Он был романтиком. Его смелые по колористическим и световоздушным решениям пейзажи отличаются необычайными эффектами, красочной фантасмагорией сил природы. Он словно заглянул далеко в будущее, и грядущие поколения оценили удивительные открытия английского художника, помогшего многим увидеть мир яростным и прекрасным.


Джозеф Мэллорд Уильям Тернер



Тернер родился в самой гуще тесных переулков Лондона, на берегу Темзы, 23 апреля 1775 года. Здесь мальчик ощущал пульс жизни огромного торгового города. Его отец имел цирюльню, среди постоянных посетителей которой было немало художников и граверов. Поэтому не было ничего удивительного в том, что отец Тернера развесил в лавке и акварели своего сына, когда тому едва исполнилось двенадцать лет, и стал продавать их по два-три шиллинга за штуку. Это были сначала копии с модных тогда топографических видов живописных местностей, замков, руин, архитектурных памятников Лондона. Отец рассматривал занятия сына рисованием отнюдь не как пустое развлечение, а как довольно верный источник приработка. В конце XVIII века в Англии были весьма популярны топографические зарисовки, затем переводимые в гравюры, иллюстрирующие всякие путеводители и описания. По рекомендации некоторых художников, заметивших талантливые рисунки мальчика, его зачисляют в декабре 1789 года в бесплатные ученики Королевской академии. Когда Тернеру было всего 15 лет, один из его рисунков был принят на выставку в академии.

Тернер сближается с кружком доктора Монро и с лучшими английскими мастерами акварели, увлеченными новыми идеями "живописности образов грандиозного, величественного пейзажа". Огромное влияние на Тернера оказало также учение Гилпина о гармонии красок, советовавшее "сводить всю картину к основному, или ключевому, тону, который в пейзаже всегда надо брать с безоблачного участка неба". В доме Монро художники в большинстве своем копировали работы старых мастеров, а Тернер, когда хотел понять достижения какого-нибудь художника, вместо копирования писал оригинальную картину в соответствующем стиле.


The West Gate, Canterbury, Kent, 1793
Кентербери, графство Кент, 1793


Welsh Bridge at Shrewsbury, 1794
Уэльский мост в Шрусбери
акварель
частная коллекция

Tivoli with the Temple of the Sybil and the Cascades,
1796-97

Постепенно Тернер переходит от акварели к живописи маслом. Тернер твердо решил добиться признания и всю жизнь старался доказать, что пейзаж может выражать самые высокие понятия и чувства ничуть не хуже исторической картины. Первое полотно, которое он показал на академической выставке в 1796 году, была картина "Рыбаки в море".


Уильям Тернер. Рыбаки в море.
1796 г.
91 x 122 см. Холст. Масло.
Тейт Британ, Лондон, Великобритания

Она изображает несколько рыбачьих судов в открытом море ночью. Лунный свет, льющийся в прорывы облаков, освещает на волнах лодку, на которой мигает красноватый огонек фонаря. Тернер осваивает непривычные для него возможности масляной живописи: он усиливает контрасты между освещенными и затемненными частями и старается передать едва уловимое различие рефлексов фонаря от бликов лунного света на волнующейся водной глади океана. Уже в этой первой картине маслом он строит беспокойный световой овал композиции и окружает месяц туманным ореолом. Тернер воплотил в этой картине свое трагическое ощущение неустойчивости бытия в зыбкости набегающих пенистых валов, столкновении резких диагоналей мачт и парусов и безнадежности усилий копошащихся в лодках людей, выхваченных из мрака надвигающейся бури случайно прорвавшимся лучом. Характерный овал композиции особенно ясно виден в подготовительном рисунке с его черной громадой поверженного на бок корабля и стремящейся наперерез ему по орбите огромной кривой волны утлой лодчонки, белый парус которой стремительно несется к своей гибели и точно взывает о помощи.

Дальнейший шаг вперед Тернера заметен в картине "Озеро Баттермир, с радугой и ливнем", показанной два года спустя.


Уильям Тернер. Озеро Баттермир, с радугой и ливнем.
1798 г.
Холст, масло.
Тейт Британ, Лондон, Великобритания

Тернер пытается выразить в своих картинах возвышенное романтическое ощущение слияния с природой. Может быть, отсюда и усиленный контраст грозовых туч, мрачных гор по сторонам и сияющей дали долины в центре, куда опускается одним концом переливающаяся всеми цветами радуга. Кстати, радуга отражается в воде, чего в действительности быть не может, поскольку она не занимает определенного места в пространстве. Но Тернер никогда не смущался несообразностями, если они были ему нужны в картине. Художник очень увлечен здесь передачей воздушной перспективы и поисками нежных градаций переходов света.


The Fifth Plague of Egypt, 1800
Пятое мучение Египта, чума
Музей искусств Индианаполис


The Schöllenen Gorge from the Devil's Bridge, Pass of St Gotthard
1802
Ущелье от Чертова моста, перевал Сент-Готард


Devil's Bridge, St Gotthard,
1803-04
Чертов мост


Lake Brientz by Moonlight
1802
Озеро Brientz в лунном свете

Море, туман и солнце были любимыми темами художника. В картине "Солнце, встающее в тумане. Рыбаки торгуют рыбой" (1807) эти три мотива соединяются в гармоническое целое.


Sun Rising through Vapour
1807
The National Gallery, London
Солнце, поднимающееся на Вагором, рыбаки, чистящие и продающие рыб


A Coast Scene with Fishermen Hauling a Boat Ashore,
1803
Кораблекрушение

В 1804 году Тёрнер открыл собственную галерею, где собирался выставлять свои лучшие полотна. Галерею он открыл "Кораблекрушением". М.А. Орлова пишет о картине: "Явственно ощутимо тут сопротивление волн яростному урагану, всей силой своей тяжести они влекутся обратно в океан. И с такой же энергией люди на пострадавшем паруснике и лодках, спешащих ему на выручку, силятся удержаться на волнах. Это уже вполне романтическое полотно построено на смелых контрастах светлого и темного, тонов холодных - темное море с изумрудными отливами - и горячих - пятна красного и желтого, какими набросаны фигуры на судах".


The Shipwreck
1805
Кораблекрушение
Тейт Британ (Лондон)


«Мол в Кале»
1803
Лондон, галерея Тейт
В этой работе Тёрнера явь сплетается с вымыслом, что вообще характерно для лучших его картин. В работе отразились впечатления, связанные с прибытием художника во Францию во время его первого путешествия за границу. Корабль, на котором он плыл, попал в шторм, из-за чего не мог пришвартоваться в Кале. Сгоравший от желания как можно скорее оказаться на суше, Тёрнер пересел в шлюпку. Эта затея чуть не закончилась трагедией. Путешественник позже записал в своём дневнике: «Мы всё же высадились в Кале. Но едва не утонули при этом».
Тёрнер всегда стремился к тому, чтобы как можно реалистичнее передать на картине происходящее. При этом многие детали здесь являются художественным вымыслом.


Fall of the Rhine at Schaffhausen,
1805-06
Падение Рейна в Шаффхаузен


The Confluence of the Thames and the Medway exhibited
1808


Трафальгарская битва
1808,
Лондон, галерея Тейт

Лучшая среди его исторических картин – «Трафальгарская битва» (1808, Лондон, галерея Тейт) – композиция на современный сюжет, изображающая смерть Нельсона на палубе корабля «Виктория». Впрочем, главное выразительное значение приобретает в этом полотне не сама сюжетная ситуация – фигуры здесь очень мелкие и воспринимаются не сразу, - противоборство вздымающихся вверх мачт и парусов, освещенных неровным светом и окутанных дымом.


Upper Falls of the Reichenbach,
1810


Snow Storm: Hannibal and his Army Crossing the Alps exhibited 1812
Переход Ганнибала через Альпы.
1812
237,5 x 146 см
Холст, Масло
Тейт Британ, Лондон, Великобритания

С утверждением Уильяма Тернера как мастера пейзажной живописи, всё, что подходит под определение «световоздушная среда», а именно снег, облака, туман, и т. д., получило право занимать на картинах более значительную роль. Иногда, явления природы, явно теснили людей и прочие важные объекты, отодвигая их на другой план.
Ранняя работа Тернера «Снежная буря. Переход армии Ганнибала через Альпы», может претендовать на точку отсчета, где изображение пространства начало занимать больше места и внимания, нежели сам человек. По значимости и смелости, эта работа занимает видное место в творчестве художника.
Сюжетом для написания работы послужил исторический переход карфагенянина Ганнибала через Альпы, состоявшийся в 218 году до н. э. Сопоставив дату создания картины – 1812 год, время, когда имя Наполеона было на устах всей Европы, понятно, что между запечатленным событием и походами французского полководца существует прямая связь.
Живописец, который часто сопровождал работы собственными стихами или стихотворными комментариями любимых им авторов, специально написал поэму «Обманчивость надежды». Картина, как и слова поэмы, оказались пророческими. Через три года, в битве при Ватерлоо, грозный Наполеон потерпел сокрушительное поражение.


Frosty Morning

"Морозное утро" - мотив, удивительный по своей крайней простоте. Две трети холста занимает чистое небо, одну треть - земля, окутанная туманом, с едва виднеющимся за тонкими стволами обнаженных деревьев шпилем дальней церкви, с повозкой, вокруг которой хлопочут несколько поселян. И все же это полотно с равниной, тронутой осенней изморозью с высоким светлым небом, - величаво прекрасно" (М.А. Орлова).
Джон Констебль признал "Морозное утро" Тёрнера "картиной из картин" на выставке 1813 года".


Vesuvius in Eruption,
1817-20
Извержение Везувия. 1817 г.
39,7 x 28,6 см.
Бумага, акварель.
Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection, USA


Conway Castle, North Wales.


The Decline of the Carthaginian Empire,
1817
Упадок Карфагена


Dort or Dordrecht- The Dort Packet-Boat from Rotterdam Becalmed,
1818


Bell Rock Lighthouse,
1819


Venice from Fusina,
1821


Venice, The Rialto, 1821-23


Dover Castle from the Sea,
1822


George IV at the Provost's Banquet in the Parliament House, Edinburgh
circa 1822


"George IV at St Giles's, Edinburgh
circa 1822


Venice, The Rialto,
1821-23


The Battle of Trafalgar, 21 October 1805, 1823-24


Venice, Campo Santo


The Harbor of Dieppe,
1826


Мортлейк-террас, поместье У. Моффатта. Летний вечер.
1826 г.
National Gallery of Art, Washington DC, USA


East Cowes Castle, the Seat of J. Nash, Esq., the Regatta Beating to Windward,
1828


Судно на мели
1828
Галерея Тейт, Лондон, Великобритания

После второй поездки в Италию в 1829 году Тернер показал лучшую из своих исторических картин "Улисс насмехается над Полифемом" - самое традиционное по сюжету и новаторское по его трактовке произведение. Сюжет этой картины взят Тёрнером из IX главы «Одиссеи». Там рассказывается о том, как возвращающийся с Троянской войны Одиссей (Улисс) и его спутники были захвачены в плен циклопом Полифемом, сыном бога Посейдона. Циклоп съел несколько матросов, после чего хитроумный Одиссей сумел выжечь его единственный глаз. Уплывая от ослепленного Полифема, Одиссей насмехается над обезвреженным врагом. В картине есть своеобразное соединение античной мифологии с последними научными данными и конкретными наблюдениями. Один из исследователей Тернера называет это полотно "мифологией цвета" .


Улисс насмехается над Полифемом.
1829 г.
Холст, масло. 132 x 203 см.
Тейт Британ, Лондон, Великобритания

Картина изображает корабль Улисса, отплывающего от обманутого и ослепленного Полифема. Тернер написал дым, поднимающийся от горы циклопа, а сама огромная фигура Полифема, сливающаяся с горой и дымом, изображена как "чудовищный нарост на одинокой горе". Но дым, написанный Тернером, поднимается не от пастушеских костров, как описывается в вольном переводе, а из кратера вулкана. Тернер зарисовал не только извержение Везувия, но и подставил свой открытый альбом, чтобы "вулкан поставил на нем свою подпись" горячим пеплом.


Деталь

Остров Полифема - вулканический, а сам он как его органическая часть непосредственно связан с представлениями о стихийных силах природы - ведь согласно "Теогонии" Гесиода, братья Полифема, Стероп и Аргес, являлись олицетворениями грома и молнии. В конце XVIII века была выдвинута научная гипотеза, согласно которой вулканический пепел и молнии при разрядах электричества образуют метеориты. Во время падения метеоритов гремит гром. А морские пещеры слева на картине, в глубинах которых пылает пламя, судя по их размерам, совсем не жилище циклопа, а, возможно, являются олицетворениями еще одной теории - Эразма Дарвина, считающего, что происхождение вулканов связано с вливанием морской воды в пылающие недра земли. В "Одиссее" ничего не говорится о стайке сияющих нереид, резвящихся вокруг галеры Улисса. Тернер пользовался для своих лекций популярным в те времена руководством "Искусство живописи" Лерэсса, согласно которому нереиды должны обозначать "различные качества и эффекты воды". В данной картине нереиды со звездами во лбу, видимо, воплощают, по представлению Тернера, явления фосфоресценции в природе. А известный революционер и ученый Джозеф Пристли дал сводку сведений о свечении некоторых предметов в связи с гниением и о других явлениях фосфоресценции в своем исследовании "История и настоящее положение открытий в области зрения, света и цвета" (1772). Эту книгу Тернер так же использовал при подготовке к своим лекциям, как и поэму "Ботанический сад" Эразма Дарвина. В последней описываются наблюдения путешественников по тропическим морям, "когда корабль плывет, как бы окруженный огнями, и оставляет за собой светящийся след. А если море слегка волнуется, каждая капля светится и мерцает.

Еще одна своеобразная черта "Улисса" - совсем особая трактовка предрассветного неба. На первый взгляд, небеса, где разыгрывается чудесная феерия восхода солнца, даны в пределах очень точной наблюдательности. Но внимательный взгляд заметит, что от места появления светила веером развертывается изображение вздыбленных коней, "очерченных огненным контуром, возносящихся в небеса с развевающимися гривами, в окружении вспышек пурпурных облаков". Эти кони Авроры взяты Тернером прямо со скульптур фронтона Парфенона. Дома на улице Куин-Анн у него хранились гипсовые отливки со скульптур Парфенона. Таким образом, Тернер идентифицировал своих аллегорических коней Авроры с их прототипами в пластике. Тернер же попытался соединить идеальное и реальное, слить мифологический образ с образом реального пейзажа. И в других его картинах образный строй обычно связан со столкновениями и превращениями стихий, особенно света и тьмы. "Улисс" Тернера - одна из ступеней, ведущих к слиянию истории, действительности и воображения в художественных образах его поздних вещей.

"Улисса" называли мелодрамой, оперной декорацией, замечали, что галера Улисса залита солнцем даже в тех частях, куда не могут проникнуть его лучи, контраст между мраком пещеры циклопа и блеском утреннего неба слишком велик. Но Тернера никогда не смущали неточности натуралистического порядка, он смело увеличивал размеры замков или колоколен, перемещал их туда, куда считал нужным, если этого требовала структура картины, или увеличивал звучность цвета, если, по его мнению, выразительность целого выигрывала. Тернер скептически относился к возможности установить "незыблемые", твердые законы цвета и света для живописи.


Le Havre: Tour de François Ier
circa 1832


Morning amongst the Coniston Fells, Cumberland


Mount Moriah, Jerusalem

Одна из интереснейших работ Тернера - большая картина маслом "Джульетта со своей няней", показанная на художественной выставке в Лондоне в 1836 году. Он позволил себе перенести действие шекспировской трагедии из Вероны в Венецию и изобразил Джульетту с няней любующимися с плоской крыши дворца карнавальным весельем внизу на площади св. Марка. Точка зрения взята очень высоко. Здесь Тернер стремится не к романтическим эффектам, а к живописному изображению какого-либо пленившего его пейзажного мотива. Его картины подготовили к восприятию художественных произведений несколько поколений английских читателей, среди его работ иллюстрации к поэмам Роджерса и Вальтера Скотта.


Juliet and her Nurse,
1836

Среди красок, сохранившихся в мастерской художника, есть двенадцать разновидностей желтого. Четыре из них были новыми пигментами, открытыми в XIX веке. Упор на желтые может быть объяснен не только чисто техническим интересом к новым пигментам, он был вызван его обострявшейся потребностью в чистых, несмешанных светлых красках. Следует отметить, что в учении Гете о цветах желтый ставится выше всех как первое производное света. Гете соединяет его со "спокойным, веселым, мягко волнующим характером". И сам Тернер шутил: "Говорят, я забрал себе всю желтую краску..." Долго самым важным в живописи, помимо сюжета, казалась передача осязаемости, объемности изображаемого, чего можно было добиться пластичностью или четким контуром. А Тернер к концу жизни все перевел в чистый цвет: видимый мир, свет, настроение. Но этот цвет у него никогда не был произвольным, он полон глубокого значения.


The Brunig Pass from Meringen


Chichester Canal
1829


Rome The Colosseum


Regulus,
1828


Приближение к Венеции.
1843
холст, масло,
Национальная галерея искусств,Вашингтон, США


Caernarvon Castle


East Cowes Castle the seat of J. Nash Esq. the Regatta beating to windward


Heidelberg

Достаточно вглядеться в композиционную схему картин Тернера позднего периода, как окажется, что восприятие глубины в них все время меняется: возникают одновременно впечатление плоской поверхности и иллюзия ухода вглубь. Последнее впечатление вызывается главным образом треугольниками теней, создающими нечто вроде туннеля, уходящего в глубину. Можно различить три стадии восприятия пространства в картинах Тернера: в первой предстает лишь светоносная красочная поверхность; во второй эта поверхность начинает приобретать объемность, глубину, пространство, напоенное воздухом, игру света на отдельных предметах; наконец, выделяются даже отдельные жесты, детали, многозначительные при всей их скупости и лаконизме. Тернер всегда восхищался неистовством стихий, где все подчинено вихревому круговороту урагана, где несущиеся с огромной быстротой песчинки образуют как бы стенки вращающейся пустой воронки вокруг солнца. Ведь борьба света и тьмы - основная тема Тернера.

Он постоянно ищет необычные сюжеты, самое совершенное и неожиданное изображение бури на море дано у Тернера в картине 1842 года "Метель. Пароход выходит из гавани и подает сигнал бедствия, попав в мелководье".


Snow Storm – Steam Boat off a Harbor’s Mouth Making Signals in Shallow Water, 1842
Уильям Тернер. Метель. Пароход выходит из гавани и подает сигнал бедствия,
попав в мелководье. 1842 г.
Холст, масло. 91,5 x 122.
Галерея Тейт, Лондон, Великобритания

В каталоге, в примечании к названию, добавлено: "Автор был в эту бурную ночь на "Ариэле". Тернер словно вложил в эту работу трагическое мироощущение - предчувствие грозящих миру катастроф. Ему казалось, что картины разбушевавшихся стихий: лавины, бури, метели и урагана - вообще, всякие чрезвычайные состояния природы могут адекватно передать смятение человеческого сердца и ума, очистить душу и сознание.

Огромные океанские валы, густой туман и вихри мокрого снега сливаются в единый неистовый водоворот. Центром его служит неясный абрис корабля. Но это нечто большее, чем простое внешнее описание бури. Это воплощение не только наблюдений над разбушевавшейся природой или одних зрительных впечатлений, а создание некоего неразложимого единства - буйства стихий, красок и внутренних переживаний. Критика, конечно, не преминула обозвать картину "мыльной пеной, смешанной с раствором для побелки". Тернер рассердился: "Я писал ее не для того, чтобы ее поняли, просто мне хотелось показать, на что это похоже. Я упросил матросов привязать меня к мачте, чтобы я мог наблюдать; меня привязали на четыре часа, я не надеялся уцелеть, но я считал своим долгом дать отчет об этом, если уцелею. А картина не обязана нравиться кому бы то ни было". Когда оксфордский студент пытался утешить старика, тот крикнул: "Да и видели ли они когда-нибудь море?!"

У него нет пейзажей с близкой точки зрения. У Тернера сцена почти всегда обнимает несколько десятков миль, она представляет огромные пространства, и над этой бесконечной перспективой царит величавый круг солнца...


Ancient Rome; Agrippina Landing with the Ashes of Germanicus
Тейт Британ (Лондон)

Таким образом, Тернер все дальше отходил от детальной описательности. Для выражения своего замысла ему было бы так же стеснительно и необязательно пересчитывать все детали предметов, как философу, формулируя свою идею.


The Thames above Waterloo Bridge

Тернер уделял много времени изучению различных состояний атмосферы и освещения, и особенно небу как главному ключу в пейзаже. Тернер рассказывал, что для изучения облаков "он брал лодку, ложился на ее дно на спину, бросив якорь на реке, смотрел в небо часами, а иногда и целыми днями, пока не улавливал какой-нибудь световой эффект, который ему хотелось бы перенести на полотно".
Тернера пленяет текучесть облаков, их непрерывное изменение и движение, как бы реализующееся на глазах зрителя. Цель таких опытов - фиксация непрерывно меняющейся цвето-световой симфонии неба.


The Breaking Wave ?circa 1832


The Thames above Waterloo Bridge, 1830-35

Спасибо за внимание! Это еще не все))).

http://gallerix.ru/storeroom/492447554/
http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=4025990
http://newclassics.ru/reviews/956/
http://www.newclassics.ru/events/937/