Morgan Library & Museum.

✂…

«Женщина с алебастровым сосудом»


Священный Грааль – священная чаша – символ Божьей власти на Земле. Легенда гласит, что Святой Грааль использовался на Тайной вечере, а также для того, чтобы собрать в него кровь распятого Христа, На тот счет, кто собрал кровь Спасителя, имеется ряд разночтений: одни считают, что это сделал Иосиф Аримафейский, другие — что Никодим, третьи — что Мария Магдалина. Легенда существовала многие века, но достигла пика популярности лишь в Средневековье.
Слово «Магдалина», дополняющее ее имя, очевидно, происходит от названия города Магдала. Магдалина лишь несколько раз упоминается в текстах Нового Завета —в странствиях вместе с учениками Христа, в сцене распятия Иисуса на кресте, при погребении тела и при воскресении Спасителя.
В VI веке папа Григорий I издал энциклику, в которой говорилось, что Мария Магдалина была грешной женщиной, мерзкой блудницей. Однако, скорее всего в ее образе по ошибке, в силу неверного истолкования Евангелия от Луки (7 и 8), слились три совершенно разные женщины. Эту ошибку церковь не торопилась исправлять, по-прежнему утверждая, что Мария Магдалина была падшей женщиной, и лишь в 1969 году появилось довольно скромное опровержение.
Евангелия в дошедшем до нас виде не содержат даже намека на возможность брачных отношений между ними. Один из так называемых отцов церкви, Ипполит, в своих комментариях к Песне Песней упоминает о Марии Магдалине, правда, неким косвенным образом: «Дабы женщины-апостолы уверовали в ангелов, Христос сам пришел к ним, чтобы они своим смирением искупили грех сестры своей Евы». Далее он говорит о том, как Христос обратился к мужчинам-апостолам и сказал: «Я сам явился этим женщинам, и я сам захотел послать вам их».
В Евангелии от Филиппа (63:33—36) — так называемом гностическом евангелии из числа тех, что были обнаружены в Наг-Хаммади, — о возможной связи между Иисусом и Марией Магдалиной сказано еще более туманными словами. В частности, там говорится, что Иисус «любил ее более других учеников» и часто «целовал ее в губы»; мужчины же — ученики Христа — были недовольны его поведением.
В одном из текстов Наг-Хаммади именуемом Евангелием от Марии в стихе 17:10—18 есть слова о том, что апостол Андрей усомнился, действительно ли Мария Магдалина видела воскресение Христа. Петр задает вопрос: «На самом ли деле Он тайно говорил с женщиной, а мы не знали о том?» Затем заявляет: «Неужели он нас предпочел ей?» Далее Левий продолжает укорять Петра: «Но если Спаситель сделал ее достойной, разве смеешь ты отвергать ее? Конечно же, Спаситель знает ее хорошо. Поэтому он и любил ее больше нас».
Оригинальную гипотезу выдвинули авторы книги «Святая кровь, Священный Грааль». Они утверждают, что история о браке в Кане Галилейской, когда Иисус совершает чудо, превращая воду в вино, — это искаженный рассказ о свадьбе самого Христа. Но гипотеза эта далеко не безупречна.
История Марии Магдалины окутана мифами, легендами и символами. Она сама превратилась в символ и стала олицетворять дух древней богини, которой тысячелетия назад поклонялись по всей Европе и Ближнему Востоку. Была ли она супругой Иисуса Христа и произвела ли на свет от него ребенка — это с исторической точки зрения ныне недоказуемо. Тем не менее, мифы о Марии Магдалине и ее взаимоотношениях со Спасителем по-прежнему существуют, и впоследствии будут звучать еще более убедительно. Ведь после двух тысяч лет подавления женского начала последнее все громче и громче вновь заявляет о себе.


Jan van Scorel.
Смотреть

Joos van Cleve (Йос ван Клеве, 1485 - 1540, Dutch), мастерская и последователи, (details) \4\

 lomovolga

 

 

 

All collection

Workshop Joos van Cleve
Madonna and Child
1525-1530 Krakow, Muzeum Czartoryskich

  Клеве, Йос ван (ван дер Беке) (Антверпен 1485-1540)
Христос - Спаситель Мира (detail)
ок1512, 54х40 Лувр

  Клеве, Йос ван (ван дер Беке) (Антверпен 1485-1540)
Христос - Спаситель Мира (detail)
ок1512, 54х40 Лувр

  Клеве, Йос ван (ван дер Беке) (Антверпен 1485-1540)
Христос - Спаситель Мира (detail)
ок1512, 54х40 Лувр

Joos van Cleve (Йос ван Клеве, 1485 - 1540, Duch), мастерская и последователи. Портреты, (details) \3\

  lomovolga

 

 

 Большую известность принесли ван Клеве портреты, особенно после того, как художник поработал при дворе короля Франции, где написал портреты Франциска I, его супруги Элеоноры Австрийской и других важных особ. Простота и естественность выполненных им портретов делали их привлекательными и во времена художника, притягивают они внимание зрителей и в наши дни.

 

Joos van Cleve (1485 - 1540)
Portrait of Francis I, King of France
London, Royal Collection

Attributed to Joos van Cleve
Isabel de Portugal
Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa

Joos van Cleve
Portrait of bernardo Clesio

Joos van Cleve
Portrait of bernardo Clesio (detail)

 Йос ван Клеве
Портрет Элеоноры Австрийской, королевы Франции
1530. 39х29. Музей истории искусств, Вена

Шедевр в деталях | Joos van Cleve (Йос ван Клеве, 1485 - 1540, Dutch) Триптих - Поклонение волхвов

lomovolga

 

 

Клеве, Йос ван (1485-1540)
  Триптих - Поклонение волхвов
ок 1520. 69x22, 72x52, 69x22

Клеве, Йос ван (1485-1540)
Триптих - Поклонение волхвов (detail)
ок 1520. 69x22, 72x52, 69x22

Клеве, Йос ван (1485-1540)
Триптих - Поклонение волхвов (detail)
ок 1520. 69x22, 72x52, 69x22

Клеве, Йос ван (1485-1540)
Триптих - Поклонение волхвов (detail)
ок 1520. 69x22, 72x52, 69x22

Joos van Cleve (Йос ван Клеве, 1485 - 1540, Dutch), мастерская и последователи, (details) \2\

  lomovolga

 

 

 

all collection

Клеве, Йос ван (1485-1540)
Мадонна с Младенцем
ок 1525. 71x58

Клеве, Йос ван (1485-1540)
Мадонна с Младенцем (detail)
ок 1525. 71x58

Клеве, Йос ван (1485-1540)
Мадонна с Младенцем (detail)
ок 1525. 71x58

Шедевр в деталях | Joos van Cleve (Йос ван Клеве, 1485 - 1540, Dutch) - Алтарь оплакивания Христа

lomovolga

 

 

 

all collection

  Клеве, Йос ван  (1485-1540)
Алтарь оплакивания Христа, люнет - Стигматизация святого Франциска
1520-25, 75х146 Лувр

Клеве, Йос ван (1485-1540)
Алтарь оплакивания Христа - Оплакивание
1520-25, 145х206 Лувр

Клеве, Йос ван
Алтарь оплакивания Христа, пределла - Тайная вечеря
1520-25, 45х206 Лувр

Питер Кук ван Альст (1502–1550)

Читать далее...

Робер Кампен. Учитель и основатель


Флемальский алтарь. 1430-1435. Штеделевский художественный институт. Франфуркт-на-Майне, Германия. Дерево, масло, Размер каждой створки 160 Х 68 см.




Первая часть была ЗДЕСЬ, вторая - ЗДЕСЬ.

У моих записей, в которых я провожу скрупулёзные искусствоведческие исследования творчества разных художников, не так много посещений, как мне хотелось бы, но я все-таки продолжу свою работу в этом направлении и закончу рассказ о Робере Кампене. Если даже это прочитает три человека, и это как-то украсит их жизнь хоть чуть-чуть, я буду и дальше стараться.

Думала просто вывесить остаток подборки работ, которые приписываются Кампену, но потом все-таки решила сопроводить их комментариями. Люблю я все-таки поболтать!

Начнем с "Мадонны с младенцем у каминного экрана" или "Мадонны Салтинга" - так называют ее по фамилии последнего владельца Джорджа Салтинга. Этот богатый бездетный меценат всю жизнь коллекционировал предметы искусства, которые после своей смерти завещал передать в Национальную галерею в Лондоне и в Британский музей.


"Мадонна с младенцем перед каминным экраном". Национальная галерея. Лондон. Великобритания. Масло, дерево. 63 Х 49 см



Я дублирую инфракрасное изображение картины, которое уже показывала вам в предыдущем посте. На нем четко видно, что ореховую доску, на котором написано изображение, "дотачивали" сверху и справа дополнительными фрагментами. Хорошо, что картина так называется, потому что, не зная названия, мы подумали бы, что огромный круг за головой Мадонны – это такой гигантский нимб. На самом деле это каминный экран такой формы. Мария держит на коленях младенца Иисуса и собирается дать ему грудь, которую обнажила. Правда, это оставляет малыша безучастным – он игриво смотрит прямо на зрителя. Это тот редкий случай, когда младенец не некий полуабстрактный и отрешенный объект забот матери или поклонения окружающих, а полноценный участник сцены. Прелестный такой младенец, вы не находите?


Была уже эта инфракрасная картинка в прошлом посте, дублирую, ибо в тему.

Вообще, тема обнаженной материнской груди в средневековой религиозной живописи… как бы это сказать… раскрыта полностью. Художники не стеснялись изображать целомудренную Марию в таком виде, и это не считалось предосудительным. Скорее всего, ни о каких теориях Фрейда тогда не догадывались, и считали, что одно дело – грудь, как некий эротический атрибут, а совсем другое – источник питания.


"Страшный суд". Ян Провост. 1525. Гронингемузеум. Брюгге, Бельгия. Дерево (дуб), масло. 120 Х 79 см.

Более того, это обыгрывалось не только в ситуации кормления младенца. Например, на картине Яна Провоста 1525 года Богородица на Страшном суде умоляет сына быть милостивым к человечеству и проявить к нему отеческую снисходительность (ага, после того, как это самое человечество прибило его гвоздями к кресту!). При этом она показывает ему грудь, словно напоминая, как она сама была милостива к нему в младенчестве, кормила и защищала. Такой себе обычный прием еврейской мамы: потребовать от великовозрастного отпрыска поступить именно так, как хочет мамочка, и припомнить при этом многочасовые схватки во время родов и обкусанные соски.


Триптих Эббота Антониуса Тгротена. Госвин ван дер Вейден. 1507

Еще один пример – намного более поздняя работа другого художника, триптих внука Рогира ван дер Вейдена, Госвина ван дер Вейдена, выполненный по заказу Эббота Антониуса Тгротена (1507). На правой створке мы видим Марию, стоящую на коленях с донатором, и просящую сына быть милостивым к нему. Интересно, что на противоположной створке изображен Бог-отец, который благословляет Христа, похоже его взгляды не совпадают с миролюбивой позицией матери. Сам Христос находится в окружении орудий своих страстей и явно жалуется родителям на вероломных иудеев, казнивших его, приводя пыточные инструменты в качестве доказательств.

В "Мадонне…" Кампена явственно прослеживается его фирменный почерк: складки одежды "геометричны", детали скрупулезны (отчетливо это прослеживается в изображении пейзажа за окном), пропорции тела несколько искажены, это обычное явление в северной средневековой живописи. Грудь женщины, как обычно, растет почти из шеи, голова и ладони несоразмерно большие. Лицо при этом не лишено очаровательной живости и простоты, а младенец, с его не по-детски мудрым ироничным личиком, вообще прекрасен!

Скорее всего, и здесь не обошлось без скрытых символов. Латунная чаша рядом с Марией, скорее всего, символизирует евхаристическую чашу вина (кровь Христова). В те времена были довольно странные представления о физиологии человека; так, считалось, что грудное молоко преобразуется из крови, в таком контексте связь между кормлением младенца Христа и чашей с "кровью христовой" более очевидна. Скамья, украшенная львами (та же, что и в "Благовещении") может означать Трон Мудрости, трон Соломона. Хотя, не исключена возможность, что это просто красивая скамейка, которая стояла в мастерской Кампена, вот он и рисовал ее, где придется.


Диптих из Эрмитажа. Нач 1430-х. Санкт-Петербург, Россия. Дерево, масло. Размер каждой створки 34 Х 24,5 см


Есть у Кампена еще одна Мадонна у камина. Она так и называется "Мадонна с младенцем у камина". Это диптих, второй частью которого является "Троица", кажется, это единственная работа мастера, которая хранится на территории бывшего СССР – в Эрмитаже. Диптих долгое время принадлежал Татищеву, однако, это не "Татищевский складень", как я думала ранее – так называли диптих ван Эйка "Распятие" и "Страшный суд" - он сейчас в "Метрополитен Музее" в США.


Диптих "Распятие" и "Страшный суд". Ян ван Эйк. 1420-е (30-е - ?). Метрополитен музеум. США.
Этот диптих из коллекции Дмитрия Татищева, как и диптих Кампена, но "Татищевским складнем" обычно называют именно этот


"Мадонна у камина", пожалуй, самая уютная из работ Кампена. Показана простая будничная сцена – юная мать, развернувшая мягкое одеяльце (в моем детстве, ей богу, были почти такие же!) собирается перепеленать младенца. Она протягивает озябшую руку к огню камина, чтоб немного нагреть ее и не прикасаться холодным к голому малышу. Отличительная особенность этой картины, да и диптиха в целом, это удивительный по красоте колорит, который не повторяется больше ни в одной работе мастера.

Теперь давайте рассмотрим одну из самых знаменитых работ Кампена – Флемальский алтарь (вверху поста). Я недавно купила книгу Эрвина Панофски, изданную в 1960 годах, известный искусствовед ни разу не упоминает имя Кампена – везде он фигурирует ещё как "флемальский мастер" или "мастер из Флемаля". До того времени Кампена еще не дифференцировали, как автора тех работ, которые сейчас приписывают его кисти. Его авторство определили по старинным архивным документам, найденным гораздо позже, да и то не всегда удавалось это определить точно (а вернее – почти никогда).


Святая Вероника

Это один из немногих крупных ("полноростовых") алтарей Кампена, дошедших до нашего времени, да и то не полностью. Сохранились только три части – боковые створки внутренней части алтаря и одна наружная ("изнаночная"). На створках изображены святая Вероника, Богоматерь с младенцем и "гризайльное" изображение Троицы. Есть еще одна, четвертая створка, написанная другим художником, но я нигде не нашла про нее информацию. Известно, что для Штеделевского института искусств во Франкфурте в 1840-х годах створки приобрел искусствовед Иоганн Давид Пассафант у Игнаца ван Хаутена, богатого торговца тканями. Для того, чтобы набить цену на произведение, торговец сообщил (наверняка таинственно вращая при этом глазами), что триптих некогда был установлен в старинном аббатстве во Флемале, так за алтарем и закрепилось название, давшее позднее "кличку" и анонимному до времени художнику – Флемальский алтарь.

При более глубоком исследовании оказалось, что никакого аббатства во Флемале никогда и не было. Вероятнее всего, в понимании торговца звучало это загадочно и торжественно: "аббатство во Флемале", а сам он никакого понятия не имел, откуда же на самом деле алтарь. Средняя часть алтаря утеряна, поэтому не ясно, какова была идея триптиха. Скорее, он был посвящен Иисусу, какому-то эпизоду его жизни или страстей, чем Богоматери, судя по нерукотворному образу на плате Вероники и наличию изображения Троицы.



Святая Вероника - везде изображена молодой женщиной. Работы разных авторов (слева направо): Рогир ван дер Вейден (1440-е), Мастер Легенды Святой Урсулы (1475-1500), Ганс Мемлинг (1470-е), Эль Греко (1579)



Еще молодые Вероники - Дерэк Бэгерт (1475), Бернардо Строцци (1628), Маттиа Претти (1625), Мастер Святой Вероники (1420-е)

Флемальский триптих – это уже зрелая работа мастера, в которых он демонстрирует вершины достигнутого им мастерства. Натурализм в изображении человека здесь достиг апогея. Даже складки одежды здесь не так резки и абстрактны, даже пропорции более-менее соблюдены (хотя грудь все равно из шеи). Наверное, Кампен пытался достичь полной иллюзии, создать "обманку", "тромпе" ("rompe-l'œil"), эффекта присутствия персонажей в помещении, поэтому изобразил их в натуральный человеческий рост.

Фоном для изображения женщин служат узорчатые покрывала, прикрепленные к деревянной основе. Участки дерева видны в зазоре между краем ткани и гиперреалистичным газоном. Травы у ног героинь – не просто набор растений, это целебные травы, которые были известны своими лечебными свойствами еще в Средние века. Ведь святая Вероника считается, кроме всего прочего, покровительницей больных и увечных, а Дева Мария оказывает покровительство вообще всем несчастным и убогим.


Мадонна с Младенцем

Довольно необычное изображение святой Вероники – традиционно ее изображают молодой женщиной, Кампейн же написал ее дамой в возрасте. Учитывая, что черты лица ее более чем натуралистичны, позировала для нее, скорее всего, реальная женщина. Возможно, супруга донатора. Ах Робер, почему же ты не писал дневников?! Хотя бы скупенький "лытдыбр" в ЖЖ бог бы кропать иногда.

Святая Вероника – героиня библейской легенды, которая подала Иисусу кусок ткани (плат), чтобы он мог отереть лицо от пота, крови и грязи, когда нес свой крест на Голгофу. На ткани после этого проявился лик Христа (похожая легенда существует по поводу так называемой Туринской плащаницы, только в нее завернули уже мертвого Христа). Если похожий эпизод и имел место быть, то Вероника, скорее всего, была простой женщиной, которая просто сняла с головы платок и отдала Спасителю. Кампен же пишет ее в тюрбане и роскошных экзотических одеждах; алый плащ Вероники украшен золотистым кантом, усыпанным драгоценными камнями. Кисейная ткань, украшающая ее замысловатый тюрбан, похожа на тот кусок материи с ликом Христа, который она держит в руках, но он явно не оторван от головного убора – на нем видны замятые складки, ткань точно хранилась где-то в сложенном виде.

Эта кусок тончайшей ткани – воплощение мастерства виртуозной детализации, которым в таком совершенстве овладел художник. Обратите внимание, как прописана каждая складочка; причем на отпечатке лика Спасителя этих складок нет, что словно подчеркивает чудесный характер его появления на ткани. В православии этот сюжет используется очень широко: Спас нерукотворный, лицо Христа, проявившееся на куске ткани, однако саму Веронику при этом не изображают. Встречаются, правда, иконы и с самой Вероникой. Интересно, что сейчас Веронику считают еще и покровительницей фотографов, день ее почитания – 12 июля, считается профессиональным Днем фотографа. Совсем недавно был, а мы прозевали!



Очаровательна и Мария с младенцем! Она одета в непривычный светлый наряд – платье с золотой вышивкой, светло-серая накидка и косынка с кружевным кантиком. Лицо уже знакомо нам – это лицо обычной фламандской женщины, простой и пышущей здоровьем, у всех мадонн Кампена это лицо. Она с нежностью смотрит на младенца, которого кормит грудью. Малыш на этой картине уже не озорничает, а вдумчиво занимается своим делом. Его фигурка умиляет своей "настоящестью", все мамы знают, что именно так детки вцепляются пальчиками в одежду матери, как Иисус вцепился в край косынки Марии. Наверняка в такие платьица, как у него, состоятельные фламандские бюргеры наряжали своих младенцев. Кампен придал вещественности даже нимбам на их головах – это золотые диски, украшенные драгоценными камнями.

Такое впечатление, что Робер совершенно не мог рисовать хоть что-нибудь в "сказочной", ирреальной манере. На одной из его работ, "Мадонна с младенцем в Славе со Святым Петром, Августином и коленопреклоненным донатором", мы видим Марию, парящую в воздухе. Вероятно, художник хотел изобразить мистическое видение, но у него все равно получилась крепкая земная девушка, сидящая на добротной дорогой скамье, хоть и в двух метрах от земли. Скамеечка, к слову, все та же, старая наша знакомая.


"Мадонна с младенцем во Славе со святым Петром, Августином и донатором", 1430-е. Музей Гране. Экс-ан-Прованс. Франция


Вернемся к триптиху. Особенно интересна группа фигур "Троица" на оборотной стороне одной из панелей. Это изображение - "серое на сером", называется "гризайль", оно призвано имитировать скульптуру. К слову, в Турне, где жил и творил Кампен, была в то время очень известная скульптурная школа. Вероятно, произведения ее мастеров произвели впечатление на Робера Кампана, и это воплотилось в его "Троице". Считается, что это одна из первых работ эпохи Возрождения в этой технике, затем этот прием использовали многие другие мастера: буквально через несколько лет – ван Эйк в знаменитом Гентском алтаре изобразил так евангелистов Иоанна и Матфея. А потом еще Босх, Дюрер, Грюневальд и другие.



Троица в технике гризайль

Когда створки алтаря были закрыты, зритель видел вот эти гризайльные "скульптуры". Скорее всего, они гармонировали с настоящим каменным резным декором храма, в котором стоял алтарь. Группа представляет собой Бога-отца, который держит своего мертвого сына, и Святой дух в виде голубя. Пробирает до костей печальный и немного недоуменный взгляд Создателя. Так и хочется крикнуть ему: "Не отдавай его! Ты зря это делаешь, старик! Они все равно не прекратят!". Расположение фигур Троицы будет еще неоднократно повторяться в творчестве Кампена, причем в некоторых довольно неожиданных воплощениях.



Сходство сюжетной группы "Троицы" у Кампена наблюдается в нескольких работах (слева направо):
1) Флемальский триптих
2) Диптих из Эрмитажа
3) Троица из Сокровищницы святого Петра в Лувене. Бельгия
4) Пластина для вышитого церковного одеяния, хранящегося в Хофбурге. Вена, Австрия. Единственная работа Кампена, которую мне довелось видеть в оригинале!

Например, в написанной по потолком скульптурке на следующем триптихе Кампена "Верльский алтарь" (или, как я его называю, "Артемий Лебедев в гостях у Лушкова, пришел постирать свою любимую плюшевую овечку в его "стиралке""). Давайте теперь поговорим об этом алтаре.


Деталь створки "Святая Варвара" Верльского алтаря


Верльский алтарь тоже дошел до наших дней только в виде диптиха, сохранились, к сожалению, только боковые створки, средняя часть утеряна. Бинго! Это единственная подписанная работа художника, но… подписана она не им, а донатором. Зато мы можем быть уверенны если не в авторстве, то хотя бы в датировке – 1438 год. Заказчика мы можем видеть его коленопреклоненным на левой створке. На мраморной ступени внизу картины подпись, что-то вроде: "Я, Генрих фон Верль, сделал сей триптих в 1438 году".


Верльский алтарь. 1438. Прадо. Мадрид, Испания.
Размер створок - 101 Х 47 см

Если сравнивать интерьер комнаты, в которой изображена святая Варвара (правая створка), мы непременно заметим, как похожа это комната на помещение, в котором изображена Дева Мария на "Благовещении" в Меродском триптихе. Похожа и не похожа одновременно, у нас есть возможность сравнить у увидеть, как изменился стиль мастера за 10-15 лет. Он стал четче прорисовывать тени, поэтому взаиморасположение предметов утратило плосковатую наивность, пространство теперь кажется организованным намного гармоничное. Еще в комнате появилось то, что можно было бы назвать "световоздушная среда". Кампен все дальше и дальше уходит от готической книжной миниатюры.


Сравните картины, которые разделяют 10-15 лет. Справа - более ранняя (Меродский триптих)


Здесь стоит напомнить, что за свою жизнь Кампен сделал очень большой шаг от готических традиций к Ренессансу. Раньше всякого рода подписи писали на лентах – даже на "Снятии с креста" мы еще можем видеть такие, это типично готический прием. Пару слов надо сказать о донаторе. Имя его известно, это Генрих фон Верле, профессор теологии Кельнского университета и Магистр ордена францисканцев. По фамилии заказчика традиционно принято называть этот алтарь. Физиономия, как по мне, у него отнюдь не профессорская; хитроватая такая, с крестьянским прищуром, однако Верле все-таки был известным в те времена богословом и уважаемым горожанином. По документам, он даже возглавлял какое-то время Кельнский городской совет. Рядом с ним в комнате Иоанн Креститель с агнцем в руках, агнец, как вы понимаете, символизирует Иисуса Христа и его крестную жертву. Заметьте, что поверх традиционной неопрятной овечьей шкуры Иоанна Кампен набросил скромный, но чистенький плащ, ведь в "вылизанном" интерьере небедного бюргерского жилища косматый Креститель в шкурах смотрелся бы более чем дико. Выпуклое зеркало – приписываемый Кампену плагиат, дескать, такой прием он подсмотрел у ван Эйка. Зато ван Эйк (не ясно точно – Ян или его брат Хуберт), вероятно, подсмотрели у Кампена другой прием – гризайльные фигуры, я уже об этом писала выше.


Позы девушек практически идентичны. А ведь это разные героини, написанные в разное время и даже разными авторами! (слева направо):
1) Мария, "Благовещение". Возможно, это Кампен, но многие искусствоведы приписывают работу Жаку Даре
2) Святая Вероника с Верльского алтаря. Кампен
3) Мария с Меродского алтаря, Кампен
4) Мария-Магдалина с полиптиха Рогира ван дер Вейдена

На правой створке мы видим читающую девушку. Хоть ее фигура и повторяет почти как "под копирку" позу Богоматери с двух "Благовещений" Кампена, это не Дева Мария, а святая Варвара. Один из эпизодов жития святой – заточение ее в высокой башне отцом-язычником. Этот атрибут Варвары, башню, мы видим в раскрытом окне. Варвара по легенде была невероятно хороша собой, и тираничный родитель держал ее в башне, чтобы уберечь от соблазнов и потом выгодно выдать замуж. Девушка не теряла времени даром и в заточении наблюдала мир из окна и занималась самообразованием, много читая. В уединении она задавала себе вопросы о мироустройстве, и все чаще сомневалась в силе языческих богов, которым поклонялась ее семья.


Не все знают, что эта прелестная девушка, которую изобразил Рафаэль на своей знаменитой "Сикстинской Мадонне" - тоже святая Вероника


Когда отец стал понемногу выпускать ее – надо же как-то с потенциальными женихами знакомиться, Варвара, вместо того, чтобы устраивать личную жизнь, сошлась с христианами и приняла их веру. Разгневанный отец отдал дочь буквально на растерзание, девушку долго истязали, а затем папаша собственноручно обезглавил ее. Варвара считается защитницей тех, перед кем стоит угроза внезапной смерти без покаяния и причастия. По легенде перед самой казнью она просила у Бога милости для таких бедолаг, которым не удалось причаститься перед смертью, и, говорят, голос с небес обещал ей это. Поэтому на некоторых картинах ее изображали с чашей причастия. Даже в православной иконографии если вы видите святую с чашей в руке, это, скорее всего, Варвара.

Кампен ограничился башней, чашу рисовать не стал, зато изобразил на заднем плане привычный рукомойник и полотенце – символы чистоты (или просто предметы обихода?). Ирис в вазе также символизирует чистоту, а еще – муки и телесные страдания, ведь несчастной девушке пришлось их перенести в избытке, причем с согласия родного отца.

Вот так глядишь, и всех святых с их традиционной иконографией мы с вами выучим.


Злой разбойник на кресте, 1430-е. Штеделевский художественный институт. Франфуркт-на-Майне, Германия. Дерево, масло. 134 Х 92,5 см - довольно большая панель!


Последнее знаковое произведение Кампена, которое нам осталось разобрать, это "Злой разбойник на кресте". Это опять же часть триптиха "Распятие", но, к сожалению, сохранилась всего одна из частей – разбойник на правой створке, другие две части утрачены. Однако, мы можем хотя бы приблизительно представить, как выглядел весь алтарь, так как до нас дошла полная копия, сделанная последователем Кампена.


Триптих "Снятие с креста". Это копия работы Кампена, сделанная его последователем примерно в 1448-1465. Галерея Уокер. Ливерпуль. Великобритания


В фигуре разбойника отчетливо видны важные отличительные черты, присущие работам Северного возрождения: пропорции несколько нарушены, чтобы подчеркнуть драматизм сцены, подчеркнутый натурализм посиневшего лица, лишенного всякой идеализации, тщательная проработка мелких деталей. В картине воплотилась природная наблюдательность и философский жизненный опыт мастера; буквально бьет по нервам контраст между скрюченным в смертельной муке телом и мертвенным покоем застывшего лица несчастной жертвы.

Обратите внимание на немаловажную деталь - ужасные раны на ногах разбойника. Я поначалу думала, что это ссадины от врезавшихся в тело веревок, однако мне подсказали позднее, что разбойнику, по Евангелию, во время казни перебили ноги. И тут Кампен точен! Не часто встретишь изображение, на котором это подчеркнуто.

Ну вот, теперь вы много всего знаете о творчестве талантливого мастера (или мастера и его учеников?), который вполне заслуженно считается родоначальником Северного ренессанса. По крайней мере, все, что я о нем узнала, я рассказала вам. Его более молодой его современник Ян ван Эйк и гениальный ученик Рогир ван дер Вейден в чем-то ушли дальше него, однако он навсегда останется первым – отважный новатор и просто прекрасный художник, таинственный Мастер из Флемаля.

.................................................................................................................................................

БОНУС (надергала в Сети изображений святой Варвары, что их, в папочке так и хранить?!):


Незаконченная работа Яна ван Эйка



Пармиджианино, 1522


Жан Белльгамб, 1520


Лукас Кранах ст. 1510


Мастер Франке, 1425 (грудь же, вроде, святой Агате отрезали?)


Джованни Антонио Больтрафинно


Лукас Кранах ст.


Эскиз к фреске Владимирского собора в Киеве. Нестеров М.В.


Ханс Буркмайер. 1473

А кто все прочитал - молодец!

http://agritura.livejournal.com/137593.html

Робер Кампен. Меродская тайнопись.

Ну, что, продолжим рассказ про Кампена, начали ЗДЕСЬ.



Меродский триптих (1425-30) ("Благовещение") , 1425-30, Метрополитен Музей, Нью-Йорк, США
Дерево, масло. Центральная панель - 64,1 x 63,2, боковые - 64,5 x 27,3 - небольшой совсем

Мы уже разобрали несколько его картин, относящихся к раннему периоду. Теперь рассмотрим остальные. Сразу бросается в глаза, что Робер с течением времени все контрастнее выделял объем человеческих фигур и складок одежды, все дальше уходя от готических "плоских" традиций. В его поздних работах мы уже видим световые блики, особенно мастерски выполненные на металлических предметах, сложные тени от разных источников света. Говорят, он перенял это от ван Эйка, хотя я бы таких выводов не делала со стопроцентной определенностью, как не особо доверяла занятной идее о том, что Кампен "стащил" у Эйка выпуклое зеркало, написав в своем Верльском триптихе – думаю, секрет скорее в том, что просто не только у Эйка было такое зеркало, они висели во многих домах.

Давайте посмотрим картину. Вернее, триптих – "Благовещение" или Меродский алтарь. Называется он так по имени последнего владельца, бельгийского графа Карла де Мероде. Это одна из тех работ Кампена, по поводу которых до сих пор идут яростные атрибутивные споры. Якобы не сам Кампен ее нарисовал, а кто-то из его учеников или последователей. Думаю, подобные работы заказывали только маститым мастерам, т.е. скорее всего, заказ был сделан именно Кампену, как хозяину мастерской, а кто уж над ней корпел, мы не узнаем никогда. Даже если это сделал ученик, скорее всего, творил он под чутким руководством и наверняка при участии самого Робера.



Гербы донаторов на окне

Алтарь состоит он из трех створок – на левой изображены донаторы и загадочный мужчина у дверей, на средней панели – сама сцена Благовещения, а на правой – святой Иосиф, мастерящий какую-то штуковину при помощи свои столярных инструментов.

Заказчик - Питер Энгельбрехт, был богатым торговцем тканями из бельгийского города Мехелена (к слову, в средние века город разбогател и прославился именно благодаря своим текстильщикам). Интересно, что изначально на створке изображен был он один, так как триптих заказывался еще до его свадьбы, и всякие мудреные современные анализы, а точнее, исследование в инфракрасных лучах, показало, что первую жену его, Гретхен Шринмерерс, Кампен дорисовал значительно позже. Может быть, купец решил жениться годам к 40? И уже и растолстеть, и обрюзгнуть успел к тому времени. Потом он женился второй раз, на Хельфиг Билле, видимо, первая супруга умерла, тогда разводились нечасто, и в связи с его вторым браком можно обнаружить еще одну интересную деталь – на окне в средней части триптиха есть два герба, один из которых – герб самого Энгельбрехта, а второй смахивает на герб Билле – рода второй жены. И вообще для меня стало откровением, что у купцов были свои гербы, правда геральдика для меня – темный лес. Вся это путаница с гербом тем более странна, так как центральная часть была написана раньше остальных, и, похоже, намного.


Донаторы - Питер Энгельбрехт и его жена Гретхен (Гретген)

То есть герб второй супруги дорисовали, а первую супругу убирать с картины не стали. Хорошо еще, что не поступили так, как делала мудрая византийская императрица Зоя – она несколько раз была замужем, и на мозаике в Софийском соборе после каждого ее брака просто переделывали лицо мужа, который был изображен с ней рядом.

Есть еще несколько загадок, связанных с этой картиной. Например, почему за спиной семьи донаторов маячит какой-то мужик? Дорисован от тогда же, когда и супруга донатора. Были версии, что это сам Кампен, но мне кажется, что такая бородища мешала бы ему рисовать. У мужика на груди бляха (говорят, с гербом города Мехелена, но на репродукциях это плохо различимо), и, якобы это бейлиф – кто-то вроде шерифа города. Возможно, донатор задолжал ему денег и в счет долга согласился увековечить его на своем заказе – ведь с шерифами шутки плохи. Или это первый в истории человек, который случайно попал в кадр?



Позже я нашла очень качественную иллюстрацию в одной книге и отсканировала ее (извините меня, ворюгу, издатели). Вот деталь. Здесь виден третий герб на картине - герб города Мехелена на бляхе на груди мужчины. Удивительная детализация! Хорошо видно все, что происходит на улице!

Еще одна загадка – средняя створка написана на куске древесины, который на 25 лет старше остальных двух. Это не значит, что картина рисовалась на 25 лет раньше, могли просто взять доски, которые были – одна старая, две поновее. Однако есть еще один интересный факт – под синим небом в окне обнаружили слой позолоты, то есть небо дорисовали, когда изготавливали боковые створки, чтобы все три части гармонировали друг с другом, а ранее фон был золотой, как это было принято в прежние времена. Дверь, в которую заглядывают молящиеся донаторы, не совпадают с проемом в комнате с ангелом. Правда, Кампен вообще не "закидывался" такими вещами – с перспективой и композицией он обращался более чем смело. Мне представляется, что Питер Энгельбрехт увидел уже готовую самостоятельную картину "Благовещение" без всяких створок и захотел приобрести ее. При этом он попросил сделать две створки и изобразить себя (а потом и супругу) на одной из них. И вот что интересно – при том, нет единого мнения об авторстве картины, то, что она написана одной рукой, кажется специалистом бесспорным.



Нашли всех птичек?

Изображения донаторов – мои любимые персонажи средневековой живописи. Ведь изолированных портретов до наших дней дошло не так уж много, а на религиозных картинах именно донаторы отличаются достоверностью и жизненностью черт. Ведь ангелы, Мария, святые всегда изображаются немного идеализированно, абстрактно, а портреты реальных людей - это как фотоснимки 600 летней давности, еще и очень хорошо выполненные. Даже если вы не очень разбираетесь в сюжетах, глядя на группу лиц на картине того времени нетрудно определить, кого писали с натуры, а кого "взяли из головы".

Посмотрите еще раз внимательно на левую створку при большом увеличении – она прелестна своими деталями; каждый гвоздик на двери выписан с любовью. Если на средней части мы увидим множество предметов обихода, которые возможно, хранят скрытый смысл, то здесь, я думаю, детали призваны украсить и уравновесить композицию. Символическое значение может иметь только открытая дверь, перед которой в молитвенном почтении преклонили колени супруги. Из комнаты она ведет в цветущий сад, который может ассоциироваться с раем. Как говорится в "Золотой легенде", очень популярной в то время: "Прародительница Ева закрыла для человечества двери в рай, а Дева Мария распахнула их".

Живописное разнотравье у колен донатора, "стимпанковский" ключ в дверях, четки на руке у женщины к крошечной фигуркой святого – опять же где-то читала, что это святой Христофор, я, если честно, не могу рассмотреть такие мелкие детали (Христофор у живота женщины мог символизировать желанное материнство). А еще очаровательный розовый куст, и опрятная улица, видимая через проем двери возле бородача, и даже всадник на улице, и четыре милые птички на крыше, одна из них – явно сорока. За чрезмерную любовь к многочисленным деталям фламандцев, а потом и голландцев, нередко поругивали, а я их за это люблю.



Перейдем к основной части триптиха – сама сцена принесения Марии архангелом Гавриилом благой вести: она вскоре станет матерью сына Создателя. В эпоху расцвета ренессанса и потом маньеризма мы нередко увидим (особенно у итальянцев) странные "гипер-изысканные" позы, которые Мария принимает, услышав весть. Здесь вы встретите и заломленные руки, и изящно изогнутый торс и т.п. Нередко Марию изображали беседующей с ангелом – видимо, она пытается что-то уточнить, или высказать свою радость. Самое частое запечатленное ее состояние – смущение и смирение: Мария внимает посланнику, скромно потупив глаза. Кампен пишет Марию читающей и пока не видящей архангела вообще.

Здесь есть некий момент интимности: мы вместе с Гавриилом словно застаем девушку врасплох, внезапно оказавшись в комнате, где она в полном одиночестве и тишине задумчиво читает. Возможно, именно такая статичная иконография – задумка автора, а еще ранние нидерландцы избегали излишней подвижности своих персонажей, так как не особенно умели ее изображать. То, что у них очень хорошо получалось - передать особую атмосферу торжественной уединенности; мы буквально слышим звенящую тишину!



Кемпеновские мадонны

Как я уже говорила, кампеновские мадонны далеки от идеала грации. Фигурам свойственна приземленность, "материальность" и даже некоторая неуклюжесть. Почти все они на одно лицо, что в принципе, объяснимо – правила не такие строгие, как каноны православной иконографии, но все-таки некоторые общие представления были; придерживались некоторого стереотипного идеала. Выражаясь образно, у всего фламандского Возрождения было лицо кампеновской Мадонны. И все же нюансы очевидны: у знаменитого ученика Кампена Рогира ван дер Вейдена лица мадонн получались более утонченными и мягкими. Все-таки различия зависели и от предпочтений или фантазии мастера, и от тех "региональных особенностей" внешности дам, которые их окружали в обыденной жизни; у каждого автора была немного "своя" Мадонна. А лик Марии Кампена – это рыжеватое белобрысое лицо обычной фламандской горожанки. Там и сейчас таких полно. Как вот эта, например:



Бельгийская (т.е. фламандская) теннисистка Элисон ван Эйтванк вполне могла бы быть моделью для Кампена, живи она на 600 лет раньше. Конечно, сходство не абсолютное, но типаж тот же


Довольно странное и положение тела девушки. У Кампена был фирменный небольшой такой "ляп" - хаотичность и абстрактность складок одежды. Если бы он жил в 20 веке, искусствоведы заявили бы, что на него некоторое влияние оказали кубисты. Эта особенность отчетливо проявилась и в плаще Марии, и в одеяниях Гавриила (к слову – на нем одежда священника). Складки совершенно скрывают тело, так, что нам не понятно, каким образом расположены ноги Марии, где ее колени, и на чем, собственно, она сидит. По поводу сидения секрет я вам раскрою позже.



"Благовещение Частелло", 1489-90, Сандро Боттичелли, Гелерея Уффици, Флоренция, Италия. Дерево, темпера. 150 Х 156см
Таких изгибов тала и выверенных пропорций, как у Мадонны Боттичелли вы у нидерландских авторов не увидите. Зато им удавалось передать сосредоточенность героев, тишину и торжественность момента.

Обратите внимание – архангел Гавриил всегда изображается в образе андрогина, бесполого существа, видимо, чтобы не оскорбить девства Марии, в противоположность архангелу Михаилу; того почти всегда наделяли мужественным обликом: как-никак архангел-воин, победитель Сатаны! На ренесанссных полотнах мы можем видеть Гавриила с оливковой ветвью в руке, либо с изящным жезлом, или с цветком белой лилии. Кампен пишет архангела с "пустыми руками" - в интерьере небольшой комнаты пафосная атрибутика смотрелась бы неуместной; традиционные лилии поставлены в будничную вазу (Вида Хулл утверждает, что это популярный в те годы испанский фаянс). И вообще, это чуть ли не первая картина, в которой Благовещение изображено не в храме или в абстрактном пейзаже, а в обычной жилой комнате бюргерского дома.




"Благовещение" Франческо дель Косса (фрагмент), 1470, Дрезденская галерея, Германия. Дерево (тополь), темпера. 137 Х 113 (нижняя и верхняя часть картины обрезаны)


Мне очень нравится, как многие художники того времени писали у архангелов вот такие "цветне" крылья. Как-то вроде белые должны быть, но вот такие смотрятся завораживающе – как у настоящей огромной птицы! Помню, как вот такое разноцветное оперение впервые произвело на меня впечатление на картине "Благовещение" Франческо дель Косса в Дрезденской картинной галерее, куда меня возили родители лет в 12; там у ангела вообще проскакивают перья, подозрительно смахивающие на павлиньи – очень красиво!



Брюссельский алтарь. Королевский музей изящных искусств, Брюссель. Прим. 1427. 61 Х 63 см


Есть еще один почти невидимый персонаж, участвующий в сцене, самый главный, на самом деле, и очень необычный. Речь идет о младенце Иисусе. Он проникает в комнату через левое круглое окно вместе с золотистыми лучами света и устремляется к утробе своей матери, чтобы чудесным образом обрестись там. Художники редко обыгрывают традиционный сюжет таким образом, обычно изображают архангела наедине с Марией; иногда, как на картине Франческо дель Косса, мы можем видеть в облаках бога-отца (или просто сияние), направляющего к Марии белого голубя, символ святого духа, а вот маленький Христос, да еще и с крестом в руке, встречается нечасто.




Младенец Иисус

Многие историки искусств объясняют изобилие деталей интерьера на картинах ранних нидерландцев, перекочевавшее в более поздние периоды фламандской и голландской живописи, любовью художников, да и нации в целом, к уюту, к бытовому комфорту, красивым и экзотическим предметам обихода. Жителям страны всегда было присуще большое уважение к личной собственности, обустроенной частной жизни, к добротной и практичной посуде, мебели, одежде. На картинах Кампена и его современников мы видим первые попытки живописного признания в этой любви, прозвучавшее позднее в полный голос и получившее богатейшее воплощение в изобильном голландском натюрморте и жанровой живописи. Однако есть еще один подход к трактовке этого предметного многообразия.

Во многих, если не во всех предметах на картине можно усмотреть скрытый символизм. Использование символов в живописи не имело целью скрыть от нас, людей будущего, какой-то тайный смыл, это не был таинственный шифр. Язык символов был вполне понятен современникам художников, их использовавших. Символы наоборот придавали картинам дополнительную торжественность, многозначительность и помогали зрителю понять всю глубину их смысла. Иногда встает вопрос – а есть ли символическое значение у того или иного изображенного на картине сюжета? Смотрите, внимайте, картина сама скажет, есть ли в ней символы или нет.



Благовещение. Жак Даре (1430-е). Прадо, Мадрид, Испания. Дерево, масло. 70 Х 76 см


У исследователей есть множество различных версий по этому поводу, ведь Кампен не оставил дневников, в которых записывал бы примерно следующее: "В этой надколотой солонке я заключил смысл бренности и горечи бытия; соль всех слез мира воплощена в этом незамысловатом предмете" или что-то подобное; поэтому за него это теперь проделывает целая армия искусствоведов. Давайте и мы поупражняемся (почерпнув символические ассоциации из разных источников).

Одно из предположений, что весь триптих, кроме посвящения Богородице, - некий гимн праведной семейной жизни, образцом которой является Мария и Иосиф. Здесь воспевается образец семьи, основанной на доверии и взаимоуважении, чуждой ревности и житейских страстей.

В комнате мы видим красивую дорогую мебель, впрочем, типичную для интерьеров жилища бюргера среднего достатка в средневековых Нидерландах. Скамейка украшена фигурками львов, некоторые исследователи считают, что это ассоциация с троном Соломона – Троном Мудрости. Возможно, это просто добротная мебель. Мария сидит перед скамьей, отделяющей ее от невидимого пламени очага. Жар камина – огонь страстей, в первую очередь, телесных, и Мария надежно отгорожена от них скамьей и каминным экраном.



"Зародыш" голландского и фламандского натюрморта

Стол сравнивают с алтарем, в средневековье вот такие 6-8-гранные алтари устанавливали в синагогах, он может быть воплощением ветхозаветного алтаря. Девушка читает книгу, это, скорее всего книга Исайи, в котором написано пророчество о приходе Мессии. На столе лежит еще одна книга и свиток – символы Ветхого и Нового завета. Свечу можно трактовать как символ Богоматери с младенцем, где свеча – несущий миру свет Христос, а подсвечник – Мария, с любовью давшая лоно божественному ребенку, воспитывавшая и поддерживавшая его в младенчестве. В средневековой книге "Зерцало человеческого спасения" обыгрывается эта аллегория, и добавляется, что и сама свеча – символ Христа: фитиль огня, спрятанный внутри – божественная сущность спасителя, воск – недолговечное телесное воплощение. Свеча только что погасла, над ней вьется дымок. Через пару веков такая деталь тоже стала символом – символом угасшей человеческой жизни и отлетевшей души, однако здесь мы видим просто дымящийся фитилек свечи, задутой потоками воздуха из-за внезапного появления ангела.

Три белых лилии в кувшине символизируют как чистоту и непорочность Девы, так, возможно, и Троицу, где нераспустившийся бутон – Иисус, которому только предстоит прийти в мир. Предметы на столе – один из первых зародышей нидерландского натюрморта. Довольно часто встречающийся в нидерландской живописи и практически бесспорный символ Богородицы – рукомойник и белое полотенце, атрибуты чистоты. Свод камина украшен фигурками мужчины и женщины – еще одно напоминание о браке, семейном очаге.


Как показали исследования, картина писалась практически "набело", без переделок, что было странным и необычным, если бы это не была… копия. Авторская копия Брюссельского алтаря. Возможно авторская, хотя, как уже упоминалось, некоторые историки предполагают, что Меродский все-таки написан учеником Кампена. На Брюссельском складки подчеркивают положение тела, они не так хаотичны, зато на Меродском более выпукло и мастерски прописаны лица и руки персонажей, пространство также более логично организованно на Меродском. Инфракрасное исследование показало, что Брюссельское "Благовещение" несколько раз переписывалось и дописывалось, то есть, это был мучительный творческий процесс, это дает повод думать, что эта работа была написана первой, а Меродский алтарь, как и почти скопированное Благовещение Жака Даре, несколько позже. И еще Брюссельский алтарь дает нам разгадку тайны, которую я вам обещала раскрыть – на чем же сидит Мария? А сидит она на темной подушечке – ее уголок выглядывает из-под платья Богоматери. Если присмотреться, подушечку можно увидеть и в Мероде, но менее отчетливо.



Демонстрирую вам, как выглядит метод исследования картин в разных там лучах. Это - рентгеновские ("Мадонна с младенцем перед каминным экраном", Р. Кампен). Видны швы между досками. "Благовещение" исследовали в инфракрасных.


Мы еще не обсудили Иосифа. Он, если честно, мне нравится больше всех. Во-первых, это довольно необычно, видеть его на картине одного, за работой - не самая распространенная иконография. Во-вторых, он такой милый добрый старичок с усталым лицом, немного похожий на Дедушку мороза. Странновато, конечно, что юной девушке достался такой специфический супруг, но такова была воля Божья. До 15 века Иосиф расценивался как персонаж немного комичный; подшучивать над ним, смиренно "вытерпевшим" беременность жены в целомудренном браке, считалось не особенно кощунственным, но к моменту написания картины его позиции в сознании верующих сильно изменились. Этому поспособствовал поток религиозной литературы "толковательного" толка, возрождение популярности работ блаженного Августина, выход "Золотой легенды", описаний ряда мистических откровений и т.п.



Теперь Иосиф расценивается как защитник семьи и как орудие в руках господа (может быть, именно поэтому он сам изображен с инструментами в руках). Более того, мы неспроста видим сделанную им мышеловку. Иосифа нередко ассоциируют с ловушкой, в которую Создатель поймал самого сатану (в еванг. От Луки упоминается, что Иосиф – средство, с помощью которого Господь обманул дьявола, защитив Марию и младенца от его козней. Муж нужен был как ширма, скрывшая девство Марии и отвлекшая внимание нечистого). Самого Христа также иногда сравнивали с ловушкой для дьявола – тело его – приманка, крест – ловушка (блаж. Августин).

Мы видим Иосифа за своей обычной работой, ведь по профессии он был плотник. Интерьер комнаты намного скромнее, чем в помещении, где сидит его юная супруга, это просто мастерская с простой мебелью и грубым верстаком. Перед Иосифом и у его ног инструменты, мало отличающиеся от тех, которыми пользуются и сейчас, разве что дрель в его руках механическая, а не электро- какой-нибудь "Бош". Он сверлит дырочки в дощечке. Что это за предмет, не совсем ясно. Тут есть множество версий: панель для ножной грелки, шипованная доска, опять же, ловушка, фильтр для винного пресса (вино – евхаристический символ). Есть версия, что это каминный экран – экран в виде перфорированной доски мы видим на соседней части триптиха. Тогда подчеркивается символический смысл ограждения Марии от пламени страстей.


Пейзаж за окном мастерской


Скамеечка, на которую столяр опирает ноги, может быть символом земли, на которой пока что хозяйничает Нечистый, но попирается она ногами Создателя. Иосиф, как орудие Бога, ставит на нее ступни. У ног его мы видим три инструмента – пилу, топор и что-то вроде жезла, а еще бревно. Эти предметы ассоциируются с этими словами из Исайи: "Величается ли секира перед тем, кто рубит ею? Пила гордится ли перед тем, кто двигает ее? Как будто жезл восстает против того, кто поднимает его! Как будто палка поднимается на того, кто не дерево!" (Исайя, 10:15). В стихе из пророчества осуждается самонадеянность и высокомерие безбожных ассирийцев, котором грозит гнев божий. Ассирийцы здесь ассоциируются с Сатаной или с еретиками.

Еще несколько пейзажей с картин Кампена:







Еще хотелось бы обратить внимание на чудесный городской пейзаж за окном. Такую детальную прорисовку пейзажей мы встретим еще в миниатюрах, у Лимбургов. Кампен и его ученики развили эту тему и довольно широко использовали пейзаж в качестве фона для своих картин. Пройдет время, и голландцы с фламандцами станут диктаторами пейзажной моды на живописном "рынке".

Извините, не уложилась в два поста. Наверное, еще про Кампена будет.

Хороших вам выходных, друзья!

http://agritura.livejournal.com/136996.html

Робер Кампен. Рвущий шаблоны.


"Хортус конклузус" (был такой мистический сюжет - Мадонна с младенцем и святыми в райском саду)
Робер Кампен?
А вот и нет. Теперь принято считать, что эта работа написана не им, а его учеником Жаком Даре.


Их называют немного пренебрежительно и обидно – "фламандские примитивы" (когда я слышу "примитивы", сразу представляется что-то вроде работ Пиросмани или Таможенника Руссо, смахивающее на картинки, нарисованные детьми, но работы ранних нидерландских мастеров мало соответствуют этому моему представлению).




"Обручение Марии". Ранняя из сохранившихся работ Робера Кампена - 1420-е годы.

Если быть откровенной, мне всегда казалось это немного скучным – тощие тела с большими головами, архаичные религиозные сюжеты, датировки, от которых кружится голова: 1400-такой-то год – что-то до царя Гороха. Как обычно, как только я стала в этом ковыряться, это оказалось таким захватывающим, что поглотило меня полностью вот уже на несколько последних дней. Так что маленького поста, бегло освещающего предысторию Золотого века голландской живописи, как планировалось ранее, не получится, даже не рассчитывайте.

Робер Кампен. Слышали такого? Только Ван Эйка слышали? А ведь с него, с Кампена, практически, все и началось. До Кампена такого понятия, как нидерландская живопись не существовало – отличить работы французских и нидерландских мастеров 14 века практически невозможно. И даже после Кампена французскую, немецкую и нидерландскую живопись принято обобщать и дифференцировать, как "Северный ренессанс" - уж больно много у них общего, однако именно у Кампена впервые появились уникальные и самобытные черты, которые позднее в полную силу торжественно прозвучали во время Золотого века.

Что было до него? Не спрашивайте меня, я блондинка. А если серьезно, то была готика, нашедшая свое живописное воплощение в книжной миниатюре, например. Мы с вами уже знакомились с братьями Лимбургами, которые сделали, пожалуй, первый шаг в направлении создания нидерландской национальной живописи, а уже следующие несколько шагов сделал Кампен и его окружение.



Искусствовед Эрвин Панофски

Буквально перед тем, как засесть за этот пост, мне на глаза попалась книга известного американского искусствоведа Эрвина Панофски "Ренессанс и "ренессансы" в искусстве Запада" (классная вещь, рекомендую, она есть в Сети). В книге он достаточно аргументированно высказывает мысль о том, что деление на "средневековую" (или "готическую") живопись и "ренессансную" достаточно условно, что Ренессанс в искусстве не имел такого уж революционного и ломающего средневековые привычки характера, как это принято считать, и что традиционная версия о трансформирующей роли классических античных влияний во многом вошла в моду с легкой руки гуманистов 18-19 века.





"Мадонна на троне с младенцем и святыми". Сверху - работа итальянского живописца Фра Анджелико, ниже - его нидерландского современника Дирка Баутса
(вероятно - ученика Рогира ван дер Вейдена). Оба творили на этапе перехода от готики к ренессансу. Заметьте, пока региональные особенности мало заметны, не зря готику называли "интернациональной". Однако уже можно отметить некоторые различия: итальянцу более присуща идеалистичность, воздушность изображений, но большее уважение к пропорциям тела. У Баутса все выглядит более земным, "плотским", выпуклым, более смелая светотень. Еще одно бросается в глаза - у нидерландского художника интерьер в зале и пейзаж за окном - самые настоящие, достоверные и прописанные с необыкновенной детальностью и четкостью. У Фра Анжелико пейзаж ничего себе так, итальянцы их любили, но все-таки идеализировали, а вот интерьер схематичный и исключительно декоративный.

Панофски считает, что на самом деле эволюция в живописи не была столь ощутимой и скачкообразной, как это и должно быть в ходе любой эволюции, а границы между готикой и ренессансом он характеризует, как размытые и достаточно условные. То есть, была именно эволюция, а не революция. Дальше он "проходится" по итальянцам, считая мнение о решающей роли Италии в Ренессансе идеей, широко растиражированным самими итальянцами, но не совсем соответствующее истине (я тоже недолюбливаю хрестоматийное итальянское Возрождение, как и античность, впрочем; но, возможно, пока сама за него не бралась).

Вообще, у меня сложилось мнение, что Эрвину Панофски больше импонирует Северная живопись, и уж точно ему должен быть симпатичен Кампен, так как именно в нем воплотилась та идея, которую высказывает Панофски, ведь творчество Кампена – это настоящий коктейль из готических и ренессансных живописных приемов; он – само воплощение эволюции средневекового искусства. Кратковременная, но очень плавная эволюция в границах творческой жизни одного человека. Без влияния гуманистических идей, только по указке изменений собственного вкуса в ходе приобретения жизненного опыта и оттачивания мастерства.



Молящийся мужчина. 1430-35
Отличные портрет!
Его мог написать как сам Кампен, так и его ученик Рогир ван дер Вейден, точно не ясно, кто именно. Так что его атрибутируют как "работа мастерской Кампена"

Сначала меня привлеки его невероятные, фотографически точные портреты. Действительно, диву даешься: шесть веков назад человек практически открыл то, что сейчас называют гиперреализмом, ну, или вплотную приблизился к этому. Портрет дамы в замысловатом белом головном уборе (любовно прописана каждая складочка, каждая булавка!) просто шокирует своей достоверностью и жизненностью. Это, похоже, совсем молоденькая женщина, довольно милая, хоть и чуть простоватая, и художнику удалось с шокирующей точностью передать очарование вот этого наивного, даже чуть-чуть глуповатого ("блондиночного") выражения лица женщины-ребенка. И угрюмый мужик в красном тюрбане, и толстый дядька с маслянистыми глазами-маслинами и мелкими шрамами (следы от оспы?). Если вы один раз их увидели и хорошенько к ним присмотритесь, то уже не забудете их никогда и ни с кем не спутаете автора – ведь это настоящие шедевры!



Г-жа Вида Хулл, доктор истории искусств, Университет штата Восточный Теннесси.
Ее видео-лекцию про Кампена (на английском языке) можете посмотреть ЗДЕСЬ и ЗДЕСЬ. И там у нее еще много по Возрождению.

Потом я стала изучать его религиозную живопись, к этому меня подтолкнул пост ув.zabzamok , в котором он подробно объясняет иконографию традиционного сюжета "Снятие с креста", и я поняла, что в этом вопросе я темная, как чернозем – всегда, к примеру, считала, что Иосиф – это земной отец Христа, а тот, оказывается, к моменту распятия уже годков 20 как почил. Все чаще сталкиваюсь с тем, что не интересно то, о чем мы ничего не знаем и не пытаемся узнать. Так и у меня с религиозной живописью. Стала наверстывать. И в этом мне помогли видео-лекции профессора университета штата Восточный Теннеси Виды Хулл (пришлось переводить их на русский, но это не очень сложно, у нее идеальная дикция) – и понеслось!

Итак, давайте же я и с вами поделюсь тем, что узнала.




1430-е. Портрет мужчины и портрет женщины.
Говорят, это портреты мужа и жены. Смотришь на них, и даже оторопь берет. Прямо не знаю, кому больше сочувствовать.

У госпожи Хулл есть большая лекция по Роберу Кампену (американцы называют его по-своему: Кемпейн). Я ее выслушала, перевела и законспектировала. Почитала еще всякие штуки в Интернете, да и книжки на эту тему у меня нашлись замечательные. Кто же такой Кампен?

Как выглядел художник, мы не знаем. На одном из сохранившихся триптихов, условно называемых "Меродский триптих" или "Меродский алтарь" на левой створке позади пары донаторов мы видим фигуру бородатого мужчины. Историки-искусствоведы спорят, кто это мог бы быть: слуга высокого ранга, стюард, гонец, а может быть, сам художник. Шанс небольшой, ведь художники редко изображали себя на религиозных триптихах, кроме того, если уже изображали, то при этом обычно присутствовала какая-нибудь художественная атрибутика, а здесь ее нет. Тогда пусть он будут хотя бы в нашем воображении таким – черноволосым, бородатым, немного сутулым – должно же быть у него хоть какое-нибудь условное лицо для идентификации. Хотя, вообразить Кампеном можно любого на его картине – солдата из массовки, пастуха, фарисея.



"Меродский алтарь" (деталь)
Может быть вот этот дядька позади донаторов - сам Кампен? Остается только гадать.

Что еще мы о нем знаем? Некоторые документы, хранящие информацию о нем, найдены в средневековых архивах. Так, мы знаем, например, что в 1410 году он получил (купил) гражданство в городе Турне на территории нынешней Бельгии, а вот где, и даже когда точно он родился – не знаем. Предположительно, в Валансьене, а год его рождения – что-то между 1375 и 1378 годами. Я бы тоже, наверное, с удовольствием жила в Турне – древний-предревний, с чудесной романской церковью, огромной средневековой колокольней, - а ведь эти здания еще помнят Кампена! В этом городе он прожил почти всю жизнь, здесь умер в 1444 году, здесь и похоронен.

Сразу три картинки Турне вам вывешиваю (правда, они поздние, не современницы Кампена), чтобы вы понимали, в каком чудесном городе он жил:



Все три достопримечательности на одном рисунке - древний мост, романский собор и 72-хметровая башня.





Панорама 18 века (откройте в новой вкладке, можно детали рассмотреть)

Интересным мне показалось то, что женился он уже после сорока, в 1422 году на некой Изабель Стокван, причем избранница была на 7 лет старше его! Возможно, это был брак по расчету, потому как далее встречаются документы, свидетельствующие о невероятном богатстве Кампена – в Турне он владел несколькими домами. Для того, чтобы стать членом местного "филиала" гильдии художников имени святого Луки, нужно было быть гражданином города и еще и женатым, поэтому ясно, что Робер обязательно должен был купить гражданство и еще и жениться. Вступив в гильдию "ювелиров и живописцев", успехов он добился быстро и вскоре стал занимать в ней высокие должности. Длительный период он был главным городским художником и на какое-то время даже занимал кресло мэра города, по всей видимости Кампен был очень влиятельным человеком в среде своих сограждан.



Портрет Робера де Масмина. 1430-е
Когда я обнаружила различия в двух репродукциях, меня от волнения чуть кондрашка не хватила! Думала - обнаружила лже-копию, подделку! Однако, оказалось, что это не подделка, а авторская копия. Кампен сразу написал два портрета (наверное, так надо было заказчику - на загранпаспорт, скорее всего, в двух экземплярах), теперь они хранятся в разных музеях.

Правда, пару раз он "засветился" как нарушитель закона. В первый раз он принял участие в восстании против существующего аристократического городского управления. Патрициев свергли, и художник занял большую должность в новом городском совете. Правда, вскоре старая власть возвратилась, и все вернулось на круги своя. Кампена осудили, причем обвинение звучало, как "сокрытие доказательств", его приговорили к штрафу и паломничеству в монастырь Сан-Жиль. Во второй раз все было еще хуже – в 1432 году он был обвинен в развратном сожительстве с девицей Лаурой Полетт (старый сатир!), за что его приговорили к годичному изгнанию. Правда, он опять отделался штрафом – вмешалась анонимная знатная покровительница, скрывшаяся под именем "Мадам Ханой"; возможно, сама Маргарита Бургундская.
Известно также, что Кампен имел мастерскую и несколько учеников, самыми известными из которых были гениальный Рогир ван дер Вейден и Жак Даре.


На этом фрагменте "Верльского триптиха" (1438) Робера Кампена позади Артемия Лебедева Иоанна Крестителя и донатора, можно видеть выпуклое круглое зеркало - точно такое же, как на "Портрете четы Арнольфини" Яна ван Эйка (1434). Некоторые искусствоведы предполагают, что зеркало Кампен "позаимствовал" у коллеги, увидев где-то его работу. Я же, например, вообще считаю, что это - стиральная машина!

Считается, что контактировал художник и с ван Эйком, который посетил Турне в 1427 году. Ян ван Эйк точно встречался и общался с художниками из местной гильдией и, скорее всего, разговаривал и с самим Робером Кампеном и видел его работы. К слову, существует легенда, что ван Эйки чуть ли не изобрели маслянную живопись. Так вот, ее технология была известна еще с античных времен, а опыты по ее усовершенствованию и применению Робер Кампен начал проводить одновременно и независимо от Эйков. Правда те, говорят, придумали способ более быстрой сушки, экспериментируя с сиккативами. Я просто слышу их разговор при встрече в 1427 году: "Ты что, до сих пор пигменты с яйцами растираешь?!" - "С ума сошел?! Нет, конечно, давно уже маслом балуемся! А у тебя сохнет быстро?" - "Я одну штуку добавляю, но это секрет фирмы!"



Это тоже еще одна работа "не Кампена" - это копия, которая была снята с его "Мадонны с младенцем в апсиде" в 1480 году, уже после смерти художника. Сам оригинал исчез, до нас не дошел, а копия сохранилась. Часто появляющиеся у художника белые одежды Богородицы, и ангелы, и обнаженная грудь, как любил писать Кампен, но лицо чересчур утонченное и изящное - его мадонны были попроще, их называли "бюргерсикми"

Вот мы представляем себе – Средневековая Европа, ни "мобил", ни Интернета, ни поездов, ни даже маршруток! Думаем, сидят себе художники сами по себе, как медведи в берлогах, в своих селениях, творят, не приходя в себя, а потом через 500 лет их работы пособирают со всех концов Европы, распределят в музеи и скажут: "Возрождение, однако!". А вы посмотрите: Кампен и его ученики ван Дер Вейден и Даре (последний вообще жил с Кампеном на одной улице), ван Эйк к ним в гости захаживает, да еще, поди, с братцем. У ван Эйка, в свою очередь, еще один небезызвестный ученичок – Петрус Кристус.
И "молодняк" тут же подтягивается – Дирк Баутс, скорее всего, был учеником уже у Рогира ван дер Вейдена, и сам оказал большое влияние на Хуго ван дер Гуса, с которым они, похоже, тоже контактировали. Только Мемлинг как-то в стороне, он был из Северных Нидерландов. А так, смотришь - а все Северное, по крайней мере, Нидерландское возрождение чуть ли не в соседних домах проживало. Вот вы говорите с придыханием – Европа!!! Да деревня деревней!


Благовещение, 1430-е
До сих пор не выяснено, чья это работа - самого Кампена или его ученика Жака Даре. Позы почти фотографически повторяют другое "Благовещение", которое точно атрибутируют, как работу Кампена (в следующем посте будем это разбирать), а вот поди же - здесь ученые засомневались.


Итак, Жак Даре и Рогир ван дер Вейден были учениками Кампена, и приступили к обучению они почти одновременно, году эдак к 1426-27. Закончили обучение в 1432 оба, и тоже одновременно. Возможно, эта дата связана с предстоящим изгнанием их расшалившегося учителя, которое, как мы помним, в конечном итоге отменилось. Видимо, Робер понимал, что мастерскую на какое-то время придется закрыть, и поэтому поспешил выпустить учеников в свободное плавание. Интересно, что по правилам гильдии, ученик, находящийся на обучении в мастерской мэтра, не имел права подписи и даже собственности на свои работы. К сожалению, в тот период работы вообще редко подписывались, что доставляет теперь кучу хлопот искусствоведам, спорящим до хрипоты о идентификации того или иного шедевра. Если бы подписи все-таки ставили, то все, что вышло бы из-под кисти Рогира и Жака с 1427 по 1432 год, было бы подписано "Робер Кампен". А нам и без этого путаницы хватает!

Давайте, я наконец-то прекращу болтовню и перейду непосредственно к рассказу о творчестве Робера Кампена, с биографией его мы, вроде бы, разобрались.


Благословляющий Христос и молящаяся Богоматерь. 1425-30.
Обратите внимание на необычную иконографию - головы Христа и его матери расположены совсем близко, в одной плоскости, и Иисус словно положил пальцы на край картины.


Долгое время были колоссальные проблемы с атрибуцией его творений – добавлю, сейчас они не разрешены окончательно. Существовало довольно много работ, авторство которых приписывалось анонимному художнику, условно называемому "Мастер из Флемаля" по условному же названию триптиха "Флемальский триптих" (в документах с 1406 года – "живописец из Турне"). После множества дискуссий и ожесточенных споров, исследователи пришли к выводу, что большинство из этих работ сделаны Робером Кампеном. Справедливее было бы подписывать их "Кампен & Co", ведь скорее всего, он только разрабатывал композицию и прописывал основные фигуры, а мелкую "грязную" работу, как обычно, выполняли ученики; он мог внести безжалостные правки поверх полностью завершенной учеником работы, мог просто выдать готовую работу ученика за продукт своей мастерской, то есть за свою, ведь, как мы уже знаем, он имел полное на это право. Однако ученые приняли соглашение: то, что общепринято считать на сегодняшний момент работами Кампена, именовать работами Кампена, хотя бы, чтобы на время прекратить споры. Правда, некоторые "непокорные" до сих пор с пеной у рта отстаивают свои версии, переводя бумагу на кипы диссертаций, но мы не них не будем обращать внимания.
Итак, давайте познакомимся с работами Кампена в более-менее хронологическом порядке (с точными датами тоже проблема).

Предполагается, что он работал над следующими алтарями и портретами:
1) Триптих "Положение во гроб" (или триптих Энтони Сайлерна), прим. 1415-1420е, Галерея Института Курто, Лондон, Великобритания;
2) "Обручение Марии", 1420-25, Прадо, Мадрид, Испания;
3) "Рождество", 1420-25,
4) "Портрет мужчины (в красном тюрбане)" 1420-1430, Национальная галерея, Лондон, Великобритания;
5) "Портрет женщины" 1420-1430, Национальная галерея, Лондон, Великобритания
6) "Портрет Робера де Масмина, 1430-е, Гос. музеи, Берлин, Германия и Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид, Испания;
7) "Рождество", 1425-30, Музей изобразительных искусств, Дижон, Франция;
8) "Благословляющий Христос и молящаяся Богоматерь", 1425-30, Музей Филадельфии, США
9) "Благовещение" (Меродский триптих), 1425-30, Метрополитен Музей, Нью-Йорк, США;
10) "Благовещение", 1430-е, Прадо, Мадрид, Испания;
11) "Мадонна с младенцем перед каминным экраном", 1430-е;
12) "Злой разбойник на кресте" (единственная створка утерянного триптиха), 1430-е
13) "Флемальский алтарь", 1430-1434, Франкфурт, Германия.
14) "Троица" и "Мадонна с младенцем у камина" ("Татищевский складень"), 1433-35, Государственный Эритаж, Санкт-Петербург, Россия;
15) "Верльский триптих", 1438 год (створки),

Вот, с "Положения во гроб" и начнем.



"Положение во гроб", 1415-20

Это одна из самых ранних работ Кампена, по крайней мере из тех, что сохранились. Вы помните, что в 16 веке по Нидерландам пронеслась волна иконоборчества, скорее всего, в этот период многие его алтарные работы погибли. Первой из найденных считается эта.

Как на православных иконах, так и на архаичных работах в Западной Европе в качестве фона традиционно использовали сусальное золото или золотую краску (в книжных миниатюрах). Это гармонировало с остальным позолоченным декором церкви, создавало иллюзию глубины, подчеркивало мистический характер изображения. Такой прием мы видим и на этой работе. Как это делалось. Готовили особый состав из растительных смол и тонкой глины, нагревали его и наносили на доску. Сверху накладывали тонюсенькие плёночки листового золота, и, пока состав не остыл, процарапывали на золоте различные узоры. Присмотритесь, они отчетливо видны на всех трех частях алтаря. На Флемальском алтаре в качестве "задника" художник использует узорчатый фон, в дальнейших своих работах он от этого отходит, тщательно выписывая на заднем плане детали пейзажа или интерьера.



Деталь золотого фона "Положения во гроб"

Здесь, наверное, уместным было бы отметить, что если сравнивать, к примеру, готические миниатюры братьев Лимбургов с работами Кампена, бросается в глаза во многом общая стилистика: статичность поз, нарушение пропорций человеческого тела, причем иногда сознательное, в угоду общему построению композиции, примитивная трактовка пространства, композиционные вольности. Кампен во многом наследует традиции готики, однако уже в ранних работах проявляется и его смелое новаторство: пластичная объемность фигур и выпуклость складок ткани, первые, и довольно удачные, попытки игры со светотенью.

Художник преднамеренно отходит от идеалистичного стиля изображения святых персонажей, изображая их такими, как обычные люди: уязвимыми, страдающими, не всегда красивыми – это то, чего никогда не будет у итальянцев. В более зрелых работах новаторские черты его живописи будут проявляться еще отчетливее, причем полного отхода от некоторых готических традиций у Кампена, его учеников, последователей и других представителей Северного возрождения не будут наблюдаться еще долго.

На левой створке мы видим дошедшего до нас анонимным донатора. Рядом с ним - изящная белая собачка; возможно, таким был каприз заказчика – нарисовать его вместе с домашним любимцем. А может, это попытка изобразить Агнеца (один из символов Христа), однако судя по Агнецу в руках Иоанна Крестителя на Верльском триптихе, с ягнятами у Кампена было все хорошо, он неплохо их рисовал. Вокруг донатора вьется лента, на которой, по идее, должны были быть начертаны слова молитвы, но по какой-то причине она осталась пустой. Вверх на Голгофу уходит извилистая дорога, минуя кресты, один из которых уже опустел – с него сняли Спасителя. Дорога, вероятно, символизирует тернистый земной путь. Мотив разбойников, распятых вместе с Христом, будет повторяться в поздней работе Кампена "Распятие" и в более виртуозном исполнении.


Плачущий ангел (деталь "Положения во гроб")

На средней части триптиха изображена сама сцена Положения во гроб. Саркофаг написан похожим на алтарь, где Христос – алтарная жертва. Магдалина держит сосуд с мирром так, как обычно держат чашу с вином, она словно тянется к кровавой ране Христа. Таким образом художник символично подчеркивает: вино-кровь христова. Торжественность, с которой Спасителя кладут во гроб его близкие, только подчеркивают это впечатление. Интересный прием – две жены-мироносицы написаны спиной к зрителю, чтобы не отвлекать взгляд от тела Христа – это Мария Клеопова и Мария Магдалина (она держит сосуд с мирром в руке). Старик в зеленом – Иосиф Аримафейский, тайный ученик Христа, отдавший для его погребения могилу, купленную для себя самого. Он же упросил римское начальство отдать тело для погребения по иудейскому обряду до начала тления (римляне обычно держали казненных на кресте, пока их не обгладывали птицы). Мужчина в тюрбане – Никодим, еще один знатный тайный христианин, по евангелию, он принес составы для бальзамирования. Мужчина, поддерживающий Богородицу – скорее всего, Иоанн Богослов, ведь именно ему Христос завещал опекать мать. Мать в последний раз целует сына перед тем, как его скроют холодные недра могилы – что может быть страшнее и печальнее?!

Кто четвертая женщина, с платком в руках, затрудняюсь сказать, возможно, это святая Вероника – он дола платок Спасителю, чтобы он утер лицо по дороге на Голгофу, возможно, она проследовала за ним к месту казни и участвовала в погребении.

Интересна компания ангелов, изображенных на этой части триптиха. Два из них, парящих над присутствующими, держат в руках орудия Страстей – терновый венец и гвозди. У двоих стоящих позади близких Иисуса в руках пики – на одной губка, смоченная в уксусе, которой Христу омочили губы перед смертью, а вторая – та, которой он был заколот. Ангел с губкой совершенно явственно плачет, вытирая слезы ладонью. Лектор Вида Хулл упоминала все того же Эрвина Панофски, который считал, что первое плачущее лицо в живописи изобразил Ян ван Эйк на своем "Распятии" и потом долго держал пальму первенства Главного Плаксы Северного Возрождения, однако Вида обращает наше внимание на то, что плачущий ангел Кампена написан значительно ранее, хоть слезы его и не видимые.



Рыдающие персонажи картин Рогира ван дер Вейдена

Правая створка – Воскресение Христа. Он выходит из гроба, приведя в ужас охранника, остальные двое продолжают мирно спать. Обращает на себя внимание утрированно экзотические наряды римских солдат. Такими себе представляли "врагов" современники Кампена. Интересно, что здесь оградка изображена в виде совершенно украинского тына. У меня такой же на даче. Еще посмотрите на стилизованный газон под ногами всех героев триптиха – он весь такой цветочно-декоративный, что не очень вяжется с кровавыми и печальными событиями. Такое идеализированное "ковровое покрытие" мы еще несколько раз будем видеть на ранних картинах Кампена, но позднее его "игрушечность" все меньше будет бросаться в глаза.
Про этот триптих еще можно добавить, что в свое время он был собственностью богатейшего британского коллекционера Антуана Сайлерна. После смерти он оставил почти всю свою богатейшую коллекцию Институту Искусств Курто.

"Рождество"

Еще одна картина, на которой мне хотелось бы остановиться, она довольно необычна. Здесь мы уже видим прекрасно прорисованный и очень детальный пейзаж. Вообще, любование деталью, и даже некоторая в этом отношении чрезмерность – отличительная особенность нидерландской живописи – от Возрождения, до Золотого века. Фигуры на картине несколько приземисты, лица довольно простые. Особенно мне нравятся такие настоящие лица трех пастухов так безыскусно пялящиеся на чудесного младенца. Считается, что они символизируют три возраста.
Дева Мария на картине одета в белые одеяния, а не в традиционные красно-синие. Здесь изображено Мистическое рождество, описанное в апокрифическом (не евангелистском) писании – то ли в "Золотой легенде", то ли в Откровении Бригиты Шведской. По этим источникам, Мария родила, как положено, в овине, но не обычным, "человеческим" способом, а чудесным образом – ребенок просто появился перед ней, воссияв, подобно солнцу. Таким образом закрылись все вопросы, а удалось ли Деве сохранить свое девство в момент рождения ребенка. Когда у Богородицы начались схватки (чудесным – не чудесным, а схватки все-таки были), послали за повитухами.


"Рождество", 1420-25

Так как ребенок родился таким специфическим манером – взял, да и появился за мгновение, повитухи, естественно, припозднились, и застали Марию уже с младенцем, лежащим прямо перед ней на земле. Спрашивают: что мол за дела, зачем зря звали? Присутствующие и объяснили: чудо произошло.



Совершенно замечательные пастухи!

Одна из акушерок, Майя (или Зеломия у святой Бригитты), тут же уверовала в святость младенца и его матери, а вторая, Соломея, засомневалась и, на свою беду, высказала кощунственное предложение: раз ты девственница, давай я сама прямо сейчас это профессионально освидетельствую. При этих словах у нее тут же отсохла рука - видите, как безвольно она повисла на картине? Правда, Господь был так рад рождению сына, что тут же помиловал ее – когда рука несчастной нахалки случайно прикоснулась к ребенку, ее увечье тут же прошло.


"Рождество" 1434-35. Жак Даре почти скопировал работу учителя


Это очень, очень редкий сюжет. Из широко известных художников к нему прибегнет только Сандро Боттичелли, написав "Мистическое рождество". Но Кампен навсегда останется первым.


"Мистическое Рождество". Сандро Боттичелли, 1501

От младенца расходятся золотые лучи божественного сияния – такие же, как у солнца в небосводе, и язычок тоненькой свечи Иосифа на их фоне выглядит жалко и одиноко.

Мне очень нравится эта картина – то, как любовно написана уютная корова в хлеву, автор даже "разобрал" его стену, чтобы мы ею полюбовались. Так приятно смотреть на резвящихся изящных ангелов на облезлой сельской крыше – бывают и у таких крыш небывалые праздники! Нравится смиренный еврей Иосиф, чье лицо почти без изменений "кочует" у Кампена из картины в картину. Не могу отвести взгляд от волшебного пейзажа позади героев сцены – кажется, точно такой же я видела три года назад ранней весной на границе Чехии и Германии. Мне только не нравится, что раздетый ребенок лежит на голой земле.

Ну, а с вас на первый раз хватит. Мы, конечно, только начали, но не все же вам сразу!

ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ.

http://agritura.livejournal.com/136631.html