Учредительная грамота Альбертины датируется 4 июля 1776 г. .Дворец эрцгерцога Альбрехта до конца Первой Мировой войны служил жилищем главнокомандующего австро-венгерской армией.

Дворец находится на одном из последних сохранившихся частей венской защитной стены, августинском бастионе. Раньше на этом месте находилось дворцовое управление строительства, которое было в 1742–1745 г. г. под управлением дворцового строителя Эмануэля Телеса де Силва переделано во дворец. Он был куплен герцогом Альбертом Саксонско-Тешинским в 1795 г.

В 1801–1805 г. г. произошло расширение дворца под руководством Луи Монтоера, после этого дворец стал граничить с Хофбургом.

 

Мы побывали в Альбертине на уникальной выставке «Рисунки и акварели Синего всадника» из Мюнхенской галереи Ленбаххауз (Lenbachhaus). «Синий всадник» («Der Blaue Reiter») был свободным объединением художников, получившим своё название от одноимённого альманаха, впервые изданного Василием Кандинским и Францем Марком в 1912 году в Мюнхене. Ими были организованы в 1911 и 1912 гг. две выставки с произведениями художников, творческое кредо которых было близко обоим художникам-редакторам. Художественная галерея Ленбаххауз в Мюнхене получила в 1957 году в своё распоряжение по завещанию Габриэлы Мюнтер, спутницы жизни Кандинского на протяжении многих лет, более 400 произведений художницы и Василия Кандинского. На выставке представлены произведения следующих мастеров: Августа Макке, Франца Марка, Марианны Верёвкиной, Алексея Явленского, Василия Кандинского, Робера Делоне, Генриха Кампендонка, Габриэлы Мюнтер, Пауля Клее и Альфреда Кубина.

 Август Макке и Франц Марк придерживались мнения, что у каждого человека есть внутреннее и внешнее восприятие действительности, которые следует объединить посредством искусства. Эта идея была обоснована теоретически Кандинским. Группа стремилась достичь равноправия всех форм искусства.Василий Кандинский вспоминая об этой выставке, сказал:

Название Синий всадник мы с Францем придумали за кофейным столом в саду в Зиндельдорфе. Мы оба любили синий, Марк - лошадей, я - всадников. И название пришло само.

А познакомились Франц и Кандинский на концерте, где исполнялась музыка Шёнберга - великого австрийского композитора начала 20 века, который взорвал понимание классической музыки,создатель додекафонной системы композиции.

Вернемся в Альбертину.  Выставку открывает картина Василия Кандинского "Синий всадник"

 

Мы соприкасаемся здесь с новым направлением в искусстве - с так называемым авангардом.

Почему мы в этом должны разбираться? В нашем современном обществе наступила так называемая «Историко-культурная амнезия». Еще Пушкин писал, что «мы ленивы и нелюбопытны», но до какой же стадии надо дойти, чтобы нам не интересна стала история и культура? Вот потому-то и надо ходить на выставки и разбираться с корнями.

Да, когда мы говорили о Климте, о Хундертвассере - они гениальны, так как нашли свое направление в искусстве и развили его до совершенства. Мы слышали о Василии Кандинском, о Еазимире Малевиче. А кто знает творчество Андрея Явленскоко? Кокошки? ...

Когда мы говорили о творчестве Климта, который тоже творил на рубеже 19 - начала 20 века, мы столкнулись с понятием модернизм. Утопическая цель - радикальное преобразование человеческого сознания средствами искусства - унаследована авангардом от модернизма; однако авангардисты пошли дальше, предположив, что переустроить посредством искусства можно не только сознание, но и общество.

Если модернизм был в первую очередь эстетическим бунтом, революцией внутри искусства, не против самой традиции, но внутри нее, то авангард - это бунт против самой художественной традиции, как впрочем и против любых традиций. Цитирую Льва Рубинштейна: "Модернизм как бы принимает основные ценности традиционного искусства, но занимается обновлением художественных средств при решении так называемых вечных задач искусства. В этом смысле это то же традиционное искусство, но занятое новым языком для описания того же самого. Авангардизм все время создает другое искусство, обновляет не средства его, а сам предмет искусства. Более того.
Авангард подразумевает активную социальную позицию художника, о чем прежде, по большому счету, речи быть не могло. Будучи революционным по своей природе, авангард, как правило, сочетается с радикальными политическими убеждениями; к примеру, общеизвестно, что многие сюрреалисты были коммунистами. А русский авангард, как мы знаем, стройными рядами отправился служить делу Октябрьской революции. Добром это, разумеется, не кончилось...

С 1905 по 1910 в западноевропейском искусстве происходит радикальная смена эстетических установок: французские  и немецкие экспрессионисты (1905) полностью пересматривают отношение к цвету и рисунку, кубизм (1907) освобождает живопись от повествовательности и «чувствительности», абстракционизм (1910) – от предметности, футуризм (1909), чьи инновации находятся за пределами собственно изобразительности, вносит в искусство дух нигилизма и агрессии. Состояние, в котором в конечном счете оказывается изобразительное искусство 20 в., можно назвать перманентной эстетической революцией.

К середине 1910-х роль авангарда в искусстве переходит к России. С этого времени все самое смелое, новаторское создается в России или выходцами из России.

Вообще печально и забавно проследить два принципиально разных пути, приведших к кризису авангарда. В либеральном западном обществе авангард к середине века постепенно утратил пафос "противостояния", а вместе с ним - и "утопический" оптимизм, и революционную энергетику; авангард, вопреки своей природе, стал эстетической традицией - одной из.

В тоталитарной же ситуации (прежде всего в СССР и гитлеровской Германии) авангард был объявлен антинародным (или "дегенеративным") искусством и попросту запрещен, вымаран цензурой из истории искусств.

Так как же родилась живопись Василия Кандинского?

Кандинский родился 4 декабря 1866 года в Москве. Его бабушка была монгольской княжной, а отец был родом из сибирского города Кяхта. Такие различия в происхождении его родственников сказались на образовании Василия - он органично воспринимал и европейские, и азиатские культурные традиции. Родители Кандинского очень любили путешествовать (материальное положение позволяло), поэтому ещё в детстве Василий побывал в Венеции, Риме, Флоренции, на Кавказе, в Крыму. В 1871 году родители переехали в Одессу, где Василий закончил школу. Первой профессией Кандинского стали музыкальные выступления, на которых он играл на фортепиано и виолончели. Через некоторое время Кандинский стал рисовать, причем в его картинах встречались весьма нетрадиционные цветовые сочетания, которые он объяснял тем, что каждый цвет живет своей таинственной жизнью.
В 1886 году Кандинский поступил в МГУ, где изучал право и экономику. Его мысли по поводу жизни различных цветов продолжали посещать его голову, особенно когда он видел красочность московской архитектуры. В 1889 году Кандинский с университетской экспедицией ездил в Вологду, где был поражен нереалистичным русским народным творчеством, сохранившимся в отдаленных деревнях. В том же году он посетил Париж. К 1893 году, когда он получил докторскую степень, Кандинский утратил интерес к социальным наукам. Он пришел к выводу, что "искуство - это непозволительная роскошь для России".

Закончив Университет, Кандинский работал в фотографической мастерской московского издательского общества. К 1896 году. Когда Кандинскому исполнилось 30 лет, он столкнулся с необходимостью выбирать свой путь в жизни. Тогда ему предложили место профессора юриспруденции в Университете Тарту в Эстонии, в то время проходил процесс русификации. Он понял, что жизнь надо менять "сейчас или никогда", поэтому он отказался от профессорской должности, женился на своей кузине, Анне Филипповне Чемякиной, и уехал в Германию, где собирался учиться рисованию, чтобы стать настоящим художником.

Уехал в Мюнхен, где два года посещал школу А. Ашбе (1897—98). В 1900 он вместе с П. Клее поступил в Королевскую академию к Ф. Штуку. С этого момента жизнь Кандинского связана исключительно с искусством. Первая из известных картин художника — «Одесский порт» (конец 1890-х) выставлялась в экспозиции Товарищества южнорусских художников в Одессе и в московском Товариществе художников.

Одесский порт (хранится в Третьяковке)

В 1901 Кандинским было основано художественное объединение «Фаланга», в школе которого он преподавал с 1902. За четыре года существования «Фаланги» в ее двенадцати выставках участвовали мастера разных стран, связанные с искусством модерна. Творчество Кандинского этого периода (1900—07) отличалось полистилизмом. Он работал в технике ксилографии, создавая произведения в духе «Сецессиона» и неоимпрессионистические картины: «Шлюз» (1901), «Водопад» (1902), «Изар у Гросхесселоэ» (1903). Период натурного пейзажа в творчестве Кандинского исключительно важен: он наметил основные черты его будущей живописной манеры. В эти годы Кандинский работал в России, Голландии, Италии, Париже и Тунисе, но более всего — в Мюнхене.

С 1902 Кандинский регулярно участвовал в выставках берлинского «Сецессиона», а с 1904 — парижского Осеннего салона. К этому времени сформировался его стиль. В первой большой картине Кандинского — «Пестрая жизнь» (1907) — проявились основные черты почерка художника. В 1909 создал еще одно художественное объединение — «Новое объединение художников». В выставках этого объединения участвовали П. Пикассо, Ж. Брак, А. Руо, Ван Дон-ген, Вламинк и др. 1911 год был трудным для художника. Он развелся со своей кузиной А. Чемякиной и вынужден был покинуть «Новое объединение художников» из-за разногласий. С энтузиазмом Кандинский взялся за создание еще одного объединения — «Синий всадник». Обе организованные объединением выставки стали событиями культурной жизни Европы. В альманахе объединения нашли отражение истоки искусства XX века. К этому времени нападки на абстракционизм Кандинского стали столь сильны, что художники с международной репутацией, такие, как П. Клее, Ф. Леже, X. Арп и Г. Аполлинер, выступили с публичным протестом против распоясавшейся критики. В 1914 в связи с началом первой мировой войны был вынужден покинуть Германию и через Швейцарию, Италию и Балканы вернулся в Россию. Долго не писал картин. В 1917 женился на Нине Андриевской, ставшей верной спутницей художника до конца его дней. После революции вел активную деятельность по перестройке художественной жизни России.

В 1921 уехал в Германию для создания международного отдела Российской академии художественных наук. Получил приглашение преподавать в Баухаузе. Обосновался в Берлине. В 1933 г. Кандинский переезжает во Францию и поселяется в местечке Нёйи-сюр-Сен, недалеко от Парижа. Здесь он думал найти временное убежище, но обрел постоянный дом, который оказался для него и последним. Умер Кандинский 13 декабря 1944 года.

В своей передаче по ТВ Стоит вспомнить Андрей Кончаловский интересно рассказывает о Кандинском.

В Одессе на доме №17, расположенном по улице Дерибасовской,
можно увидеть небольших размеров мемориальную доску и бюст.
Так увековечена память Василия Кандинского, великого художника,
жившего в конце XIX начале XX века в Одессе.

 

А я хочу, чтобы вы познакомились с идеологией В.Кандинского, иначе трудно понять, почему его картины продаются за миллионы долларов.

В 1910 году он опубликовал книгу "О духовном в искустве", где он излагает свои взгляды на культуру и на роль изобразительного искусства в формировании человека. Давайте немного познакомимся с основными его мыслями на этот счет.

Во введении к этой книге он пишет: "Всякое произведение искусства есть дитя своего времени, часто оно и мать наших чувств. Так каждый культурный период создает свое собственное искусство, которое не может быть повторено. Стремление вдохнуть жизнь в художественные принципы прошлого может в лучшем случае вызвать художественные произведения, подобные мертворожденному ребенку. Мы не можем ни чувствовать, как древние греки, ни жить их внутренней жизнью. Так, например, усилия применить греческие принципы в пластическом искусстве могут создать лишь формы, сходные с греческими, но само произведение останется бездушным на все времена. Такое подражание похоже на подражание обезьян."

Наша душа, лишь недавно пробудившаяся от долгого периода материализма, таит в себе зародыш отчаяния)- следствие неверия, бессмысленности и бесцельности. Еще не совсем миновал кошмар материалистических воззрений, сделавший из жизни вселенной злую бесцельную игру. Пробуждающаяся душа все еще живет под сильным впечатлением этого кошмара. Лишь слабый свет мерцает, как одинокая крошечная точка на огромном коруге черноты. Этот слабый свет является лишь чаянием для души и увидеть его у души еще не хватает смелости; она сомневается, не есть ли этот свет - сновидение, а круг черноты - действительность. Это сомнение, а также гнетущие муки - последствие философии материализма - сильно отличает нашу душу от души художников "примитивов". В нашей душе имеется трещина, и душа, если удается ее затронуть, звучит как надтреснутая драгоценная ваза, найденная в глубине земли. Вследствие этого переживаемое в настоящее время тяготение к примитиву может иметь лишь краткую длительность в его современной, в достаточной мере заимствованной форме.

Эти два сходства нового искусства с формами искусства прошлых периодов, как легко заметить, диаметрально противоположны. Первое сходство - внешнее и, как таковое, не имеет никакой будущности. Второе -есть сходство внутреннее и поэтому таит в себе зародыш будущего. Пройдя через период материалистического соблазна, которому душа как будто поддалась, но все же стряхивает его с себя, как злое искушение, она выходит возрожденной после борьбы и страданий. Более элементарные чувства - страх, радость, печаль и т.п. - которые, даже в этом периоде искушения, могли являться содержанием искусства, мало привлекательны для художника. Он будет пытаться пробуждать более тонкие, пока еще безымянные чувства. Сам он живет сложной" сравнительно утонченной жизнью и созданное им произведение безусловно пробудит в способном к тому зрителе более тонкие эмоции, которые не поддаются выражению в наших словах.

В настоящее время зритель, однако, редко способен к таким вибрациям) Он хочет найти в художественном произведении или чистое подражание природе, которое могло бы служить практическим целям (портрет в обычном смысле и т. п.), или подражание природе, содержащее известную интерпретацию: "импрессионистская" живопись, или же, наконец, облеченные в формы, природы душевные состояния (то, что называют настроением) .* Все такие формы, если они действительно художественны, служат своему назначению и являются духовной пищей, даже и в первом случае. Особенно верно это для третьего случая, когда зритель в своей душе находит с ними созвучие. Разумеется, такая созвучность (также и отклик) не должны оставаться пустыми или поверхностными, а наоборот: "настроение" произведения может углубить и возвысить настроение зрителя. Такие произведения во всяком случае ограждают душу от вульгарности. Они поддерживают ее на определенной высоте, подобно тому, как настройка поддерживает на надлежащей высоте струны музыкального инструмента. Однако, утончение и распространение этого звучания во времени и пространстве, все же остается односторонним и возможное действие искусства этим не исчерпывается.

"Призвание художника - посылать свет в глубины человеческого сердца", говорит Шуман.

Понимание выращивает зрителя до точки зрения художника. Ранее мы сказали, что искусство есть дитя своего времени. Такое искусство способно лишь художественно повторить то, чем уже ясно заполнена современная атмосфера. Это искусство, не таящее в себе возможностей для будущего, искусство, которое есть только дитя твоего времени и которое никогда не станет матерью будущего - является искусством выхолощенным. Оно кратковременно; оно морально умирает в тот момент, когда изменяется создавшая его атмосфера.

Другое искусство, способное к дальнейшему развитию, также имеет корни в своей духовной эпохе, но оно является не только отзвуком и зеркалом последней, а обладает пробуждaющeй, пpopoчecкoй cилoй, способной действовать глубоко и на большом протяжении.

Духовная жизнь, частью которой является искусство и в которой оно является одним из наиболее мощных факторов, есть движение вперед и ввысь; это движение сложное, но определенное и переводимое в простое. Оно есть движение познания. Оно может принимать различные формы, но в основном сохраняет тот же внутренний смысл и цель.

Когда потрясены религия, наука и нравственность (последняя сильной рукой Ницше) и внешние устои угрожают падением, человек обращает свой взор от внешнего внутрь самого себя. (Как современно звучат эти слова! - мое замечание). 

В своей книге Кандинский приводит замечательные стихи Шекспира

Тот, у кого нет музыки в душе,
Кого не тронут сладкие созвучья,
Способен на грабеж, измену, хитрость;
Темны, как ночь, души его движенья
И чувства все угрюмы, как Эреб:
Не верь такому: - слушай эту песню.

Кандинский пишет

"Цвет - это клавиша; глаз - молоточек; душа - многострунный рояль.
Художник есть рука, которая посредством той или иной клавиши целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу.

Таким образом ясно, что гармония красок может основываться только на принципе целесообразного затрагивания человеческой души."

Музыкальный тон имеет непосредственный доступ к душе. Он тотчас находит в ней отклик, ибо у человека "музыка в душе".
"Всякому известно, что желтый, оранжевый и красный цвета вызывают и представляют идею радости и изобилия". (Делакруа) .*

Эти две цитаты указывают на глубокое сродство всех видов искусства вообще и особенно музыки и живописи. На этом, бросающимся в глаза, сродстве непосредственно основывается мысль Гете, что живопись должна получить свой генерал-бас. Это пророческое выражение Гете является предчувствием положения, в котором в наше время находится живопись. Положение это является исходной точкой пути, на котором живопись с помощью своих сил вырастает до искусства в абстрактном смысле и на котором она, в конце концов, достигает чисто-художественной композиции.

Для этой композиции в ее распоряжении имеются два средства:

1. Краска.

2. Форма.

Только форма может существовать самостоятельно, как изображение предмета (реального и нереального) или как чисто абстрактное ограничение пространства плоскости.

Но цвет не может. Цвет не допускает безграничного распространения. Безграничное красное можно только мыслить или духовно созерцать. Когда мы слышим слово красное, то это красное в нашем представлении не имеет границы. Последнюю приходится, когда нужно, насильственно добавлять мысленно. Красный цвет, который мы не видим материально, а представляем себе абстрактно, вызывает, с другой стороны, более или менее точное или неточное внутреннее представление, это представление имеет чисто внутреннее физическое звучание.* То, что звучит в слове красное, не имеет самостоятельно никакого особо выраженного перехода к понятию теплого или холодного. Последнее приходится добавлять мысленно, как и более тонкие нюансы красного тона. По этой причине я называю такое духовное видение неточным. Но оно в то же время и точно, так как остается только внутреннее звучание без случайных, ведущих к деталям, склонностей к теплому или холодному и т.д. Это внутреннее звучание похоже на звук трубы или инструмента, который мы представляем себе при слове "труба" и пр., причем подробности отсутствуют. Мы мыслим именно этот звук без различий, обуславливаемых звучанием на открытом воздухе, в закрытом помещении, или зависящих от того, одна ли это труба или их несколько, и играет ли на трубе охотник, солдат или виртуоз.

Когда мы хотим, однако, передать этот красный звук в материальной форме (как в живописи), то мы должны: 1) выбрать определенный тон из бесконечного ряда различных оттенков красного, то есть, так сказать, охарактеризовать его субъективно и 2) отграничить его на плоскости, отграничить от других цветов, которые обязательно

присутствуют, которых ни в коем случае нельзя избежать и благодаря которым (путем отграничения и соседства) изменяется субъективная характеристика (получает объективную оболочку); здесь заметным становится объективный призвук.

Это неизбежное взаимоотношение формы и краски приводит нас к наблюдению воздействия формы на краску. Сама форма, даже если она совершенно абстрактна и подобна геометрической, имеет свое внутреннее звучание, является духовным существом с качествами, которые идентичны с этой формой. Подобным существом является треугольник (без дальнейшего уточнения - является ли он остроконечным, плоским, равносторонним): он есть подобное существо с присущим лишь ему одному духовным ароматом. В связи с другими формами этот аромат дифференцируется, приобретает призвучные нюансы, но по существу остается неизменным, как аромат розы, который никак нельзя принять за аромат фиалки. Так же обстоит дело и с квадратом, кругом и всеми возможными другими формами.* Итак, это такой же случай, как описанный выше случай с красным цветом; субъективная субстанция в объективной оболочке.

Здесь становится ясным взаимоотношение, формы и краски. Треугольник, закрашенный желтым, круг - синим, квадрат - зеленым, снова треугольник, но зеленый, желтый круг, синий квадрат и т.д. Все это совершенно различные и совершенно различно действующие существа.

При этом легко заметить, что одна форма подчеркивает значение какого-нибудь цвета, другая же форма притупляет его. Во всяком случае, резкая краска в остроконечной форме усиливается в своих свойствах (напр., желтый цвет в треугольнике). Цвета, склонные к углублению, усиливают свое воздействие при круглых формах (напр., синий цвет в круге).

С другой стороны, разумеется, ясно, что несоответствие между формой и цветом не должно рассматриваться как что-то "негармоничное", напротив того, это несоответствие открывает новую возможность, а также и гармонию.

Абстрагирование -- один из основных способов нашего мышления. Его результат - образование наиболее общих понятий и суждений (абстракций). В декоративном искусстве абстрагирование - это процесс стилизации природных форм. В художественной деятельности абстрагирование присутствует постоянно; в своем крайнем выражении в изобразительном творчестве оно ведет к абстракционизму, особому направлению в изобразительном искусстве XX в., для которого характерны отказ от изображения реальных объектов, предельное обобщение или полный отказ от формы, беспредметные композиции (из линий, точек, пятен, плоскостей и др.), эксперименты с цветом, спонтанное выражение внутреннего мира художника, его подсознания в хаотических, неорганизованных абстрактных формах (абстрактный экспрессионизм). К этому направлению можно отнести живопись русского художника В.Кандинского
Представители некоторых течений в абстрактном искусстве создавали логически упорядоченные конструкции, перекликаясь с поисками рациональной организации форм в архитектуре и дизайне (супрематизм русского живописца К. Малевича, конструктивизм и др.) В скульптуре абстракционизм выразился меньше, чем в живописи. Абстракционизм был откликом на общую дисгармонию современного мира и имел успех потому, что провозглашал отказ от сознательного в искусстве и призывал "уступить инициативу формам, краскам, цвету".

Искусство, на определённом этапе, развивалось от предметного к беспредметному. Разумеется, большинство художников оставались на старых позициях. Эксперимент был уделом немногих. Причём продвижение шло поэтапно. Если невинный импрессионизм казался людям ХІХ века безвкусицей, тогда, что же они сказали бы об супрематизме, если бы он возник на полвека раньше? Спасало то, что в те времена все экспериментаторы начинали, как художники предметного искусства. То есть их УМЕНИЕ рисовать было зафиксировано на многих привычных картинах. И когда такой мастер писал откровенную мазню, придумывая под неё сложную для понимания публики "теорию", зрители зная, что художник умеет рисовать, искали в его мазне то, что хотели найти. Этому помогают и некоторые свойства нашей психики. Если я нарисую нечто неопределённое и назову это фуфайкой - вы невольно будете искать в нём контуры фуфайки, а назову то же самое - ласточкой - человек с развитым воображением увидит в этом ласточку. Как шло становление нового искусства хорошо иллюстрирует рассказ основоположника абстракционизма - художника Кандинского - о том, что он случайно прислонил одну из своих картин к стене боком. Изображение стало непонятным, только загадочно засверкали краски. Хотя по свидетельству очевидцев, он просто вытирал кисти о тряпку, сочетание случайных пятен понравилось художнику и тот выдал его за готовую картину. После этого он СОЗНАТЕЛЬНО стал так рисовать. То есть беспредметное искусство поначалу было ОТКРЫТИЕМ. Но, как правильно заметили искусствоведы - в живописи любое направление завершается упадком. Упадок наступает тогда, когда в том или ином направлении всё перепробовали, вернее всё, что воспримется обществом на данном этапе развития. И уже в начале ХХ века, "Чёрный квадрат" поставил точку. Дальше экспериментировать некуда. Дальше идут повторы и самоповторы.

Это "Черный квадрат" Малевича (1915)

Не буду больше искушать вас теорией, но без нее не понять творчества Кандинского и других художников, творивших на рубеже 20 века. Посмотрим картины с этой выставки.

 

Смерть красок (В.Кандинский)

 

Это тоже Кандинский

А это Габриель Мюнтер

 

Здесь стоит немного прерваться, чтобы пояснить, кто такая Габриэль Мюнтер. (Традиционная тема - Женщины в жизни Кандинского)

Мы говорили, что в 30 лет Василий Васильевич Кандинский женился на своей кузине, Анне Филипповне Чемякиной и уехал вместе с ней в Мюнхен. В 1900 году он поступает в мюнхенскую Академию искусств и становится учеником знаменитого Франка Штука, признанного главы «югендстиля». Однако уже через год Кандинский покидает Академию, чтобы стать свободным художником и попытаться найти свой стиль и собственный путь в искусстве. Он с головой окунается в художественную жизнь Германии, много работает, выставляется, организует различные творческие объединения и группы. Одной их них была «Фаланга», при которой действовала художественная школа, в которой он преподавал.

В эту школу в 1902 году поступила 24-летняя начинающая художница Габриэла Мюнтер. Именно здесь произошла её первая встреча с Кандинским, ставшая переломным моментом в их жизни и оказавшая глубокое влияние на их судьбы и творчество. Уже вскоре после их первой встречи учитель настолько увлекается своей молодой талантливой ученицей, что не мыслит без неё своей дальнейшей жизни.

Однако Мюнтер отвергает его настойчивые ухаживания, предлагая ему прежде разорвать отношения с женой. Проходит год, пока Кандинский, наконец, расстаётся с Анной, сохранив с ней дружеские отношения. В 1903 году состоялась помолвка Кандинского и Мюнтер, после чего они некоторое время живут в Мюнхене, а в 1904 году начинается их четырёхлетний период странствий. Они посещают Голландию, Швейцарию, Бельгию, Италию, Тунис и, наконец, Францию, где проводят целый год в Севре под Парижем. Их отношения в эти годы проходят серьёзную проверку на прочность. Причин для трений достаточно. Это, прежде всего, неравенство в социальном статусе, ведь положение женщины, живущей в незарегистрированном браке с неразведённым мужчиной, в те годы было незавидным.

Кандинский, в свою очередь, терзался угрызениями совести из-за покинутой жены и никак не мог решиться на окончательное расторжение брака. К этому добавлялись, особенно в парижский период, творческие искания. Как считают некоторые исследователи, именно тогда возникла трещина в их отношениях, приведшая впоследствии к полному разрыву.

Но пока что пара, по возвращении в Германию, летом 1908 года приезжает в Мурнау. Маленький городок сразу очаровал их своим живописным расположением: чудесный вид на озеро с высокого холма, поросшие мхом долины, возвышающиеся неподалёку отроги Альп. Этот великолепный ландшафт с чистыми красками, прозрачный, пропитанный солнечным светом альпийский воздух вызвали огромный прилив творческих сил Кандинского и Мюнтер. Они ежедневно по многу часов пишут с натуры. Здесь, наконец, происходит прорыв обоих художников к их собственному стилю, обретение индивидуальных средств художественной выразительности. Особенно плодотворными стали эти несколько месяцев для Габриэлы. Позднее она вспоминала: «Я там после короткого времени творческих мук сделала большой скачок – от пейзажей, более или менее импрессионистских, к абстракции, к передаче сути».

 

 

Автопортрет Габриэлы Мюнтер

Мальнький фильм позволит вам полнее узнать о творчестве этой замечательной женщины

 

 В 1909 году под председательством Кандинского создаётся «Новое объединение художников Мюнхена», исповедующих экспрессионизм. Летом того же года Кандинский и Мюнтер решают окончательно осесть в Мурнау, для чего покупают дом с земельным участком и садом. В это же время они открывают для себя баварское и богемское народное искусство живописи на стекле, т.н. Hinterglasmalerei. Первой осваивает технику нанесения рисунка и красок на заднюю сторону стекла Мюнтер и заражает этим сначала Кандинского, а затем и других друзей-художников. Это искусство с его яркими цветовыми полями, чёрными контурами рисунка и ощущением изначальной искренности послужило действенным импульсом для рождения «Синего всадника».

Объединение с таким названием возникает на базе одноимённого альманаха, который с осени 1911 года начинают издавать Кандинский и Франц Марк. К этому времени Кандинский отходит от экспрессионизма и создаёт свои первые абстрактные композиции

Все эти годы отношения Кандинского и Мюнтер не были ровными, а тем более идиллическими. Были периоды сближения и отчуждения, но неизменно их объединяло творчество, единство в понимании искусства, взаимная поддержка и помощь. Кандинский, по свидетельству самой Мюнтер, всегда признавал её большой талант и всемерно способствовал его развитию. Больше того, желание совместно беззаветно отдаваться творчеству было, как считают многие, основой его влюблённости в Мюнтер. Она же, со своей стороны, всегда преклонялась перед его огромным талантом, целеустремлённостью, потребностью в постоянном поиске нового в искусстве.

После 1912 года их личные отношения, осложнённые частыми отлучками Кандинского из Мурнау, а также всё более отчётливо проявляющимся несходством характеров, заходят в тупик. В одном из писем к Кандинскому Мюнтер признаётся: «Я чувствую себя без тебя одиноко и беспокоюсь о тебе – и знай, что и с тобой мне одиноко».

Точки над «и» поставила начавшаяся Первая мировая война. Кандинский как гражданин России вынужден был покинуть Германию. Сначала они вдвоём выезжают в Швейцарию, а затем он окольными путями с трудом добирается до Москвы. В письме оттуда он предлагает ей сохранить дружбу, что, на его взгляд, было бы лучшей формой их отношений. В 1915 году они встречаются в Стокгольме, чтобы расстаться навсегда. Мюнтер до конца жизни (она умерла в 1962 году) прожила в своём доме в Мурнау, который превращён в дом-музей.

В 1917 году 50-летний В. Кандинский  женится на дочери русского генерала 23-летней  Нине Николаевне  Андреевской.

Несмотря на значительную разницу в возрасте, Нина стала второй женой Василия Кандинского. Вплоть до самой смерти мужа в 1944г., следовала за ним из Советской России, в Германию, затем - во Францию. На 35 лет она пережила Василия Васильевича. После смерти мужа Нина Николаевна Кандинская подарила его лучшие произведения Франции и нью-йоркскому Музею Гуггенхайма. Она собиралась передать около тридцати его работ и на историческую родину. Когда об этом стало известно, Нину Николаевну в 1983 году зверски убили в ее швейцарском доме. Киллеры забрали драгоценности, но не тронули ни одной картины. Это послужило поводом для появления на первый взгляд нелепой версии: 89-летнюю женщину ликвидировали для того, чтобы она не отдала картины Москве. Как бы там ни было, преступников не нашли и дело закрыли.

Здесь вы можете посмотреть еще несколько картин Кандинского

Вернемся на выставку в Альбертине. Выставлены были также работы Андрея Явленского, Марианны Веревкиной .

Он – всемирно известный русский художник, чьи работы представлены в лучших музеях Европы и Америки, чьему творчеству посвящены альбомы и монографии, - Алексей Георгиевич Явленский. А мы о нем мало знаем. А о Веревкиной не знаем ничего.

Итак, Алексей Явленский родился 13 марта по старому стилю и, соответственно, 26 – по новому 1864г. в городе Торжке Тверской губернии. Его отец – Георгий Никифорович Явленский был полковником русской армии. Алексей закончил военное училище, стал лейтенантом, перебрался в Петербкрг, и стал посещать занятия в Академии художеств. В мастерской Репина он познакомился со своей будущей женой Марианной Веревкиной.

Более опытная – она на четыре года старше Алексея, — глубоко и разносторонне образованная, Марианна сумела разглядеть в творчестве Явленского нечто, близкое ей самой и отвечавшее ее устремлениям в искусстве: отход от реалистической традиции, внутренние метания, попытки поиска собственного языка.

О, это тот, кто ей нужен, кому можно отдавать, отдавать и отдавать: свои знания, опыт, свои прозрения в живописи. Будучи успешной и любимой ученицей Репина, Он даже написал портрет Марианны, который хранится в Доме-музее Репина. Веревкина уже тогда тяготела к «другому искусству». «Реалистический мир был для меня так же чужд, как и романтический. Передо мной маячили собственные цели…» — напишет она потом в дневнике.

Алексея же Марианна поразила как личность с мощной харизмой. Необычайно талантливая и яркая, хотя и не блиставшая красотой в ее классическом понимании, она моментально становилась центром любой компании.

Молодые люди стали работать вместе.

С самого начала они были непростыми и не вполне понятными ни им самим, ни, тем более, стороннему наблюдателю. Во всяком случае, отца Марианны, генерала от инфантерии Владимира Николаевича Веревкина, который был в то время доверенным лицом императора и комендантом Петропавловской крепости, эти отношения беспокоили очень. Что общего могло быть у его обожаемой умницы-дочери с молодым, бедным красавчиком-лейтенантом? Тактичный отец прямо этого вопроса никогда Марианне не задавал, но однажды все-таки заметил: очень солидная пенсия, которую она будет получать после его смерти, положена ей только до замужества. Однако дочь уверила отца, что замуж совсем не торопится, хотя было ей в то время уже за тридцать.

В какой-то момент, не вынеся «чистой дружбы», темпераментный Алексей объяснился Марианне в любви. Но та не пожелала ничего менять в их отношениях, лишь заверила его в готовности помогать и дальше. В главном, что их связывало. В творчестве.

Такое положение продолжалось до тех пор, пока однажды, приглашенный в имение Веревкиных Благодать, Алексей «не наломал дров». Что именно он учинил и как «оскорбил» Марианну, определить не берусь. Сама она довольно туманно записала в дневнике, мол, «была обесчещена»: «Явленский осквернил меня, хотя смелости взять меня у него не хватило».

Что должно было из этого последовать? Дуэль с родными «жертвы»? Уход ее в монастырь? Нет, нашелся иной выход. «Я сделаю из него великого художника и покрою мой позор славой и любовью!»

Решение парадоксальное, но для Марианны весьма характерное.

1896г. В январе генерал Веревкин умер. Похоронив отца, Марианнаи Алексей уезжают в Германию. Почему они выбрали Германию, а не Францию, не Париж, этот «кипящий котел художественного авангарда»? На то были свои резоны.
С середины Х1Х века Мюнхен славился тем, что мог предложить художникам великолепное образование.

Высшей целью Марианны было создание нового, «искреннего» искусства, и воплотить эту цель в жизнь, по ее представлениям, призван был Явленский. Понимала ли до конца молодая Марианна, на какой путь вступает сама и «ставит» Явленского? Сомнительно. Одержимая жаждой отдавать, дарить себя, формировать из Алексея художника, соответствующего ее представлениям и чаяниям (история Пигмалиона и Галатеи, только наоборот), она упустила из виду его личностные качества, человеческую и творческую индивидуальность. Алексей, как всегда, усердно учился в школе Ашбе, внимательно вслушивался в высказывания коллег-художников об искусстве, впитывал, анализировал.

Около восьми лет в общей сложности потратил Явленский на обучение. Непростые это были годы, подчас мучительные и для него, и для Веревкиной. Уже уйдя из класса Ашбе, Алексей продолжал экспериментировать, искать собственный путь. Он работал в своей мастерской и временами начинал внутренне метаться, чувствуя, что заходит в тупик. Не могла помочь ему в этот период и Марианна, сама издерганная и измученная частыми ссорами и выяснениями отношений. Тоску и боль она доверяла дневникам, которые вела с 1901 по 1905 годы. Озаглавив их «Письма к незнакомцу», она фактически вступила в диалог с самой собой, со своим вторым, лучшим «я».

Миру и ладу между художнической четой мешало еще одно немаловажное обстоятельство, которое большинство биографов и Явленского, и Веревкиной упоминают между делом, скороговоркой. В изложении одного из них звучит это так: «С самого начала эта дружба двух художников была необычной. Несмотря на то, что жили они в одной квартире, их связывали только платонические отношения в силу определенного душевного настроя Веревкиной».

«Я люблю только душу. Я равнодушна к телам», - писала Марианна в своем дневнике. Эти слова ее перекликаются со строками М. Цветаевой из «Поэмы конца»:

…Хотеть – это дело тел,

А мы друг для друга – души.

Только во втором случае это – художественный образ, поэтическая декларация, а в первом – образ жизни. И если все обстояло таким образом, не могла же не понимать Марианна, прекрасно знавшая некоторые особенности характера своего друга, его бурный темперамент, влечение к противоположному полу, из которого он не делал секрета… не могла же она не понимать, что их «дружба» - бомба замедленного действия, которая рано или поздно взорвется!

В качестве горничной и кухарки Марианна привезла в Германию свою воспитанницу, некую Елену Незнакомову, совсем еще девочку. Но время шло, девочка подрастала, и однажды, возможно, в минуту очередного раздора, Явленский, знавший Елену еще в Благодати, обратил на нее более пристальное, чем обычно, внимание. (По другой версии, это случилось еще до отъезда в Германию.)

В результате их связи у Елены родился сын Андрей (на фото). Скажем сразу (тому немало свидетельств): Алексей мальчика обожал. С малых лет уделял ему много внимания, брал с собой почти во все поездки, вместе с Веревкиной (!) учил его азам живописи, позволял рисовать в своей мастерской.

В начале ХХ века цели Явленского в искусстве еще весьма туманны, хотя к 1903 году в его живописи уже практически разорвана связь с академизмом и реализмом. Тогда же определилась и тематика его произведений: ни литературные, ни исторические и мифологические сюжеты художника не привлекают; он пишет портреты, натюрморты и пейзажи (ландшафты).

В натюрмортах этого периода изображаемые предметы максимально абстрагированы, над всем господствует цвет. Не исключено, что тут есть влияние Веревкиной, которая свои мысли о роли цвета в живописи изложила следующим образом:

«Цвет самоценен. Он определяет форму. …Чем сильнее цветовое воздействие, тем меньше возможности формы. Цвет растворяет существующую форму. Нужно находить собственную форму».

Цвет у Явленского предельно интенсивен, а окружающее пространство в натюрмортах фактически отсутствует: нет ни стен, ни окон, ни стола, где должны бы располагаться изображаемые предметы. Как будто материал натюрморта существует сам по себе, парит… Этот эффект «вырывания из среды» для произведений Явленского очень характерен и на зрителя по сей день производит сильнейшее впечатление.

 

 

Этот портрет Елены Незнакомовой работы Явленского
был продан на аукционе Сотби за 6 мл. фунтов
За что люди деньги платят?
 

1905г. стал для обоих художников переломным. (Революция, разразившаяся на родине, совпала с революцией в их творчестве.) Алексей сделал до такой степени ощутимый рывок в своей живописи, что молодая художница Габриель Мюнтер готова была не только сама у него учиться, но советовала кое-чему поучиться и опытному Кандинскому.

Исследователи творчества А.Явленского отмечали, что именно он с 1905 года оказывал активное влияние на творчество В.Кандинского, который затем зафиксировал эти общие идеи психологической символики цвета в трактате «О духовном в искусстве», опубликованном в 1911 году. В своем творчестве А.Явленский использовал чувственную интенсивность краски, используя ограниченное количество цветов – красный, синий, желтый, а все остальные переводя в дополнительные. Нанося на локальные цветовые пятна легкие мазки черного, художник заставлял краски как бы светиться. Эту палитру красок и этот художественный прием, воспринятый еще в Мюнхене,

 

Посмотрим работы Явленского

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

И я нашел работы Веревкиной

Это Автопортрет М. Веревкиной - злого гения Явленского, которого она и создала

 

Это тоже работа Марианны Веревкиной "Городок в Литве" - какие краски!

Марианну Веревкину называют одной из самых необычайных личностей в искусстве ХХ века. Это была умная, одаренная женщина с сильной волей. Изысканная красавица с полными губами и выразительными глазами, она сразу же оказывалась в центре внимания в любом обществе. В теории она предвосхитила многие особенности искусства ХХ века, но не чувствовала в себе уверенности воплотить свои идеи в жизнь. Для этой цели она избрала Явленского и оставила живопись, чтобы целиком посвятить себя ученику.

А. Явленский писал об искусстве в 1905 году : «Искусство состоит в том, чтобы передать вещи, которых нет, но которые, во всяком случае, могли бы быть. Мои друзья – яблоки, которые я люблю за их роскошные красные, зеленые и сиреневые одежды, – уже для меня на том или ином фоне, в том или ином окружении больше не яблоки. Их тона и их сверкающие краски на фоне других, сдержанных тонов сливаются в пронизанную диссонансами гармонию. Для моих глаз это как музыка, которая передает мне то или иное настроение моей души, то или иное соприкосновение с душой вещей, с тем нечто, что трепещет тайно и незаметно для всего мира в каждом материальном предмете, в каждом впечатлении, которое мы получаем извне... Яблоки, деревья, человеческие лица для меня лишь указания, чтобы в них видеть нечто другое: жизнь красок, понятую оком страстного влюбленного»

Какой удивительный гимн цвету! Своеобразный манифест экспрессионистической живописи.

Вот такие размышления родились при воспоминании о выставке Синий всадник.

Это Афиша выставки

 

 Абстракционизм был откликом на общую дисгармонию современного мира и имел успех потому, что провозглашал отказ от сознательного в искусстве и призывал "уступить инициативу формам, краскам, цвету".

На этом мы и закончим экскурсию. Кто хочет, может посмотреть еще несколько картин Кандинского из моей коллекции.

 

 

 

 

 

 

 

 

Украинский политик Сергей Аксененко написал книгу "Эссе о живописи". Некоторые главы из нее я предлагаю вам посмотреть. Он назвал авангардное искусство "Договорными ценностями". Хорошее определение для тех, кто хочет казаться разбирающимся в искусстве. 

Всегда помните сказку Андерсена "Голый король". Ибо найдется мальчик, который воскликнет: "А король-то голый!"