26 января 2018 года состоялось 2 концерта нашего Хора имени Г.М.Сандлера выпускников Санкт-Петербургского университета и, посвященных Дню памяти полного снятия Блокады Ленинграда, как называют его ветераны - Ленинградский День Победы. 

Мы пели в сопровождении ансамбля духовых инструментов Кронверк брасс

Первый концерт был в Актовом зале Университета в 14-00, а второй -  в Белом зале Политехнического института в 19-00.

В программе первого концерта прозвучали:

Гимн Великому городу

Поппури из песен И.Дунаевского

О Родина, счастливый и неизбежный час

Священная война

Вечер на рейде

Катюша

Песня о Ленинграде

Ладога

Наш город

Волховская застольная 

День Победы

Эти же песни звучали в первом отделении второго концерта, а во втором отделении прозвучала

Кантата руководителя нашего хора, композитора Ильи Владимировича Кузнецова "Блокадный дневник" на стихи Ольги Берггольц.

 

Впервые мы пели Блокадный дневник в Смольном соборе три года назад. 

«Музыка, которая рвет сердце, переворачивает душу и помогает жить!»

Главное здание Политехнического института было торжественно заложено 18 июня 1900 года и строилось в течение 1900-1905 гг. по проектам арх. Э.Ф. Вирриха. По эскизам архитектора Эрнеста Вирриха и акварелиста Альберта Бенуа в 1899 году был создан проект лучшего университетского парадного зала Петербурга начала XX века - Белый зал . Его интерьер оформили с особой величественностью – двусветное помещение украсили арочными окнами и окнами-люкарнами. Изумительный по красоте зал поражает совершенством архитектурных форм и уникальной акустикой. 

В дореволюционном Петербурге здесь выступали артисты Императорского Мариинского театра и знаменитая балерина Матильда Кшесинская. В Белом зале провел свой первый концерт, вернувшийся в страну после эмиграции, Александр Вертинский. Имена многих артистов становились известными после выступления в этом зале. Именитые актеры и музыканты приносили славу ему. Вот и мы выступали здесь уже во второй раз.

 

Я уже шестой год пою в Хоре им. Г.М.Сандлера выпускников Санкт-Петербургского государственного университета. Хор был создан более 20 лет назад, когда группа любителей хорового пения, бывших участников Академического хора студентов Ленинградского государственного университета, решила продолжить свою концертную деятельность в память о своем прежнем художественном руководителе, Григории Сандлере. После года упорных репетиций заново созданный хор подготовил свою первую концертную программу и успешно выступил в Актовом зале университета. С тех пор коллектив хора регулярно выступает в лучших концертных залах Санкт-Петербурга, таких как Большой и Малый залы Петербургской филармонии и зал Академической капеллы. В разное время хором руководили настоящие мастера русской петербургской хоровой школы. Среди них — ученик Григория Сандлера, профессор Георгий Терацуянц, выпускники Ленинградской консерватории Юрий Евстратов и Ирина Семенкова. На протяжении последних 10 лет коллективом руководят известный петербургский музыкант, член Союза композиторов России, лауреат международных конкурсов Илья Владимирович Кузнецов. Менялись хормейстеры - помощники Ильи Владимировича - студенты и аспиранты Консерватории Олег Слугин, Филипп Селиванов, Павел Ковалевский, Айдар Янсуфин. Они преданы музыке без остатка. И у них может быть большое будущее. Олег Слугин создал свой хор. Филипп Селиванов теперь работает вторым дирижером Михайловского театра. 

Хор наш хранит традиции, заложенные великим хормейстером Г.М.Сандлером.

Григорий Моисеевич Сандлер умер 1 января 1994 года. В 1949 г. он создал ставший знаменитым Хор Ленинградского университета и поднял исполнительское мастерство любительского коллектива до высокопрофессионального уровня.  Григорий Моисеевич был не просто руководителем студенческого хора, а выдающимся явлением в музыкальном мире.
Григорий Моисеевич Сандлер родился 21 августа 1912 года в местечке Остро́вно  (белор. Астро́ўна) Витебской губернии.

Родина Г.М.Сандлера

Островно известно с XVI века (в исторических источниках упоминается с 1546 года). Замок Островно был основан в 1520-х годах витебским воеводой И. Б. Сапегой на землях, оставшихся ему и его брату в наследство от матери, княгиниФедоры Фёдоровны Друцкой-Соколинской.В 1662 году в Островно А. Д. Сапега был основан монастырь доминиканцев. С 1772 года Островно присоединено к Российской империи (центр волости Сенненского уезда Могилёвской губернии).

25—27 июля 1812 года на территории между Островно и Витебском произошли арьергардные бои отступающей русской армии с французской армией Наполеона, которые в историографии получили название Бой под Островно. Об этом бое упоминается в романе Л.Н.Толстого "Война и мир"

В 1880-е годы в местечке Островно было около 500 жителей, 70 домов, 2 церкви (каменная и деревянная).  В начале XX века в местечке Островно Островенской волости Сенненского уезда Могилёвской губернии проживало 300 человек в 126 дворах.

16-летним Г.М.Сандлер приезжает в Москву с мечтой поступить на физический факультет. Но крестьянскому сыну для учения необходимо было в те времена получить рабочий стаж. Так он попал на фабрику «Трехгорная мануфактура», работал техником и пел в самодеятельном хоре у А.Усачева. Это был, по рассказам Григория Моисеевича, очень талантливый человек. Сначала он сделал его своим солистом, потом помощником и, «заразив» его хором, настоял, чтобы юноша пошел учиться музыке… Физик не состоялся, а вот музыкантом надо было становиться, начиная с азов, с музыкального училища — одного, потом — другого, и только в 28 лет — консерватория.

В первые дни Великой Отечественной войны Григорий Моисеевич уходит в народное ополчение. Уже в звании лейтенанта, в жестокий январский мороз, он ведет свой взвод, состоявший из казахов-южан, по ладожскому льду. Ветер и снег сбивали с ног, кто-то не хотел, не мог идти дальше… Вот тогда он стал командиром, и остался им навсегда: он поднимал людей, грозил им, ругался, и потом — запел! И привел всех, никого не потерял во льдах Ладоги. Воевал на Пулковских высотах. Во время прорыва блокады в Гатчине был ранен, а через год, в 44-м, освобождая Ленинград под Кингисеппом, снова тяжело ранен и 6 месяцев лежал в ленинградском госпитале. Война для Григория Моисеевича окончилась в Бухаресте (два его брата погибли на фронте, а отец — в Витебском гетто).

После демобилизации он возвращается в консерваторию, но в Ленинградскую, в класс профессора Г.Дмитревского. Учась в консерватории, Григорий Моисеевич уже работал самостоятельно не с одним самодеятельным хором. Пять лет он руководил хором курсантов Военно-морской медицинской академии, занимавшим первые места в конкурсах Ленинградского военного округа.  Надо добавить, что Григорий Моисеевич окончил и вокальный факультет в классе профессора Акимовой. Хор стал его любовью, его жизнью.

Он знал и умел создавать коллективы единомышленников, подчиняющихся его требованиям, и из любителей, и из профессионалов, что с последними подчас труднее, потому что каждый имеет свое представление, как надо петь, как трактовать… Подчинить, а скорее убедить профессионалов в своем понимании хормейстеру очень трудно. Это удалось Григорию Моисеевичу и в Хоре радио, ставшем идеальным вокальным инструментом, которому были подвластны любые партитуры. Особенностью Сандлера-хормейстера было справедливое убеждение, что только работая над акапелльными произведениями, можно создать хор, которому будут подвластны и самые монументальные хоровые произведения. Главная задача, которую Сандлер ставил перед собой — научить правильно петь весь хор, пению на дыхании, одинаковому звукоизвлечению. Обладая баритоном в четыре октавы, Григорий Моисеевич показывал сам, как меняется звук в зависимости от того, как его берешь, показывал и сопрано, и октавистам. И передразнивал тех, кто неправильно пел, вызывая взрыв смеха в хоре и снимая напряжение. Хористы постигали вокал не столько на 20-минутной распевке, а в течение всей репетиции. Осваивая с хором новую партитуру, Сандлер никогда не позволял ни одну фразу спеть вокально неправильно. Разучивая с хором партии, Г.М. знал, чего хотел добиться от него в вокальном исполнении. И «божественное пиано» звучало на концерте после того, как на репетиции Сандлер учил петь как бы «сильно дуя на свечку» («а не на примус!»), учил петь, «посылая звук на дыхании», «чтобы в последнем ряду зала слушателям казалось, что вы стоите рядом и шепчете им». Требуя правильного пения, правильной вокальной позиции на дыхании, обеспечивающей чистоту интонации, красивый, сочный звук, то есть настроив свой «интрумент», Санлер, создавая отточенный ансамбль, одновременно работал и над трактовкой произведения. Обычные репетиции были так насыщенны и интересны, что хористы любили их не меньше, чем самые яркие концерты.

Класс профессора Н.Чеснокова. Во втором ряду седьмой справа - Г.М.Сандлер (1935 год)

В конце 80-х годов прошлого века «разрешили» петь хорам русскую духовную музыку. Как счастлив был Сандлер обратиться к ней в творчестве любимых и почитаемых композиторов С.Танеева, С.Рахманинова (отрывки из Литургии которого Хор университета пел давно, но «закрытым ртом» — без слов), А.Гречанинова, М.Березовского, А.Архангельского, к знаменным распевам. И главное, он смог завершить работу над циклом С.Танеева «12 хоров на стихи Я.Полонского», с точки зрения Григория Моисеевича, — вершиной русской классики. Полностью этот цикл до него никогда не исполнялся (он очень труден). Ранее Сандлер не мог его разучивать из-за запрещенных текстов. В 1986 году весь цикл был исполнен Сандлером с Хором радио в зале Капеллы, а затем «8 хоров» из цикла пел и его самодеятельный хор!

Каждый год мы чтим память о Г.М. Сандлере. Вот и в этом году в марте состоится концерт его памяти.

Мы достойно несем его имя. Два года назад на фестивале хоровых коллективов России в Вологде наш хор был признан одним из лучших хоров России. Мы получили звание лауреата. Многая лета нашему хору и его руководителю Илье Владимировичу Кузнецову.

 

 

Музей-памятник «Сампсониевский собор»
Воскресенье, 24 апреля
Начало в 19:00

Академический хор им. Г.М Сандлера
Художественный руководитель Илья КУЗНЕЦОВ

Молодёжный камерный хор «Con brio» Университета ИТМО
Художественный руководитель Татьяна ЭБЕЛИНГ

_________________________________________________

 

24 апреля в Сампсониевском соборе состоялся концерт нашего  Академическоого хора имени Г.М. Сандлера (художественный руководитель Илья Кузнецов, хормейстер Филипп Селиванов)

Мы начали с исполнения "Малого словословия" Н.Цололо., потом спели сочинение Н.Кедрова "Свете тихий", затем прозвучала "Зимняя дорога " В. Шебалина, "Щедрик" в обработке Леонтовича.

Затем нас сменил Молодёжный камерный хор «Con brio» Университета ИТМО (художественный руководитель Татьяна Эбелинг, дирижёр Илья Кузнецов, хормейстер Галина Косолапова)

После выступления каждого из этих хоровых коллективов со своими программами два хора объединились, и публика услышала в исполнении сводного хора "Наташу" Г.Свиридова, "Венеция ночью" Танеева, "Карельскую акварель" Фалика,песню Г.Салманова на стихи Янки Купалы. А закончили мы, спев еще раз "Малое словословие" Н.Цололо.

Я рассказывал вам об этих произведениях, так что не буду повторяться.

Новым была Песня Г.Салманова.

Вадим Николаевич Салманов (1912-1978) -- замечательный советский композитор, один из наиболее ярких представителей ленинградской композиторской школы. Воспитанник М. Ф. Гнесина и М. О. Штейнберга, он отличался высочайшим профессионализмом, верностью лучшим традициям отечественной музыки и постоянной пытливостью в поисках нового.

"…Будучи профессором композиции Ленинградской консерватории и воспитав не одно поколение молодых композиторов, Вадим Николаевич явился одним из тех деятелей советской культуры, кто бережно развивал в ней богатейший художественный опыт и традиции русской музыкальной классики. Эти традиции в первую очередь были связаны для Салманова с высоким предназначением художника, его миссией просветителя, всегда идущего навстречу чаянием народа и общества, несущего человеку открытое сердце и любовь…"

Интерпретация хоров Салманова сложна тем, что дирижеру прихо­дится заботиться о цельности и непрерывности формообразования, о мягкости и непрерывности переходов от одной мысли к другой. Гармо­ния в хорах Салманова отличается ясной ладовой настройкой, чаще встречается трехголосная гармония

Как-то корреспондент газеты "Вечерний Ленинград" задал Вадиму Николаевичу вопрос:

-Как часто в своем творчестве Вы обращаетесь к созданию хоровых сочинений?

"…-Я люблю писать для хора и частенько работаю в этом жанре, хотя есть у меня немало инструментальной и вокальной музыки. Создавал я квартеты, вокальные циклы, сочинил несколько симфоний. Но хоровые произведения принесли мне как композитору наибольшую известность…"

Как писал Г. Сандлер, "… Вадим Николаевич Салманов очень хорошо чувствовал человеческие голоса. Его хоровые произведения характерны широтой дыхания, песенностью. Удивителен гармонический язык композитора, который образуется из интересных переплетений голосов своеобразного полифонического склада…"

Вадим Салманов любуется жизнью, восхищается, и тогда из-под его пера рождаются такие замечательные произведения.

Вот таким было наше знакомство с творчеством этого замечательного композитора.

Ну, а закончим мы это маленькое эссе короткой справкой.

Академический хор имени Г.М. Сандлера – коллектив, созданный любителями хорового пения, которые в разные годы пели в хоре студентов под руководством Григория Моисеевича Сандлера. В декабре 2016 года хору исполнится 22 года. У коллектива достойная творческая биография: концерты в Большом и Малом залах Филармонии, Капелле, на разнообразных концертных площадках, включая музеи и библиотеки, участие в хоровых фестивалях в Санкт-Петербурге, Петрозаводске и Вологде. В 2015 году хор занял 4 место среди хоровых коллективов России на фестивеле хоровой музыки в Вологде. Хору всегда везло на художественных руководителей, начиная с юности, подарившей встречу с Григорием Моисеевичем Сандлером, и продолжая зрелостью, когда вновь созданным хором руководили замечательные хормейстеры: заслуженный деятель искусств Карелии Георгий Ервандович Терацуянц, Юрий Евстратов, Ирина Семенкова, Мария Гергель. Сейчас художественным руководителем хора является петербургский композитор, дирижер Илья Кузнецов, который работает вместе с хормейстером Филиппом Селивановым.

Камерный хор «Con brio» – молодой коллектив, образованный в 2005 году. Активный участник студенческих фестивалей и конкурсов, обладатель дипломов конкурса «Весна в ЛЭТИ», дипломов фестивалей «Весенняя капель», «Приморская кантата», международных фестивалей в Праге,  Барселоне. В репертуаре хора произведения духовной музыки, современных петербургских композиторов, народные песни, джазовые композиции. Руководитель хора Татьяна Михайловна Эбелинг,  воспитанница прославленного хора им. М. Ф. Заринской, продолжает традиции петербургской хоровой школы. Дирижёр коллектива – Илья Кузнецов, концертмейстер – Галина Косолапова.

Ну и несколько слов о Сампсониевском соборе.

Сампсониевский собор – старейший в городе, он заложен Петром I в ознаменование победы в Полтавской битве.

Сампсониевский собор является одним из первых храмов нашего города, возведенный по приказу Петра I в честь блестящей победы русского оружия в битве под Полтавой. Первоначально на Выборгской стороне была построена небольшая деревянная церковь, освященная в 1710 году. По велению Петра каждый год 27 июня перед ней устраивались пышные торжества в память о великой победе. Церковь была особо почитаема среди горожан и отличалась особым богатством убранства и утвари.
После строительства и освящения в августе 1740 года каменного Сампсониевского храма, он принял к себе утварь и иконы обветшавшей к тому времени деревянной церкви.

Главным украшением храма является уникальный деревянный барочный иконостас, а в стенах собора хранится бесценная коллекция икон, относящихся к первой половине XVIII века, в том числе такие реликвии, как «Лицевые святцы» (это самые большие иконы подобного рода в Санкт-Петербурге). Лицевые святцы — двенадцать икон, заключенных в две огромные золоченые рамы .
Лицевые святцы являются иллюстрацией Месяцеслова — церковного календаря, содержащего в себе все церковные праздники и дни поминовения как вселенских, так и русских святых.

Святые мученики и подвижники всегда пользовались особым почитанием, поэтому повествования и записи об их жизни и деяниях существуют в христианской церкви с первых времен ее существования. Начало этим повествованиям было положено святым евангелистом Лукой, описавшим в Книге Деяний апостолов подвиги и страдания правоверховных учеников Иисуса Христа и других его последователей. Несколько ранее святой апостол Павел в одном из своих посланий дал христианам заповедь поминать своих наставников, отдавших жизнь за веру во Христа.
Первыми по времени были записаны сказания о святых мучениках.
В утверждении и распространении христианства мученичество имело весьма важное значение. Твердость и непоколебимость страдальцев, мужественно шедших на смерть за веру, сильно действовали на сердца язычников, и нередко сами мучители, видя безропотность своих жертв, обращались в христианство. Таким образом, "кровь мучеников была семенем новых христиан".
Точно записывая дни кончины святых мучеников, христиане собирались в эти дни для празднования их памяти. С этой целью в христианской церкви были особые писцы, которые записывали все, что происходило с христианами в темницах и судилищах. Эти записки известны под названием «Мученические акты», среди которых нередко встречались целые судебные дела. Описания страданий святых мучеников пользовались большим уважением и были чтимы в церковных собраниях вслед за Священным Писанием. Обычай этот существовал уже во II веке, а в 418 году Карфагенский собор постановил за правило в дни памяти мучеников читать в церкви об их страданиях.
Когда гонения на христиан прекратились и христианская церковь заняла в государстве господствующее положение, было решено собрать воедино все записи и повествования о житии мучеников. Первыми из таких собирателей были Евсей, епископ Кесарийский, и Маруфа, епископ Месопотамский. Вполне естественно, что книги Евсея и других первых собирателей дополнялись последующими поколениями составителей житий и поэтому претерпели сильные изменения.
Указание дат Двунадесятых и Великих праздников вместе с днями памяти святых и составляют в основном церковный календарь, или Месяцеслов.
Для неграмотных людей, которые не могли пользоваться Месяцесловом и таким образом следить за церковным годовым праздничным циклом, создавались специальные иконы— Лицевые святцы. В древнерусских деревянных церквах такие иконы часто заменяли иконостас, или же были первыми иконами, вносимыми в храм, прежде других образов, чтобы каждый входящий мог найти на них своего святого или тот праздник, который отмечается в данный день.
Однако надо помнить, что все даты в Месяцеслове и Лицевых святцах указаны по старому стилю.
Вплоть до новейшей истории существовали две системы летосчисления: на базе григорианского календаря и на основе действовавшего параллельно юлианского. В настоящее время в нашей стране летосчисление ведется по григорианскому календарю (новый стиль), который был введен папой Григорием XIII в 1582 году и заменил юлианский календарь (старый стиль), который применялся с 45 года до н. э . Григорианский календарь более точен, поэтому в нем меньше високосных годов, вводимых для устранения расхождения календаря со счетом тропических лет. В России григорианский календарь был введен с 14 февраля 1918 года. Различие между старым и новым стилями составляет в XVIII веке 11 суток, в XIX веке 12 суток, в XX веке 13 суток, а в XXI веке 14 суток.

Евангелие — «Новый Завет». Издан он был в 1703 году в типографии Киево-Печерской лавры и посвящен царевичу Алексею Петровичу. Использовался в Сампсониевском храме для совершения богослужений и треб. Несмотря на возраст, выглядит книга очень эффектно — толстый переплет заключен в деревянную обложку, обтянутую темнокрасным бархатом и украшенную позолоченной чеканкой.

В начале XVIII века это место было достаточно отдалено от центра города. В 1711 году здесь организовали городское кладбище. До того, умерших хоронили во дворах, при приходских церквах. Петром I же было решено устроить место захоронения иностранцев именно здесь. Ведь все приехавшие в Санкт-Петербург иностранцы - странники, поэтому и должны они найти свой покой у церкви святого Сампсония Странноприимца. При Сампсониевском соборе были похоронены архитекторы Д. А. Трезини, Ж. Б. Леблон, А. Шлютер, Г. И. Маттарнови, скульптор К. Б. Растрелли, личный врач Петра I Блюментрост, фельдмаршал Миних. Здесь же в 1740 году были похоронены "враги Бирона" А. П. Волынский, А. Ф. Хрущёв и П. М. Еропкин. Кладбище до наших дней не сохранилось.

В сквере, где были похоронены великие архитекторы, в 1995 году по проекту М.Шемякина был установлен монумент.

На первом городском кладбище место для погребения отводилось бесплатно. Здесь хоронили и царедворцев, и простых людей. 28 августа 1723 года Пётр I провожал сюда в последний путь «князь-папу» своего Всешутейшего, Всепьянейшего и Сумасброднейшего собора П.И. Бутурлина. Здесь же был похоронен умерший в застенке Петропавловской крепости И.Т. Посошков, первый русский экономист, автор «Книги о скудости и богатстве» (1724, издана в 1842). Захоронения на православном Сампсониевском кладбище продолжались до 1770-х годов, когда этот некрополь был упразднён. 

Иноверцев, которых в городе было немало, не разрешалось хоронить рядом с православными. В первые годы строительства Санкт-Петербурга продолжались захоронения на существовавшем ещё до его основания на острове Корписаари (фин. Korpisaari; Еловом; позже — Аптекарском) финском лютеранском кладбище. Аптекарское кладбище было упразднено в 1740-е годы, когда на другом берегу Большой Невки уже находилось Сампсониевское «немецкое» кладбище, для которого в 1711 году отвели участок к югу от православного. 

В этом некрополе оказались похоронены зодчие, принимавшие участие в строительстве Санкт-Петербурга петровского времени: А. Шлютер (1660–1714), Ж.-Б. Леблон (1679–1719), Н.Ф. Гербель (†1724), Д. Трезини (1670–1734), Б. Растрелли (1675–1744). Здесь же находились могилы братьев Блюментростов: Ивана Лаврентьевича (1676–1756), архиатера Петра I, и Лаврентия Лаврентьевича (1692–1755), первого президента Академии наук; академиков Петербургской Академии наук: историка и филолога Готлиба Зигфрида Байера (1694–1738), математика Кристиана Гольдбаха (1690–1764) и других. 

На этом кладбище хоронили прихожан лютеранской общины св. Петра и других иноверческих церквей. В 1772 году его упразднили, и захоронения продолжились на Волковском «немецком» кладбище, основанном во второй половине XVIII века. 

Сад, расположенный к востоку от собора (между Большим Сампсониевским и Лесным проспектами) занимает небольшую часть полностью исчезнувшего Сампсониевского православного кладбища (некоторые надгробные плиты сохранились лишь в ограде собора). Благоустройство территории происходило в 1930-е годы, когда здесь был разбит сад имени Карла Маркса и установлен бюст основоположника научного коммунизма.

По замыслу авторов проекта гранитная арка памятника, пересеченная крестом, ориентирована на перспективу Сампсониевского собора, напоминая окно (символический образ Петербурга). Перед «окном» с восточной стороны установлен бронзовый стол с расположенными на нем планом Петербурга, подсвечником, трубкой и черепом. Рядом поставлен бронзовый стул (образцом служила подлинная голландская мебель XVII в.). На восточной стороне арки сверху укреплен бронзовый медальон с портретом Петра Великого, а на устоях арки — восемь барельефов работы Михаила Шемякина (копии медалей петровского времени, портреты Д. Трезини и Ф.Б. Растрелли, метафизические композиции).
В 2000 г. памятник стал жертвой вандализма. Большинство металлических деталей выломано и похищено. Тогдашний губернатор Яковлев обещал восстановить памятник, но воз и ныне там.

Вот так выглядит теперь этот памятник.
Прошло 16 лет, но никого не волнует память!

Как это грустно!!!!

 

Этот памятник считается самым разрушенным памятником Петербурга.

— Композицию можно было бы восстановить. Это обошлось бы не дешево, но в данном случае вопрос не только в деньгах, — объясняет Надежда Ефремова, заместитель директора Музея городской скульптуры по научной работе. — У Шемякина не сохранились эскизы. Как отливать детали — непонятно. Кроме того, какой смысл реставрировать памятник, если не решен вопрос с его охраной.

Количество памятников в Петербурге растет с каждым годом. Однако единого документа, регулирующего их установку, до сих пор нет. Разрушительнее всего для облика города – многочисленные изваяния-подарки. Самый страшный удар пришелся на 300-летие. Памятники-подарки посыпались, как грибы. "К сожалению, многие памятники являются результатом не художественной, а политической деятельности, – отмечает почетный гражданин Петербурга писатель Даниил Гранин. – Город замусорен отвратительными, никому не нужными памятниками – Низами, Шевченко, мало кому известному Нелигану. Понятно, что это подарки... У властей не хватает мужества от них отказаться, и мы навеки оставляем у себя это уродство". Может быть и этот памятник первостроителям не представляет особой художественной ценности. Но наберитесь мужества, объявите конкурс и поставьте на месте памятника Шемякина что-то более достойное. Но сохранять 16 лет следы вандализма - это само по себе можно назвать вандализмом. А памятник первостроителям стоит переименовать в памятник ворам?!

Первостроители достойны того, чтобы на месте их захоронения был бы памятник.

Вот так грустно мы закончим мой пост.

 

 

Так пусть же пред жизнью бессмертною вашей
На этом печально-торжественном поле
Вечно склоняет знамёна народ благодарный...

О.Берггольц

Премьера состоялась!

Ольга Берггольц в своем Блокадном дневнике обращалась к нам, потомкам: «…Черт тебя знает, потомство, какое ты будешь… И не для тебя, не для тебя я напрягаю душу… а для себя, для нас, сегодняшних, изолгавшихся и безмерно честных, жаждущих жизни, обожающих ее, служивших ей — и все еще надеющихся на то, что ее можно будет благоустроить…» И прекрасно, что есть еще такие подвижники, как Илья Кузнецов, который услышал ее голос и попытался передать с помощью музыки нам ее мысли. И ему это удалось.

Всеми нами движет стремление познать смысл жизни. Мы хотим понять, ради чего все существует. Если бы все было только ради секса или ради власти, мы ничем не отличались бы от шимпанзе. Поиски смысла — вот что делает человека человеком.(Из книги Робертса "Шантарам")

 

 

Браво, маэстро! Браво, Илья Владимирович Кузнецов!

Это было грандиозное зрелище!

Я писал уже о Запретном дневнике и об Ольге Берггольц и о нашем замечательном руководителе, Илье Владимировиче Кузнецове.

Благодаря таким, как Кузнецов живет духовность несмотря на жесткое правление либералов, вытравляющих ее из нашего сознания. Достаточно сказать, что на гала-концерте не было НИ ОДНОГО представителя администрации, не было и представителей Союза композиторов и руководства возрождающегося ХОРОВОГО ОБЩЕСТВА. Браво, маэстро, браво Илья Владимирович! Многая Вам лета и новых творческих удач!

Несколько замечаний о хоровом обществе России. В 1859 году было создано Русское музыкальное общество (РМО) по инициативе видных музыкантов и меценатов во главе А.Г. Рубинштейном. Целью РМО было «содействовать музыкальному образованию в России, развитию всех видов музыкального искусства и стимулировать наиболее талантливых российских музыкантов». В 1869 г. императорская фамилия взяла на себя покровительство над обществом, и с того времени общество стало именоваться «Императорское русское музыкальное общество» (ИРМО). После революции общество прекратило свое существование. 10 июня 1957 года на основании предложения Министерства культуры СССР, Союза композиторов РСФСР, персонального ходатайства А.Свешникова Совет Министров РСФСР принял решение о создании Всероссийского хорового общества. В 1987 году Всероссийское хоровое общество было преобразовано во Всероссийское музыкальное общество. В 90-е годы самодеятельное искусство перестало быть в центре внимания властей. Хочешь - пой, кто тебе мешает. А зачем нужно создавать какие-то общества? Но вот наступил 2013 год 15 февраля 2013 года, прошел учредительный съезд Всероссийского хорового общества. Председателем хорового общества единогласно был избран художественный руководитель Мариинского театра Валерий Гергиев. Вместе с председателем был избран и исполнительный директор хорового общества. Им стал председатель Комиссии Общественной палаты по культуре и сохранению историко-культурного наследия Павел Пожигайло. Целью учреждения новой общественной организации является осуществление деятельности по сохранению, развитию и популяризации хорового искусства, приобщению к хоровому пению широких слоев населения страны. Но главное изменить отношение к хоровому пению в массовом сознании россиян как к занятию никчемному и бесполезному. Еще в середине 1980-х Россия была одним из лидеров в развитии хорового искусства – только самодеятельных хоровых коллективов было около 30 тысяч (это около трех миллионов человек). Сегодня хоровым пением в США увлечены более 28 миллионов человек разного возраста, большое внимание уделяют этому виду искусства в Германии, Швейцарии, Венгрии и Японии. Как развиваться самодеятельному искусству в нашей стране? Путь только один - надо поддерживать таких подвижников, как Илья Кузнецов!!!

Правомерно говорить о хоровом пении как российской национальной традиции. Многим из нас хотелось бы изменить к лучшему судьбу России. Но как часто, вступая на этот путь, мы ощущаем беспомощность от всеобщей разобщенности! Каждый сам по себе и так мало осталось живых русских традиций, способных объединить нас! Современный человек нередко относится к традициям без особого почтения. Они воспринимаются как пережиток, осложняющий жизнь и не приносящий никаких ощутимых плюсов.  В хоре несколько отдельных чувств сливает в одно сильное чувство и несколько сердец в одно сильно чувствующее сердце, а это очень важно.

Уже тридцать лет «Невские хоровые ассамблеи» собирают лучшие профессиональные и любительские коллективы России и стран Восточной Европы. В этом году концертная программа фестиваля посвящена русской хоровой музыке XX века. Фестивальные выступления прошли в Государственной академической капелле, Государственном Эрмитаже, Исаакиевском и Сампсониевском соборах, Кафедральном соборе святых апостолов Петра и Павла. Санкт-Петербургском государственном музее театрального и музыкального искусства. Российской национальной библиотеке. Торжественное закрытие фестиваля состоялось 6 ноября 2012 года в Исаакиевском соборе.

В гала-концерте приняли участие 14 хоровых коллективов из Санкт-Петербурга и регионов России:

Певческая капелла Санкт-Петербурга
Хор любителей пения Санкт-Петербурга
Детская хоровая студия «Искра» Камерный
хор Смольного собора Петербургский камерный хор
Хор студентов и выпускников СПбГУ
Детский хор телевидения и радио
Академический хор им. Сандлера Ассоциации выпускников СПбГУ
Хор мальчиков Хорового училища им. Глинки
Хор Михайловского театра Тульский государственный хор
Академический хор Пензенской областной филармонии
Хор Primavera факультета лингвистики Южно-Уральского государственного университета (г. Челябинск)
Хор девушек «Душе моя»

Художественный руководитель фестиваля "Невские хоровые ассамблеи" и его основатель – народный артист СССР, лауреат Государственных премий Владислав Чернушенко. Посмотрите для начала разговора о хоровой музыке мой репортаж об этом концерте.

 

Волей случая я уже почти год пою в хоре Ассоциации выпускников СПб государственного университета.

Академический хор им. Г.М. Сандлера Ассоциации выпускников Петербургского государственного университета был создан около 16 лет назад, когда группа любителей хорового пения, бывших участников Академического хора студентов Ленинградского государственного университета, решила продолжить свою концертную деятельность в память о своем прежнем художественном руководителе, Григории Сандлере. После года упорных репетиций, заново созданный хор подготовил свою первую концертную программу и успешно выступил в актовом зале университета. С тех пор коллектив хора регулярно выступает в лучших концертных залах Санкт-Петербурга, таких как Большой и Малый залы Петербургской филармонии и зал Академической капеллы. В 2002 году хор стал лауреатом проводившегося в Санкт-Петербурге конкурса исполнителей духовной музыки.

Хор активно занимается популяризацией хоровой музыки, устраивая мастер-классы для детей и взрослых на базе клуба «Выборгская сторона». Академический хор им. Сандлера является участником многих хоровых фестивалей, проводимых в Санкт-Петербурге и других городах России. Недавно хор успешно выступил в Петрозаводске на Большом хоровом фестивале им. Терацуянца.

В настоящее время репертуар хора насчитывает около 100 произведений русской и зарубежной хоровой музыки.

В разное время хором руководили настоящие мастера русской петербургской хоровой школы. Среди них – ученик Григория Сандлера, профессор Георгий Терацуянц, выпускники Ленинградской консерватории Юрий Евстратов и Ирина Семенкова.

На протяжении нескольких последних лет коллективом руководят известный петербургский музыкант, член Союза композиторов России, лауреат международных конкурсов Илья Кузнецов и аспирант дирижерско-хорового отделения СПб Консерватории Олег Слугин.

Об этих одаренных хормейстерах можно говорить много. Достаточно сказать, что они преданы музыке без остатка. И у них может быть большое будущее.

Илья Владимирович Кузнецов уже состоялся, как музыкант.

Родился он в 1976 году в Ленинграде. Окончил дирижерско-хоровое отделение Музыкального училища имени Н.А. Римского-Корсакова (1996 г.), композиторский факультет Санкт-Петербургской государственной консерватории (2001 г.) и ассистентуру-стажировку (2003 г.) -  класс композиции Народного артиста России, профессора Бориса Тищенко.

Автор трех опер, балета, симфонических, хоровых, камерно-инструментальных сочинений, музыки к спектаклям, более двухсот обработок популярных произведений для различных коллективов. Лауреат Всероссийского конкурса молодых оперных композиторов (2003 г.), финалист Всероссийского конкурса на создание оперного и хореографического произведения для детей и юношества (2008 г.). В качестве аранжировщика работал над созданием  полнометражных художественных фильмов и телевизионных сериалов. Автор музыки к телевизионному художественному фильму «Маяковский» (2011 г.). В 2007-м году был принят в члены Союза композиторов Санкт-Петербурга.

Олег Олегович Слугин не так знаменит.  Но его уже можно назвать профессионалом экстра-класса. Родился он 26 июня 1987. Окончил Хоровое училище им. М.И.Глинки с отличием в 2007 году.

 

А теперь поговорим о хоровом искусстве

Здесь мы приведем цитаты из книги Б.Асафьева "О хоровом искусстве"

Профессиональное хоровое творчество известно со времен древней Греции, которое широко использовалось в песнях и танцах, в театральных постановках и в различных, культурных мероприятиях. Издавна считаясь неотъемлемой частью религиозных культур, оно отыгрывало не малую роль и в христианской церкви. Первые школы, которые готовили певцов для церковных хоров, были основаны в Риме, в пятом столетии нашей эры. Не маловажную роль в развитии хорового творчества сыграло появление многоголосия. В одиннадцатом веке в одноголосый григорианский хорал проникло «двухголосие», которое постепенно перешло в «четырехголосие».

В середине пятнадцатого века благодаря творчеству композиторов-полифонистов Дж. Палестрины, К. Жанекена, О. Лассо и других развилось хоровое пение а капелла. Дальнейшее развитие этого искусства связано с появлением кантаты и оратории, и позже – оперы, где хоровое пение стало неотъемлемой частью выступления.

В Киевской Руси центрами хорового искусства были монастыри и княжьи дворы. В одиннадцатом веке при Андреевском монастыре Киева, было открыто женскую школу, где учили пению. Такие же школы появились в Суздале, в тринадцатом веке, а позже и в Москве, в пятнадцатом веке. В шестнадцатом веке православная церковь начала применять в хоровом пении гармоничное многоголосие. На смену крюковой нотации, пришла «пятилинейная», которая послужила развитию этого искусства. В начале двадцатого века хоровое пение стало занимать плотные позиции, как в художественной самодеятельности, так и в ежедневном быте славянских народностей.

В Москве же такого рода образцовыми «капеллами» были государевы певчие дьяки (с XVв.) и патриаршие певчие дьяки и поддьяки (с 1589 г.). Эти певчие представляли собою корпорации, своеобразно организованные, с своими начальни­ками («уставщики»), и делились на «станицы» (шесть, семь станиц по пять певчих, причем первые две станицы состояли из самых опытных, заслуженных певцов). От государевых пев­чих (в 1713 г. Петр Iперевел их в Петербург) ведет свое начало петербургский придворный хор, в конце XVIIIвека получивший название Придворной капеллы. Первым директором ее был композитор Бортнянский, затем, друг за другом, отец и сын Львовы: Федор Алексеевич и Алексей Федорович, видный  в свое время композитор. После Львова начальниками капеллы были  Бахметев, Балакирев    (1883—1895),   Аренский(1895 -1901), за ним С. В. Смоленский (1901—1903). Хоровую культуру патриарших певчих унаследовал синодальный хор в Москве (с 1721 г.), просуществовавший до революции.

С появлением в новой столице иностранных композиторов, главным образом итальянцев, многоголосный гармонический хоровой стиль XVJI века начинает выравниваться в типичный гомофонный стиль с руководящей мелодией наверху и с безус­ловным преобладанием аккордового голосоведения над поли­фоническим. Басовый голос начинает приобретать все харак­терные функциональные свойства генерал-баса, окончательно выкристаллизовываются кадансы на тонико-доминантовой ос­нове. Так возникает итальянско-российский стиль. Процесс его возникновения невозможно проследить в постепенном порядке. По всем данным главное влияние шло от двух сильных своим дарованием «варягов»: от Галуппи и Сарти. Первый был в России с 1763 по 1768 г., второй же с 1786 по 1801 г. У Галуппи —характерный для венецианца концертирующий стиль в формах торжественного «фигурального» мотета или хорового концерта. Сарти придал этому стилю, в особенности в своих импозантных, восхваляющих победу российских войск орато­риях, неслыханную дотоле пышность и риторическое звуконаполнение. В его ораториях участвуют, кроме хора и орке­стра (нередко двойных), колокола, пушки и фейерверк. Такие произведения Сарти надлежит считать высшим расцветом куль­туры музыкального петербургского барокко. Галуппи и Сарти сочиняли также и духовные хоровые песнопения acappella, проводя и в них характерные для культа той эпохи черты свет­скости и искусственной религиозности. Стиль Сарти, не обладаяникакой внутренней эмоциональной ценностью, весь направлен вовне, на обобществление массы слушателей внешними спосо­бами воздействия (нагромождение исполнительских средств, мощные аккордовые комплексы — колоннады, громогласная де­коративная нарядность).

Бортнянский — классик хоровой культуры XVIIIвека, потому что он суммировал и орга­низовал опыты и завоевания в области хорового пения, совер­шенные на протяжении немного более, чем полувековой жизни новой столицы. Можно говорить о классицизме гармонии Бортнянского также и с точки зрения простоты, конструктивной це­лесообразности и очень умеренной декоративности — свойств, пришедших на смену указанной только что пышной риторике барокко.

Произведения Бортнянского, ученика Галуппи и русского соперника Сарти, по стилю своему, масштабу и характеру были уже менее пышны и риторичны. В его музыке произошла реак­ции того же порядка, как в тогдашней российской архитектуре: от декоративных форм барокко к большей строгости и сдер­жанности — к классицизму. На Бортнянского обычно принято смотреть глазами Глинки или даже Чайковского — осуждать ето за «итальянизм» совершенно безотносительно к его истори­ческим заслугам и не замечать двух очень простых вещей. Во-первых, что «итальянизмы» Бортнянского во многих отноше­ниях самые штампованные и общеупотребительные «европеизмы», то есть повсюду принятые мелодические и гармонические интонации придворно-академического стиля. Во-вторых, что сам Бортнянский вовсе не везде и не всегда шел по линии наи­меньшего сопротивления. Он боролся как мог за выявление на­ционального культового мелоса (боролся, нельзя забывать, с очень сильными влияниями) и достиг для своего времени и своих способностей очень больших результатов в своих хоровых переложениях древних мелодий.

П. И. Турчанинов (1779— 1856) оказался выдающимся мастером гармонизации древних культовых мелодий — дела, начатого Бортнянским. Он продол­жил это дело в широком масштабе и углубил классический стиль Бортнянского тем, что инстинктивно стремился не мело­дию подчинить простейшей рациональной гармонической фак­туре, а последнюю вывести из стимулов, заложенных в мелодическом движении. Поэтому древний напев у него рельефнее, чем у Бортнянского, поэтому же в его голосоведении чувству­ется большая песенная широта. Но не владея гармонической техникой Бортнянского, Турчанинов не достигает присущей тому спаянности голосов, стилистического единства и сравни­тельного разнообразия аккордовых последований. Между мело­дическим богатством напева и бедностью сопровождения обра­зуется весьма ощутимый разрыв.

Вслед за эпохой патриотических ораторий, кантат и песен, вызванных национальным подъемом во время и в первое деся­тилетие после наполеоновских войн, стали во множестве появ­ляться хоровые переложения народных песен, повсеместно возникали помещичьи хоры (Шереметевский, которым, руко­водил Ломакин, хор кн. Ю. Н. Голицына...) и по всей стране стали распространяться навыки хорового пения в евро­пейской манере.

Очень важную роль в развитии светской хоровой культуры сыграла русская опера: уже у Глинки хор сразу же занял вы­дающееся положение в драматическом действии.

В конце 90-х годов XIX века начался расцвет хорового творчества. На переломе столетия русские композиторы обеих столиц уже отдавали должное в своей музыке произведениям для хора. Здесь прежде всего необходимо отметить творчество С. И. Танеева.

Сильная хоровая культура ХХ столетия выросла на иной почве — на чисто песенной основе. Сразу же после Октябрьской революции серьезную государственную поддержку получил старейший русский народный хор, организованный М. Е. Пятницким в 1911 году из крестьян Воронежской, Рязанской и Смоленской губерний.

После революции многие хоровые коллективы, существовавшие ранее, получили новые названия.

Так Придворная Певческая Капелла была переименована в 1918 года в Петроградскую Хоровую Академию, а затем, в 1922 году Ленинградскую Государственную Академическую Капеллу (позднее - имени Глинки).

Синодальное училище (вместе с Синодальным хором) были ликвидированы. Отдельного внимания заслуживает Республиканская русская хоровая капелла (ныне Государственная Академическая хоровая капелла им. Юрлова) и ее руководитель Александр Александрович Юрлов. Он был выпускником хорового училища и консерватории, талантливым дирижером и организатором. Возглавлял кафедру хорового дирижирования в институте им. Гнесиных. Как мы знаем, в советское время доступ к культуре был строго дозирован. Многие шедевры духовной музыки были запрещены, другие - исковерканы "накладным" текстом, не имеющим ничего общего с самой музыкой. Юрлов приложил титанические усилия и, ценой собственного здоровья, добился разрешения исполнять духовную музыку на эстраде.

В 70х годах XX века появилось новое направление, пришедшее с Запада - стали появляться камерные хоры (после гастролей в Москве камерного хора их США под руководством Роберта Шоу). Так, в 1972 году в Москве появился первый камерный хор, созданный профессором института им. Гнесиных Мининым. В состав хора вошли студенты дирижерско-хорового факультета. Хор получил название "Государственный Академический Московский Камерный хор" под руководством Владимира Николаевича Минина.

Яркое имя советского хорового искусства — Александр Васильевич Свешников. Сейчас оно почти забыто. Удивительно, он открыл хоровое училище во время войны! Училище было создано в Москве. И это было своего рода продолжением того, что Свешников сделал в 1936 году. Тогда он создал, вернее, вновь открыл детскую хоровую школу мальчиков при Ленинградской академической капелле. Почему я говорю «вновь». Дело в том, что школа эта существовала еще в царское время. И в этой царской капелле пели мальчики и мужчины. Потом, уже после революции, стали принимать туда девочек. И, в общем, такое получилось образование, я имею в виду как институт, ни пойми для чего открытое. А ценность царской капеллы в том состояла, что она воспитывала именно мальчиков. из этих мальчиков выходили потом певцы или регенты. Женщин регентов раньше не было. А история такова. В 1703 году Петр издал указ о создании Хора придворных певчих дьяков. Состоял он из мужчин, около 30 человек, и шестидесяти мальчиков. Назначением этого хора являлось отправление церковных служб Двора. И заслуга Свешникова в том, что он возродил  утраченную после революции традицию хорового воспитания мальчиков. Самое главное, нужно отметить его подвижнический труд на ниве хоровой культуры России. Во-первых, это создание им хорового училища, во-вторых — создание Государственного хора русской песни и Всероссийского  хорового общества. Свешников создал этот хор в 1942 году, и это было, безусловно, актом патриотическим. 1942 год, один из самых тяжелых. А Свешников создает Государственный хор русской песни.  Ему власть способствовала, в хор даже с фронта мужчин забирали.

Сейчас хоровое пение не столь популярно, новые стили музыки и исполнения приходят на смену. Этому во многом способствовала официальная пропаганда. Партия демонстрировала хорами массовость нашей культуры. Хоровое пение оказывалось своего рода витриной. Сводные хоры, в которых было человек пятьсот-шестьсот, начинали и заканчивали правительственные концерты. Витрина — это замечательно! Но со временем все меньше обращалось внимание на качество пения. Массовость начинала довлеть, и все эти песни про Ленина, про партию становились казенными, совершенно неискренними. Через хор стали воспитывать  внешний патриотизм.  Хоры сегодня существуют благодаря энтузиастам-одиночкам. Государство не осознало еще, что в воспитании патриотизма, в воспитании любви к своей Родине, в том числе, необходимы хорошие хоры. В 1913 году, в год празднования 300-летия дома Романовых, в Пермской губернии 300 крестьянских хоров пели музыку из оперы Глинки «Жизнь за царя». О чем это говорит? О воспитании посредством хорового пения… Сегодня же в культуре мы оказываемся свидетелями вещей, которые не укладываются в нашем сознании. Мы пожинаем плоды нашего бездействия,  в том числе и в области хорового воспитания.

 

Поэтому очень важно хранить традиции, а потому всяческого уважения и поддержки заслуживает деятельность хоровых дирижеров, хормейстеров.

Вся надежда на то, что демократия в нашей стране победила бесповоротно и окончательно. "Демократия любит хоровое пение. Великие солисты не соответствуют ее мировоззрению." Вот потому-то я и думаю, что власть предержащие должны помогать.

 

Три вещи в жизни нашей Приносят радость нам: Звук музыки святой, Любви огонь живой, И доброго бокал вина - Тогда весельем жизнь полна, И мир светлей для нас! Я уже три года пою в хоре выпускников СПбГУ. Хор даёт мне ощущение счастья. Представьте себе хор, берущий чистый аккорд на два, три, четыре… восемь голосов! Или поющий в унисон. Это такой восторг, которого, испытав его хоть однажды, с нетерпением ждёшь снова и снова. Хор - это, как наркотик. Музыка живет в душе и прорывается наружу, когда поешь. 29 мая 2014 года состоялся концерт хора имени Сандлера в актовом зале СПбГУ

 

Сегодня по ТВ Культура увидел и услышал очень интересного исполнителя Филиппа Жарусски из Франции, который вместе с камерным ансамблем под управлением Жана Кристофа Спинози исполнял Вивальди и Глюка. Это очень интересно.
В Википедии о нем написано немного.
Филипп Жаруски, Филипп Ярусский (фр. Philippe Jaroussky; род. 1978) — французский певец, контртенор.
Окончил отделение старинной музыки Парижской консерватории. В 2004 г. получил французскую премию «Victoire» в номинации «Открытие года», в 2007 г. повторил свой успех уже в основной номинации «Певец года». В 2003 г. сыграл одну из главных ролей в экранизации оперы Георга Фридриха Генделя «Агриппина». Наряду с Генделем ключевым композитором репертуара Жаруски является Антонио Вивальди, при этом Жаруски часто сотрудничает с Ансамблем Матеус Жана Кристофа Спинози.
По случаю московских гастролей певца в апреле 2006 г. газета «Коммерсант» писала:
"Этот певец только набирает обороты в смысле карьеры, скрипач по образованию, к вокалу он пришел неожиданно для всех и самого себя. Пришел, спел и победил. Филипп Жаруски поет чудесно. Приятным довеском к музыкальному таланту являются его внешность журнального красавца и фантастическое обаяние, которое все несколько лет карьеры певца принято называть дьявольским"

Мы поговорим об искусстве резонансного пения и познакомимся с некоторыми удивительными голосами. Кто из вас знает, что такое резонансное пение? На сегодняшний день известны имена более 30 контртеноров из разных стран Европы, Азии, Америки, в т.ч. и ряд Российских контртеноров. Они то и знают секреты этого способа извлечения звука.

Среди Российских контртеноров можно отметить голоса Эрика Курмангалиева, Рустама Яваева и Евгения Журавкина.

Эрик Курмангалиев родился в Казахстане в 1959 году.

Юношу, который пел оперные арии женским голосом, считали уникальным явлением. Так пели в давние времена юные кастраты в Италии, но если их подвергали жестокой экзекуции, чтобы сохранить их голоса, не дожидаясь возрастной ломки, то Эрику Курмангалиеву такой тембр был дан от рождения.В связи с этим он вспоминал: «Конечно, меня пытались переучивать: мол, как же так, мужчина почему-то поёт женским голосом. В Советском Союзе это было невозможно! "

Поначалу он пробовал учиться в Алма-Атинской консерватории, потом перебрался в московский Гнесинский институт. Пел он при этом не басом, тенором или баритоном, а альтом (или контратенором). Такое в советской вокальной педагогике было не принято и даже считалось неприличным — мужчина поет женским голосом! Его пытались переучивать, он вызывал кучу споров у профессионалов и, следовательно, интерес у публики. Дебютировал он в 1980 году в Большом зале Ленинградской филармонии. В сущности, долгие годы, пока у нас не началось увлечение аутентичным исполнением старинной музыки, тип его голоса для советского и постсоветского слушателя был прочно связан исключительно с его именем.

Рустам Яваев родился в 1977 году в Астрахани. Закончил Московский гос.педагогический университет по классу оперного и камерного исполнительства. С 2004 по 2006 г. проходил стажировку в Центре оперного пения под руководством
Галины Вишневской. Сейчас является приглашенным солистом Большого театра. Активно гастролирует по миру.

Интересное интервью он дал профессору Московской консерватории В.П.Морозову, где певец раскрыл некоторые секреты своих уникальных способностей.

- Рустам Тагирович, у Вас большой, красивый голос, близкий по акустическому строению, в частности по параметрам высокой певческой форманты, к голосам высоких лирических теноров. Чем объяснить, что Вы решили стать контртенором?

- Вы знаете, это получилось как бы само собой. Мне всегда нравилось петь высоким, ярким звуком и после мутационного периода я старался сохранить эту способность петь так же высоко, как в детстве. Поэтому «ломки голоса» у меня как бы и не было.

- Наши исследования показали (и это определяется и на слух), что голоса разных контртеноров существенно различаются по тембру, диапазону и т.п., то есть подразделяются на более лирические и драматические типы. От чего это может зависеть - природа, школа?

- Во-первых, как в случае обычных голосов, от природных данных певца, а во-вторых, от техники пения, от школы, которую получает певец при обучении. Меня учили по эверардиевской школе: это дыхание и резонанс, свободная глотка, гортань, конечно и все тело. Ведь мы поем всем телом и если где-то мы зажимаем, это сразу же отражается на звуке. Например, зажатое дыхание - зажатый звук.

- А у кого Вы учились петь?

- Я учился у профессора Георгия Ивановича Урбановича. Он говорил: «Ну, что же мы будем петь легоньким комнатным звучком? Надо осваивать и оперный репертуар, например, Ратмир. На большую сцену «с микрофоном во рту» не выйдешь, надо овладевать профессиональной техникой».

- Да, я слушал Вас в роли Ратмира на юбилейном концерте Г.И. Урбановича в Рахманиновском зале Консерватории, Ваш голос звучал ярко, полетность прекрасная.

- Я благодарен Георгию Ивановичу, он дал мне хорошую резонансную школу.

- Скажите, а как Вы представляете и ощущаете резонанс?

- Для меня это прежде всего «дыхание в спину», ощущение резонанса спины, грудь, конечно и соединение грудного и головного резонансов.

- Это эверардиевское «ставь голова на грудь, а грудь на голова», как он говорил?

- Да, конечно, при распевке я всегда стараюсь соединить эти резонансы с дыханием. Конечно, многое зависит от тесситуры произведения. При высокой тесситуре надо петь более собранным звуком, но объемным, не теряя груди; грудь дает объем звуку.

- Очень интересно. А как Вы ощущаете верхний резонатор?

- Это, конечно, область носа, твердого нёба и обязательно купол, ощущение купола. Без резонанса купола гортань не будет свободной, нужен зевок (показывает). Но все свободно - гортань, глотка свободна, без напряжения и зажатости. Свобода достигается на основе наших естественных движений; не просто открыть рот, а как бы зевнуть, не теряя купола.

- А голосовые складки и гортань Вы как-то регулируете?

- Нет, я уже сказал, что главное - слежу за дыханием и резонансом. Я должен весь резонировать, как дека. Купол, зевок, дыхание - наверное, это как-то влияет на гортань и связки, но специально я ничего в гортани не регулирую. Для меня важно ощущение удобства и свободы гортани, как и всего тела.

- Как Вы оцениваете технику контртенора; это разработанный фальцет?

- Мне кажется, техника у разных контртеноров бывает разная. В конце 90-х годов и даже еще в 2002 г. контртенора пели в основном таким легеньким бездыханным, микрофонным, конечно, фальцетиком. Но это уже изрядно поднадоело публике. Сейчас, мне кажется, на смену приходит уже микстовый механизм голосообразования, что является результатом хорошо организованного дыхания и резонансной техники, соединение головного и грудного резонаторов. Резонанс дает голосу свободу, легкость и вместе с тем объемный яркий звук. Этого требует большая академическая сцена. Но, конечно, и сегодня в голосах контртеноров слышатся разные техники. Я думаю, это определяется и природными данными и психологией певца.

- Не могли бы Вы показать голосом разницу между фальцетом и Ваши обычным звуком?

- Боюсь, что чистым фальцетом у меня не получится спеть. Как я Вам уже говорил, я пою микстом, а это уже другое (поет негромко несколько раз, как обычно и фальцетом; см. рис. 7).

- Очень интересно! А как Вы лично психологически представляете свой голос? Например, партии Ратмира, Вани в операх Глинки традиционно исполняют женские голоса. Не отождествляете ли Вы свой голос со звучанием женского голоса?

- Нет, нет! Свой голос я ощущаю как мужской, но, естественно, как очень высокий, яркий и свободный. Вчера после концерта одна женщина мне сказала: «Вы поете не как обычно контртенора, а как бы мужским звуком». Как я уже сказал, это дает мне резонансная техника. Спина, грудь, голова, нос, рот - все должно вибрировать, резонировать. Это главная забота певца. Если тело, дыхание не резонирует, а только напрягается, звук пропадает. Певец должен ощущать свободу и удовольствие от пения. Тогда и публика это почувствует и оценит.

- Несомненно. Это уже психология восприятия певца слушателем. Два слова о Ваших творческих планах.

- Скоро еду в Лос-Анджелес. Меня пригласили участвовать в трехактном вечере балета. Буду петь произведения Михаила Глинки, Антонио Вивальди. Потом, возможно, будет премьера в Большом театре.

- Желаю Вам творческих успехов!

А теперь послушайте Рустама Яваева.

 

 

Евге́ний Жура́вкин родился во Львове (Украина) в семье военнослужащего. Музыкой начал заниматься с двенадцати лет, однако возможность учиться в музыкальной школе появилась только когда семья, после многих переездов, связанных со службой отца, осела в городе Щёлково Московской области. За три года, экстерном, Журавкин окончил щелковскую детскую школу искусств по классу баяна и вокала. Уже в то время он начал увлекаться классической музыкой и выступать на международных конкурсах вокалистов.

В 1997 году начала работать Вокальная студия Евгения Журавкина.
В том же году он принял участие в Майском фестивале старинной музыки (Москва). На проходившей в рамках фестиваля научно-практической конференции "Аранжировка, реконструкция и исполнение барочной и средневековой музыки" Евгений Сергеевич выступил с двумя докладами: "Контратенор – голос врождённый или приобретённый?" и "Роль высокого мужского голоса (кастратов и контратеноров) в музыке Генделя". В журнале "Старинная музыка" (Издательство Московской консерватории) были напечатаны оба доклада, а также целый ряд статей на тему кастратного пения.
В 2001 году певец был приглашён в театр "Геликон-опера" для исполнения заглавной роли в опере К. В. Глюка "Орфей", в 2002 принял участие в постановке "Академией старинной музыки" Татьяны Гринденко оперы Б. Галуппи "Король-пастух", ставшей событием на Фестивале аутентичного театрального искусства в г. Тракай (Литва).

Сейчас преподает в ГИТИСе вокал. и занимается концертной деятельностью.

 

 

Ну и, наконец, я представлю вам Филиппа Жаруски.

Контрате́нор, контр-тенор — самый высокий из мужских оперных голосов, по высоте соответствующий женскому контральто, меццо-сопрано или сопрано. Встречается редко. Близкий по звучанию тенор-альтино не соответствует контратенору, поскольку является высоким регистром тенора, в то время как контратенор — это фактически мужской альт или мужское сопрано.
Большинство музыки, исполняемой контратенорами, написано в эпоху Барокко — это духовная музыка и оперные партии, предназначавшиеся для певцов-кастратов (сопранистов и контральтистов). Но после того, как мальчиков ради певческой карьеры перестали массово кастрировать, этот репертуар перешел к контратенорам.

Среди авторов арий для кастратов был Антонио Вивальди. На долгое время преданные забвению и вновь открытые лишь в прошлом веке, его произведения сегодня широко исполняются.
Филипп Жарусски — один из тех, кто способствовал возвращению творчества Вивльди, композитора, которым он восхищается. Вивальди, один из самых плодовитых композиторов всех времён, большинство своих произведений создал в Венеции.

Филипп Жарусски: «Исполнителю произведений Вивальди просто необходимо побывать в Венеции, причём неоднократно. Поездки сюда подпитывают меня, когда, например, мне нужно исполнить арию «Vedrò con mio diletto», которая мне так нравится… Можно легко представить себя возле Большого канала, в ней есть некоторая туманность, расплывчатость… трудно выразить словами, что вкладываешь в свой голос, чтобы это всё передать. Но когда я пою, я представляю себе Венецию, и этим подпитывается моё исполнение».

«Существует тенденция видеть только виртуозность его творчества. Но я также ценю в Вивальди эту нежность, а также простоту и чистоту, которая отличает его, например, от неаполитанской школы. Его музыка может быть чисто поэтической, а не просто демонстрацией вокала».

«Становится понятно, что слишком поторопились считать Вивальди лишь скрипачом и композитором: на самом деле он очень хорошо чувствовал вокал и драматическую сторону искусства».

«Мне также нравится “лёгкость” некоторых его произведений, меня они по-настоящему трогают. У Вивальди очень много сочинений, сотни концертов, он хвастался, что может сочинить концерт быстрее, чем его потом перепишет копировщик, то есть ему доставляла удовольствие собственная стремительность. Кроме того, ему нравилось, когда его музыкальное чутьё и вдохновение сразу переносились на бумагу. В его работах бывают несколько длинные пассажи, и вдруг за этим следует нечто гениальное, и вы знаете, что это свободное действие».

 

 

Техника пения контратенором является комбинированной, она действительно задействует фальцетный механизм, но одновременно подмешивается звучание грудного резонатора, опирающееся на развитое дыхание, используются низкие октавы (вплоть до баритональных), что в совокупности позволяет контратенору, в отличие от фальцета, звучать более объемно, насыщенно, достаточно громко и подвижно, с широким диапазоном, без явно слышимых переходных нот, эффективно расходуя запас воздуха в легких. Применяются разнообразные технические приемы, например неполное смыкание голосовых связок, смыкание только их краёв. В эстрадных традициях схожий способ пения высоким голосом называется микст (хотя он лишен ряда особенностей, присущих классическому оперному пению бельканто). Способность петь контратенором есть у любого мужчины, но далеко не каждого можно научить петь профессионально и по-настоящему красиво - для этого, как и в случае любого другого типа оперного вокала, нужны природные данные, талант, который невозможно "наработать". Это отчасти подтверждается наличием у певцов, поющих высокими голосами, индивидуальных голосовых черт: у одних большой голосовой диапазон гармонично сочетается с красивым наполненным тембром и гибкостью, другие могут похвастать лишь тембром или диапазоном, у остальных же нет ни первого, ни второго, ни третьего. Люди, которым ранее не доводилось слышать контртеноров, часто принимают певцов за "кастратов". В этом отчасти виноват укрепившийся стереотип, что мужчина не может петь высоко без нарушения своей физиологической природы. Это заблуждение: контратеноры, с точки зрения физиологии - полноценные мужчины, и разумеется, способность петь подобным образом никак не коррелирует с сексуальной ориентацией или какими-либо прочими особенностями. Иногда можно обратить внимание на достаточно высокий собственный "разговорный" голос таких певцов, но это исключения, т.к. зачастую даже сопрановые контратеноры демонстрируют низкий мужской разговорный голос.

 

Еще я хочу показать вам одного замечательного артиста. Это Андреас Шолль (Andreas Scholl). Он родился в 1967 году в Германии. Он получил своё первое музыкальное образование в хоре мальчиков в Кидрихе. Появление Андреаса Шолля произвело фурор среди поклонников барочного пения. Он - ярчайший представитель этого вида вокального искусства. Помимо виртуозной техники и безупречной дикции, Шоль обладает голосом без "металла". В нем нет намека на истеричное сопрано или мальчиковый дискант.

Каччини Джулио (1546–1618) Amarilli, mia bella В исполнении Андреаса Шолля.

 

 

 

 

 

Эстрадные певцы, поющие преимущественно фальцетом или часто прибегающие к использованию фальцетного регистра Контртенорами в строгом смысле слова не являются.

Витас поет фальцетом. В репертуаре артиста классические произведения в современной обработке, советские эстрадные песни, а также песни собственного сочинения. Вокальный диапазон Витаса, а также природа его сверхвысокого фальцета с момента его появления на эстраде и по сей день являются объектом всяческих мистификаций, которые в свою очередь порождают различные слухи и домыслы («певец кастрирован», «певец поёт с помощью жабр», «за певца поёт девушка», «голос певца синтезирован с помощью компьютера» и т.д.).

Послушайте Аве Марию в исполнении Витаса.

Мне нравится, как Витас поет песню "мама".

 

Михаил Кузнецов поет фальцетом в "Хоре Турецкого". Голос Кузнецова, который можно определить как тенор-альтино, руководитель хора, Михаил Турецкий, описывает как «уникальный, невероятно высокий голос на стыке мужского и женского вокала, который позволяет исполнять даже партии, написанные для колоратурного сопрано». В действительности же, для исполнения высоких вокальных партий в таких концертных номерах, как, например, ария Царицы Ночи из «Волшебной флейты» В.А.Моцарта, Кузнецов использует фальцет.

Послушайте jоCasta Diva в исполнении М.Кузнецова.

 

 

 

Сергей Пенкин утверждает, что его голос занесён в Книгу Рекордов Гиннесса из-за необычайно широкого диапазона в четыре октавы, однако эта информация не подтверждена. Судя по записям певца, его диапазон составляет около трёх октав за счёт комбинации грудного регистра с высоким и крепким фальцетом, из-за которого голос Пенкина иногда называют контртенором.

 

 

 

 

Природа голосообразования и техника пения контртенора остаются недостаточно изученной областью вокальной науки. Попробуем в этом разобраться.

Напомним, что высокая певческая форманта (ВПФ) - это группа усиленных по амплитуде резонаторами голосового аппарата певца высоких гармоник в области re-sol четвертой октавы (ок. 2400-3200 Гц), придающих голосу звонкость, громкость и полётность. Впервые ВПФ была описана У.Т. Бартоломью (Bartholomew W.Т. A physical definition of good voice quality in the male voice // Journ. Acoust. Soc. Amer. 1934. №6. P.25—33.) и в дальнейшем - другими исследователями ( Ржевкин С.Н. Слух и речь в свете современных физических исследований. – М.-Л.: 1936.; Ржевкин С.Н. Некоторые результаты анализа певческого голоса, – Акуст. журн., 1956, Т.2, вып. 2, С.205–210.) ( Морозов В.П. Обертоны певческого голоса // Музыкальные кадры. – Л.: 1962. № 4.; Морозов В.П. Измерение звонкости голоса // Музыкальные кадры. – Л.: 1964. № 13.; Морозов В.П. Тайны вокальной речи. – М.-Л., Наука: 1967. Морозов В.П. Биофизические основы вокальной речи. – М.-Л., Наука: 1977. Морозов В.П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. – М.: 2002 (2-е изд. 2008).)

.Профессор Московской консерватории Владимир Петрович Морозов много лет занимается исследованием тайн вокала. Он автор термина "резонансное пение". Резонансный принцип голосообразования обеспечивает певцу возможность достижения не только феноменальной силы и полётности голоса, но также огромного тембрового разнообразия, красоты звука, легкости и непринужденности пения, практической неутомимости певца и долговечности работы его на профессиональной сцене. И я рекомендую почитать его книгу об искусстве резонансного пения.

Сначала рассмотрим строение голосового аппарата.

Голосовой аппарат состоит из 3 главных частей. Это дыхательный аппарат и гортань со связками, а также резонансная область. Дыхательный аппарат включает лёгкие (это надувные воздушные резервуары); дыхательные пути (трахея, бронхи); диафрагма (это мышца, отделяющая грудную полость от живота, она прикреплена к нижним рёбрам и позвоночнику). В состоянии покоя диафрагма поднята кверху куполом, а при вдохе она опускается, лёгкие наполняет воздух. Умение управлять ею важно для певцов. За счет активности диафрагмы у профессиональных вокалистов есть опора дыхания и певческое вибрато. В дыхании принимают участие и мышцы брюшного пресса, они оказывают на диафрагму давление, межрёберные мышцы грудины, от сокращения их происходит сжатие грудины или расширение и вдох. Зависимо от участия определенных мышц в дыхательном движении и при пении определяют: грудное, брюшное, смешанное дыхание.

Гортань – трубка, соединяющая трахею и глотку. Она занимает часть шеи и состоит из 5 хрящей, мышц. Поднятие, опускание и фиксация гортани – очень важные свойства для оперных певцов. Все внутренние мышцы нужны для выполнения дыхания, для голосообразования. Основными для образования голоса выступают голосовые связки – это складки, колебания их вызывает появление звука. В состоянии покоя связки образуют отверстие (треугольник) - голосовую щель, посредством нее воздух проникает в легкие. Над голосовыми связками есть ложные связки, в пространстве меж голосовыми связками есть углубления, их слизистая увлажняет связки.

Резонаторная область – это часть трахеи, носоглотка и ротовая область. Назначение ее: усиление звука связок; создание тембра голоса.

Хороший сайт для тех, кто хочет научиться красиво петь.

Миллионы плохих певцов не применяют резонансное пение и не владеют этой техникой. Тысячи певцов средней руки, в той или иной степени освоили резонансное пение. И лишь считанные единицы подлинных маэстро вокального искусства...

На телеканале Культура финал конкурса вокалистов "Голос" В команде А.Б.Градского надо было выбирать из двух великолепных певцов

Павел Пушкин

Артур Васильев

 

Два красивых голоса, они пели дуэтом, но надо выбрать одного

 

Градский выбрал Павла Пушкина, хотя надо было оставить обоих!

И еще Градский сказал, что впервые звучал дуэт контртеноров, но есть еще пример : тот же Жарусси и Ченчик