Нидерландский художник 15 века. Особенно известна картина "Музыкантши" из Эрмитажа (а также другой ее вариант из Австрии, 2). О содержании картины рассказывает искусствовед и музыкант Александр Майкапар.

Что "звучит" с картины "Музыкантши" Мастера женских полуфигур?

Этот очерк посвящен картине "Музыкантши" или, как ее иначе называют, "Три музицирующие девушки" (Санкт-Петербург, Эрмитаж) нидерландского художника первой половины XVI века. Его имя не дошло до нас. Как часто бывает в таких случаях, безымянного художника в искусствоведческой литературе именуют какой-то характерной особенностью картин, которые ему атрибутируются (Мастер игральных карт), или сюжета, который он изображал (Флемальский мастер), или инициалов, которые он ставил вместо полного имени (Мастер Е.S.), и так далее. В данном случае художник, о котором у нас пойдет речь, получил определение как Мастер женских полуфигур, поскольку на всех известных картинах, отмеченных характерными особенностями манеры этого художника, изображены молодые женщины в полуфигурном ракурсе. Наиболее активная деятельность этого художника протекала в Париже в 20-40-е годы XVI века. Наши "Музыкантши" всегда привлекали внимание любителей как живописи, так и музыки. Картина много раз воспроизводилась и в художественных альбомах, посвященных Эрмитажу и европейскому искусству XVI века, и в музыкальных изданиях, когда требовалось дать особенно красивую иллюстрацию ансамблевого музицирования. Все здесь говорит об изысканности и аристократизме - облик девушек, их тонкие изящные пальцы, одежда, сшитая, как утверждают историки костюма, по последней моде того времени, дорогие украшения. Стол, за которым расположились исполнительницы, покрыт красивой скатертью с тонкой вышивкой. На нем лежат книги в роскошных кожаных переплетах (довольно дорогие уже по тем временам). Здесь же футляр для флейт. Странный, на первый взгляд, предмет на стене - футляр для лютни. Девушки играют исключительно для себя, а не для слушателей, и это тоже подчеркивает элитарный характер музицирования. Возвышенно-умиротворенное настроение передает и тонкая цветовая гамма: холодноватый свет, проникающий в комнату сквозь голубые стекла окон. Чем дольше смотришь на эту картину, тем явственнее ощущаешь, что вот-вот зазвучит музыка... Какая это музыка? Что исполняют очаровательные девушки, похожие друг на друга, словно сестры? Соответствует ли их музыка их облику и всему настроению картины? Мне хотелось бы попытаться ответить на эти вопросы. Итак, картина хранится в санкт-петербургском Эрмитаже, и уже в старых его каталогах можно было почерпнуть первые сведения о ней. Попав в Эрмитаж между 1763 и 1774 годами, картина поначалу атрибутировалась разным художникам. Так, в одном из ранних рукописных каталогов Эрмитажа (1797) она значилась произведением Ганса Гольбейна Младшего; в каталоге 1863-го - художника Фламандской школы первой половины XVI века. Она также считалась картиной неизвестного художника, современника Яна Мостарта. П.П.Семенов в своих "Этюдах по истории нидерландской живописи..." (1885) называет в качестве ее автора имя Яна ван Хемессена. Наконец, в каталоге 1916 года она значится как произведение Мастера женских полуфигур. В последнем наиболее полном каталоге Эрмитажа "Нидерландская живопись XV-XVIII вв.", составленном Н.Н.Никулиным, уточняется: "Картина, несомненно, связана с творчеством этого художника, но скорее всего является результатом деятельности его мастерской". Продукция этой мастерской находила большой спрос в Париже в 20-30-е годы XVI века. Уточнение Н.Н.Никулина, что это скорее продукция мастерской, а не самого Мастера, имело для меня большое значение, поскольку среди аргументов исследователя были доводы, связанные с музыкой. Первое, что необходимо было сделать, - более внимательно присмотреться к наследию этого Мастера и его мастерской. Существует классический сводный каталог корпуса нидерландской живописи, составленный Максом Фридлендером ("Старая нидерландская живопись") и впервые изданный в четырнадцати томах в Берлине в 1924-1937 годах. В 1967-1976 гг. было осуществлено переиздание этого уникального труда - теперь на английском языке. Это английское издание, расширенное и более полно иллюстрированное, в XII томе содержит целую галерею миловидных женских портретов, считающихся принадлежащими Мастеру женских полуфигур. Шесть из них - изображения девушек с книгой за чтением, еще шесть - девушек, что-то пишущих (вероятно, письма). Есть и музыкантши: № 98, 99, 101-105, № 100 почему-то пропущен - нет ни репродукции, ни аннотации. В этой галерее музыкантш мы видим двух девушек, играющих на миниатюрнейшем инструменте, так называемом спинете. Это клавишный струнный инструмент, сделанный - представьте себе! - в форме толстой книги (конечно, Библии). Среди картин этого Мастера в каталоге Фридлендера мы обнаруживаем пять лютнисток. Все они изображены в облике Марии Магдалины, о чем свидетельствует наличие на портретах традиционного атрибута этой святой - сосуда с притираниями (миро), которые она умащивала тело Христа. Таким образом, эти картины, несомненно, наделялись символическим значением, понятным зрителям того времени. (Вот хороший повод обратить внимание на необходимость знания языка символов в живописи старых мастеров; надеюсь поговорить об этом отдельно, когда очередь дойдет до статьи о старой картины - прямом, переносном, сокровенном, символическом - и о "Словаре сюжетов и символов в искусстве" Джеймса Холла.) А вот и наша картина: три музыкантши, их инструменты - флейта и лютня, - раскрытая нотная книга на столе. Но стоп! В аннотации к этой картине сказано, что она из собрания графини Стефании Харрах в Вене, точнее, находится в ее фамильном замке в местечке Рорау под Веной. Значит, их две идентичных! Присматриваюсь внимательнее. Сходство венской и эрмитажной картин совершенно очевидно (странно, что Фридлендер не включил эрмитажную картину в свой каталог). Одинакова композиция обеих картин, присутствуют одни и те же предметы, нотные книги и так далее. Труднее отыскать различия. Они - в деталях причесок девушек, повороте головы каждой из них, украшениях и... нотных знаков в книгах. Что же в таком случае с музыкой? Обе картины поражают скрупулезностью, с которой изображены ноты и слова в лежащей на столе раскрытой книге. Вот что пишет Н.Н.Никулин по этому поводу: "Музыканты смотрят в ноты, в которых записан по-французски текст арии (точнее: песни - А.М.): "Тебе я радость подарю, мой друг (я чуточку изменил перевод. - А.М.), и поведу туда, куда стремится твоя надежда; пока я жива, я не покину тебя; даже когда я умру, я моя душа сохранит о тебе память". Исследователями уже было установлено, что автором этих стихов является популярный французский поэт первой половины XVI века Клеман Маро (1496-1544). Что касается музыки, то на венской картине она, как с достоверностью установлено, принадлежит перу очень известного в то время композитора Клодена де Сермизи (ок. 1490-1562). Про эрмитажную картину Н.Н.Никулин говорит (это, отмечу, было в одной из его ранних работ, опубликованных до каталога нидерландской живописи Эрмитажа), что здесь "нотные знаки изображены неточно и неправильно воспроизводят музыку". И еще один вывод исследователя: "Очевидно, венский вариант послужил образцом для эрмитажной картины". Скрупулезность и точность, с которой старые мастера выписывали такие, казалось бы, незначительные для картины детали, как нотные знаки, объясняется тем, что в Нидерландах существовала давняя традиция точного воспроизведения нотного текста, когда он включался в картину. Поэтому нас должно было бы удивить и насторожить, что автор эрмитажной картины отошел - если он действительно отошел - от нее. Традиция эта ведет свое начало от "Коленопреклоненного сэра Эдуарда Бонкила перед ангелом, играющим на органе" Гуно ван дер Гуса, где на пюпитре инструмента стоит писал, открытый на гимне "О Lux Beata Trinitas", записанном так называемой григорианской нотацией. Далее эта традиция прослеживается у Мастера "Легенды Св. Лючии" и ведет к современникам нашего Мастера. Но действительно ли на эрмитажной картине нотная запись вовсе не имеет смысла? Неужели такой каллиграфический почерк, столь точно воспроизведший на эрмитажной картине и нотные линейки, и сами нотные знаки, и текст стихотворения, зафиксировал бессмысленные звукосочетания? Для того чтобы ответить на эти вопросы, необходимо сперва обратиться к венской картине, где ноты, как я уже говорил, записаны совершенно точно. Здесь воспроизведен один из нотных сборников, изданных знаменитым французским нотоиздателем Пьером Аттеньяном. Он начал свою издательскую деятельность в 1528 году (забегу вперед и скажу, что поскольку именно аттеньяновский сборник лежит на столе на нашей картине, она не могла быть написана ранее этой даты) и с этого времени ежегодно выпускал по несколько сборников с музыкой месс, мотетов, произведениями для лютни. Всего насчитывается около ста таких сборников. Песни были собраны им в тридцати пяти сборниках. В общей сложности их насчитывалось около тысячи (927, если быть точным). Это крупнейшая антология французской музыки того времени. Даже больше - это в полном смысле сокровищница северофранцузской и фламандской музыки периода ее расцвета. Наша песня на стихи К.Маро фигурирует уже в первом издательском опыте Аттеньяна. Однако на венской картине голоса распределены иначе, чем на эрмитажной. Партия сопрано не у певицы, а в раскрытой нотной книге на столе. По ней играет флейтистка. Теперь о девушке, которая поет. В апрельском номере английского журнала "Music and Letters" ("Музыка и слово") за 1958 год была опубликована небольшая, но чрезвычайно интересная статья музыковеда Джона Паркинсона именно об этой песне К. де Сермизи. Статья эта ускользнула от внимания искусствоведов. Между тем Паркинсон установил, что в том нотном фрагменте, который виден в руках у певицы, можно ясно различить паузу в три семибревиса (семибревис - одна из длительностей старинной нотной записи). Этим, по мнению Паркинсона, объясняется то, что у певицы губы сомкнуты и она не поет. И, наконец, лютнистка. Совершенно очевидно, что она не обращает никакого внимания на ноты, по которым играет флейтистка. Она либо импровизирует, либо исполняет свой аккомпанемент наизусть. Если последнее предположение верно, то она должна была иметь возможность предварительно выучить песню по такому изданию, где она напечатана в существовавшей тогда специальной лютневой нотации - табулатурной (так назывался этот способ записи), а не по отдельным голосам, как в книге, лежащей на столе на картине. Здесь я должен сказать об удивительном совпадении. Одна из "Лютнисток" этого Мастера изображает девушку, внешне очень похожую на лютнистку на венском групповом портрете. Пьеса, которую исполняет эта солистка, оказывается - представьте себе! - той же самой песней Сермизи, которая записана в книге на венской картине. Ее легко можно прочесть на нижнем из двух листов, лежащих перед девушкой. Сверху же лежит лист с записью этой песни в табулатурной лютневой нотации. Примечательно, что репродукцию "Лютнистки" приводит Андре Пиро в своей солидной "Истории музыки XV-XVI столетий". Здесь он специально останавливается на песне Сермизи, однако он не заметил ее в записи на картине. Конечно же, лютнистке, играющей соло, скучно исполнять одну лишь мелодию, как вынуждены делать певица или флейтистка (они-то ведь иначе не могут). В тот момент, в который художник запечатлел нашу солистку (на "Лютнистке"), она, очевидно, разучивала аккордовый аккомпанемент по лютневой записи, сверяя его с мелодией, записанной отдельно. Именно для этого ей понадобились две записи одной песни. Разучив же ее и исполняя теперь песню в трио, она уже могла не быть связана ни с какой партией. Вот почему на обеих картинах, изображающих трех музыкантш - венской и эрмитажной, - взгляд лютнистки устремлен куда-то в сторону от нотного листа... Подтверждение всем этим выводам можно найти в хронологии публикаций Аттеньяна. Вслед за изданием вокального варианта песни в 1528 году он уже в следующем, 1529 году публикует ее табулатурную (лютневую) версию, а в 1531-м - вновь вокальную. И поскольку в датировке картин исследователи опираются на эти публикации Аттеньяна, в искусствоведческой литературе фигурируют все три даты. Лишь в одном известном мне издании - монографии Вальтера Салмена "Музыкальная жизнь в XVI столетии" (1976) - приводится неожиданно ранняя, никак не аргументированная датировка - "около 1520". И вот теперь об эрмитажном варианте этого сюжета. Наша картина демонстрирует интересное перераспределение партий: у певицы, как и следовало ожидать, в руках партия сопрано, в то время как флейтистка играет по теноровой партии. Причем, для того чтобы иметь возможность играть в более низкой тесситуре, она взяла более низкий инструмент этого флейтового семейства, то есть инструмент большего размера. (Поскольку флейтисты часто вынуждены были играть на разных инструментах одного семейства, им приходилось иметь их все вместе; потому на столе оказался футляр, в котором помещались три флейты.) Неизбежно возникает вопрос, почему художник, выполняя копию, измели нотную запись? Сегодня, по прошествии нескольких столетий, мы можем только гадать о причинах этого. Мне, признаюсь, очень нравится видеть в этом симпатичном акте непослушания Мастеру проявление инициативы ученика (или подмастерья) и, кстати, его остроумия: он не мог воспроизвести другую песню, но он придумал воспроизвести другую партию той же песни: ноты эрмитажной картины не совпадают с нотами венской, а музыка - совпадает. Итак, можно констатировать, что оба художника - мастер и подмастерье (если их действительно было двое) - одинаково грамотно и точно воспроизвели ноты на обеих картинах. Напомню, что точность записи музыки на венской картине и якобы ее неточность на эрмитажной принималась в расчет при определении того, какая из картин является оригиналом, а какая - копией. Логика рассуждения была примерно такая: венскую картину писал сам мастер и ноты здесь точные, в эрмитажной картине ноты неточны, следовательно, писал ее подмастерье. Я убежден, что музыкальные аспекты не могут служить в данном случае аргументом в пользу аутентичности или неаутентичности. Для решения этих проблем необходимо опираться на иные изыскания. И я был очень рад получить письмо от Н.Н.Никулина (от 5 сентября 1981), в котором он после знакомства с моими доводами писал: "Что касается последовательности вариантов, то австрийский, конечно, оригинал (во всяком случае, самый ранний по выполнению). С этим согласны все специалисты. Мне посчастливилось видеть его десять лет тому назад, как раз перед тем, как очаровательная Стефания, графиня Харрах, собиралась перевезти галерею из родового особняка в Вене в замок Рорау. Австрийский вариант намного выше по своим художественным качествам, чем наш (это уже серьезный аргумент. - А.М.). Кроме того, в нашем нет подготовительного рисунка под слоями живописи, который обнаруживается с помощью инфракрасных лучей и является признаком творческих поисков. Если его нет, картина чаще всего является повторением какого-то образца. Полагаю, что мнение о бессмысленности нот в нашей картине возникло именно потому, что наш вариант считается производным. Так как количество нотных знаков в обоих вариантах разное и расположены они по-разному, решили, вероятно, что автор нашей картины неточно воспроизвел оригинал и потому, якобы, не разбирался в музыке. Сожалею, что повторял эту точку зрения, не посоветовавшись со специалистами. Теперь я исправляю эту ошибку". Через некоторое время я получил от Н.Н.Никулина написанный им Путеводитель по Эрмитажу (Нидерландская живопись XV-XVI веков), в котором все сведения об этой картине, включая и музыкальные, оказались правильными. То же и в научном каталоге нидерландской живописи в Эрмитаже, также составленном Н.Н.Никулиным. Мне осталось лишь сказать, что песня Клодена де Сермизи пользовалась большой популярностью. Это доказывает не только наши "Музыкантши" и "Лютнистка" и публикации ее у Аттаньяна, но также публикация ее венецианским нотоиздателем Антонио Гардано (1566). Песня не была забыта еще в 80-е годы XVI столетия: ее включил в свой знаменитый труд "Оркесография, или Трактат в форме диалогов, по которому все могут легко освоить и практиковать честные занятия танцами" Жан Табуро, больше известный под псевдонимом Туано Арбо. Этот трактат был опубликован в 1588 году. В нашем столетии эта песня Сермизи также привлекла к себе внимание своей свежестью и мелодичностью. Английский композитор-мистификатор Филипп Хезельтайн под именем Питера Уорлока опубликовал ее в 1926 году в качестве первого (вступительного) номера в своей оркестровой сюите "Каприоль". Вот, наконец, эта песня в современной нотной записи: (нотный пример) И не девушка ли из этих музыкантш вдохновила Оливье де Маньи - поэта Плеяды - на создание оды "В разлуке с любимой", в которой есть такие слова: О взор любимой, губы, руки, О смех, о лоб, бровей излуки, О голос, пенье в поздний час, О грации, что мной любимы! Могу ли вновь, тоской томимый, Увидеть и услышать вас? (перевод Э.Шапиро)