В кино, как и в любом другом искусстве, я бы выделил три возможных уровня анализа произведения - нарративно-смысловой уровень, уровень формы и уровень техники. Как мне кажется, фильм À bout de souffle, помимо очевидного новаторства техники, благодаря которому фильм этот смотрится невероятно моложе своих лет, интересен и своими символами и невидимыми на первый взгляд нитями повествования. Вероятно, техническая броскость фильма должна была в немалой степени отвлекать первых зрителей этого фильма от размышлений над его философской глубиной. Тем более, что с виду банальный сюжет, взятый у американских гангстерских фильмов категории Б, вроде бы не скрывал за собой никакой пищи для ума: молодой бандюган скрывается весь фильм от полиции то у друзей, то у любовниц, которая его в конце и пристреливает при попытке к бегству. Но это лишь внешняя канва. На самом деле главный конфликт фильма - столкновение двух миров, которые даже говорят-то на разных языках и вынуждены искать общий. Вообще удивительно какую важную роль отвёл Годар языку в своём фильме. Английский язык - язык логоса, аполлонический язык Патрисии, пишущей статьи и учащейся в Сорбонне. Французский (и шире - романские языки) - язык плутовства, хаоса, дионисический язык Пуаккара, сыплющего по делу и без испанскими и итальянскими словечками, водящего дружбу с итальянцами и рвущегося в Рим откуда выдачи нет. Две эти стихии - логоса и хаоса - разумеется, тянет друг к другу, но до известной границы. Граница эта - физическая близость, долженствующая породить новую жизнь. Не зря Патрисиа так долго не решалась переступить её. В ней, даже в её итальянской фамилии Франкини, уже было зерно хаоса, которое и влекло её к пройдохе Пуаккару. И всё же близость была ошибкой: и Ренуар, и Фолкнер - оба художники смело заступавшие на дионисическую сторону в искусстве - Пуаккару безразличны. В нём безусловно есть семя аполлонического - папаша кларнетист, но любая попытка увлечь его хоть на шаг в сторону логоса оборачивается хватаниями за телефонную трубку для вызванивания какого-нибудь итальянского плута или заглядываниями под юбку, что он, кстати, делает в фильме время от времени. Так поступает, кстати, только человек глубоко неуверенный в себе.
Перейдя условную границу, о которой сказано выше, Патрисиа на какое-то время попадает в орбиту Пуаккара. Даже идёт вместе с ним "на дело" тырить машину и при первой беседе с инспектором полиции не выдаёт его. Только зритель уже подозревает, что слишком велико было и есть сопротивление, неизбежна отдача, стремительное движение в обратную сторону, на свою орбиту, к солнечному богу Аполлону. Пуаккару же остаётся одно - погрузиться в хаос, который он признавал за лучшую участь нежели жизнь в страдании. Пушкинское "я жить хочу, чтоб мыслить и страдать" явно не для него. И даже в знаменитом предсмертном обмене репликами они не могут понять друг друга - мерзка ли жизнь? Мерзка ли Патрисиа? Впрочем, для Пуаккара оба суждения верны. Уродливое для него красиво, а красивое - уродливо. Машины красивее Ренуара. Фолкнер уродливее арго подворотни, которому он безуспешно пытается научить Патрисию. Им обоим только кажется, что вопиющая разность их есть блажь, напускное, игра в обиженного - faire la tête. На самом деле это их природа. И в этом величайшая грусть фильма Годара.