Перформанс: жизнь или искусство? / автор статьи Елизавета Морозова 20.04.2006 01:23


Уже много сказано о возможностях использования различных традиционных форм искусства в качестве психотерапевтического средства. По крайней мере, сегодня ни у кого не вызывет удивления мысль, что формы изобразительной деятельности могут способствовать личностному росту и даже излечивать людей. О том, как благотворно могут влиять на человека шедевры классического искусства, написано огромное количество литературы.


Однако о психологии современного искусства и его воздействии на зрителя публикаций практически нет. Больше того, в сознании арттерапевтов часто существует искаженное представление о современном искусстве и всяческие предубеждения, вызванные прежде всего неинформированностью. Сожалея о сложившейся ситуации и желая заполнить пробел в знаниях на эту тему, мы решили создать специальную рубрику, посвященную современным формам искусства. В ней планируется отслеживать психологические процессы, происходящие в современном художественном мире и таким образом осуществлять рефлексию культурной ситуации, а также искать возможности для использования подобного опыта в психотерапевтической практике.



Некоторые особенности современного искусства



Уже то, что, обладая притягивающим, даже завораживающим и одновременно отталкивающим действием, современное искусство никого не оставляет равнодушным, вызывая неоднозначную реакцию даже у самих художников, говорит о том, что оно затрагивает важные архетипы сегодняшнего дня. Это, безусловно, делает его интереснейшим предметом рассмотрения прежде всего для психологов. И тот факт, что именно психологами оно остается до сих пор незамеченным, является не менее интересным психологическим феноменом..


Реакция неприятия вполне естественна для неподготовленного человека, не знакомого с языком современного искусства. Впрочем, современные художники сознательно не дают себя "полюбить", используя в качестве одной из основных стратегий провокацию, (действие которой, кстати, направлено прежде всего на себя и потом уже на зрителя).


Один из основных постулатов сегодняшнего практического психолога. – отношение к самому процессу личностного роста человека как к своеобразному искусству. Однако, наверное, немногие знают, что сами факты жизни, поступки художника и процесс его индивидуации при определенных условиях уже достаточно давно признаются актами искусства. Пример тому – всемирно известная югославская художница Марина Абрамович и ее друг Улай. (На протяжении многих лет он был ее единственным художественным партнером.) Они совершили путешествие, длившееся целый год, двигаясь по Великой Китайской стене навстречу друг к другу, лишь для того, чтобы встретиться посередине и навсегда попрощаться. Акция поддерживалась правительством, велась постоянная фото- и видеодокументация.


Таким образом, культура 20 века породила оригинальную и очень емкую форму, позволившую художнику, помимо традиционных способов художественной деятельности, осуществлять некие действия, получившие статус произведений искусства. Эта форма – перформанс.


По всей видимости, само признание перформанса профессиональным искусством уже является важнейшим терапевтическим фактором для художника. Наличие зрителей (реальных или потенциальных) в этом случае играет роль, которую, например, в психодраме выполняет по отношению к протагонисту группа, дающая санкцию, внутреннее разрешение действовать. Так художник-как-носитель-культуры задает зрителю паттерн работы со своим жизненным материалом. При этом можно предположить, что и у зрителя развивается чувство авторства собственной жизни.


Причины возникновения и развития перформанса как отдельного направления, наверное, следует искать в истории самого искусства, и это дело искусствоведов. Но можно также выдвинуть и частную узко-психологическую гипотезу о закономерности его появления.


Основоположник психодрамы Морено писал об "акциональном голоде", свойственном человеку, особенно западному, с его вербальностью и склонностью к абстракциям."Психодрама" буквально означает "действие психики", и ее задача – утолить этот "голод", позволив протагонисту спонтанно физически действовать..Таким образом, даже этимологически перформанс (другое, более широкое его название – акционизм) оказывается очень естественной формой, свойственной природе и потребностям современного человека.


Еще Аристотель писал о катарсисе в театре. Но в наше время театр во многом утратил свое терапевтическое значение. Исключением являются лишь некоторые восточные театральные системы и отдельные экспериментальные театры на западе..


В 20-ые годы актер Антонен Арто пытался создать "театр жестокости". Психолог Якоб Морено основал "театр спонтанности", который предшествовал появлению психодрамы. В изобразительном искусстве стали возникать такие явления, как "живопись действия" Поллока, где сам процесс создания картины превратился в искусство, хэппенинг и, наконец, перформанс., который, можно предположить, теперь частично выполняет роль, изначально отведенную театру.


Перформансист, в отличие от театрального актера, существует в реальном, а не сценическом времени. Он действует с реальными, не бутафорскими предметами и играет не заданную роль, а себя самого, стараясь пережить нечто новое "здесь и сейчас". Актер же подставляет в данную сценическую ситуацию свое не менее реальное переживание, но из уже существующего, прошлого опыта.


Современному искусству, определяющему свою деятельность как художественно-исследовательскую, свойственна хорошая рефлексия своих действий. В том числе, оно сознательно берет на себя терапевтическую роль для общества, открыто представляя разные модели индивидуации, выражающиеся прежде всего в разных художественных стратегиях. Зритель может сопоставить свою стратегию личностного поиска с тем, что он наблюдает в произведении современного искусства и выбрать для себя подходящую.


Само понятие индивидуации приобретает сейчас особое значение. Виднейший философ, искусствовед, культуролог Борис Гройс пишет: "Значимость понятия "индивидуация" для современного искусства, активной индивидуации, несмотря на свой стратегический характер, вновь становится "оригинальным", т.е. не столько новым или особенным, сколько имеющим статус начала, которое не может быть редуцировано в рамках любой теории, предлагающей описание мира в целом: сама такая теория, в свою очередь, представляет собой результат процесса индивидуации".


Подтверждение тому – основные проблемы, которые решает искусство 20 века: они являются архетипическими и совпадают с основными этапами индивидуации. Это, во-первых, проблема "high and low" или "высокого" и "низкого", т.е. Тени (одно из проявлений – специально сниженная эстетика многих работ). Во-вторых, это так называемые "гендерные рефлексии" – повышенный интерес к полу, телесности, к крайним формам сексуальности, а также феминизм в искусстве. Все это можно отнести к архетипической диаде "анима-анимус".


Перформанс


Дать определение перформансу нелегко, поскольку границы его расплывчаты и подвижны. Он может включать в себя любые другие виды творчества – от поэзии, театра, танца, музыки до фотографии, видео и компьютерного искусства, захватывать любые области действительности от политики до семьи, включать любое количество людей, продолжаться от нескольких секунд до нескольких лет, принимать любые формы, использовать любые средства.


Первыми "акциями" можно было бы назвать опыт Диогена, жившего в бочке, и Франциска Ассизского, который проповедовал птицам. Как отдельный вид искусства перформанс сформировался примерно в 60-ые годы нашего века.


Немецкий искусствовед Карин Томас так пишет о перформансах:


"... в этих спонтанных, провоцирующих включение способах изобразительности не ведутся попытки увековечить действительность посредством художественно-упорядоченных образов, а реализуется динамика жизни при помощи реконструирования логико – алогичного пространства, базирующегося на принципе синхроничности Юнга как на порядке за пределами причинности, позволяющем исследовать совокупность и взаимосвязь условий реального процесса изменения".


Большинство перформансов структурно, культурологически и психологически восходит к ритуальным действам ( не случайно практически единственное серьезное исследование, посвященное перформансу, носит название "Перформанс. Ритуал. Процесс".)


Приведем цитату из манифеста группы "Коллективные действия" (наиболее значительной группы московских концептуалистов, представлявших перформансы иного типа, не связанные прямо с биографиями авторов): "Каждое наше действие есть ритуал, цель которого – с помощью его архетипической, грубой и примитивной символики создать среду единогласия участников. Если о наших вещах и можно говорить как об искусстве, то лишь как об искусстве создания фона или камертона для направления сознания за пределы интеллекта."


Одной из целей этих художников было разрушение стереотипов коллективного мышления коллективным же путем – в виде совместных со зрителем акций. Через со-действие сюжету акции включался механизм активного воображения и появлялась возможность взаимодействия с архетипическими фигурами, встречи с собственным бессознательным. Задача: нейтрализация архетипа Персоны, препятствия к достижению личной свободы и реализации индивидуализационного процесса.


Другой целью была организация природного пространства таким образом, чтобы участники могли пережить состояние чистого восприятия. Пример используемых ими средств: дублирование реальности с помощью предварительно подготовленного материала. Так, во время акции "Музыка внутри нас" участники слушали предварительно записанный на магнитофон шум улицы в наушниках, стоя на трамвайной остановке.


"Интерстудио". Чрезвычайно интересным представляется опыт Международной мастерской Театра Синтеза и Анимации Царскосельского филиала С-Петербургской Академии Театрального Искусства "Интерстудио" и существующей при нем мастерской паратеатральных форм. Это единственное учебное заведение в нашей стране, выпускающее художников, способных профессионально заниматься перформансом и инсталляцией. Метод обучения разработан художественным руководителем"Интерстудио" , мастером курса художников Юрием Соболевым, (имеющим также опыт проведения "групп встреч" и психотренинга для актеров).


Работу мастерской можно оценивать с трех позиций – как достаточно оригинальный подход к искусству ("искусствоведческий" аспект), как интересный способ арттерапевтической работы ("психотерапевтический" аспект) и как способ обучения и воспитания художников ("педагогический" аспект). Все эти три компонента существуют в неразрывном единстве, переходя друг в друга, и все вместе составляют то уникальное явление, которое и называется "Интерстудио".



"Искусствоведческий" аспект



Если работы, подобные описанному выше перформансу Марины Абрамович, встречаются в мировой художественной практике лишь как отдельные, разрозненные явления, то в "Интерстудио" "психологический" подход к искусству существует как сознательно выбранная методология. Важными критериями при оценке перформансов являются здесь степень открытости и внутреннего риска художника, его спонтанность, а также архетипичность формы. Необходимым профессиональным качеством считаются глубокое понимание своих особенностей, "проработка" личностных проблем и "dead points". Наверное, за счет этого работы и вызывают большой интерес в художественных кругах и прессе.


Использование психотерапевтических элементов в обучении художников служит отправной точкой для их дальнейшей профессиональной жизни. Пройдя примерно годовой "психодраматический" период, студенты обычно расширяют спектр используемых арт-стратегий, но часто в трудные для себя периоды снова возвращаются к той, с которой начинали, но уже на новом уровне.



"Психотерапевтический" аспект


В "Интерстудио" ведется работа с художниками как с арттерапевтической группой, где используются также техники из "групп встреч", мандалатерапии, гештальт-терапии, психодрамы и тд. Работа над личностными проблемами ведется как "работа над проектами", обсуждение которых происходит на языке, близком художнику, языке формы, выступающей "прикрытием". Но перед групповыми занятиями существуют также индивидуальные "сессии" и консультации с мастером или его ассистентами, где эти же проблемы обсуждаются в открытую.


Из известного нам терапевтического опыта такой способ кажется близким к идеям юнгианского аналитика Роберта Джонсона. Он предлагает завершать внутреннюю работу, например, над сновидением, совершением личностного ритуала, "осознанного символического поступка", причем, вне терапевтической ситуации, т. е. в реальной жизни. На последнем этапе психодраматического действия также часто используется подобный прием – протагонист апробирует новый способ поведения, вступая в контакт с членами группы.


Но в "Интерстудио" прибавляется также и эстетический компонент.


Если клиент защищен уже самим фактом терапевтической ситуации, то перформансист здесь защищен еще и формой – он должен выполнить конкретные действия. Кроме того, художник знает, что совершает акт искусства. Благодаря форме, он может точно воспроизвести нужную ему ситуацию из своего прошлого, будущего или сновидения, используя реальные предметы, звуковые, световые и прочие эффекты. Это очень помогает войти в необходимое состояние. Такие перформансы часто делаются совсем без зрителей, перед видеокамерой и, естественно, не повторяются.


При анализе метода Юрия Соболева возникает сложность в выборе для него подходящего названия: так как он не включает собственно изобразительную деятельность, то не является чистой арттерапией. Называть его драмтерапией тоже не совсем верно, поскольку перформанс как вид искусства не относится к театру. Поэтому, вероятно, наиболее точным названием будет в данном случае "перформанс-арттерапия".



"Педагогический" аспект



При обучении художников в "Интерстудио" важную роль играет обособленное расположение мастерской в Запасном дворце Царского Села: "островная" ситуация позволяет группе студентов и преподавателей психологически и пространственно ощущать себя изолированно от внешнего мира, при этом вместе жить и работать. Таким образом осуществляется неотделимое от жизни воспитание и обучение художников.


Учебный процесс соединяется здесь с созданием готовых произведений. Студент обучается не абстрактным навыкам, а работает над конкретным проектом, достигая необходимого результата с помощью преподавателей, членов группы, пользуясь при этом необходимой литературой. Много времени отводится самостоятельной работе.


Особое внимание придается воспитанию чувства ответственности: каждый отвечает сам за себя и за то, что он делает. При таком подходе нет и не может быть учебных работ, как не может у человека быть ненастоящих, "учебных" проблем – почти все инсталляции выносятся на суд профессионалов в галереях современного искусства Москвы и С-Петербурга.


"Интерстудио" – это место, где во многом реализовался принцип "Я-Ты" отношений, о котором писал Бубер., т.е., в некотором смысле, осуществившаяся утопия. Группа художников существует как коллектив друзей и единомышленников со сложившейся в нем необычайно дружественной и доверительной атмосферой, со своими групповыми традициями и внутренней мифологией.


Студенты и преподаватели не разделены кафедрой, они постоянно находятся в "диалоге" и учатся друг у друга. Одно из проявлений таких отношений – естественное обращение друг к другу на "ты".

Теперь приведем несколько примеров работ молодых художников из "Интерстудио." Их можно рассматривать как результат всех трех названных направлений работы.



"Автопортрет"

Перформанс, инсталляция (вступительные экзамены).


В лестничных пролетах Запасного дворца (Царское Село) на веревке закреплены фотографии автора, Н.Б., его близких и друзей, жизненные артефакты – письма, документы и т.д. На ступеньках лестницы стоят рюмочки, наполненные поочередно красным и белым вином, сверху на каждой лежит маленький бутербродик. Автор медленно поднимается по лестнице, разглядывая фотографии, выпивая вино и съедая бутерброды. Таким образом, символически вернувшись к моменту рождения, он "по ступенькам" проходит свой жизненный путь, с благодарностью принимая каждый прожитый день, который в эти минуты приобретает для него новый смысл. Зрители поднимаются вслед за ним. Действие завершается просмотром предварительно сделанной автором видеозаписи с изображением всех зрителей с помощью видеомонитора, установленного на последнем этаже.


С поступлением в "Интерстудио" для автора начинается новый период жизни, связанный с профессиональными занятиями искусством. Помещая видеоизображение новой референтной группы (студентов и преподавателей "Интерстудио") как субститута этого этапа существования в контекст предыдущей жизни, автор в результате созданного им персонального ритуала соединяет свое прошлое с настоящим.




"Что украшает художника?"


Перформанс (видеодокументация работы была показана на выставке "Границы" (Москва, галерея "Spider & Mouse") в сентябре 1995 года.


С. Н, автор, безопасной бритвой вырезает рамку вокруг шрама на животе, оставшегося у него после 2-х операций (диагноз: хроническая язва желудка психосоматического происхождения).


В этом перформансе подводится итог внутренней работе, в результате которой автором осознается связь и взаимопереход боли душевной и боли физической. Он сознательно воспроизводит травмирующее событие – хирургическое вмешательство (в символической форме), придавая ему новый смысл: шрам как след страдания становится фактом искусства, тем, "что украшает", а не наоборот.




"Репродуцирование"

Перформанс (работа была показана на IV Международной биеннале Современного Искусства "Spatia Nova" (С-Петербург, Музей Истории города) в октябре 1996 года.


Две девушки, сидя на куске ткани спинами друг к другу, плетут общий венок из цветов и колосьев. Вплетая колос, каждая из них называет имя женщины из своего рода по материнской линии, двигаясь от прошлого к настоящему. Дойдя до своего имени и произнеся его, они встают и замыкают венок.


Е.Л. и Н.З. – выходцы из семей, далеких от искусства. Они рано начали вести самостоятельную жизнь, порвав с родителями. При невозможности реального контакта с семьей, они создают ритуал, в котором символически восстанавливают прервавшуюся связь поколений, целостность своего рода, найдя в общем венке также "место" для себя и своих будущих детей.




"Дом"


Перформанс, инсталляция (работа выставлялась в Запасном дворце Царского Села на выставке "Запасной выход" (июль-август 1996) и в Центре Современного Искусства (Москва) в ноябре 1996 года.


Достигнув совершеннолетия, автор, Д.Д, хочет чувствовать себя взрослым и независимым, но, в силу обстоятельств, вынужден жить с родителями, от которых хочет сепарироваться. Изучив по книгам, как этот процесс происходил в различных культурах, он воспроизводит древний ритуал, построив себе по образцу первобытных "мужских домов", в которых проводился обряд инициации, такой же дом из веток и листьев. Затем "дом" переносится в выставочное помещение, становясь инсталляцией. Обретя собственное пространство в процессе перформанса, автор снова "воссоединяется" с родителями: вместо "очага" он использует видеомонитор с записью изображения их квартиры.



Елизавета Морозова – психолог, сертификат Institute for Рsyshodrama, Cologne, Germany, Director – Ella Mae Shearon, Ph.D.; преподаватель психологии в международной мастерской паратеатральных форм, "Интерстудио", автор перформансов и инсталляций. Работы выставлялись в России и за рубежом. Пишет канд. диссертацию по психологии современного искусства.



Литeратура:


1. Роберт Джонсон "Сновидения и фантазии" REFL-book, Веклер, 1996

2. Норвила Р.В. Влияние юнгианской эстетики на теорию и практику современного искусства. Дисс. на соискание кандидатской степени по философии (эстетика), М, МГУ, 1993

3. Грета Лейтц "Психодрама: теория и практика". М, Прогресс, Универс, 1994

4. Elisabeth Jappe "Performance. Ritual. Prozeb: Handbuch der aktionskunst in Europe", Prestel-Verlag, Munchen-New York, 1993

5. Б. Гройс "Утопия и обмен", издательство "Знак", М, 1993

6. К. Юнг "Душа и миф. Шесть архетипов", Порт-Рояль – Совершенство, Киев-Москва, 1997

7. Маргарита Тупицына "Критическое оптическое (статьи о современном русском искусстве)", "Ad Marginem", Москва, 1997


Оригинал статьи опубликован в журнале арт-терапии "Исцеляющее искусство", 1997 и на сайте Escape Program
КомментарииTKrasovskaya
2009-01-17 16:11
Елизавета, вот как во мне отразилась Ваша интересная для меня статья о связи искусства и жизни.
Соглашусь с Вами, что «в сознании арттерапевтов часто существует искажённое представление о современном искусстве» и о творческой работе пациентов с помощью которой можно прочитать как проблему пациента, так и способ её разрешения. Далее Вы пишете, «что именно психологами оно (совр. иск.) остаётся до сих пор незамеченным, является не менее интересным психологическим феноменом». Но сами же и отвечаете на свой вопрос: «Реакция неприятия вполне естественна для неподготовленного человека, не знакомого с языком современного искусства». Этот язык является средством для диагностики и изменения пациента. Из своего опыта знаю, что он не для всех доступен в полной мере. Об этом в своё время писал Б.Неменский в статье «Чему и зачем мы учим? Иерархия целей худ. образования. «От содержания пластического к содержанию духовному». В самом названии статьи раскрывается причина непонимания: мир стал менее духовным. Вот его слова: «Многим кажется, что главное – 1-й уровень на схеме. Хуже того: наши критики часто даже не сознают, что высшие уровни существуют. И даже внутри первого уровня видят только центральное звено, «приёмы». Язык искусства – уже нечто неясное для них. А я считаю, что главное – как раз высший уровень (духовно-эстетический, самопознание), а все остальные – средства».
Замечательные слова о роли перформанса: «перформанс, который, можно предположить, теперь частично выполняет роль, изначально отведённую театру». Я с «перформансом» не была знакома. Для меня работа с образом равносильна «театру спонтанности» в содружестве с разумом, «живописи действия» в своём развитии, инсталляции. Думаю, что все мы, занимающиеся психологией искусства (только каждый на своём уровне), пробуем разрешить «основные проблемы, которые решает искусство 20 века: они являются архетипическими и совпадают с основными этапами индивидуализации», то есть этапами развития, как человека, так и мира. Все мы синхронизированы с ритмом своего времени.
«Важными критериями при оценке перформансов являются здесь степень открытости и внутреннего риска художника, его спонтанность, а также архетипичность формы». Считаю, что художник должен знать так называемую «технику безопасности» во время работы с архетипами. А критерии «при оценке перформансов» являются своеобразным сознательно заключённым «договором» между руководителем и группой о том, что действие, предпринимаемое в расчёте на удачу, имеет не совсем ясный результат. В этом и заключается риск, как для художника, так и для руководителя. Об этом риске предупреждал один из основателей квантовой физики Бом: «Наша всеобщая привычка разбивать мир на части и игнорировать динамическую взаимосвязь всех вещей порождает многие наши проблемы, и не только в науке, но и в личной и общественной жизни. Например, мы верим, что можем решать различные проблемы общества…, игнорируя общество в целом, хотим быть победителем, игнорируя стабильность своей семьи и т. д.». Но все мы знаем, что без риска нет и развития.
«Интерстудио» – это место, где во многом реализовался принцип «Я-Ты» отношений (согласна, это реальность для личностей!), о котором писал Бубер, т.е., в некотором смысле, осуществившаяся утопия». Думаю, что утопия не только в том, что эти отношения будут широко распространены в социуме, ведь каждый человек в социуме, как целостной системе имеет свою роль, но и в том, что когда система (и благодаря художникам тоже) придет в равновесие, Творец придумает новый конфликт, новую задачу, которую нужно будет разрешить. Перформанс, инсталляция останутся в золотом фонде человеческого опыта, как блестящий универсальный способ решения жизненных задач.
Елизавета, Вы завершили свою статью замечательными словами о великой роли перформанса, как ритуала, «в котором символически восстанавливают прервавшуюся связь поколений, целостность рода, найдя в общем венке также «место» для себя и своих будущих детей».

Пpо кpаснyю мышь и зелёнyю лошадь

Г. Сапгир

Я шёл и pасспpашивал
Разных пpохожих
Пpо кpаснyю мышь
И зелёнyю лошадь.
И мне отвечали
Десятки пpохожих:
- Таких мы не видели -
Даже похожих. -
Кpyгом yлыбались:
- Всё это - фантазия! -
Какой-то стаpик пpовоpчал:
- Безобpазие!

Я шёл чеpез гоpод
Hелеп и взъеpошен.
Я спpашивал всюдy,
Меня не смyтишь:
- Hy кто-нибyдь видел
Зелёнyю лошадь,
Зелёнyю лошадь
И кpаснyю мышь?

Вдpyг кто-то окликнyл
Меня из окна.
И я yвидал
Голyбого слона,
Котоpый сказал:
- Поищи их на пpистани.
Hедавно тyда
Пpошагали тypистами
Зелёная лошадь
И кpасная мышь.
Hy, топай скоpее,
Чего ты стоишь?

В волнении я пpибежал
На пpичал,
Где белый коpаблик
Коpмою качал.
Коpаблик yже yходил
От пpичала.
Зелёная лошадь
У боpта стояла,
А кpасная мышь
Мне махала с коpмы...
С тех поp, к сожаленью,
Hе виделись мы.
Ты скажешь: всё это
Непpавда одна.
Hе веpишь?
Спpоси голyбого слона.

***
 

10:48 Водитель джипа Land Cruiser открыл огонь по пешеходам



В ночь с воскресенья на понедельник, 1 марта, произошел инцидент между двумя предположительно нетрезвыми пешеходами и водителем иномарки Land Cruiser. Об этом корреспонденту 63.ru рассказал исполняющий обязанности начальника пресс-службы облГУВД Игорь Юсупов. «По предварительной информации, два гражданина при переходе улицы в неположенном месте не уступили дорогу двигавшейся им навстречу иномарке Land Cruiser, – рассказал господин Юсупов. – Скорее всего, именно это не понравилось водителю». Словесная перепалка быстро закончилась и владелец иномарки достал травматический пистолет. Несколько выпущенных по обидчикам пуль попали в цель: у одного из пострадавших оказалась травмирована лопатка, у второго – челюсть. Оба были доставлены в больницу имени Пирогова. Там им оказали необходимую помощь и отпустили домой, поскольку травмы не были опасными для жизни.

Как сообщили 63.ru в ГУВД Самарской области, по данному факту ведется проверка. На данный момент установлен владелец иномарки, открывший огонь из травматического оружия. После выяснения всех обстоятельств будет решаться вопрос о возбуждении уголовного дела.

Наталья Быкова, специально для 63.ru
постоянный адрес новости
 

 
По вторникам над мостовой
Воздушный шар летал пустой.
Он тихо в воздухе парил;
В нем кто-то трубочку курил,
Смотрел на площади, сады,
Смотрел спокойно до среды,
А в среду, лампу потушив,
Он говорил: Ну город жив.
 

============================================================================================

КОРАБЛИК

По реке плывет кораблик.
Он плывет издалека.
На кораблике четыре
Очень храбрых моряка.

У них ушки на макушке,
У них длинные хвосты,
И страшны им только кошки,
Только кошки да коты!

***
 

ОЧЕНЬ-ОЧЕНЬ ВКУСНЫЙ ПИРОГ

Я захотел устроить бал,
И я гостей к себе...

Купил муку, купил творог,
Испек рассыпчатый...

Пирог, ножи и вилки тут -
Но что-то гости...

Я ждал, пока хватило сил,
Потом кусочек...

Потом подвинул стул и сел
И весь пирог в минуту...

Когда же гости подошли,
То даже крошек...

***

- Отчего ты весел, Ваня?
-- У меня Ежи в кармане.
За ежом пошел я в лес,
только Јж в карман не влез.
-- Что ты, Ваня, все поЈшь?
-- У меня в кармане "іж".
Вот и мне попался Јж!
От такого запоЈшь!
-- Ты соврал, курносый Ванька!
Где твой Јж? А ну, достань-ка.
-- Это правда, а не ложь,
посмотрите, вот он -- "

=====================================================================

 Март

Протальник. Водотек. Дорогорушитель. Свистун. Зимобор. Перезимник. Позимник. Сухий. Весновей. Весновка. Утро года. Утро весны. Первенец весны. Зазывала весны. Огородник. Излом зимы. Наследник февраля. Первый месяц весны.

Слово март пришло из Византии. Со времени принятия христианства был принят мартовский стиль летоисчисления, т.е. Новый год стал начинаться 1 марта - месяца празднования Пасхи. Март считался первым месяцем в году. Реформу календаря провели при Иване III. С 1492 г начало церковного и гражданского нового года стали считать с сентября, а был по счету уже седьмым. В 1699 году Петр I издал указ считать новый год не с 1 сентября, а по-европейски с 1 января. Принят был Юлианский календарь.

Погода

В марте солнце светит 109,3 часа, средняя температура воздуха -5... +2.

В первых числах марта обычно стоит еще зима. 8-15 марта не исключены морозы.

С 1 по 17 марта перелом зимы, а с 18-го до конца месяца длится подсезон весны - Снеготаяние.

«Март неверен: то плачет, то смеется», «Мартовские морозы «с дуплом», не настоящие».

По астрономическому календарю в этот период солнце до 12 марта находится в созвездии Водолея, а затем переходит в созвездие Рыбы. По Лесному календарю Бианки март - Новый год - к весне поворот. С 1 до 20 марта - «Месяц дотерпи до весны». С 21 марта - «Месяц пробуждения от спячки». Первый месяц весны. Это время начала прилета птиц, пробуждения природы. Лесные богатыри - сохатые и самки-косули скидывают рога. Свадьбы у волков, лис. Весенние игры у зайцев.

В астрологическом календаре созвездий Зодиака указываются даты рождения людей и их соответствия этим знакам. Так, родившиеся с 1 по 20 марта - Рыбы, с 21 по 31 марта - Овен. А вот по календарю священных деревьев и цветов родившиеся с 1 по 10 марта имеют талисманом иву и мак, с 11 по 20 марта - липу и лилию, а 21 марта - дуб, с 22 по 31 марта - орешник и наперстянку.

Март для садоводов - это обрезка деревьев, подгребание снега к ним во избежание солнечных ожогов коры. Для огородников - подготовка рассады, теплиц. О марте говорят: «Сухой март - плодородие, дождливый - неурожай».

В марте в 3-е воскресенье ежегодно отмечается День работников жилищно-коммунального хозяйства и бытового обслуживания населения. Русский дом. (Универсальный свод календарей 1994 - 2000 гг.) - Нижний Новгород: Нижний Новгород, 1994, с.37-38.

Народные приметы

Март - не весна, а предвесенье.

В марте мороз скрипуч, да не жгуч.

Пришел марток - надевай семеро порток.

В марте облака плывут быстро и высоко - к хорошей погоде. Если в марте вода не течет. В апреле трава не растет. Если в мартовские метели снег ложится на поля неровно, волнисто, буграми, то хорошо родятся огородные овощи и яровые хлеба. Частые туманы в марте предвещают дождливое лето. Сухой март - плодородие, дождливый - неурожай. Случившийся в марте гром - признак плодородия. Вода из мартовского снега целебная: она от веснушек и загара.

Чайка пролетела - скоро лед пойдет.

Кукушка, часто и сильно кукующая весною. Предвещает теплое время.

С марта до пахоты начинался дроворуб - заготовка дров, на которые позже не будет времени, заготовленные осенью дрова не успеют высохнуть к зиме. Времена года. Православный народный календарь.-Пермь: Урал-пресс, 1992, с. 73-74.

Прохоров рассказал,     почему обещанная        Медведевым модернизация обречена на провал


Михаил Прохоров, занимающий пост главы инвестиционного фонда "Онэксим" и являющийся, по версии Forbes, вторым богачом России, высказал собственное мнение, почему столь часто упоминаемая правительством модернизация экономики будет труднодостижимой.

По его мнению, одной из причин, мешающей модернизации, является производительность российского труда. Он привел данные, в соответствии с которыми эффективность труда в России в 4 раза ниже, чем в США, причем, по его личному убеждению, расти она не будет.

Кроме этого, он отметил и качество российской рабочей силы. Прохоров считает, что в силу особенностей структуры российской экономики больше половины нынешних студентов ВУЗов - будущие "сорняки" на рынке труда. Также бизнесмен подчеркнул чрезмерность расходов на подготовку рабочих кадров, существующую из-за неадекватно завышенного числа рабочих профессий. Всё это, как считает Прохоров, является едва ли преодолимыми барьерами для проведения модернизации.

(По материалам сайта topnews.ru)
 

Баллада о дерьме

Вновь коричневая грязь
На поверхность поднялась.
Почему она не тонет
Ни в заливе, ни в затоне,
Ни в реке и ни в пруду?
Наверху и на виду!
Дело, видимо, в одном:
Это, видимо, г...но!
Как-то связаны упрямо
Выгребные, значит, ямы
Нечистот такого цвета
С водоёмами планеты.
По каким таким сосудам
Сообщаются оттуда?
Физик думал и гадал:
Там дерьмо, а тут вода...
И врубился враз-таки -
Трубы в форме свастики!
Что идут без заморочек
Изо всех возможных точек
И заходят без проблем
В трубы всех других систем.
А искать все эти трубы -
Очень дорого и глупо.
Легче ямы по закону
Завалить таким бетоном,
Что забил бы и навек
Этот шайссе, шит и дрек.
Вроде, проще нет процесса,
Но мешают интересы
Тех, кто хочет от дерьма
Пользы всякой задарма.
Только выйдет им ошибка:
Задарма дерьма не шибко,
Плата будет непростой -
Интерес уйдёт в отстой
И за горе от ума
Нахлебается дерьма.
Вот и повести конец -
Есть мораль, а толку нет...

Автор:     " fimochka " 

 Как возникает сексуальный фетишизм

Сексуальный фетиш, ясен пень, родом из нашего детства – аккурат с того самого момента, когда первые позывы нашей будущей сексуальности делают скромные попытки проверить психофизиологию на предмет работоспособности в этом сегменте человеческого бытия. Как правило, ФвС появляется с первым оргазмом и может использоваться на протяжении всей жизни и крайне редко заменяется другими, если сила их воздействия на сексуальную психику не превосходит ФвС-оригинал в разы. Первый оргазм, это огромный всплеск эмоциональной энергии, при этом запись производится в определенную область мозга не подверженную изменениям без существенной надобности или серьёзных психофизических воздействий. Именно по этой причине никогда не забывается ни первая любовь, ни первый половой акт, ни первый облом в сексе… - короче, все первое живет в сознании вечно, ибо является нулевым индексом в области долговременной памяти. Что ни говори, в момент первого оргазма в память вносится все, что вокруг находится и происходит и что, так или иначе, способствует его достижению. Если парень (девчонка) первый оргазм получил(а) под одеялкой в полудрёме потирая пенис(клитор) о шёлковый пододеяльник, он(а) имеет хренову тучу шансов стать шёлкофилистом – человеком, чей пик возбуждения вызывается тактильными ощущениями от генитального контакта с шёлковыми (можешь вставить любую ткань ткацкой промышленности) поверхностями. Что говорить, вместо ткани может быть что угодно, включая стекловату и наждачную бумагу, а также любая гладкая или шершавая поверхность любого предмета, который оказался в поле досягаемости возбужденного пениса(клитора). Верно мыслишь, чаще всего такой поверхностью оказывается собственная ладошка(пальчик), поэтому мастурбация имеет место в жизни каждого человека и называется это сексуальным фетишем в виде части тела.

Зачастую ФвС возникает через воздействие на зрительный нерв. Начинает человек свою сексуальную жизнь, используя зрительную стимуляцию, ну, типа фоток знаменитостей, или тупо просматривая порнушку на видео, и фетиши такого направления могут оккупировать сексуальное сознание целиком и полностью. Да что порнуха, некоторые транспонируют ФвС на любые предметы, с которыми чаще всего занимались мастурбацией. Я сталкивался по жизни с такими партнёршами и если бы не знал о всемогуществе сексуального фетишизма, вряд ли чего добился бы даже многочасовыми фрикциями. Прикинь, если чел заводится только при взгляде на какой-нибудь безобидный фетиш, как об этом догадаешься, если он сам об этом никогда не скажет, даже под пытками? Вот только не нужно голимой теории о сексуальной совместимости сопутствующей любви и согласию – враки всё это, поскольку ФвС выживает даже в условиях идеального брака, лишь слегонца потеснившись под натиском «ФвС №1». Знавал одну даму, которая при наличии мужа и двух любовников имела фетиш в виде фаллоимитатора. Она наделила его самыми лучшими качествами своих сексуальных партнёров, поэтому вряд ли кто из них сможет поспорить с фетишем по степени значимости, несмотря на все свои природные свойства. Хочешь анекдот в тему? Парочка геологов отправилась на длительную зимовку. Когда получали амуницию, среди вещей увидели две дощечки с дырочкой посередине. На вопрос о предназначении инвентаря кладовщик обозначил его как заменитель женщины. Спустя год случилось трагедия - один из геологов убил друга. На вопрос судьи о причине такого поступка преступник ответил: - Он изнасиловал мою дощечку, и я не смог такого стерпеть».

Это я к тому, что при определенных обстоятельствах сексуальным фетишом может стать практически что угодно. В детстве, в период гиперсексуальности, спровоцировать психофизическую зависимость от чего-либо или кого-либо может все что угодно. Вот случай из жизни: один знакомый поехал на каникулы в деревню и познакомился там с деревенской девчушкой, с которой и лишился невинности. Он провел там все лето, поэтому зависимость закрепилась окончательно. Как он нас впоследствии достал, чтобы нашли ему веснушчатую колхозницу с широким задом, пятым номером груди и железными зубами… Ясен пень, ни о какой любви тут речь не шла, просто ему хотелось при помощи атрибутики фетиша воскресить в памяти те важные для него минуты половой жизни. Не удивлюсь, что подобная зависимость сохранилась у него на всю жизнь. У меня, например, стойкая эрекция появляется при виде стога сена, поскольку это мой ФвС, который я приобрёл в далёкой юности, занимаясь сексом в полях Заволжья. Занимаюсь ли этим сейчас? – А то… Если у фетишиста по детству не происходит доминирующих замещений, он становится сексуальным фетишистом и по жизни. И чем дольше он практикует с ФвС, тем труднее ему переключаться с закрепившихся в сознании и подсознании доступных образов, на новые, требующие постоянной концентрации и адаптации. Что поделаешь, рациональное мышление: стоит ли продираться к оргазмам сквозь тернии, когда имеются проторенные пути изученные с самого детства…

Дракон (греч. δράκων) — одно из наиболее распространённых мифологических существ и фэнтезийных монстров — крылатый змей, представлявший собой сочетания элементов других животных: головы (голов) и туловища пресмыкающегося (змеи, ящера, крокодила) и крыльев птицы или летучей мыши. Иногда образ включал также элементы льва, пантеры, волка, собаки, рыбы, козла и др. Наиболее частыми признаками дракона является способность к полёту и змеевидная форма тела, а нескольких голов, огненное дыхание и разумность встречаются у меньшинства драконов[1].

Считается, что формирование гибридного мифологического образа драконa относится примерно к тому же периоду, когда более ранние мифологические символы животных как таковыe уступили место богам, соединяющим в себе черты человека и животного. Соединение разных животных в одном мифологическом символе приводит к такому же устранению возможности отождествления мифологического символа с реальным животным. Предполагается также, что в образе драконa соединяются образы животных, первоначально воплощавших два противоположных и отличных от земного мира: верхний (птицы) и нижний (змеи), поэтому первоначально мифологический образ драконa был одним из способов представления той же пары противоположных мифологических символов, которые известны в мифе о поединке или сражении мифологических змей и птиц (индийские наги и гаруды и др.). При этом дракон может считаться дальнейшим развитием образа мифологического змея — основные признаки и мифологические мотивы, связывавшиеся с драконом, в главных чертах совпадают с теми, которые характеризовали змея[1].

Восточные (китайские, японские, корейские) драконы имеют вид не только змей, но и лягушек или крокодилов, а то и вовсе непредставимых духов. Их пол считалось возможным определить с первого взгляда, если увидеть хвост: дракон-самец держит в хвосте булаву, а дракон-самка держит в хвосте веер[2]. Европейский дракон — это уже не абстрактный дождевой дух, а вполне реальная угроза[3]. Восточноевропейский дракон при этом больше западного собрата, летает и пышет огнём[3]. Азиатские драконы не смогли добраться до Европы, потому что при путешествиях теряют пальцы, чем дальше — тем больше[4].