А за скрюченной рекой
В скрюченном домишке
Жили летом и зимой
Скрюченные мышки. Хотелось бы пожить в этом скрюченном городишке из "Кабинета доктора Калигари"! И вовсе не страшен режущий по ночам всех и вся лунатик в водолазке. Что-то в этом причудливом фильме есть от балета, от музыкального театра: плавные движения душевнобольных в саду лечебницы, изгибы горизонта, грация движения и грация неподвижной смерти. И даже скачущие буквы кадров с текстом разрывают привычный поток линий и как бы приплясывают. Весь фильм как ожившая картина Кирхнера!
Картина весьма ясных образов. Как любит говорить Белковский - нет ничего логичнее настоящего сумасшедшего бреда. Но самое интересное, что зритель ведётся на рассказ очевидного пациента жёлтого дома. Ведь диалог Франца со стариком проходит на фоне явно тронувшейся умом фройляйн и массивной каменной стены! И всё же зритель увлекается и, увлекаемый, забывает о неблагонадёжности рассказчика — виной тому его внутренняя логика. (Вот почему люди верят в "распятых мальчиков" даже если им о них рассказывают штатные актёры магазина на диване.) Это общее ещё начало пропаганды и искусства — их, если хотите сказочное начало. И очень символично, что именно в 1920-м году в Германии такой фильм появился! Нужно только разведать верный набор заклинаний, чтобы подчинить волю другого человека, заставив его убивать. Например, шишку в ратуше, который заносчиво заставил ждать почтенного доктора в общей очереди. В конечном итоге все правительства стран-участниц Первой Мировой войны, некоторые до горького конца, играли своих докторов Калигари и посылали своих живущих в скудных ящиках сомнамбул убивать. И умирать. Поэтому история, которую поведал Франц внутренне логична и даже более близка к реальности, чем будни сумасшедшего дома явленные в последнем, 'реальном' действии фильма.

Наши эстетические чувства формируются ожиданиями, которые, в свою очередь, зависят от нашего опыта. Железный эволюционный механизм. Знакомое кажется приятным, а неведомое и чужое — нет. Так, к примеру, формируется тональное восприятие музыки, наши представления о гармонии в ней — какой аккорд с большей или меньшей сладкозвучностью может следовать за другим. (См. подробнее в David Huron: "Sweet anticipation" MIT, 2006) Этот универсальный принцип повторяемости и ожиданий работает и в кинематографе и всякий прочитавший аннотацию к фильму Микеланджело Антониони Blow up решит, что картина эта детективная и аннотация сия лишь обрывается на самом интересном месте, как это часто случается тогда, когда авторы не хотят раскрывать всей подоплёки и перипетий сюжета, заманив только зрителя первым его крутым завихрением. Однако, Blow up вовсе никакой не детектив — и фильм обрывается там, где большинство лент этого жанра берут разбег. Очевидно, что картина не о загадочном убийстве в парке, которое случайно попало на фотоплёнку — популярный в 60-ые мотив после убийства Дж. Кеннеди. Если всё же предположить, что перед нами детективное кино, то тогда следовало бы настойчиво упрекнуть автора в расхлябанности и неуважении к зрителю. В конце концов мало в каких картинах на криминальный сюжет он по просмотру довольствуется меньшей осведомлённостью. Тут, конечно, надо быть знакомым с творчеством Кортасара — такие финты в его вкусе. Но любитель дымящихся револьверов вряд ли в своей массе с ним знаком. (Позвольте здесь в скобках привести одно пришедшее мне в голову наблюдение. Дело в том, что всё-таки существует какая-то нить между фантастическим реализмом (Борхес, Кортасар и т.д.) и детективным жанром. Как известно, Борхес даже издавал специальную серию лучших детективных романов, куда включил, в частности, романы Лео Перуца, у которого детективный сюжет облекаем в весьма фантастическую оболочку. Ergo есть эта связь между этим жанром и стилем)
И всё же главное в фильме Антониони сводится на мой взгляд к следующему:
- Фильм очень красивый, прекрасная операторская работа, 'вкусные' цвета, материальная продуманность каждой мизансцены, своеобразный лоск шестидесятых. И то, что фильм о фотографии, о внешнем отображении действительности только подчёркивает эту его особенность. Blow up — замечательная 'фотография' 60-ых. Лондон щепетильный показан во всей своей красе: угар рок-концертов, укуренные вечеринки, фотосессии для модных журналов — и там и всюду люди-зомби, перешедшие какой-то рубеж внутри себя. Скинувшие человеческое обличье ради чешуи земноводного — это в глазах той модели, которая в разгаре разбитной вечеринки почитала себя, ошибочно, в Париже. Этот моментальный снимок — не карикатура. В нём есть глубокое понимание того, что история — не тротуар Невского проспекта. И фотограф Томас такая же однородная часть истории, как и рокачи в клубе, и модели, и антивоенные демонстранты, к которые одни из немногих в фильме показаны если не с симпатией, то по крайней мере нейтрально.
- Фотография как младшая сестра живописи — и не зря в фильме они соседствуют — так же стремится отразить реальность, 'украсть' кусок настоящего. К тому же стремится и фильм-брат младший. И каждый раз нам преподносится на блюде тщета таких попыток. Художник, распознавший в пуантилизме одного полотна ногу, поиск ландшафта в магазинчике антиквариата — линия живописи. Линия фотографии — загадочные отзуменные снимки, таящие прямо как пуантилистские картины свои тайны. Линия же фильма как средства отражения реальности проходит естественно через всю картину — с таинственным исчезновением трупа из парка, с финальным аккордом-исчезновением самого Томаса, после того, как он поиграл с мимами в теннис — тоже, к слову, метафора пуантилизма. Единственное что исчезло — это мячик, точка, пункт. Но одно это знание уже делает всё нагромождение вокруг игры пустым — всё дело в мячике. Такова и жизнь. Всё показанное — игра в теннис без мяча. Еда без аппетита (заказанное в ресторане пиво Томас даже не успевает выпить), секс без любви, сведённый к какой-то обрыдлой повинности (в сцене с мечтающими стать моделями девушками-фанатками Томаса), красота сведённая к диктату взбалмошных модников. "Улыбайтесь!" — орёт на девиц Томас во время фотосессии. "Закройте глаза и стойте так!" Всё так. Выключить этих пустых кукол как телевизор. И что-то тронуто в нём в момент встречи с женщиной в парке. Заставляет собраться. И хотя детсадовская обманка, задуманная им возвращается бумерангом скорее, чем зритель, видя подмену выклянченной плёнки, успевает за него испугаться, всё же в мире секса, наркотиков и рок-н-ролла завалялась парочка настоящих вещей — красота, любовь в виде coup de foudre, клякса смерти в виде распластанного на лужайке убитого и сведённого до газетного фото под лупой лица убийцы притаившегося в зарослях. Ох и обожгло же Томаса! И бросив прихваченный зачем-то гриф от сломанной поп-идолом в чаду беснования гитары Томас устремляется на поиски мелькнувшей было в очереди загадочной женщины. Главное в жизни приструнит — главное быть начеку. И в Непал ехать вовсе не обязательно. Вот только к чему в фильме этот огромный пропеллер? Помешать главному во время своей доставки?


Скриншот с сайта: http://www.phinnweb.org/links/cinema/directors/antonioni/blowup/

"Христос любит Церковь." И весь фильм ответом — нет, Он любит людей.
Как известно Фёдор Михайлович Достоевский формировался писательски на романах французских авторов сентиментального жанра таких как Эжен Сю и на Бальзаке. Посему свою философию в знаменитом "пятикнижии" он облекал, хоть и своеобразно, в их знакомую и испытанную форму.
Если бы Достоевский жил в ХХ веке и режиссировал фильмы, то вполне вполне возможно вместо "Идиота" поставил "Breaking the waves". Зерно идентично. Фон Триер подобно Достоевскому в "Идиоте" использует следующую схему: добро не только против всякого разумного эгоизма — абсолютное добро, святая(ой) будут признаны обществом душевнобольными. Как часто бывает в кино — необходимость объяснить самому тупому зрителю, и доктор на суде так и говорит — болезнь Бесс заключалась в доброте. История и разыгрывается в обществе, в котором технические достижения прогресса служат скорее бутафорией, а внутренняя суть пуританской общины осталась архаично ригидной. Петербург Достоевского с его сентиментальными проститутками был обществом куда более либеральным, чем деревня на западе Шотландии в 70-ые годы.
Контрасты порождают сильные эмоции, поэтому, выбери фон Триер какой-нибудь Нью-Йорк, то история бы утратила в силе. С другой же стороны, шотландская чуднáя деревенька придаёт всему действу сильный налёт сказочности, зазеркальности: отсутствие колоколов, священник проклинающий усопшего, суровые бородачи на свадьбе — надвременность сказочная. И ещё контраст последней с натурализмом как высшей стадией реализма. Натуралистичность в изображении секса и крови оттого же, что и в Ai no corrida — рассказать настоящую историю. Без навязанных средним вкусов эстетических эллипсов. Между зрителем и героями образуется особая интимность, ведь зритель в роли соглядатая уже не способен вытолкать из своего воображения связывающие его с героями сцены. Они намертво становятся частью их образа.
Итак, сказка для взрослых. И разбивка на главы с музыкальными интермеццо подчёркивает это, держит взрослых на волне знакомого им хитового набора 70-ых, одновременно компенсируя отсутствие музыки в самих главах. Точнее музыка-то звучит почти всё время — это голос Бесс, которая или разговаривает сама с собой в церкви или лопочет что-то отвечая почти всегда одно и тоже, такая вот песня. И когда Бесс умирает, фильм захватывает пустота — настолько зритель привыкает к этой её песне.
В чём же главный посыл фильма, кроме понятного Amor vincit omnia. Крестная любовь, крестный путь, такая эманация князя Мышкина, а он уже был в своё время Христом явившимся в наш мир. (Во всяком случае такова была первоначальная задумка Достоевского). Бесс же приходит спустя ещё столетие и единственное почему эта история не теряет последние временные ориентиры — существование "больничного мира" рационализма. В XIV веке в какой-нибудь богемской деревне этого фактора уже не наколдовать бы. А так как показано в фильме — это две точки — мир архаики и мир прогресса. И Бесс (добро) между ними, но ближе к миру архаики. Доктор (такая Аглая) её прогоняет, хоть и заинтересован и любит. Упрёки вдове брата можно толковать в том же ключе. Бесс — дитя архаики, дитя своей матери. Архаика живёт контрастами рая и ада. Любовь и всепрощение — не для неё все эти сопли. Уже в самом начале это становится ясно, когда Бесс представляет своего жениха, а он чужак. Председатель общины замечает — мы это не приветствуем. И становится ясно, что система скорее отрубит часть самое себя с чужаком, нежели попытается их интегрировать. Лишенная колоколов церковь — вырванный язык, болтовня пастора чудовищно нема и только в самом конце фильма со звоном в небесах евангельская проповедь обретает голос.
Breaking the waves — высказывание весьма радикальное, призванное встряхнуть, надавать зрителю оплеух, вытянуть его за уши из комфортной зоны возрастных ограничений и расхожих эстетических приёмов. Реалистично сделанная сказка-притча о святости обречённой на мученическую смерть среди двух разбойников в любой даже самой причудливой общественно-политической формации. Добро — иррационально. Попытки закабалить добро традициями и обрядами приводит в конце концов к отказу от добра. (Как в случае со священником, бросившим обессилившую Бесс у порога церкви.)
До нас не достучаться иначе.

Картину Артура Пенна поначалу смотришь скептически: уж очень предсказуемо фильм стартует, слишком до ушей лыбится Клайд, завлекая охаживая подружку, навязчиво приторными кажутся попытки шуткануть. По экспоненте происходящее врастает в жизнь. Наливается ею: пальба фермера по вывеске (пахнуло гражданской), плевок рейнджера после поцелуя Бонни в лицо.
Огромно влияние Годара. И не только в ритме, в шаге фильма. Содержательно: свойствтвенная ещё Au bout de souffle схема, по которой зритель привыкает к подонку настолько, что в конце фильма его, погибшего, жалеет.
Два аспекта особенно впечатлили в фильме.
Первое это то, как быстро человек сползает во зло. Вот действительно "коготок увяз — всей птичке пропасть. Воронка вольницы бандитской захватывает и вышедшего из тюрьмы брата Клайда, и его жену, а вырваться можно ещё большей гадостью, такой какую совершил КаВэ и его хитрюга-отец. Что-то в походах банды за гамбургерами и их размеренным бытом навеяло воспоминания о "Место встречи изменить нельзя", этих посиделках за столом, ибо бандюки тоже люди и ничто человеческое им не чуждо.
Второе — разряжённость пространства в фильме. Америка в нём показана атомизированной. Даже полицейские не решаются продолжать погоню в соседнем штате. Когда на общую раздраенность наложился ещё и экономический кризис, вот тогда и начался переход в состояние по Локку "война всех против всех" - переоцененная Клайдом. Фермер готов шмальнуть разок по вывеске компании, из-за которой он потерял свой дом, но только при условии, что рядом нет слуг закона. Может все и затюканы, но государство всё же слишком сильно, чтобы Бонни и Клайд вызывали что-то кроме полу-страха, полу-сочувствия. Махновству как всегда приходит конец из-за оплошности самого тупого члена банды - Бланш. Это она спалилась с пушкой. Почти как Семен Семеныч, положив пистолет в авоську. С этого момента силы уже не равны. Государство умеет поднапрягаться, чтобы раздавить особо назойливых мух. И эта обреченность на поражение - тоже гениальный ход, потому что зритель volens-nolens начинает сопереживать отвратительным, разнузданным, но травивым подонком. А зрелище человечьей охоты всегда омерзительно.
Конечно, нельзя сбрасывать со счетов всюду обсуждаемый в контексте этого фильма феномен 60-х - fuck the System и всё прочее. Бунтарство, секс и road 66. Эта парочка вполне себе могла оказаться в Париже в мае 68 - во всяком случае такой она выведена в фильме. Такой и бесплодной. То, что Клайд пол-фильма не может кончить, а когда, наконец, ему удаётся, то он празднует сей факт как не ликовал после самых удачных ограблений - это глубокий символ. Насилие по Пенну бесплодно. Оно - медленное самоубийство. Самоубийство длиною в два часа. И финальный град пуль лишь для тех, кто не врубился.

И снова о том, что кино потеряло, когда обрело голос... Чудовищная выразительность лиц, галерея портретов — вот исчезнувшее в дальнейшем развитии кинематографа, а остальное, новаторское, было подхвачено и развито, но в основе своей "Броненосец Потёмкин" уже в гораздо большей степени нежели гриффитовский "The Birth of a nation" фильм жанра action, восхитительно жонглирующий с напряжением и спокойствием. Портреты — удивительная смесь античной монументальности в лицах матросов и босховского ярмарочного уродства. Почерневшее будто старый образ, полу-мощи-лицо корабельного священника, ничуть не уступающие в гнилости испорченному мясу лицо врача. Его бородёнка прямо кишит опарышами. Во всяком случае именно такое впечатление создаётся от частой смены кадров с одного на другое. Врач, поп, капитан — живые трупы. Уже гниющий, но по-прежнему опасный, слепо заражающий всё кругом смертью. Не случайно нам видны почти только ноги стреляющих по толпе солдат, а их лица лишь крупным планом. И слепо, не глядя в глаза накрытым бунтовщикам, должна убивать расстрельная команда.
Отдельно о геометрии. Сам общий план палубы корабля гениален — он следует не только линии орудий, но и магистральному движению истории. Тем самым вся сцена поднимается от частного случая до уровня глубочайшей метафоры. Всё прямое — символ порядка, охранительства смерти. Прямые линии: раскачивающиеся лавки с едой, орудия, лестница, мачта с показавшимися там было повешанными, даже распятье, вонзившееся в пол, матросы-в-строю, солдаты-в-шеренге. А народ, он подчёркнуто непрямой. Смотрите как извивается очередь людей идущих поклониться павшему Вакуленчуку. Скинуть оторопь, скинуть смерть. Переняв инструменты порядка. Наполнив их новым содержанием. Восстание — не гимн анархии. Фильм глубоко марксистский. Отобрать у власти топор и начать им уничтожать попов, врачей, капитанов. Год-то 1905, поэтому "Потёмкин" уходит в Румынию. В 1917 матросы поднимут на штыки Духонина, убьют в больнице Шингарёва и Кокошкина. Расстреляют в Петрограде в январе 1918 демонстрацию за Учредительное собрание. У истории свои рифмы.
Ничто не сравнится со сценой с коляской. Но, право, что за жизнь ожидала этого малыша пятого года рождения? Даже, если он выжил, вся его жизнь была бы падением под пулями: войн, голодов, чисток, расчеловечивания.
Эффектно снятое свирепое расчеловечивание с языческим культом геройской смерти.

Ещё одна рифма?

Экранизация должна быть на орбите первоисточника. Приблизится слишком близко - получится, как у Бортко в длинном и скучном "Идиоте", в котором режиссёр отказался от какого-либо самостоятельного сценария, а просто слепо следовал роману. Такие переносы на плёнку имеют свою эстетическую ценность, но она подобна аудио-книге. Голос чтеца, музыкальные номера в паузах. Не самостоятельное произведение. Если же создатели экранизации удалятся слишком далеко от оригинала, то может оборваться живительная смысловая связь с ним - плодотворная для восприятия. Фильм отрывается от книги и живёт уже своей жизнью.
Фильм Фолкера Шлёндорфа - попал точно на орбиту, оба произведения равноудалены, не теряя при этом связи. "Жестяной барабан" я прочитал 12 лет назад, но многие сцены книги всплывали в памяти с кристальной чёткостью. Удивительно до чего махина книги сложнее, эпичнее, чем бьющий калейдоскопом нескольких картин фильм. Ярчайшая эксцентрика ещё за десятилетия до "Амели", умные, но читаемые образы; попроще - с заменой Бетховена на Гитлера и обратно (Напомнило мне нашего директора, который заменил Ленина в своём кабинете на Пушкина, оставаясь ярым коммунистом.) Посложнее с картой - на дне рождении брата Оскара отец гордо показывает по ней гостям победоносное продвижение вермахта, а уже через четыре года видно как скукожились клещи германский дивизий, приведя за собой удавку фронтов со всех германских сторон.
А как чудесно показан предвоенный Гданьск, весь этот Данцигнаш - мускулистый и напористый. И - какое свинство! - в исконно тевтонском городе - пошта. Огромная дуга перекинута от прятавшихся в подвале поляков до знаменитой "сцены с калмыком". А между ними - безумный пикник на берегу Нормандии. Там, куда вот-вот нагрянет война.
Что за чудесная метафора с барабаном! Искусство с его силой непосредственности? (Как Оскархен превращает митинг нацистов в венские танцульки!) Просто человеческое сердце с его дробью? В любом случае, мне кажется барабан нельзя рассматривать отдельно от крика. Штеблер написал целую симфонию для четырёх крикунов. Крик и барабан в принципе самые мощные выразительные средства в музыке - вспоминается Тоска - крик Каварадосси и дробь означающая смену караула перед расстрелом, перед началом Vissi d'arte.
Эта метафора мира - суп из мочи и жаб, которым Оскархена накормили злые соседские дети... Но я всё же себя спрашиваю - почему Оскар не ушёл из жизни? Почему просто перестал расти, сделав себе ещё слабее в этом мире? Какой-то Троцкий выходит - то бишь - ни мира, ни войны... с миром. Видимо, пришло время перечитать махину Грасса.

Задворки тоталитарного государства. Ведь так Набоков отзывался о герое Зощенко - только бодрый дебил может, мол, на них выжить. Не только. Поиск спасения от кричащего ужаса мира - под юбкой - ближайшее состояние к тому, добытийному. Разведённый слюной порошок - эрзац близости.
И что интересно - лошадиная голова, похоже, вторая после "Крёстного отца" в кинематографе 70-ых.

Я частенько злоупотребляю словечком chiaroscuro, но к фильму "Blue Velvet" оно подходит как нельзя лучше. Искусство вообще живо контрастами, подчас шокирующими. Однотонное томит, ровное усыпляет. "Что за странный мир!" - вторят друг другу Джефри и Сэнди. Что за странный мир, в котором ничто не прочно, всё в постоянном изменении, ничего не на поверхности и даже тонкая плёнка нормальности на ней хрупка и скрывает вырывающиеся наружу всполохи хаоса из бурлящего в глубине океана анормальности. Да и ещё большой вопрос в том что есть норма. Возможно норма - это всего лишь хит на радио. Коронованный лицемерным обществом, возведённый в эталон неживой истукан. Во всяком случае Дэвид Линч разоблачая как норму, так и анормальность оставляет за ними, низверженными, большой знак вопроса - каков тогда мир, если и норма лжива и баснословно приукрашена, и ненормальность влачит жалкое существование на задворках (на всяких заброшенных фабриках и последних этажах доходных домов) жизни? Возможно это единение обеих форм символизируемое малиновкой-символом Логоса, о котором как о торжестве Добра говорила Сэнди, малиновкой с жуком в клюве - насекомые же символизируют в фильме хтонические силы, силы хаоса и разложения. Не зря в самом начале фильма камера устремляется в землю с червями, покинув идиллическую картину маленького американского городка. Контрасты в фильме ярки и многочисленны. Картина начинается, как рассказ Конан-Дойля The Cardboard Box - только в том рассказе ухо было не одно, а два и пришли они не сном, не духом женщине по почте. Джеффри же находит их в леске по пути из больницы, где он навещал отца. (О довольно интересном фрейдистском прочтении "The blue Velvet" см. статью в англоязычной википедии) Увлечённый расследованием, парень выходит на след банде, похитившей мужа и сына одной певички. Есть и продажный коп, и фантомас, и кейс с наркотиками. Здесь Линч берёт на вооружение классические элементы детектива-триллера, но ставит их в совершенно чумовое соотношение друг к другу. Вдруг неожиданно в той сцене, где Джеффри в отсутствии хозяйки посещает квартиру Дороти, прошляпивает условный сигнал с шухера и вынужден прятаться в шкафу, триллерное напряжение достигает апогея. Зрителя щекочут. Вот-вот она подойдёт к шкафу и откроет его, чтобы надеть пижаму... Но нет... Вроде бы она идёт в душ. Чёрта-с два... Всё-таки назад в спальню. И тут пик - Джеффри неосторожно повёл себя в шкафу, уронив что-то и вот она - кульминация. Хоть под стол забирайся. Но триллер переходит тут в эротику, чтобы ухнуть в водевиль с приходом истязателя Дороти - психопата Фрэнка. Горе-любовник вынужден снова занять своё место в шкафу. Франк найдёт его там же в самом конце фильма и получит оттуда пулю в лоб. Скобка закроется только здесь. И такие лиги в кино тоже искусство.
Отдельно хочется поразмышлять о Фрэнке. Этот исступленно-эксцентричный тип - очевидно дионисический персонаж, этакий сатир одержимый совокуплением, насилием и большой любитель музыки. Это, конечно, тоже совершенно гениальный штрих в его портрете. Чаще всего из его уст изрыгается слово fuck в различных его формах - в свою стихию он втянул и Дороти, чьих мужа и сына он похитил. Это не простое развращение. Будучи певицей, Дороти уже несла в себе зерно хаотического, зерно дурманящих мистерий полных насилия и первертивного секса. Семья - обруч державший её, был сорван, и несмотря на тягу к семье (фотография бережно хранимая под диваном), она оказалась влекома к Фрэнку. Если бы не Сэнди - воплощение Логоса, правил, формы, апполонического, Джеффри бы тоже сгинул в этой противоположности - стихия охватила его: он бил, его били. Символичен безумный поцелуй, которым одарил его Фрэнк прежде чем избить. Каков контраст с целомудренным поцелуем Сэнди в машине. Граница между полюсами проходит и в любви.
Фрэнк явление нездоровое. Нам об этом говорит кислородная маска, к которой он то и дело прибегает. Что в этой маске? Кислород ли? Наркотик? Скорее второе - именно подышав в маску Фрэнк решительно озверевает. Но сама постановка вопроса о здоровье и нездоровье кажется неуместной в этом фильме. В самом человеке сосуществует оба. Отгородиться от них можно лишь аккуратным заборчиком уютного пригорода. Внутри границы нет. Боль, болезнь - она врывается в фильм в самом начале, вместе с ударом, постигшим отца Джеффри. Сон ли всё случившееся, привидевшийся Джеффри от усталости и потрясения после посещения хворого родителя в больнице? То, как силы зла испарились в конце фильма, будто от них отмахнулись, как от ночного кошмара делает эту версию во всяком случае имеющей право на существование. Джеффри идёт навстречу хаосу не моргая, безбоязненно. Словно зная, что во сне ничего дурного с ним не случится. Во сне и сумасшедшего главаря банды насильников можно ударить кулаком в нос. Сон разума породил чудовищ. С этим объяснением жить дальше проще, чем приняв "The blue velvet" за эпатажную социальную драму.
Осталось разгадать загадку названия - что это за "синий бархат"? Символ дуалистичности искусства, питаемого как Логосом, так и Хаосом? Синий бархат носит Дороти, синий бархат - песня ею исполняемая. Но Франк, насилуя её, использует синий бархат в качестве кляпа. Этим же кляпом он воспользуется при пытках и убийстве мужа Дороти. Синий бархат - это ещё и занавес, который периодически показывается в фильме. Тут, как мне кажется, занавес даже не в театральном, а в вермееровском стиле. Не зря Линч признавал огромное влияние живописи на свои фильмы. Занавес скрывает что? А может просто отсутствие знака перед искусством? Ни плюс, ни минус - а решать нам. В этой свободе зрительской оценки ещё одна блестящая черта фильма "The blue velvet".

1929 год. Звуковое кино появляется, нащупывая свой путь - "великий немой" вдруг обрёл дар слуха и всё в его новой вселенной обретает новые краски. Человеку слышащему с рождения не понять этой метаморфозы. Именно поэтому в звуковая атмосфера в "Der blaue Engel" удивительно разряжённая. Не под стать перенасыщенным звуком, ультра-звуком и супернизкими частотами сегодняшним фильмам, в которых не оставлен в покое ни один отрезок длиной более трёх секунд. В собранности и трезвости звуков коренится художественная сила фильма Штернберга. Простота сюжета ничуть не умаляют этой силы. Кажется, что помимо манновского романа сценаристы (помимо автора первоисточника) вдохновлялись "Кармен" и "Паяцами". И Лола поёт "Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt", в то время, как Кармен "L'amour est un oiseau rebelle". Профессор же даёт безмолвно волочить себя на сцену, на которой потом остервенело кукарекает, Канио же вопрошает: "Recitar! Mentre preso dal delirio, non so più quel che dico, e quel che faccio!", а в конце достаёт нож и убивает жену с её хахалем. Эту в известной степени вторичность имел вероятно ввиду Генрих Манн критикуя вторую часть фильма за отклонение от книги. Ему вторили критики, отмечая, что социо-критические нотки были сведены до минимума в угоду оперной мелодраматичности. Я не был бы столь категоричен в оценках. В конце концов сюжеты и мотивы кочуют из произведения в произведение и ничто не ново в подлунном мире. Фильм показал то, что был в силах показать. А именно в череде ярких и запоминающихся картин отразить дьявольскую силу женского, простите, мяса на любой, даже тикающий с размеренностью и точностью башенных часов мужской организм. Каковы же эти картины? Мёртвая птичка, кремированная в печи. (Le feu d'amour... L'oiseau rebelle...) Взгляд украдкой на фотографии Лолы, выпавшие из стопки книг ботаника. ("Dies Bildnis ist bezaubernd schön" из Волшебной флейты). Затем первое появление профессора в "Голубом ангеле", метания по гримёркам ещё в старом, буржуазно-ролевом своём обличии. Исподнее Лолы, подсунутое профессору шаловливым студентом и которое дало ему легитимный предлог вновь отправиться в заведение. Наконец, совершенно удивительны эллипсы, т.е. пропуски-лакуны в повествовании. Вот ещё профессор Рат обещает, что пока зарабатывает хоть пфенниг, то открытки с Лолой продаваться не будут, а в следующий момент он уже выперт с работы. Само их сближение - та же лакуна. Зрителю явлено утро и только по косвенным признакам он догадывается, что профессор провёл ночь не один. А затем, когда зритель уже догадался появляется и Лола, зовя любовника завтракать. Гениально показано постепенное вовлечение профессора Рата в вещный мир Лолы. Сначала это всего лишь оставленная в гримёрке шляпа и прихваченные по злой воле школоты труселя, затем низведение его до уровня этой самой школоты, когда они все вместе прячутся от полицейского в подполе, потом будут и шампанское, и подтягивание чулков, кусочки сахара, заботливо брошенные в кофе Лолой. Наконец - чудовищный эффект - низведение профессора до паяца, чья роль состоит в том, чтобы кукарекать, когда об его репу нелепый фокусник разбивает яйца. А ещё совсем недавно этот фокусник показывал это фокус уважаемому профессору, чтобы показать, что и он ловкач, и он чего-то да умеет в этом мире.
Критика общественных укладов всё-таки во многом зрима. Взять хотя бы метафору с часами, которые зритель видит регулярно. Обегающие полукруг статуэтки святых на городской башне. Конечно, это представляет заранее положенное отправление общественных ролей и функций. Учитель учит, полицейский патрулирует, танцовщица танцует. Попытка вырваться из этих орбит приводят не к восхождению в орбиту более высокую, а в падение, икарово падение - что самое интересное, как раз не того, кто хотел, а кто летел выше. Почему так происходит? Потому что роли держатся в своих орбитах ненавистью. Ученики ненавидят учителя, переиначивая его фамилию - Rath в Unrat, что значит "отброс", "мусор" - уже с этого начинается давление ненависти в поляризованном обществе "золотых двадцатых". Кто покидает свой пост в круговерти статуэток вернётся на него, как герой профессора, только умирать.
Что могли написать ученики профессора в сочинении "Что было бы, если бы Марк Антоний не произнёс свою знаменитую надгрогбную речь?" Случай ли или система то, что профессор оказался в "Голубом ангеле"? Штернберг не поучает, его интересуют только красивые оперные страсти.

Я не безоговорочный любитель жанра фантастики, во многом потому, что фантазии авторов зачастую хватает лишь на патиссонообразную голову инопланетянина в просторной тунике и всегда бунтует Сириус. Поэтому потребовалось минут двадцать, чтобы фильм Blade Runner втянул меня в свою - воспользуемся уж астрономической терминологией - орбиту. Этот фильм я, пожалуй, без преувеличения назвал бы шедевром. Мозги он выкручивает наизнанку и уже в конце не знаешь что думать о своём бренном огоньке сознания, теплящемся и таком требовательном.
Как и в многих других фантастических фильмах, в Blade Runner переоценены технические достижения будущего человечества. Это, в общем-то и неважно - Жюль Верн тоже предсказывал для первой трети века XX то, что было достигнуто лишь к его концу. К 2019 году в городе ангелов есть и летающие машины, и неотличимые от людей андроиды - репликанты. Они-то и бунтуют в своём богоборчестве восстав против своего творца - человека, наделившего их всего четырьмя годами жизни. А нас в среднем 70-ю. Недоумевает репликантша, обращаясь к главному герою - cogito ergo sum. И ведь она права - или не прав Декарт. Главный герой - человек - холодный как собачий нос американский детектив в человечности явно проигрывает совершенным, похожим на жителей древнегреческого полиса репликантам. Которые, кстати, чуть ли не единственные вступились за справедливость в отношении себе подобных - про человеческий разношёрстный этнически и расово люмпен-пролетариат, гнездящийся в самом буквально низу городов агрессивной и механической толпой такого никак сказать нельзя. Бунт репликантов - социальный ли, онтологический ли - против ограниченности жизни, катастрофы небытия, ожидающей репликантов, а - кто скажет с уверенностью - может и нас всех, только один примечательный и замечательный элемент фильма. Я бы отметил необычайно насыщенную палитру, густые холодные цвета, сумерки, туман, барочное обилие деталей, продуманную архитектуру кадров. Несмотря на предсказуемость развития сюжета, следующего классическим уровням детективной истории и весьма банальной love story все эти особенности делают картину, снятую Ридли Скоттом действительно достойной просмотра.
Говоря о богатом языке фильма необходимо упомянуть и его в основном библейскую символику. Это и женщина-танцовщица со змеёй (Ева), и шип в ладони Роя (крестная смерть Христа). Хотя эта аналогия мне не очень понятна - ведь Рой скорее богоборец и, в отличие, от Христа участь свою принял только порядочно накуролесив и убив папашу.
Наблюдая за скоттовскими репликантами, мы узнаём в них себя. И это, помимо красоты фильма и его философской глубины, одна из радостей, но и горестей фильма Blade Runner.

Столетие спустя после выхода фильма "The birth of a nation" все новшества, первооткрывателем которых в кинематографе был Гриффит, растворились в бесчисленных повторениях, в их канонизации, стали общим местом, мало того - от них иные режиссёры давно уже бегут в поисках новых выразительных форм киноязыка. Поэтому непредвзятому современному зрителю довольно сложно оценить всю новизну гриффитовского фильма - тем более, что в этой разухабистой трёхчасовой фреске довольно много длиннот, к которым сегодняшний человек совершенно не привык. Да и эстетика немого кино накладывает свой отпечаток, в особенности в том, что касается вычурной барочности мимики и жестов. В первой же части фильма постоянные пояснительные тексты регулярно прерывают течение действия и начинает казаться, что смотришь нарезку разнородных роликов едва объединённых общей тематикой. Вообще первая часть в драматическом плане не столь открыто реакционна, расизм в ней подспуден, зато батальные сцены, а также инсценировка убийства президента Линкольна однозначно удались Гриффиту, без скидок на почтенный возраст картины. Впрочем, когда мы говорим о возрасте, то нужно, конечно, помнить, что кинематограф тогда пребывал в пелёнках, однако ни в коей мере в них не пребывало драматическое искусство.
Классический американский эпос - две семьи - южане и северяне. Гражданская война сталкивает их - сообщения о смерти сыновей настигают обе семьи в перекрёстном порядке. После завершения победой северных штатов гражданской войны, Гриффит рисует весьма гротескную картину господства вчерашних рабов и их белых прихлебателей на поверженном Юге. Если во времена Шекспира женские роли в театре исполняли юноши, то у Гриффита в роли чернокожих и мулатов выступают загримированные белые - при этом гуталина на всех явно не хватило. Всё это придаёт какую-то безбашенную экстравагантность всем сценам второй части фильма. Всё как бы вопит о неправдоподобности происходящего. При этом в то время, как первая часть может показаться кому-то скучноватой, то вторая ничуть не уступит современным блокбастерам и смотрится на одном дыхании. Постоянные погони. Стрельба. Поднятые на дыбы лошади. Динамичный монтаж - спасение вот-вот придёт. В современных фильмах обычно бесчинствуют зомби, накрайняк инопланетная нечисть - у Гриффита в этом качестве условные негры. Как меч, в который в достославном советском мультике превращается войско засадного полка в разгар Куликовской битвы, несутся куклуксклановцы, спешат на помощь осаждённым тёмной массой раздухарившейся чёрной солдатни белым братьям. Не знаю видел ли "The birth of a nation" В. И. Ульянов (Ленин) (думаю, что вряд ли), но его слова об архиважности кино после фильма Гриффита можно смело низводить до произнесённой самоочевидности. Как минимум с премьеры гриффитовского экшена стало ясно - любая история грамотно рассказанная посредством кинематографа становится правдоподобной. Ирония истории однако в том, что грандиозно-новое зародилось из исторически обветшалого - эпопеи-оды расизму, подчёркнуто предвзятого, упрощённого до карикатуры взгляда на сравнительно недавние на момент создания фильма события. Драматически интересная картина, перегруженная однако историческими и псевдоисторическими реалиями, чуть не загублена какой-то уж совсем лубочной концовкой, в которой появляется приветствующий бодрые массы праведников Иисус. В этом, при желании, можно увидеть как безвкусицу, так и искренность пропагандистского порыва - и умилиться ею.
Не совсем понятно какая именно нация родилась по Гриффиту, если он полностью и всецело встал на сторону поверженных южных штатов и локальная победа над негритянской милицией в отдельно взятом городе всё же едва перевешивает главный политический итог Гражданской войны - отмену рабства и доминирование Севера. Стоунмены и Кэмероны сведены вместе искусственно. Впрочем, дальнейшая история США подтвердила несвоевременность выбранного Гриффитом громкого названия. Всё же посмотреть "The birth of a nation" стоит - не только из-за его технического блеска, но и чтобы воочию увидеть с какими "тараканами в голове", с каким багажом "проклятого прошлого" Америка вступила в эру своего восхождения к доминированию в мире - пока Гриффит снимал свой фильм, в Европе убивали эрцгерцога - начиналась война, которая ознаменует вступление Америки в число мировых держав.