Реконструируя многовековой путь, который прошёл кукольный театр Японии, можно говорить о его культово-обрядовом происхождении. Сложившийся в 17-18вв. в Японии кукольный театр Дзёрури, в котором эстетическую ценность определял художественный замысел творцов спектакля, в качестве театрообразующих элементов имел культовое действо и обряд - два его источника.

Магические верования древних основывались на восприятии окружающего мира как заселённого могущественными, скрытыми от глаз существами, влияющими на все стороны жизни человека. Считалось, что прибегнув к определённым обрядам, можно упросить таинственные силы помогать людям принести удачу в охоте, собрать хороший урожай, обеспечить победу над врагом, избавить от зла и болезней. Трудно доподлинно установить, какова была духовная жизнь древних японцев, но бесспорно, что магия господствовала в то время, и куклы были её инструментом.


По понятиям древних японцев, куклы могли избавить ребёнка от болезней и несчастий. Например, в третий день третьего лунного месяца местные жрецы делали из бумаги кукол--мальчика и девочку и отправляли обряд переноса всех бед на эти фигуры, потом бросали их в речку, потоки которой должны были унести прочь зло и болезни или же их сжигали. [Маркарьян С.Б., Молодякова Э.В. Праздники в Японии. с. 136] Чтобы предотвратить болезни, с приходом весны делали соломенных кукол и вместе с ритуальными лепёшками "данго" развешивали на дереве у ворот дома.

Использование культовых фигурок, объёмных и плоских кукол для сохранения здоровья, избавления от болезней и всевозможных неприятностей тесно связано с широко распространённым в древней Японии обрядом Великого очищения - охараи, к которому прибегали как простые люди так и члены императорской семьи. Наипростейшим способом, который не требовал особых усилий и времени, был следующий: ритуальные фигурки тёрли о тело с надеждой, что неудачи и болезни перейдут на них. Но основное избавление от скверны, грехов уходящего года с использованием бумажных изображений человека проходило в канун Нового года в синтоистских храмах. Проданные накануне за небольшую плату фигурки /их приобретали по количеству членов семьи/ после исполнения священником "Молитвословия Великого очищения" сжигали либо выбрасывали в горную реку./ куклы, спускаемые по реке, назывались нагаси-бина/. По поверью, с ними уносились все угрожавшие человеку беды и несчастья.

В первый день Змеи в третью луну проходил Обряд очищения дня Змеи /ми но хи но хараэ/. В этот день выходили на берег реки и пускали по течению бумажных кукол, которых до этого прикладывали к телу.

В литературном памятнике 11 в. "Записки у изголовья"/"Макура но соси", Сэй Сёнагон/ в 156 дане /главе/ под названием "То, что приобретает цену лишь в особых случаях" есть такие строки: "Дамы-куродо, когда они ломают палочки бамбука накануне охараи - Великого очищения - в последние дни шестой и двенадцатой луны [Сэй Сёнагон. Записки у изголовья. с.181] Это значит, что придворные дамы в указанные дни ломали палочки бамбука, ими измеряли рост императора, императрицы и наследного принца, в соответствии с размерами которых делались куклы и во время обряда охараи погружали их в речной поток, полагая, что скверна смыта с тех, кого они изображали.

Кроме того, в старой Японии существовало, так называемое, очищение в семи протоках /нанасэ но хараэ/, о котором упоминается в "Повести о Гэндзи" /Мурасаки Сикибу, 10-11 вв./: Семь гонцов из разных мест отправлялись в устье реки Кидзу около Киото и пускали по реке бумажных кукол, избавляющих от всей нечисти, болезней и несчастий, которым мог подвергнуться император. [Мурасаки Сикибу. Повесть о Гэндзи. с. 281,327]

В синтоистском обряде, наравне с другими, присутствовал и деревянный жезл - мостик между миром богов и людей. Посредниками в диалоге выступали жрицы "мико", наделённые, как считалось, необыкновенным даром свыше. Обряд носил магический характер, "мико" возвещали волю богов.

Позже, когда палочка приобрела форму человеческого тела,- отсюда и название куклы нингё или хитогата - человеческая форма - в ее верхней части обозначились черты лица. Кукла - пластический знак, обобщение, иносказательное выражение человека. Повторяя и отталкиваясь от его образа, она через физическое подобие связывалась с ним.

В древности в Японии все предметы, созданные людьми, в том числе и куклы, наделялись магической силой, которая могла вызвать божественный дух, а иногда и сами предметы воспринимались как боги. Одним из основных атрибутов магии всегда были скульптуры, которые являлись пластическими изображениями отвлеченных образов. [Гото Хадзимэ. Нихон гэйноси нюмон. с.26]

Глиняные фигурки женщин /догу/ эпохи неолита \дзёмон, 4-3 вв. до н.э.\, найденные в раскопках, свидетельствуют о существовании культа плодородия. Видимо, взывая к помощи богов даровать урожай, древние японцы прибегали к использованию этих статуэток-символов, разнообразных по форме и размерам \от 4 до 40 см\, реалистических и откровенно натуралистических. [Воробьёв М.В. Древняя Япония. с. 54] Некоторые из них играли большую роль в культе плодородия и материнства и наделялись гипертрофированными размерами грудей и живота \позже символами плодородия и брака стали любые парные куклы\.

Наряду с антропоморфными статуэтками в культовой магии существовали и рельефные изображения лица на пластинках с разрезами глаз, рта и т.д. Они могли переходить в скульптуру головы или бюст.

В погребальной магии периода Ямато /3-6 вв./ использовались ханива [1]. Считается, что в более позднее время они заменяли человеческие жертвы в захоронениях знати \5-6 вв.\ А первоначально ханива были участницами священных ритуалов, которые совершали жрецы, изображавшие небожителей, Очевидна связь между миром ханива и синтоистской мифологией. Если учесть, что право изготовлять ханива принадлежало жрецам-скульпторам "ханиси", объединенных в орден "ханибэ", то нетрудно представить, насколько тесно были связяны ханива со священным ритуалом. В именах ряда божеств, а также в других названиях ханива-татэмоно, цутинингё, цуяку содержится иероглиф "стоять". Общее между ними - предстояние перед главным божеством - явно из разряда культа. [Иофан. Н.А. Культура древней Японии. с.62] Мир ханива представлен разнообразными персонажами - изображениями жрецов, жриц, воинов, музыкантов, скоморохов, простолюдинов в различных позах: жрица в момент исполнения ритуала, воин, готовый к битве, музыкант, играющий на кото. Большинство из них отличаются точностью переданных движений, композиционной уравновешенностью. Их атрибуты - ленты с орнаментами знаков гор, ожерелье из священного камня магатама, сакральное зеркало, а также энергичные позы указывают на готовность общения с высшим божеством.

Обширный материал, собранный о ханива, сложившийся иконографический тип позволяет говорить о близости этих образцов погребальной пластики к кукле. И дело не только в том, что одно из названий ханива - цутинингё - включает слово кукла. В отличие от предшествующих скульптур в ханива тщательней вылеплены рот и глаза, а также особой моделировке подвергались нос, подбровья, даже встречаются накладные брови-валики. Исследователями ханива отмечается большое разнообразие в форме глаз, их разрезе, положении по отношению к переносице, Подобная проработка частей лица придавала ему особую выразительность, живость и одухотворенность, чем не могли не воспользоваться мастера-кукольники следующей эпохи. Это дает основания говорить о преемственности в моделировке лица театральной куклы средневековья. [Иофан. Н.А. Культура древней Японии. с.80]

Обрядовая практика породила статичную скульптуру, символ живого существа, которое стало явлением художественного творчества в результате оживления неживой материи.

Скульптуры эпохи дзёмон, а также ханива, о которых с определенной долей уверенности можно говорить как о прообразах театральных кукол, являясь участницами разнообразных обрядов, прожили огромную "досценическую" жизнь. Прежде чем выйти на театральные подмостки, они помогали людям как посредники между ними и высшими силами, прошли путь, на котором они служили магии и чародейству, являлись пластическими изображениями. В момент обряда они присутствовали в образе скульптур, которые воспринимались как живые, хотя первоначально не обладали механическими движениями. А оживлять их мог лишь тот, кто был допущен к тайне - жрец. [Коренберг Е.Б. Виды представлений театра кукол. с.4]

"Мико", произнося заклинания, не просто держали перед собой куклу, они манипулировали ею. На глазах у публики мёртвая материя оживала, наполнялась жизнью, обретала качества человеческой природы, несла в себе эмоциональный заряд и оказывала воздействие на окружающих. Обычные на вид деревянные предметы становились носителями удивительных качеств, приобретали особые свойства.

Манипулирование куклами вызывало у людей удивление, страх, вокруг служителей культа создавалась атмосфера таинственности. Наблюдая за происходящим, окружающие сами становились участниками чародейства. Причастность к магическому обряду вызывала душевное потрясение. От священного действа до кукольного театра еще предстоял многовековой путь, но первые шаги были сделаны: в лоне культовой обрядности зарождалась театральная стихия, вылившаяся со временем в искусство кукольников. По мысли О.М. Фрейденберг, куклы в жизни человека встречаются в "пяти ролях: в народном обряде, в театре, в священном действе и, наконец, в обычае и в быту". [Фрейденберг О.М. Миф и театр. с.15] И Япония в данном случае не является исключением: здесь кукол родила религиозная обрядность. Куклы, становясь объектом магии, несли в себе тайну. В них сосредоточивались представления человека о загадочном. Куклы остались в памяти как носители чуда, действия с ними-- формой магии. Человека возбуждала и поражала способность небольшого предмета с человеческими чертами воздействовать на его чувственный мир. Как с точки зрения идеологии, так и образности, сохранялась связь кукольников с культом. Тайна, сопровождавшая кукольное представление, имела корни в магии.

В японском календарном обряде всегда присутствовало божество, призванное умиротворить природные силы. Прежде всего это касается земледельческих обрядовых действ, таких как та-асоби "полевые игры", тауэ-синдзи "священнодействие посадки риса", он-та мацури "празднество июля" и др. Например, во время обряда сирокаки - "вспахивание нивы" в его кульминационный момент происходит шествие с вынесением фигуры из соломы, изображающей по одной из версий "комори" - кормилицу, которая является персонификацией колоса риса - "ёнэбо".По наблюдениям А.Е.Глускиной, и сам танец с выносом фигуры напоминает движение марионеток. [Глускина А.Е. Заметки о японской литературе и театре. с.244] Среди фигур, связанных с земледельческим культом, встречались такие кукольные персонажи как Самбасо, перекочевавшие потом в театры Но и Дзёрури, а также Ситифукудзин - семь богов счастья.

В земледельческой обрядовости существовал обычай защиты полей от насекомых в мае. Для этого делались куклы, изображавшие воинов, которые несли обережную функцию и cчитались залогом будущего урожая. Но прежде чем принять форму кукол, это были обычные пугала-какаси, которые напоминали человека в одежде [2].

Эти предметы становились центром обрядовых церемоний и праздников. Вокруг них устраивались ритуальные действа, которые принимали театрализованный характер. Люди втягивались в игру, становились ее участниками, в душе надеясь, что силы природы будут к ним милостивы. Куклы воспринимались как сверхсущества, связанные с потусторонними силами, от которых зависело дальнейшее благополучие и даже жизнь человека.

Магический характер кукол, их откровенная связь с ритуалом, не отвергается и сейчас. В некоторых синтоистских храмах сохранились куклы, которые до сих пор принимают участие в местных обрядовых действах. Так в г. Кофу в храме Тэндзуси бережно хранятся девять кукол, считающиеся храмовыми божествами. Они большие по размерам, сложные по конструкции, а некоторые управляются 5-ю кукловодами. Каждая из них имеет сакральное имя и обычное. Среди них музыканты, принцесса Химэсама, черт онисама и др. Куклы - главные участники праздника храма Сува \другое название храм лодки\, находящегося поблизости. Это отголоски старого обряда - спуска на воду лодки в протекающую рядом реку. С участием этих кукол устраивается целое представление. Оно разыгрывается рядом с храмовым камнем, который имеет форму лодки и обматывается священной веревкой из рисовой соломы "симэнава", там же натягивается занавес. [Цунода Итиро. Сёкоку то нингё аяцури. в кн.: Дзёрури. Катари то аяцури. с.278] А кукла Осира из того же храма использовалась для представлений, сюжетом которых была любовь лошади Куригэ /гнедая лошадь/ к принцессе Тамаё, со временем ставшей покровительницей шелководства [3]. В храме Кохё на Кюсю сохранились куклы, возможно самые старые в Японии, которые являются участницами ежегодных праздников и демонстрируют танцевальные и спортивные сценки. [Keene D. No and Bunraku: two forms of Japanese Theatre. р. 129.]

Магическое начало кукол настолько велико, что им придавались черты человеческого характера и даже не исключалась возможность их самостоятельной жизни вне сцены. История донесла до нас легенду об обиженных куклах, которые не смогли стерпеть непочтительного к себе отношения со стороны кукловода Масаэмона из театра Авадзи , заперевшего их в сундуке на долгие месяцы по окончании выступлений. Их ежевечерние громкие жалобы, шумные излияния заставили кукловода в будущем не бросать как попало в сундук, а относиться бережно и уважительно, "щадя их чувства". Более того, известный рассказчик Такэмото Гидаю советовал "утром и вечером вынимать куклы из сундука и устраивать с ними торжественное шествие". Он призывал относиться к ним как к людям и наделял их чувствами, свойственными человеку.

Как известно, первое название японских кукол - "кугуцу". Этимология этого термина прояснена не до конца. Большинство исследователей связывают его с древним наименованием дерева или стебля - "куку". Правда, есть версия об иностранном происхождении слова, и в качестве доказательства приводятся названия кукол из языка жителей Передней и Средней Азии, цыган, китайцев и т.д. [Keene D.Bunraku. с.19] О куклах "кугуцу" упоминается в "словаре японских названий" /"Вамё руйсюсё",10в./, Минамото Ситаго,а ещё раньше - в буддийских текстах /8в./А в книге "Новые записи о саругаку" /"Син саругакуки", 1055 г./ говорится и о кукольниках.

Бытует мнение, что примерно в 7 в. из Азии через Корею прибыли первые кукольники, которых местные жители воспринимали как парий. За ними закрепилось название "кугуцу-маваси" /"бродячие кукольники"/, поскольку они были вынуждены переезжать с места на место.

Но самые полные данные содержатся в первом, специально посвящённом куклам письменном памятнике, принадлежащем придворному учёному Оэ Масафуса /1041-1111/, "Записки о кукловодах" /"Кайрайсики", 1100/. В заглавии используется слово "кайрай", первое значение которого "марионетка" /но это не обязательно кукла, управляемая сверху нитями/.

Оэ Масафуса знакомит читателей с бытом и искусством первых кукольников, которые имели немало общего с "северными варварами", поскольку тоже вели кочевой образ жизни. Мужчины промышляли охотой, а женщины завлекали прохожих, устраивали за вознаграждение пиршества и ночные оргии. Эти люди были актёрами разностороннего дарования. Они показывали фокусы, пели, танцевали, разыгрывали небольшие кукольные представления. Дни они проводили в развлечениях, а по ночам на фоне горящих костров, под удары барабана исполняли ритуальные танцы.[Гунсё Руйдзю. т.9. с.324]

Подобные сведения приводит и Цунода Итиро, исследующий трактат "Сумка пыли" /"Тирибукуро"/, [Цунода Итиро. Нингэки но сэйрицу ни канаэру кэнкю. с.168] где отмечается большая популярность этих представлений, но и недолгое их существование.

В 10-12 вв. наряду с организованными труппами кукольников были и кукольники-одиночки - "тэкугуцу". В эпоху Камакура /1192-1333/ кукловоды постепенно переходят от бродяжничества к оседлой жизни, некоторые из них селятся вблизи синтоистских храмов, как бы подчёркивая традиционную связь искусства и религии. В течение длительного времени искусство кукольников развивалось в лоне синтоистских храмов, при их поддержке и влиянии.

История сохранила описывающие не столь давние времена легенды, связанные с кукольными представлениями, когда последние ещё не отделились от магических действий и проходили в синтоистских храмах. Сведения, содержащиеся в них, не совпадают в частностях, но в общем рисуют однотипную картину существования кукольных выступлений в период 15-16 вв. в рамках религиозной обрядности. Главными действующими лицами этих легенд являются монах Докумбо и его ученик и последователь Хакудаю.

Согласно одной версии, Докумбо был монахом храма Эбису в Нисиномия, почитался покровителем кукол и пользовался, как считалось, особым расположением храмового божества. После смерти Докумбо никто не мог умилостивить это божество, гнев которого вызвал на море сильный и длительный шторм, не дававший возможности местным жителям выйти на промысел. Следуя приказу императора, Хакудаю с целью умиротворения разъярённого божества сделал куклу, изображающую Докумбо; более того, он устроил целый спектакль с её участием. Желаемый результат был достигнут, а Хакудаю - с высочайшего позволения императора - стал бродячим кукольником. Его последние годы прошли в деревне Сандзё на острове Авадзи, где он передавал своё искусство местным жителям.

Вторая версия тоже связана с именами Докумбо и Хакудаю. Но в ней Хакудаю предстаёт как талантливый ученик монаха-кукольника Докумбо, в корыстных целях открывший секреты мастерства монахам другого храма. Это и послужило причиной его изгнания из Нисиномия на остров Авадзи.

С распространением буддизма и появлением по всей стране буддийских храмов труппы кукольников стали избирать местом постоянного обитания районы, находящиеся в непосредственной близости от них. Этих кукольников стали называть "хотокэмаваси" /хотокэ-Будда/, т.е. кукольники из буддийских храмов. А те, кто селился при синтоистском храме Эбису, являвшемся частью большого храмового комплекса Сэцу Нисиномия, звались "эбисукаки". /Культ бога Эбису, одного из семи богов счастья, покровителя богатства и торговли, связан с морским промыслом. /"Эбисукаки", переходя от одной рыбачьей деревушки к другой ,показывали представления с куклами, прося у бога Эбису хорошего улова.

Письменные упоминания о куклах встречаются и в 16в. в дневнике Садафуса, отца императора Го Ханадзоно, [Садафуса Каммонгёки. т. 1 Т. 1944 с. 12. Dunn C.J. The Early Japanese Puppet Drama. с.23], а также в дневнике придворной дамы Оюдоно и Мацудайра Иэтада. [Дайнихон сирё. Сер.12.1.14.]

Куклы театра Дзёрури поражают своими размерами, выходят за рамки привычных представлений о них, вызывая прямые ассоциации со строением человека: они были, как уже отмечалось, почти в три четверти роста человека. А самые простые - "цумэ", поменьше, использовались для второстепенных ролей, слуг, детей, прохожих. На Востоке, в частности, в Китае с древних времён существовала традиция уподоблять куклу человеку.

Китайские легенды рассказывают: куклы прошлого были настолько жизненны, что их принимали за людей - иногда это приводило к курьёзам. Так, однажды выступление мастера-кукловода Янь Ши перед чжоуским императором Му-ваном /9 в. до н.э./ чуть не окончилось трагедией. Император решил, что перед ним не куклы, а живые люди, осмелившиеся подмигивать его жёнам. И только находчивость кукловода, разрезавшего ножом своих деревянных актёров, спасла его от неминуемой смерти. Такой источник, как "Записи народных песен" /"Дуань Аньдзэ"/, свидетельствует о том, что куклы, которых при осаде города водили на прогулку по городским стенам, были настолько похожи на людей, что ревнивая жена хана, испугавшись, как бы её муж, захватив крепость, не сделал этих красавиц своими наложницами, всеми средствами постаралась убедить его снять осаду. [Образцов С.В. Театр китайского народа. с.270]

Японцы, познакомившись с кукольной традицией дальневосточного соседа, заимствовали её верность живому образу. Искания кукольников замыкались не только на выявлении "кукольности" кукол, но и на показе их соответствия человеку. Размеры куклы зависели от её роли в пьесе: второстепенный персонаж, изначально ограниченный своими параметрами, не мог выдвигаться на первый план в пьесе.

Но не только влияние культурных традиций сказалось на создании кукол, в основу которых был положен образ человека. Кукольный театр Дзёрури всегда находился во взаимосвязи с театром живого актёра. Более того, можно считать, что для театра кукол необходимо было существование театра живого актёра как отправной точки игры. Период становления кукольного театра совпал с расцветом театра Кабуки и, кроме того, ему предшествовало многовековое развитие других театральных форм. Деятели кукольного театра искали точки соприкосновения с выразительной системой театра живого актёра. Найдя такую оригинальную форму сценического действия, как соединение воедино кукольного представления, музыкального оформления и наделение рассказчика - а не кукловода - речью, основатели театра Дзёрури пришли к мысли создать кукол больших размеров, наделённых возможностью движения, что ещё больше роднило бы их с человеком. Кукольники шли от живого актёра, от создания на сцене его подобия./Правда, здесь влияние было взаимное/. Жест, являвшийся основным элементом игры актёра, и в кукольном театре получает права превосходства над мимикой. Прототипом многих движений кукол стали канонические стилизованные перемещения по сцене актёров Кабуки, в них истоки динамики кукол.

Трудно переоценить то влияние, которое оказал театр Дзёрури на Кабуки. Это касается прежде всего заимствования репертуара. Но одна и та же мизансцена в Кабуки и Дзёрури могла строиться по-разному.

Например, в Кабуки в эпизоде "В деревенской школе" /"Тэракоя"/ Мацуомару сидит перед ящиком с отрубленной головой сына, и его роль состоит в том, чтобы опознать голову Кан Сюсая - сына опального Сугавара Митидзанэ. В театре Дзёрури ящик стоит справа от Мацуомару, и факт "осмотра головы" не доминирует как в Кабуки. На первый план выходят отношения между Мацуомару, его женой и учителем Гэндзо, который и подменил учеников, не зная, что Мацуомару с согласия жены сознательно отправил своего сына на верную смерть. Гэндзо боится разоблачения, пытается заколоть жену Мацуомару. А когда всё выясняется, он рассказывает, как храбро их сын принял смерть, что вызывает у Мацуомару восхищение: "Радуйся, жена! Наш сын послужил господину!" Белые траурные одежды, которые обнаруживаются под накидками Мацуомару и его жены, белый саван в ящике для письменных принадлежностей сына говорят о том, что печальный конец был предрешён. Трагизм этой сцены в кукольном театре доведён до предела, её наполняет скорбь и вместе с тем ликование. [Keene D. No and Bunraku: two forms of Japanese Theatre. р.168]

Не менее интересно то, что и сценическая техника кукол, оказала воздействие на характер движения артистов. Статичность и фиксированность поз живых актёров восходит к расчленённости движений кукол, которые состоят из отдельных "па", но в то же время в общем создаётся картина особой выразительности и пластичности. Но движением, мимикой не ограничивается влияние одной театральной формы на другую.

Обращаясь к традиции и современному театру живого актёра, кукольники в инструменте своего мастерства воплотили собственное понимание искусства. Да, куклы большие, похожи на человека, одеты как реальные люди, их движения аналогичны движениям актёра, но при всём этом они герои действа, находящегося на границах метафоры.

Искусство, по меткому выражению Тикамацу, находится "на тонкой грани между правдой /"тем, что есть"/ и вымыслом /"тем, чего нет"/. [Маркова В.Н. Тикамацу Мондзаэмон о театральном искусстве. В кн.: Театр и драматургия Японии. с.80.] Известная история о придворной даме и деревянной кукле - изображении её возлюбленного, приведённая в "Подарке из Нанива" /Нанива миягэ"/, убеждает в том, что полная адекватность образу может вызвать лишь отрицательную реакцию.

Дама не могла встречаться со своим возлюбленным, так как жила во дворце. Тоска по нему и была причиной того, что она велела художнику сделать деревянную куклу, во всём похожую на её возлюбленного. Кукла, воплощающая все черты возлюбленной дамы, в отличие от оригинала была мертва. Чрезмерное сходство вызвало у дамы лишь отвращение, и куклу выбросили. "Надо... чтобы изображение походило на действительность, но было сделано в обобщённых чертах. Лишь тогда станет оно явлением искусства и принесёт людям радость",- замечает Тикамацу. [Маркова В.Н. Тикамацу Мондзаэмон о театральном искусстве. В кн.: Театр и драматургия Японии. с.81.]

Полное подражание, по мысли Тикамацу, может привести к разрушению искусства. Реальное, балансируя на грани нереального, создаёт эффект художественной правды. Подлинное искусство находится в пограничном состоянии - между действительными вещами и вымышленными. "То, что есть, становится тем, чего нет". Видимое переходит в невидимое, реальное в условное, а в их единстве заключается особенность японского искусства. Подобное миропонимание, при котором сохраняется нераздельность реального и идеального, породило особое художественное мышление, нашедшее отражение в кукольном театре как на уровне содержания, так и представления. "...излишнее сходство, натуральность, подавляющая фантазию, слишком большая подробность вложенного в неё /куклу - Ю.К./ сообщения ей вредит." [Лотман Ю.М. Куклы в системе культуры. Избранные труды т.1.с.378]

Создавая куклу, мастера не старались сделать копию человека, их намерения шли дальше - воплотить идею, которая получила полное осмысление, являясь хранительницей духовно-эстетических традиций. "Именно стремление театра кукол выражать идеи в вещных формах и одновременно с этим способность вещей переживать поколения определили на века закономерность этого искусства как одного из самых стойких к изменениям времени, самого традиционного,-" пишет Н.И. Смирнова, развивая мысль О.М. Фрейденберг о стремлении кукольного театра фиксировать в вещных формах идеи и типы жизни. [Смирнова Н.И. Искусство играющих кукол.с.34]

Помимо театральных кукол известны различные механические. Описание первой такой куклы содержится в "Собрании повестей о ныне уже минувшем" /"Кондзяку моногатарисю,1100/,где сказано, что принц Кая ещё в 9 в. сделал куклу высотой 12 см, которая была наделена способностью простейших движений.

В 15в. в связи с особой страстью сёгуна Ёсимицу к китайским вещам увеличился ввоз в Японию механических игрушек, что послужило толчком для кукловодов к созданию японских вариантов кукол - "каракури". [Хосои Ёкити. Ито аяцури гэйно дзитэн.с. 56] Сохранились изображения двадцати восьми типов "каракури", среди которых "китаец, играющий на флейте", "кукла, выдувающая стрелу из бамбуковой трубки", "кукла, играющая на сямисэне" и др. Одна из самых известных - "сандан гаэри карувадза нингё", способная делать тройное сальто-мортале.

Появление "каракури" во второй половине 17в. в кукольном театре связывается с именем Такэда Тикаэ./Поэтому они ещё известны как куклы Такэда/ "Каракури", участвуя в театральных представлениях, поражали воображение зрителей благодаря использованию всевозможных хитроумных приспособлений, механизмов, пружин, демонстрировали большие возможности. Некоторые из них были гидравлические или приводились в движение с помощью ртути, они танцевали, скакали на лошади.

Особый интерес в этом плане представляют куклы "гобан". Своё название они получили от доски для игры в го - гобан, которая в кукольном спектакле выполняла роль сцены, а внутри был вмонтирован часовой механизм, приводивший кукол в движение.

Все ведущие рассказчики кукольного театра - Дэва, Какудаю, Кага и, конечно, Гидаю /хотя есть мнение, что он-то как раз меньше других/ делали "каракури" участниками своих спектаклей.

Введение в действие кукол "каракури" обогащало спектакль, расширяло творческий диапазон исполнителей, представление становилось зрелищным и рельефным. В основе такого широкого применения кукол, наделённых большими возможностями, лежало не только желание показать замысловатый трюк и тем самым развлечь зрителей, но привлечение дополнительных средств выразительности помогало выявить авторский замысел.

Большой популярностью пользовались куклы "нанкин аяцури" /"нанкин" означает их китайское происхождение или указывает на маленький размер/. [Keene D.Bunraku..р.23.] В арсенале кукол есть и совсем миниатюрные - кэси. Они, например, использовались в сцене встречи 47 самураев на мосту Рёгоку в Эдо /"Сокровищница вассальной верности"/. Высотой не более 4 см, они группировались на деревянной подставке.

С распространением в Японии христианства появились европейские механические куклы, участвовавшие в рождественских представлениях, которые давали миссионеры.

Кроме театров, горожане могли во время праздников наблюдать за выступлением огромных механических львов и тигров, которые прыгали и рычали совсем как настоящие. Купцы не только наслаждались кукольным искусством в театре, но и с присущей им предприимчивостью завлекали покупателей, используя механических кукол. Рыботорговцы использовали кукол-моллюсков, у которых открывались и закрывались створки раковин. Продавцы чая демонстрировали куклу, снабжённую сложным приводным механизмом, которая двигалась и подавала посетителю чашку чая.

Японские куклы в своей эволюции прошли длительный путь от незатейливых изображений человека, служивших и культовой магии, и игравших в уличных спектаклях, до сложных, наделённых обширной программой, участниц театральных представлений. Художественные приёмы, которые использовались при создании ханива и первых кукол, нашли дальнейшее воплощение в эстетике театральных кукол. Играющая кукла как составная часть пластического искусства несла в себе национальную изобразительную традицию и во всей полноте предстала в театре Дзёрури как высокий образец художественной культуры, в которой воплотились поиски выдающихся мастеров-кукольников по созданию законченной гармоничной формы.

Примечания

1. Ханива /хани-глина, ва-круг/ изготовлялись из глины техникой наложения кругов /"вадзуми"/. Влажную глину раскатывали в длинную толстую палку, резали на куски, вынимали середину, полученные круги складывали столбиком, подвергали моделировке и обжигали.

2. До сих пор в Японии проводятся осенью фестивали с участием пугал-какаси.

3. Примитивные формы кукол и сейчас сохраняются на северо-востоке Японии в районе Тохоку. В префектурах Фукуока и Оита известна кукла - сумонингё.

4. По подсчётам японского исследователя Вакацуки, в 600 пьесах встречается до 98 видов каракури.

(с) Кужель Юрий Леонидович