Ингредиенты: скумбрия  2 шт лук репчатый по вкусу вода 250 мл гвоздика 6 шт перец горошком шепотка перец душистый молотый 1/3 ч л зерна кориандра шепотка соль 2 ч л сахар 0,5 ч л масло подсолнечное 2 ст л уксус яблочный 2,5 ст л

 

 

 

 

 

 

 

 

Приготовление: скумбрию почистить, порезать на кусочки. Воду вскипятить, добавить туда соль, сахар, гвоздику, перец горошком и молотый, кориандр, масло, кипятить 1 мин на медленном огне. В конце влить уксус. Остудить. Лук порезать полукольцами. Рыбу сложить в миску вперемешку с луком, залить остывшим маринадом. Оставить лучше на сутки мариноваться.

 

Энергетические вампиры – это люди, которые по каким-то причинам не получают энергии из космоса и поэтому вынуждены брать энергию из окружающих их людей.

Порой сам человек и не знает, что является энергетическим вампиром. Может быть и так, что в одно и то же время один и тот же человек может быть как «вампиром, так и «донором» для других энергетических «вампиров»

Не существует пока никаких тестов и способов, чтобы выявить энергетического вампира, поэтому чаще приходится полагаться на собственные ощущения, знания и интуицию, чтобы понять является тот или иной человек энергетическим вампиром. И выявлять их нужно, так как знание может уберечь Вас от высасывания у Вас энергии.

 

 

 

 

 

 

 

Всё окружающее в нашем мире несет в себе энергию. Положительную или отрицательную энергетику человека. По крайней мере, должно приносить. В этом состоит основной тезис энергоинформационного подхода к жизни и здоровью человека. Человек в концепции энергоинформационного подхода является энергоинформационной биологической системой. Человек может как отдавать во внешнюю среду свою энергию, так и получать её из этой среды.

Вселенная может своей энергией поддержать человека. Если человек не имеет возможности получать эту энергию, то организм начинает брать энергию извне, то есть от других источников, то есть от других людей, тем самым он повышает свой энергетический уровень.

Когда люди спорят друг с другом, кричат друг на друга, тот человек, который овладевает ситуацией, забирает энергию у побежденного. Это само по себе отдаляет его от основного источника энергии и подрывает его здоровье. Для оздоровления такие энергетические вампиры должны обратить свое внимание на духовное совершенствование, тем самым, исключая энергетический вампиризм.

Источник: http://pomnipro.ru/useful/interesnoe/energeticheskie_vampiry

 

Истинный масштаб таланта живописца наиболее полно раскрывается в его лучших работ. Они, как открытая книга, распахивают перед нами всю глубину души, всю уникальность личного авторского мировосприятия. Художник Иван Шишкин посвятил свое творчество одному главному направлению – пейзажу. В ряду мастеров кисти второй половины XIX века он занимает свое отдельное и исключительно особое место. Его картины наполнены единым поразительно сильным и ошеломляюще глубоким чувством – любовью к родной земле. Они ненавязчиво, но неотступно захватывают сердце зрителя, помогая ему ощутить подлинную красоту неброской северной природы.
Обладая большим творческим даром, художник Иван Шишкин всю свою наполненную подчас весьма трагическими событиями жизнь оставался верен искусству, постоянно обогащая его мастерски выполненными картинами, этюдами и рисунками, главными темами которых были лес и поле. Регулярные выезды «на натуру», живые впечатления, глубокое приобщение к природе в окрестностях Петербурга и Москвы, на острове Валаам, в других местах позволили ему достичь удивительной точности в передаче отдельных деталей. Талант великолепного рисовальщика, внимательность и цепкость взгляда помогали Ивану Ивановичу изображать мельчайшие части растений, камней, неровностей почвы в их естественной совокупности, что придавало его полотнам максимальную реалистичность.
С особой любовью Иван Шишкин изображал деревья, приобретавшие под его карандашом или кистью уникальную индивидуальность и крайнюю достоверность форм листвы, ветвей, стволов, элементов окружающей местности – хвороста, папоротников, трав, фрагментов почвы. Березы, дубы и сосны на картинах художника переживали все периоды природного возраста от юности до старости и гибели в буреломе.
Иван Иванович стремился передавать природу в момент ее наивысшего расцвета, наполняя полотна летним полуденным солнцем, добиваясь тонального единства и цельности своих картин. Это несколько обеднило его творчество, лишив его буйства красок переходных сезонов – весны и осени. Излишняя реалистичность также сказывалась на общем настроении пейзажей, частично приглушая их эмоциональный фон, отодвигая на второй план колорит и сужая возможности, предоставляемые живописцу широкой цветовой палитрой.
Именно поэтому талант художника порой гораздо ярче проявлялся в одноцветных рисунках и офортах. Предприняв первые попытки гравировки крепкой водкой во время поездки в Цюрих, в дальнейшем Иван Иванович постоянно обращался к технике офорта. Его пейзажные офорты издавались в виде альбомов, что способствовало привлечению значительного внимания поклонников живописи к этому виду изобразительного искусства.

Художник Иван Шишкин оставил после себя богатое творческое наследие, находящееся ныне во многих крупнейших музеях мира. Его вклад в развитие национальной культуры России огромен, поскольку сегодня просто невозможно представить российскую живопись без полотен великого «певца русского леса».

 

 

 

 

 

Шишкин родился 13 (25) января 1832 года в Елабуге - маленьком провинциальном городке, расположенном на высоком берегу Камы, в краю суровом и величественном. Впечатлительный, любознательный, одаренный мальчик нашел незаменимого друга в своем отце. Небогатый купец, И. В. Шишкин был человеком разносторонних знаний. Его увлекала техника, он занимался археологией, историей, стремился во все начинания внести что-то свое, новое и полезное. Интерес к старине, природе, к чтению книг он прививал и сыну, поощряя в мальчике любовь к рисованию, пробудившуюся очень рано.  В 1848 году, проявив известную самостоятельность и не закончив казанской гимназии ("чтобы не сделаться чиновником", как Шишкин объяснял позднее), юноша вернулся в отчий дом, где томился в течение последующих четырех лет, внутренне протестуя против ограниченных интересов подавляющего большинства окружающих его обывателей и не находя еще возможности определить дальнейший творческий путь.  К систематическим занятиям в московском Училище живописи и ваяния Шишкин приступил лишь в двадцатилетнем возрасте, с трудом преодолев патриархальные устои семьи, противившейся (за исключением отца) его желанию стать художником.

    В августе 1852 года он был уже включен в список учеников, принятых в Московское Училище живописи и ваяния, где до января 1856 года обучался под руководством Аполлона Мокрицкого. Будучи академиком, Мокрицкий придерживался строгих правил рисунка и построения формы, то есть того, что молодой его выученик прочно усвоил на всю жизнь. Но тот же академический метод предполагал твердое исполнение правил, а не поиски нового. В одном из своих писем Мокрицкий наставлял Шишкина - уже ученика Академии художеств - казалось бы, о противоположном: "Трудитесь и думайте более о предмете, нежели о "способе". Это поучение прочно вошло в творчество Шишкина. В училище сразу определилось влечение Шишкина к пейзажу. "Пейзажист - истинный художник, он чувствует глубже, чище",- записал он несколько позже в дневнике. "Природа всегда нова ... и всегда готова дарить неистощимым запасом своих даров, что мы называем жизнь. Что может быть лучше природы ..."  Богатство и разнообразие растительных форм увлекает Шишкина. Неотрывно штудируя натуру, в которой все ему казалось интересным, будь то старый пень, коряга, сухое дерево. Художник постоянно рисовал в подмосковном лесу - в Сокольниках, изучая форму растений, проникая в анатомию природы и делая это с огромным увлечением.

 

 

 

Автопортрет. 1854.
Бумага, графитный карандаш.
13,3x9,6.
Государственный Русский музей

 

  Приблизиться к природе было его главной целью уже в ту пору. Наряду с растительностью, он старательно изображал телеги, сараи, лодки или, например, идущую крестьянку с котомкой за спиной.

 

 

 

 

Крестьянка с котомкой за спиной.
1852-1855
Карандаш 
 

 

 

Рисунок с самого начала стал для него важнейшим средством изучения натуры. Среди ранних графических работ Шишкина интересен лист, исполненный в 1853 году, с двадцатью девятью пейзажными набросками, большинство которых очерчено. Шишкин явно ищет мотивы, достойные картины. Однако все его наброски предельно просты - сосна у воды, куст на болотистой равнине, берег реки. И в этом уже проявляется своеобразие художника. Его племянница А. Т. Комарова рассказывала впоследствии: "Мало-помалу вся школа узнала, что Шишкин рисует такие виды, какие еще никто до него не рисовал: просто поле, лес, река, а у него они выходят так красиво, как и швейцарские виды". Приобретенный Государственным Русским музеем еще весьма робкий по исполнению, явно ученический этюд "Сосна на скале", датированный апрелем 1855 года,- единственная дошедшая до нас пейзажная натурная работа масляными красками, относящаяся ко времени обучения Ивана Шишкина в училище. По ней видно, что карандаш тогда подчинялся ему лучше, чем краски.

    Ко времени окончания в самом начале 1856 года училища творческие интересы Шишкина, выделявшегося среди своих товарищей выдающимся талантом, заметно определились. Как пейзажист он уже приобрел некоторые профессиональные навыки. Но художник стремился к дальнейшему совершенствованию и в январе 1856 года отправился в Петербург, чтобы поступить в Академию художеств. С этих пор творческая биография Шишкина тесно связана со столицей, где он прожил до конца своих дней. Благодаря любви и заботе своего руководителя - А. Н. Мокрицкого, связь первой художественной школой продолжала еще долго сохраняться в мыслях и душе начинающего художника. Принятый без особых хлопот в Академию художеств в год окончания художественного училища, Шишкин в то же время обращается не раз за советами к Мокрицкому и охотно вводит его в круг своих занятий, успехов и трудностей. В Академии художеств Шишкин быстро выделился среди учеников подготовленностью и блестящими способностями. Шишкина влекла жажда художественного исследования природы. Он сосредоточил внимание на фрагментах природы, в связи с чем тщательно осматривал, прощупывал, изучал каждый стебель, ствол дерева, трепещущую листву на ветках, воспрянувшие травы и мягкие мхи Воодушевление естествоиспытателя руководило кистью художника.

 

 

 

Сосна на скале. Этюд.
1855
Бумага на картоне, масло. 39x31.
Государственный Русский музей

 

   Таким образом был открыт целый мир ранее неведомых предметов, поэтических вдохновений и восторгов. Художник открывал обширный мир непримечательных составляющих природы, ранее не внесенных в оборот искусства. Уже спустя три с небольшим месяца после поступления он привлек внимание профессоров своими натурными пейзажными рисунками. В 1857 году он получил две малые серебряные медали - за картину "В окрестностях Петербурга" (1856) и за рисунки, исполненные летом в Дубках. 

 

 

 

Дубки под Сестрорецком. 1857
 Бумага тонированная, итальянский карандаш,
белила, растушка, проскребание. 48x65,9.
Государственная Третьяковская галерея

 

 

О графическом мастерстве Шишкина можно судить по рисунку "Дубки под Сестрорецком" (1857). Наряду с присущими этой большой "рисованной картине" элементами внешней романтизации образа, в ней есть и ощущение натурности изображения. В произведении видно стремление художника к пластической трактовке природных форм, хорошая профессиональная выучка. Обучение в Академии художеств у посредственного живописца Сократа Воробьева почти ничего не прибавило к знаниям, полученным в Училище живописи, ваяния и зодчества. Академизм с ходом времени превращающий некогда живое и прогрессивное искусство в склеротический канон, присущ был и российской академии, жизнь которой находилась под тяжким прессом чиновничьей бюрократизации художественного обучения.

    Шишкин в период обучения в Академии художеств менее других проявлял симптомы подражательности, но некоторые влияния коснулись и его. Это относится прежде всего к творчеству чрезвычайно популярного в свое время швейцарского пейзажиста А. Калама, художника неглубокого, но с любовью изучавшего альпийскую природу, умевшего ее внешне опоэтизировать. Копии с работ Калама были обязательны в учебной практике не только Академии, но и московского училища. Оценивая влияние А. Калама на манеру письма молодого художника А. Мокрицкий пишет к Шишкину в Петербург 26 марта 1860 года пишет: "Я помню. Вы говорили мне, что в способе и манере рисования рисунки Ваши напоминают Калама - я не вижу; в манере Вашей есть нечто свое... Это показывает, что нет надобности в подражании манере того или другого мастера. Манер есть самая внешняя сторона произведения искусства и тесно связан с личностью художника-автора и способом и степенью его понимания предмета и обладания техникою искусства. В этом отношении важно только одно, чтобы художник подсмотрел, так сказать, этот манер в самой натуре, а не усвоил его себе несознательно".
    Произведения молодого Шишкина, созданные в годы учения в Академии, отмечены романтическими чертами, однако то было скорее данью господствующей традиции. У него все явственнее проступало трезвое, спокойно-вдумчивое отношение к природе. Он подходил к ней не только как художник, увлеченный красотой, но и как исследователь, изучающий ее формы. Подлинной школой для Шишкина стал Валаам, служивший местом летней работы на натуре академическим ученикам-пейзажистам. Шишкин был увлечен дикой, девственной природой живописного и сурового архипелага валаамских островов с его гранитными скалами, вековыми соснами и елями. Уже первые проведенные здесь месяцы явились для него серьезной практикой в натурной работе, способствовавшей закреплению и совершенствованию профессиональных знаний, большему постижению жизни природы в многообразии и взаимосвязи растительных форм. Этюд "Сосна на Валааме" - один из восьми удостоенных в 1858 году серебряной медали - дает представление об увлеченности, с которой художник подходит к изображению натуры, и о начавшем проявляться уже в то время характерном свойстве дарования Шишкина - содержательном восприятии природы.
 

 

 

 

Сосна на Валааме.Этюд.
1858
Картон, масло. 51x37.
Пермская государственная
художественная галерея

 

   Тщательно выписывая высокую, стройную, красивую по своему контуру сосну, Шишкин в ряде характерных деталей передает суровость окружающей местности. Одна из этих деталей - прислонившийся к сосне старый покосившийся крест - создает определенный элегический настрой.

 

 

 

 

 

 Вид на острове
Валааме. Этюд.
1858
Xолст, масло. 66,5x56.
   Киевский музей русского искусства

 

 

 В самой натуре, Шишкин ищет такие мотивы, которые позволили бы раскрыть ее в объективной значимости, и старается воспроизвести их на уровне картинной завершенности, о чем со всей наглядностью можно судить по другому этюду той же серии - "Вид на острове Валааме" (1858). Условность и некоторая декоративность цветового решения соседствуют здесь с тщательной проработкой деталей, с тем пристальным всматриванием в натуру, которое станет отличительной чертой всего дальнейшего творчества мастера. Художник увлечен не только красотой открывшегося перед ним вида, но и разнообразием природных форм. Их он стремился передать как можно конкретнее.

 

 

 

 

Вид на острове Валааме
(Местность Кукко)
1859(60?)
 Xолст, масло. 69x87.
Государственный Русский музей

 

 

Этот суховатый по живописи, но свидетельствующий о хорошем владении рисунком этюд лег в основу конкурсной картины Шишкина "Вид на острове Валааме. Местность Кукко", демонстрировавшейся на академической выставке 1860 года и удостоенной Большой золотой медали. Она находилась ранее в США, а в 1986 году оказалась на аукционе в Лондоне. Судьба ее в настоящее время неизвестна.

 

 

 

 

 

Вид в окрестностях
Дюссельдорфа.
Левый фрагмент. 1865
 Xолст, масло. 106x151.
 Государственный Русский музей

 

 

 

 

Вид в окрестностях
Дюссельдорфа.
Правый фрагмент. 1865
Xолст, масло. 
Государственный Русский музей

 

 

    Окончив Академию с Большой золотой медалью в 1860 году, Шишкин получает право на поездку за границу в качестве пенсионера. Его путь к стилевой особенности своего творчества был далеко не простым, поскольку в формировании его как пейзажиста еще сказывалась прочная связь с Академией и ее эстетическими принципами. Внешне она продолжала сохраняться и после возвращения Шишкина из-за границы, куда он уехал в 1862 году как пенсионер Академии. Проявляясь главным образом в его успешных выступлениях на академической выставке 1865 года с картиной "Вид в окрестностях Дюссельдорфа" (Государственный Русский музей) и позже, в 1867 году, с той же работой на Парижской Всемирной выставке, а спустя год снова на академической выставке, Шишкин внешне оказывается на виду академического начальства и даже награждается орденом Станислава III степени. Но мастерство, накопленное в Академии и за границей, мало ориентировало художника на выбор дальнейшего собственного пути, выбор тем более ответственный для Шишкина и его самобытного таланта не только перед самим собой, но и ближайшими товарищами, чувствовавшими в нем пейзажиста, идущего по новой дороге. Сближение с членами Артели и особенно с И. Н. Крамским также могло благотворно сказываться на назревших поисках творческой перестройки.

    Положение, в котором оказался Шишкин во второй половине шестидесятых годов по возвращении из-за границы, можно было наблюдать и в творческой жизни других пейзажистов. Сознание важности новых задач опережало возможности их решения. Сама эпоха 60-х годов выдвигала перед искусством и художником принципиально новые важные задачи, а жизнь на каждом шагу открывала перед ним богатый, сложный мир явлений, которые требовали коренной ломки условных и обедненных приемов академической системы живописи, лишенной живого отношения к природе и чувства художественной правды. Первые приметы внутреннего недовольства своим положением, а возможно, и сложившимся живописным методом проявились у Шишкина весьма наглядно уже в следующем году по возвращении из-за границы. Лето 1866 года он проводит в Москве и работает в Братцеве вместе с Л. Л. Каменевым, его товарищем по Московскому Училищу живописи и ваяния. Совместная работа с пейзажистом московской школы, искренне увлеченным мотивами равнинного русского ландшафта, не проходит бесследно.

 

 

 

Полдень. В окрестностях
Москвы. 1869 
Xолст, масло. 111,2х80,4.
Государственная
Третьяковская галерея

 

   Кроме дошедших до нас светлых шишкинских рисунков с подписью "Братцево", свободных от скованности его академической манеры, главным, конечно, были исполнявшиеся им живописные этюды, в одном из которых и был запечатлен мотив зреющего ржаного поля и дороги, послуживший впоследствии, в 1869 году основой для картины "Полдень. В окрестностях Москвы" (Государственная Третьяковская галерея), с золотистыми полями спеющей ржи, конкретно вписанными дальними планами, дорогой, идущей из глубины, и высоким, распростертым над землей небом со светлыми кучевыми облаками. Наличие картины ни в коей мере не умаляет самостоятельной художественной ценности исполненного на натуре этюда с особенно удавшейся живописью неба с серебристыми по краям облаками, освещенными из глубины солнцем. Представляя типичный среднерусский равнинный пейзаж, картина вместе с тем являет своим содержанием и образно выраженную через пейзаж тему народной жизни. Завершая собой шестидесятые годы и путь перестройки, она одновременно становится и заявкой на будущее творчество художника, правда, в большей части посвященное мотивам лесного пейзажа, но в существе своей образности близкого все той же здоровой народной основе.

 

 

 

 

 Рубка леса. 1867
Xолст, масло. 122x194.
Государственная Третьяковская галерея

 

 

    В 1867 году художник снова отправился на легендарный Валаам. На Валаам Шишкин поехал совместно с семнадцатилетним Федором Васильевым, которого опекал и обучал живописи. Эпопея русского леса, неизбежной и существенной принадлежности русской природы, началась в творчестве Шишкина, по существу, с картины "Рубка леса" (1867). Для определения "лица" пейзажа Шишкин предпочел хвойный лес, наиболее характерный для северных областей России. Шишкин стремился к изображению леса "ученым образом", чтобы угадывалась порода деревьев. Но в этой, казалось бы, протокольной фиксации содержалась своя поэзия бесконечного своеобразия жизни дерева. В "Рубке леса" это видно по упругой округлости спиленной ели, которая кажется стройной античной колонной, сокрушенной варварами. Стройные сосны в левой части картины тактично окрашены светом угасающего дня. Излюбленный художником предметный план с папоротниками, сочной травой, сырой землей, разорванной корневищами, зверьком на переднем плане и мухомором, контрастирующий с торжественным и гулким лесом,- все это внушает чувство упоения красотой материальной жизни природы, энергией произрастания леса. Композиционное построение картины лишено статичности - вертикали леса пересекаются, разрезаются по диагонали ручьем, поваленными елями и растущими "враздрай" наклоненными осинами и березами.

В апреле 1874 года умерла первая жена Шишкина, Евгения Александровна (сестра Федора Александровича Васильева), и вслед за ней маленький сын. Под тяжестью личных переживаний Шишкин на некоторое время опустился и бросил работать. Он поселился в деревне, снова сошелся с однокашниками по Московскому Училищу живописи и ваяния и Академии художеств, часто выпивавшими вместе с ним. Могучая натура Шишкина победила тяжелые душевные переживания, и уже в 1875 году на 4-ю Передвижную выставку Шишкин смог дать ряд картин, из которых одна ("Родник в сосновом лесу") снова вызвала восторженные похвалы Крамского.

 

 

Рожь 1878.

 

 

С детства знакомая картина родной природы. Ширь безбрежная. От края до края золотятся хлеба. Сосны - великаны как бы застыли на страже, охраняя покой этой доброй хлебородной земли. 

Полотно Ивана Шишкина «Рожь» одно из классических произведений русской реалистической пейзажной живописи. На эскизе картины художник сделал надпись: « Раздолье, простор, угодье, рожь, Божья благодать, русское богатство”. Тезисно перечислил все, что хотел передать своей картиной. И ему это отлично удалось. «Рожь» - одна из удачнейших вещей Шишкина вообще», - писал И. Н. Крамской Илье Репину. Благодаря широкой линейной перспективе и цветовому обобщению в передаче поля спелой ржи и почти безжизненной воздушной среды, живописец достигает монументальности повествования. Пейзаж намеренно статичен, словно запечатлен художником для вечности. Это ощущение не перебивают даже ласточки, скользящие над дорогой во ржи. Шишкин восхищается величием и мощью русских просторов и передает свой восторг нам. Верный себе, он даже сосны выбрал для этой картины (как, впрочем, и для многих других) не случайно. Ему хотелось показать богатырей-долгожителей - вечнозеленые хвойные деревья, а не трепещущие на ветру березы. И композиционное и чисто живописное решение картины подчинены одному - воспеванию силы и богатства родной природы.

Этот шедевр Шишкина экспонировался на VI передвижной выставке, прошедшей в 1878 году в помещении Общества поощрения художеств. Наряду с «Рожью» тогда было показано несколько замечательных работ соратников Шишкина по Товариществу передвижных художественных выставок, в частности - всем известные «Вечер на Украине» Куинджи, «Кочегар» Ярошенко, «Протодьякон» Репина. Но, по общему мнению, все они уступали картине Шишкина; это мнение сформулировал Крамской в письме к Репину: «Я буду говорить в том порядке, - писал он, - в котором (по-моему) вещи по внутреннему своему достоинству располагаются на выставке. Первое место занимает Шишкина «Рожь».
 

 

 

 

Утро в сосновом лесу 1889.

 

 

В 80-е годы Шишкин создает много картин, в сюжетах которых он по-прежнему обращается преимущественно к жизни русского леса, русских лугов и полей, впрочем, затрагивая и такие мотивы, как морское побережье Балтики. Основные черты его искусства сохраняются и теперь, но художник отнюдь не остается неподвижно на творческих позициях, выработанных к концу семидесятых годов. Такие полотна, как "Ручей в лесу (На косогоре") (1880), "Заповедник. Сосновый бор" (1881), "Сосновый лес" (1885), "В сосновом лесу" (1887) и другие по характеру близки работам предшествующего десятилетия. Однако трактованы они с большей живописной свободой.

По результатам недавно проведенного социологического опроса эта картина является второй по популярности в России, уступая лишь васнецовским "Богатырям". Более 15% опрошенных назвали ее "символом русского искусства". Предполагается, что ее "сюжет" подсказал автору передвижник К. Савицкий. Он же написал медведей. Более того, первоначально на картине стояло две подписи - Шишкина и Савицкого, но П. Третьяков, купивший эту работу, снял подпись Савицкого, считая ее оригинальным произведением Шишкина.

И справедливо - вся она суть прекрасное выражение шишкинского творческого метода. К тому же многочисленные наброски и этюды, сделанные к картине, свидетельствует о второстепенной роли "соавтора"; медведей он писал по эскизам, предложенным Шишкиным.

Занимательный жанровый мотив, введенный в картину, во многом способствовал ее популярности, но истинной ценностью произведения явилось прекрасно выраженное состояние природы. Это не просто глухой сосновый лес, а именно утро в лесу с его еще не рассеявшимся туманом, с легко порозовевшими вершинами громадных сосен, холодными тенями в чащах. Чувствуется глубина оврага, глушь. Присутствие медвежьего семейства, расположившегося на краю этого оврага, порождает у зрителя ощущение отдаленности и глухости дикого леса.

 

 

 

"Корабельная роща" (1898)

 

 

В преддверии XX века, когда возникают различные течения и направления, идут поиски новых художественных стилей, форм и приемов, Шишкин продолжает уверенно следовать по своему раз избранному пути, создавая жизненно правдивые, содержательные и типические образы русской природы. Достойным завершением его цельного и самобытного творчества стала картина "Корабельная роща" (1898) - полотно, классическое по полноте и многогранности художественного образа, совершенству композиции. В основу этого пейзажа легли натурные этюды, выполненные Шишкиным в родных прикамских лесах, где он нашел свой идеал - синтез гармонии и величия. Но в произведении воплощено и то глубочайшее знание русской природы, которое было накоплено мастером за почти полувековую творческую жизнь.

Картина "Корабельная роща" (самая крупная по размерам в творчестве Шишкина) - как бы последний, завершающий образ в созданной им эпопее, символизирующей богатырскую русскую силу. Осуществление такого монументального замысла, как это произведение, свидетельствует, что шестидесятишестилетний художник находился в полном расцвете творческих сил, но на этом его путь в искусстве оборвался.

8 (20) марта 1898 года он скончался в своей мастерской за мольбертом, на котором стояла новая, только что начатая картина "Лесное царство".

Источник: http://ivanshishkin.ru/

http://shishkin-art.ru/bio/

 

 

  Архитектура Советского Союза началась с такого направления, как конструктивизм. Его представителей не устраивала западная показная роскошь. Они стремились к простоте, утилитаризму, которые (по их мнению) способствовали демократизации новых взаимодействий между жителями страны. Теоретиками конструктивизма являлись А.А. Веснин и М.Я. Гинзбург.

        Конструктивисты и другие советские архитекторы искали новые принципы в планировке населённых пунктов. Они пытались осуществлять разработку новых типов зданий. К таковым относятся здания, которые жители называли Дворцами труда, Домами советов, клубами для рабочих, фабриками-кухнями и другими названиями.

        В Западной Европе начало двадцатого века прошло под знаком модернизма. Он стал формироваться на стыке 19-20 веков.Был поделён труд между инженерами и архитекторами. Инженеры-строители стали отвечать за значительные объёмы при возведении объектов. Архитекторы стали больше концентрироваться на оформлении приложений. Архитекторы поначалу декорировали сооружения, которые инженеры конструировали без особых замыслов. В то время западноевропейская архитектура была наводнена эклектикой и украшательством.

        Модернизм характеризуется силуэтами, орнаментами, в реализации которых архитекторы отдают предпочтение плавным линиям. Множество фасадов возводилось в округлой форме. Широко использовались решётки, в основе которых применялся кованый металл. Зодчество отметилось плакучими, мягкими формами, декоративное творчество – стилизованным орнаментом. Некоторые орнаментальные мотивы модерн перенял из дальневосточного искусства (в основном японского).

        Архитекторы модерна наряду с железобетоном использовали металл. Они пытались придать эстетическое оформление использованию железобетона.

        После модерна наступило время постмодернизма (70-80-е годы 20 столетия). В архитектуре постмодернизм был самым ярким. Архитекторами применялись формы из анодиевого алюминия, нержавеющей стали, неоновых трубок. Постмодернизм сменился деконструктивизмом, после которого появился хай-тек.

 

 

 

 

 

Государственная Библиотека имени Ленина - это первый библиотечный комплекс советской Москвы. Он создан на основе достижений науки своего времени. На его проектирование в 1927 и в 1929 годах были проведены открытые конкурсы. Они являлись выражением поисков и экспериментов, целью которых было воплотить в архитектурных формах новое социальное содержание.

 

 

 

 

Дом на набережной.

 

"Жилкомбинат" для работников ЦИК и СНК построен на месте Винно-Питейного двора XVIII века в 1931 году архитектором Иофаном (он же один из авторов проекта, одобренного Сталиным Дворца Советов, который намеревались возвести на месте храма Христа Спасителя). Основная идея постройки - объединение в едином комплексе жилья и учреждений обслуживания. В результате были построены 11-этажные корпуса на 500 квартир, универмаг, продовольственный магазин, столовая, один из крупнейших кинотеатров Москвы, а огромный клубный зал комплекса с 1961 г. используется под театр Эстрады.
 

 

 

 

 

 

 

Особняк Рябушинских

 

 

На углу Спиридоновки и Малой Никитской улиц находится замечательный дом в стиле модерн, построенный архитектором Федором Шехтелем по заказу Михаила Рябушинского. Шехтелю москвичи обязаны и зданием Ярославского вокзала и рядом других архитектурных шедевров. Дом на Спиридоновке, выполнен в светлых тонах, стены отделаны керамической плиткой и майоликой с изображением причудливых орхидей, широкие окна в замысловатых переплетах, рисунок которых перекликается с балконной решеткой и оградой - все продуманно, стилистически выдержано и безумно красиво. Парадная лестница - мажорная нота интерьера, ее фантастические перила, напоминающие бегущую волну, начинаются от светильника с цветным витражным абажуром и, перекликающегося с ним, витража окна. В глубине участка, относящегося к дому, был построен служебный корпус для конюшни, дворницкой, прачечной. В одном из приспособленных под жилье помещений этого корпуса провел последние годы жизни писатель А.Н.Толстой, сейчас здесь музей-квартира писателя. Первый владелец особняка, представитель замечательной фамилии Рябушинских, был собирателем картин, его брат Степан обожал русские иконы. Коллекция, хранившаяся в особняке, насчитывала более ста шедевров живописи и большое количество икон, часть из которых была реставрирована и спасена хозяином от гибели. После революции Рябушинские вынуждены были покинуть Россию, а их особняки и картины остались советской власти. Часть коллекции, слава богу, попала в Третьяковку , что-то в другие музеи, что-то бог весть где. В тридцатые годы Сталин пожаловал особняк , вернувшемуся из Италии пролетарскому писателю Максиму Горькому. В соседнем доме размещались редакции журналов, редактируемых Горьким, в доме постоянно собирались литераторы и здесь проходил первый пленум по созданию и съезд союза писателей. Позднее здесь был дом приемов МИДа , а совсем недавно особняк стал открыт для свободного посещения и всякий может побродить по комнатам, подняться по лестнице, любуясь внутренней отделкой, выполненной с выдумкой не уступающей выдумке короля модерна Гауди
 

 

 

 

 

 

Здание Моссельпрома.

 

 

 

Доходный дом, выходящий сразу в три переулка - Калашный, Нижний и Малый Кисловские, начали возводить в 1912 году. Но уже в следующем году его угловая, семиэтажная часть рухнула из-за несоблюдения строительного устава и по недосмотру архитектора Н. Д. Струкова. Местные старожилы считали это Божьей карой за то, что дом строили на месте церкви, упраздненной ровно сто лет назад. Говорили, что "сюда теперь жильцов калачом не заманишь". Недостроенный дом простоял до 1923 года, когда его отдали Моссельпрому - Объединению по переработке сельскохозяйственной продукции. Говорят, что выбор пал на этот район не случайно: в старину здесь находились Кормовые слободы, да и название Калашного переулка было своего рода рекламой.

Строительством нового восьмиэтажного здания руководил инженер В. Д. Цветаев, а башню, венчающую угол дома, разработал крупнейший специалист по железобетонным конструкциям А. Ф. Лолейт.

 

 

 

 

 

Особняк Морозова

 

 

 

Этот замечательный и очень необычный для Москвы особняк, с готическими башенками и зубчатыми стенами, был построен по заказу молодого богача, энергичного предпринимателя Саввы Тимофеевича Морозова. Исполнение заказа Морозов доверил 33-х летнему Шехтелю, в то время уже довольно известному в среде богатого купечества, а для самого Морозова построившего дачу - сказочный деревянный теремок, очень понравившийся заказчику.

 

 

 

 

 

 

 

Особняки королей московского модерна

 

 

 

Особняк построен в манере стилизованной под средневеково-замковый, с романтическим ореолом, стиль, с островерхой башенкой.

 

 

 

 

 

 

 

 

Особняк Мельникова.

 

 

Идея выстроить здание, составленное из пяти цилиндров, возникла у архитектора при проектировании одного из шести выстроенных им в Москве клубов. Проект не был утвержден, и тогда Мельников для осуществления этой идеи задумал выстроить на собственные средства дом для своей семьи с жилым и творческим пространством для архитектора - художника. Случилось невероятное - руководство столицы отвело участок площадью 720 кв.м архитектору для строительства собственного дома - единственный раз за всю историю социалистической Москвы. Дом представляет из себя фигуру из двух пересекающихся вертикально поставленных цилиндров разной высоты, но одного диаметра. Передняя часть первого цилиндра срезана стеклянным витражом, на стену заднего цилиндра накинута сетка из 38-ми шестиугольных ромбовидных окон. Поразительна внутренняя планировка, о которой сам Мельников говорил: "Дам премию тому, кто сумеет сосчитать, сколько в доме этажей, а своему брату-архитектору - загадку: откуда взялось такое богатство разнообразия в объемах из одной-единственной формы стандарта, составившего органическое существо Архитектуры
 

 

 

 

 

 

 

Универсальный магазин Мюра и Мерелиза (ЦУМ)

 

 

 

В 1908 году на месте сгоревшего здания по проекту Р. И. Клейна было построено новое. При строительстве впервые в России был использован железобетон. Сенсацией стало появление в магазине электрических лифтов — невиданной редкости по тем временам. Здание было признано архитектурным шедевром.

 

 

 

 

 

 

 

Особняк Миндовского.

 

 

 

Архитектор Лев Николаевич Кекушев, получивший образование в Петербурге и первые годы своей карьеры там работавший, ко времени возведения особняков на Поварской уже более десяти лет жил в Москве и находился на пике своей творческой деятельности. И построенный им к 1904 году дом, который числится на Поварской под номером 44, - квинтэссенция из созданного мастером. Здесь собраны все специфические приемы, находки архитектора, все то, что делает его стиль неповторимым и легко узнаваемым: в целом ассиметричная композиция особняка, щедрое использование скульптурной декорации, овальные козырьки, обводящие по контуру верх сооружения. И знаменитые Кекушевские львы, которые есть в каждой его постройке и которые символизируют собой имя автора - Лев, здесь тоже есть, их просто не видно снаружи. Мраморная лестница вестибюля щедро украшена бронзовыми львиными масками. Над криволинейным аттиком, обращенным на Поварскую, размещено рельефное панно с фигурками голеньких путти, символизирующих искусства: один играет на дудочке, другой высекает вазу, третий с циркулем размышляет над листом бумаги. Здание лишено каких либо эклектических элементов и представляет собой один из самых чистых образцов московского модерна.

 

 

 

 

 

 

 

Недалеко от Кремля появляется огромное здание СТО (совета труда и обороны, теперь - Госдума)

 

 

 

 

 

 

 

МХТ.

 

 

 

 

Театр МХАТ, Камергерский пер., (1902), перестроен из здания Лианозова (1902).

 

 

 

 

 

Доходный дом М. В. Сокол.

 

 

 

 

Одно из наиболее интересных московских зданий в стиле модерн, видимое с далеких точек, благодаря своей самой характерной части — высокому плавно изгибающемуся аттику, поле которого заполняет полихромная майоликовая композиция, изображающая северный морской пейзаж, с растительностью на первом плане, над которой реет орел (худ. Н. Н. Сапунов). (Возможно, этот прием навеян зодчему фасадами строящегося в то время «Метрополя». ) В композиции фасада автором проявлена большая фантазия, сделавшая отдельные декоративные элементы самостоятельно ценными произведениями. Например, неповторимые металлические козырьки над боковыми балконами верхнего этажа, не повторяющиеся основания трех фасадных эркеров, металлические решетки аттика, решетки ворот (к сожалению, не сохранившиеся), балконов, оконные рамы. Весьма разнообразно и изразцовое убранство здания, исполненное на керамическом заводе «Абрамцево». Эта постройка — самое известное произведение И. Машкова — видного московского архитектора.

 

Источник: http://arxitektor-proekt.com/arhitek20/12.html

 

 

Во Франции обнаружены останки аристократки – современницы героев «Трех мушкетеров»

Хорошо сохранившиеся останки аристократки – современницы героев «Трех мушкетеров» были обнаружены во французском монастыре. Тело француженки XVII века мумифицировалось, на нем прекрасно сохранилась одежда, которую женщина носила при жизни.

 

 

 

 

 

 

 

Останки аристократки XVII века были найдены во время строительства нового конференц-центра в городе Ренне, административного центра региона Бретань, в марте 2014 года. По мнению археологов, личность покойной может принадлежать Луизе де Куэнго, скончавшейся в 1656 году в возрасте 60 лет.

Женщина была практически современницей Констанции Бонасье — жены галантерейщика Бонасье и любовницы д'Артаньяна из романа Александра Дюма «Три мушкетера». Или ее антагонистки леди Винтер из все того же произведения.

По словам ученых, тело аристократки было одето в мантию, на ее ногах была обувь, а на голове — головной убор. Рядом лежало сердце ее мужа, аристократа Туссена Перьена. Это объясняется тем, что в XVII веке во Франции было принято передавать жизненно важные органы умершего его близким или религиозному учреждению. Очевидно, Луизе де Куэнго было отдано сердце супруга после его смерти. Когда аристократка скончалась, было принято решение похоронить ее рядом с фиброзно-мышечным органом любимого.

 

 

 

 

 

 

 

Луиза де Куэнго провела большую часть своей жизни в Бретани, регионе на северо-западе Франции. Однако после смерти любимого женщина уехала жить в монастырь Святого Иосифа, где и были найдены ее останки. По словам специалистов, вместо того чтобы быть облаченной в лучшие шелка и драгоценности, аристократка была одета по-простому — в рубашку из грубой ткани, вуаль и несколько головных уборов. Ее останки длиной лишь 5 футов (1 м 48 см) были найдены в свинцовом гробу. Рядом были обнаружены четыре аналогичных гроба, в которых ученые нашли только скелеты.

Предполагается, что всего в монастыре находится около 800 могил, но ни в одной из них останки не сохранились так хорошо, как в могиле Луизы де Куэнго.

Розенн Коллетер из французского Национального института превентивных археологических исследований сообщил, что под накидкой удалось распознать «руки, державшие распятье». Исследователь описывает тело аристократки как «натурально мумифицированное — особенно хорошо сохранившееся». Натуральная мумификация происходит, когда тела умерших людей оказываются в условиях окружающей среды, препятствующих разложению. Препятствовать разложению может жаркий и сухой воздух или, наоборот, низкая температура.

После двух МРТ , вскрытия и изучения ДНК аристократки ученые смогли получить некоторые медицинские сведения о Луизе де Куэнго. Сканирование тела женщины было осуществлено при сотрудничестве с учеными из университета Тулузы.

Вскрытие показало, что аристократка страдала от «значительного количества камней в почках» и «спаек в легких». По мнению специалистов, ее сердце «было извлечено из тела с большим хирургическим мастерством».

 

 

 

 

 

 

 

Вероятнее всего, Луиза де Куэнго умерла в результате заражения туберкулезом. По мнению ученых, очень важно изучать древние инфекции, чтобы контролировать развитие болезней в будущем. Изучением древних инфекций занимаются не только французы: так, недавно команда ученых из Уорикского университета исследовала поражённые туберкулёзом мумифицированные тела, найденные в 200-летнем склепе Доминиканской церкви в венгерском городе Шопроне. Используя метод дробовика — дробления генома на случайные фрагменты, а затем определения их нуклеотидной последовательности, команда исследователей выяснила, что три столетия назад люди были поражены не одним типом туберкулеза, как сейчас, а несколькими.

«С Луизой нас ожидал сюрприз за сюрпризом», — рассказал Фабрис Дедюа, радиолог и судмедэксперт из Тулузы.

Одежда, повредившаяся со временем, в настоящий момент восстановлена и, как ожидается, будет выставлена на всеобщее обозрение. По мнению археологов, обнаружение останков аристократки поможет лучше понять погребальные практики французской элиты XVII века. Тело Луизы де Куэнго будет перезахоронено в Ренне через несколько месяцев.

Источник: http://www.gazeta.ru/science/2015/06/04_a_6745350.shtml