9 августа 1942 года Ленинград услышал Седьмую симфонию.
Премьера «Ленинградской» симфонии состоялась 5 марта 1942 года в Куйбышеве, где находилась в эвакуации труппа Большого театра. 29 марта произведение впервые было исполнено в Москве, чуть позже в Новосибирске ее сыграл эвакуированный оркестр Ленинградской филармонии под управлением Евгения Мравинского. И только 9 августа 1942 года ее услышали ленинградцы.
«Все мы несем свою боевую вахту»
В конце 1930-х Шостакович задумал написать вариацию в форме пассакальи, сходную с «Болеро» Морса Равеля. Эта разработка легла в основу первой части будущей симфонии, которую композитор начал писать летом 1941 года, с началом Великой Отечественной войны. Вторую и третью части Шостакович писал уже в осажденном Ленинграде, в доме Бенуа на Каменноостровском проспекте. Завершить работу ему удалось 27 декабря в Куйбышеве, куда он был направлен в эвакуацию.
Е. Керн сыграла заметную роль в жизни Глинки и в его творчестве, хотя роман длился недолго. Их встреча состоялась, вероятно, 28 марта 1839 года. В доме Керн Глинка нашел дружбу и понимание. Глинка хотел жениться на Екатерине Керн, но у него не было формального развода с женой, поэтому он не мог вступить во второй брак. У него была даже мысль уехать с ней за границу без оформления брака, но против этого возражала мать Глинки. Более того, она хотела, чтобы Глинка уехал за границу один, надеясь, что там он скорее забудет свое новое увлечение. Случилось так, что весной 1840 г. Е. Керн заболела и уехала на юг, где пробыла около двух лет. У самого Глинки бракоразводный процесс длился шесть лет; некоторое время он не мог покинуть Петербург, так как был связан подпиской о не выезде.
Недолгий период романа с Е. Керн характеризуется подъемом творческой деятельности Глинки. Вальс-фантазия — одна из вершин этого периода.
Пётр Юрьевич Дранга родился родился 8 марта 1984 в семье музыкантов. Его отец Юрий Петрович Дранга, профессор Гнесинской музыкальной академии, народный артист России. Мать — Елена Кирилловна. Именно под влиянием отца-аккордеониста, Пётр начал заниматься аккордеоном.
К 75-летию Елены Образцовой. Фильм-оперетта «Веселая вдова».
Фильм-оперетта «Веселая вдова»(1984 г)
.
Сценарий и постановка Георгия Ансимова на основе либретто Ю.Айхенвальда, А. Червинского и В. Масса
Режиссеры Татьяна Карпова и Розетта Немчинская
Концертмейстер Майя Водовозова
Балетмейстеры Борис Санкин и Ольга Травкина
Экранизация одноименной оперетты венгерского композитора Франца Легара. Богатая вдова банкира-миллионера Ганна Главари из небольшого балканского государства после смерти мужа приезжает в Париж развеять тоску. Рой поклонников и воздыхателей устремляется за красавицей. И только Граф Данило остаётся в стороне - он действительно полюбил Ганну и она ответит ему тем же. Даже если ей придётся отказаться от 20 миллионов.
Роли исполняют:
Ганна Главари - Елена Образцова
Граф Данило - Юрий Веденеев
Барон Зетта - Борис Иванов
Валентина - Светлана Варгузова
Никош - Александр Леньков
Камил де Росильон - Владимир Богачёв
Виконт де Каскада - Вячеслав Шляхтов
Рауль де Сен-Бриош - Александр Маркелов
Кромон - Юрий Катин-Ярцев
Эльга - Нелли Пшенная
Богданович - Леонид Евтифьев
Милица - Эльвира Ряховская
Ансамбль классического танца "Ритмы Планеты"
Большой симфонический оркестр Центрального телевидения и Всесоюзного радио
Дирижер Альгис Жюрайтис
Большой академический хор Центрального телевидения и Всесоюзного радио
художественный руководитель Людмила Ермакова
О том, как было придумано название оперетты — «Весёлая вдова», — существует довольно забавная история.
Дело в том, что в театре существовал обычай раздавать льготные билеты вдовам чиновников некоторых ведомств. Вдовы этим пользовались и внимательно следили, чтобы положенный льготный билетик не ускользнул. Кто-то назвал: надоедливая вдова (нем.: lästig — тягостный, обременительный), а находящийся тут же в директорском кабинете Ференц Легар вдруг подхватил, изменив в слове одну букву: веселая (нем.: lustig — веселый)
Такое название и получила новая оперетта.
7 июля 1939 года 75 лет назад родилась Елена Образцова, советская и российская оперная певица (меццо-сопрано), педагог, Народная артистка СССР
Образцова стала первой русской певицей со времен Шаляпина, которая на равных вошла в число величайших оперных звезд мира. Природа щедро одарила ее голосом редкой красоты тембра, бархатистости, органной сочности звучания, яркой сценической внешностью и талантом настоящей драматической актрисы.
«Неизвестный» русский композитор...Петр Ильич Чайковский
В сознании миллионов людей имя Чайковского ассоциируется с определенным количеством мелодий, сценических образов и музыкальных фрагментов.
Огромная часть его наследия осталась за пределами внимания у любителей музыки.
О ФОРТЕПЬЯННОМ ТВОРЧЕСТВЕ П.И.ЧАЙКОВСКОГО
В 1873 году Ларош писал о группе появившихся к тому времени в печати фортепианных пьес Чайковского: «...нетрудно заметить, что талант его не развертывается в них в полном блеске, что г. Чайковский в мелких пьесах выказывает менее изобретательности, менее огня и менее искусства, чем в больших сочинениях. Ему нужны роскошные, разнообразные краски новейшего оркестра и широкий простор симфонических форм; только в этих обширных и блестящих сферах он чувствует себя дома, а там, где палитра его становится беднее, он беднеет вместе с палитрой». Несколько далее, однако, критик смягчает категоричность своего приговора и вносит в него некоторые оговорки: «Впрочем, в мелодическом отношении те фортепианные пьесы, которые не представляют виртуозных притязаний, гораздо привлекательнее... многие из фортепианных пьесок г. Чайковского игрались публично в Москве. Весьма желательно, чтобы пример московских пианистов нашел побольше подражателей...».
Суждение Лароша остается, в общем, верным и по отношению к фортепианному творчеству Чайковского в целом. Чайковский не был «фортепианно мыслящим» композитором: с чисто пианистической точки зрения его сочинения для фортепиано часто недостаточно выигрышны и не очень удобны для исполнения. Но они привлекают свежестью, образностью музыки, простотой и непосредственностью выражения. Чайковскому принадлежит более ста пьес для фортепиано различного объема и типа, пользовавшихся широкой популярностью у современников. Многие из этих пьес заняли прочное место и на концертной эстраде, и в повседневном быту, став неотъемлемым достоянием домашнего музицирования. Не отличаясь особой утонченностью пианистической фактуры и оригинальностью приемов изложения, они привлекали своим выразительным мелодизмом и яркой образностью музыки, связанной с родными и близкими сердцу композитора картинами русской городской и усадебной жизни.
Фортепианный стиль Чайковского соединяет черты шумановской характеристичности и остроты рисунка с безыскусственной простотой и задушевностью песенно-романсного мелоса. Основную часть его фортепианных сочинений представляют небольшие и технически несложные пьесы, рассчитанные на средние любительские возможности. Одна из серий этих пьес, обозначенная ор. 40, так и озаглавлена «12 пьес средней трудности». Как правило, это лирические или характеристически-изобразительные миниатюры в типичных для романтического пианизма жанрах: Романс, Ноктюрн, Экспромт, Юмореска и т. д. Многие из них отмечены чертами той интимной «домашности», которая была характерна для русского пианизма первой половины XIX века, включая и некоторые из глинкинских фортепианных сочинений. Такой простотой и непосредственностью выражения отличаются певучие пьесы Чайковского типа песни или романса, в которых мелодия, находящаяся обычно в верхнем голосе, поддерживается ровным аккордовым или гармонически фигурированным аккомпанементом с возникающими время от времени имитациями и свободными подголосками в средних голосах: например, «Песня без слов» из серии ор. 2 под общим названием «Воспоминание о Гапсале», «Романс» ор. 5. К тому же типу принадлежат и два ноктюрна, из которых особенно привлекает своей мелодической выразительностью и изяществом фактуры до-диез-минорный ноктюрн ор. 19. Верхний мелодический голос переносится в репризе трехчастной формы в средний «виолончельный» регистр и обвивается тонким пассажным орнаментом в правой руке. Таким образом преодолевается механическая повторность и достигается разнообразие колорита. Простейшим же образцом пьес этого рода может служить «Грустная песенка» из ор. 40, в которой мелодия неизменно звучит в верхнем голосе на фоне равномерного аккордового сопровождения.
Пьесы скерцозного характера часто вызывают живые конкретные жанровые ассоциации. Такова, например, остроумная Юмореска ор. 10 с острыми плясовыми ритмами и имитацией гармошечных переборов с назойливо повторяющимися чередованиями двух септаккордов или «Русская пляска» ор. 40. Более развернутую жанровую сценку представляет собой пьеса «В деревне» с двумя контрастирующими разделами: вступительным Andante sostenuto песенного склада и бойким плясовым Allegro molto vivace.
Ряд пьес написан в танцевальных жанрах, опоэтизированных композиторами-романтиками и освобожденных от своего первоначального прикладного назначения. Это прежде всего мазурка и особенно излюбленный Чайковским вальс. Ему принадлежит целая серия разнообразных по характеру фортепианных вальсов: Вальс-каприс, Вальс-скерцо, Салонный вальс, Сентиментальный вальс, Вальс-безделушка, шутливо-игрушечный Пятидольный вальс и просто вальсы без дополнительных определений. В ритме вальса выдержаны и некоторые из пьес, не имеющих этого обозначения. Среди лучших образцов этого жанра можно назвать два вальса из серии ор. 40: легкий изящный ля-бемоль-мажорный и меланхолически чувствительный фа-диез-минорный. Ровное движение верхнего голоса половинными длительностями, «вопреки» трехдольному размеру, в среднем разделе обоих вальсов придает музыке особую плавность и певучесть (Подобный же прием характерен и для ряда вальсовых эпизодов в крупных симфонических и театральных произведениях Чайковского.).
Издавая свои фортепианные миниатюры, как правило, сериями по шесть, двенадцать (ор. 40) и даже восемнадцать (ор. 72) в каждой, Чайковский большей частью не стремился к их внутреннему единству и группировал в одной серии весьма разнородные по характеру и по жанру пьесы. Исключением являются два цикла, объединенных общим замыслом, — «Времена года» и «Детский альбом» (Иной принцип служит объединяющим началом в цикле «Шесть пьес на одну тему» ор. 19. На основе простой, но выразительной песенной темы композитор создает ряд разнохарактерных пьес, включающий прелюдию, фугу, экспромт, похоронный марш, мазурку и скерцо.).
В сочинениях более крупного виртуозного плана, рассчитанных на исполнение с концертной эстрады, Чайковский часто обращается к тому же кругу образов быта или опоэтизированной танцевальности, которые так широко и разнообразно представлены в его многочисленных фортепианных миниатюрах, но облекает их в более пышную блестящую пианистическую форму. К этой группе относится одна из самых ранних его фортепианных пьес «Русское скерцо», обозначенное op. 1. В основу этого произведения положена записанная композитором на Украине народная песня (Среди известных по записям украинских народных песен не обнаружено полной аналогии данному напеву, но исследователями отмечается ряд близких к нему образцов. Та же песня была ранее использована Чайковским в первой части неоконченного струнного квартета в качестве темы главной партии. Но в «Русском скерцо» композитор излагает мелодию вдвое более краткими длительностями, из-за чего плавный лирический напев приобретает характер бойкой плясовой песни. Материал вступительного Adagio misterioso квартета в несколько измененном виде положен в основу среднего раздела скерцо.), которую он развивает преимущественно с помощью вариационного метода. В некоторых используемых Чайковским приемах сказывается очевидное влияние глинкинской «Камаринской». Тема звучит вначале легко и прозрачно, сопровождаемая только скромным подголоском, но затем, по мере вступления новых голосов, фактура постепенно уплотняется, становится все более грузной и массивной. Ларош не без основания упрекал композитора за недостаточное соответствие ее светлому грациозному характеру народной мелодии: «Некоторые из его вариаций, сделанные на манер Глинки, интересны и благозвучны, но большая часть их основана на таких виртуозных приемах (октавы, прыжки целыми аккордами, martellato), которые имеют своим последствием грозные раскаты фортепианных громов, отнюдь не подходящих к характеру песни...».
Более широко задуманную жанровую сцену представляет собой написанная почти двумя десятилетиями позже «Думка» (1886) — род русско-украинской рапсодии , в основу которой положены оригинальные авторские темы народно-песенного и плясового характера, расцвечиваемые с помощью разнообразных приемов виртуозной фортепианной техники.
К той же группе произведений надо отнести и ряд пьес из последнего фортепианного цикла Чайковского ор. 72, написанного летом 1893 года. Среди входящих в состав этого опуса восемнадцати пьес, различных по своему характеру и степени трудности, мы находим такие прекрасные образцы углубленной патетической лирики композитора, как «Размышление», меткие характеристические зарисовки шумановского типа (например, «Резвушка»), сочные, колоритные жанровые сценки из народной жизни («Сельский отзвук», «Приглашение к трепаку»), блестящий виртуозный «Концертный полонез» и ряд других.
Самое крупное и значительное по широте и содержательности замысла из сольных фортепианных произведений Чайковского — Большая соната соль мажор, написанная в 1878 году.
Ю. Келдыш
Сочинения для фортепиано:
2 сонаты (cis-moll, 1865; Большая соната, G-dur, op. 37, 1878)
2 пьесы (op. 1, 1864)
«Воспоминание о Гапсале» (ор. 2, 1867)
тема с вариациями (1865)
вальс-каприс (ор. 4, 1868)
романс (ор. 5, 1868)
вальс-скерцо (ор. 7, 1870)
каприччио (ор. 8, 1870)
2 пьесы (ор. 10, 1872)
6 пьес (ор. 19, 1873)
6 пьес на одну тему (ор. 21, 1873)
«Времена года», 12 характеристических картин (ор. 37, 1876)
«Детский альбом» (ор. 39, 1878)
12 пьес средней трудности (ор. 40, 1878)
6 пьес (ор. 51, 1882)
марш «Русский добровольный флот» (1878)
«Думка» (ор. 59, 1886)
вальс-шутка (1889)
экспромт (1889)
«Лирический момент» (1893)
марш «Юрьевского полка» (1893)
18 пьес (ор. 72, 1893)
Е. Керн сыграла заметную роль в жизни Глинки и в его творчестве, хотя роман длился недолго. Их встреча состоялась, вероятно, 28 марта 1839 года. В доме Керн Глинка нашел дружбу и понимание. Глинка хотел жениться на Екатерине Керн, но у него не было формального развода с женой, поэтому он не мог вступить во второй брак. У него была даже мысль уехать с ней за границу без оформления брака, но против этого возражала мать Глинки. Более того, она хотела, чтобы Глинка уехал за границу один, надеясь, что там он скорее забудет свое новое увлечение. Случилось так, что весной 1840 г. Е. Керн заболела и уехала на юг, где пробыла около двух лет. У самого Глинки бракоразводный процесс длился шесть лет; некоторое время он не мог покинуть Петербург, так как был связан подпиской о не выезде.
Е. Керн сыграла заметную роль в жизни Глинки и в его творчестве, хотя роман длился недолго. Их встреча состоялась, вероятно, 28 марта 1839 года. В доме Керн Глинка нашел дружбу и понимание. Глинка хотел жениться на Екатерине Керн, но у него не было формального развода с женой, поэтому он не мог вступить во второй брак. У него была даже мысль уехать с ней за границу без оформления брака, но против этого возражала мать Глинки. Более того, она хотела, чтобы Глинка уехал за границу один, надеясь, что там он скорее забудет свое новое увлечение. Случилось так, что весной 1840 г. Е. Керн заболела и уехала на юг, где пробыла около двух лет. У самого Глинки бракоразводный процесс длился шесть лет; некоторое время он не мог покинуть Петербург, так как был связан подпиской о не выезде. 
