Альбериго

Совсем не поздно, слова нет;
Хочу я, чтоб моя Флорела
На свадьбе у себя сумела
Протанцевать хоть менуэт.

Флорела

И менуэт и все другое.
Без танцев развлеченья нет:
Быть неподвижной, как портрет,
Храня молчанье гробовое!
Коль не танцуя мы сидим
Среди танцующих на бале,
Нам остается только--в зале
Быть украшением стенным.

Фелисьяна

Да, это скучно!

Альдемаро

Позволь:
Быть маляром или шить платье,
Вот это--низкое занятье,
Но сам державный наш король
Обязан знать искусство танцев,
И не ремесленник же тот,
Кто грацию преподает--
Любимый, лучший дар испанцев!

Фотографии arabessk :

по секрету..иде..дизайн..креатив..

Фотографии arabessk :

идеи! дизайн!

О СМЫСЛЕ ТАНЦА

Зала освещена притупленным светом.

За рампой из белых гиацинтов на фоне тяжелых складок одноцветной ткани, внезапно возникая из тени, затаившейся в них, стройные полудевичьи, полуотроческие фигуры в прозрачных хитонах, смутно выявляющих очертания их тел, молча, в глубокой тишине, наступающей от музыки, совершают радостные таинства танца...

Все те, кто посещали в течение этой зимы вечера, на которых Е. И. Рабенек (Книппер) показывала итоги работы своих учениц, знают чувство глубокой радости и внутреннего очищения, оставшееся в душе после этих видений.

Но тех, кто имел эту радость, - немного. Среди же большой публики существуют самые искаженные представления об этом возникающем искусстве. Когда говорят: "Пластические танцы", "Античные танцы", "танцы a la Дункан", "Босоножки", то это указывает только на глубокое непонимание смысла совершающихся перед нашими глазами явлений.

С тех пор как Айседора Дункан появилась и в своем триумфальном шествии по Европе убедила нас в том, что древняя стихия танца не умерла, все совершающееся в этой области стало неизбежно связано с ее именем. Но не она была первой, потому что сама была ученицей Луи Фюллер, которая, в свою очередь, следовала путем, намеченным впервые Франсуа Дельсарте. Айседора Дункан только широко распахнула двери и открыла пути в будущее.

Нет ничего более произвольного, чем смотреть на эти танцы как на иллюстрации музыки, а с другой стороны - относиться к ним как к новой форме балета. Последний взгляд особенно распространен. Балет, принявший в себя формы нового танца, только усугубил путаницу. На самом деле балет и танец различны в самой своей сущности. Балет - только для глаз. В балете танцующий сознает себя, но лишь в жесте, лишь на поверхности тела. В древнем танце, связанном с именем Айседоры Дункан, ритм поднимается из самой глубины бессознательной сущности человека, и вихрь музыки уносит тело, как ветер - лист. Смысл моих слов станет сейчас яснее.

Взгляд, что этот новый танец является иллюстрацией музыки, тоже неверен. Между музыкой и танцем существует связь более глубокая. Музыка - это чувственное восприятие числа. И если порядки числ и их сочетания, на которых строится музыкальная мелодия, воспринимаются нашим существом чувственно, то это потому только, что наше тело в его долгой биологической эволюции строилось в тех числовых комбинациях, которые теперь звучат нам в музыке.

Музыка есть в буквальном смысле слова память нашего тела об истории творения. Поэтому каждый музыкальный такт точно соответствует какому-то жесту, где-то в памяти нашего тела сохранившемуся. Идеальный танец создается тогда, когда все наше тело станет звучащим музыкальным инструментом и на каждый звук, как его резонанс, будет рождаться жест. Что это фактически так, доказывается гипнотическими опытами: загипнотизированные при известном мотиве повторяют одни и те же движения. Танцы известной Мадлэн, танцующей под гипнозом, основаны на этом. Но танец под гипнозом - это жестокий опыт над человеческой душой, а не искусство. Дорога искусства - осуществить это же самое, но путем сознательного творчества и сознания своего тела.

Сделать свое тело таким же чутким и звенящим, как дерево старого страдивариуса, достигнуть того, чтобы оно стало все целиком одним музыкальным инструментом, звучащим внутренними гармониями, - вот идеальная цель искусства танца.

Что прекраснее человеческого лица, отражающего верно и гармонично те волны настроений и чувств, которые подымаются из глубины души? Надо, чтобы все наше тело стало лицом. В этом тайна эллинской красоты; там все тело было зеркалом духа. Танец - это такой же священный экстaз тела, как молитва - экстаз души. Поэтому танец в своей сущности самое высокое и самое древнее из всех искусств. Оно выше музыки, оно выше поэзии, потому что в танце вне посредства слова и вне посредства инструмента человек сам становится инструментом, песнью и творцом и все его тело звучит, как тембр голоса.

Такого идеального танца, может, еще и нет. Айседора Дункан - только обещание этого будущего танца, только первый намек на него. Но путь к осуществлению его уже начат.

Школа Елизабет Дункан в Дармштадте и школа Е. И. Рабенек (Книппер) в Москве - вот реальное начало того пути, о котором пророчествует Айседора Дункан. Танец - это искусство всенародное. Пока мы лишь зрители танца - танец еще не приобрел своего культурного, очистительного значения. Это не то искусство, которым можно любоваться со стороны: надо быть им захваченным, надо самим творить его. Римляне лишь смотрели на танцы; эллины танцевали сами - вот разница двух культур:солдатской и художественной. Первая создает балет, вторая - очистительное таинство. Когда я говорю о танце, я говорю только о последнем.

Я имел возможность присутствовать на сеансах и на уроках в школе Е. И. Рабенек. Тот метод (метод Франсуа Дельсарте), который применяется там, вовсе не заучивание жестов и па, вовсе не акробатическая гимнастикa, вовсе не воспроизведение поз с античных ваз и барельефов. Это преждe всего сведение обычных движений тела до их простейших формул. Е. И. Рабенек учит своих учениц, делая известный жест, напрягать лишь необходимые мускулы; чувствовать естественный вес своих членов; не употреблять усилия большего, чем необходимо; учит естественной простоте простых движений. И я был свидетелем, как постепенно тело освобождалось, становилось легче, увереннее, разрывало какой-то чехол, скрывавший его, приобретало лицо. Этот метод не начинает с подражания античным позам, но приводит к ним естественно, потому что античные позы, в сущности, и есть простые и естественные жесты свободного и сильного тела. Таким образом, школа танца, как ее ведет Е. И. Рабенек, является азбукой движений, необходимых для каждого, и хотя теперь она занимается главным образом со взрослыми девушками, но все значение свое такая школа получит, когда воспитает поколение детей.

Я назвал эти танцы "очистительным обрядом". Это требует пояснения. Очистительными таинствами были дионисические танцы в архаической Греции. Стихийные порывы и страсти, мутившие дух первобытного человека и неволившие его к насилиям и убийствам, находили себе выход в ритме, преображались, очищались огнем танца.

Ницше сказал: "Когда обезьяна сошла с ума, - она стала человеком". Эта обезьяна, этот древний зверь, обезумевший впервые человеческим сознанием. был, конечно, очень страшен. Он был более жесток, чем зверь, потому что это был сумасшедший зверь, он - был более жесток, чем человек, потому что это был человеко-зверь. Но счастье было в том, что обезьяна, сошедшая с ума, начала танцевать, охваченная духом музыки. И тогда человеческие жертвоприношения и неистовство дионисических оргий превратились в трагедию, а греки - этот "народ неврастеников", каким они были на заре своей истории, - создали век Перикла и Фидия.

Неврастения вовсе не болезнь, вовсе не признак вырождения - это мучительное состояние духа, беременного новыми силами. Как только эти силы находят себе исход - неврастения прекращается и мнимая болезнь превращается в новое здоровье.

Наш век болен неврастенией. Новые условия жизни, в которых оказался человек в теперешних городах, страшная интенсивность переживаний, постоянное напряжение ума и воли, острота современной чувственности создали то ненормальное состояние духа, которое выражается эпидемией самоубийств, эротикой, подавленностью, бессильными революционными порывами и смутностью моральных критериев. Ясно, что "обезьяна" еще раз готовится сойти с ума.

Неврастения - это исключительно городская болезнь. В современном городе современный культурный человек находит те условия жизни, которых человечество до сих пор не знало: с одной стороны, чрезмерный комфорт и чрезмерное питание, с другой стороны, полное отсутствие соприкосновения с землей, со свежим воздухом, с физической работой. С одной стороны, полицейскую безопасность и опеку, с другой стороны - нервный и напряженный труд, при этом всегда односторонний. Обилие всевозможных острых и возбуждающих культурных наслаждений и полное отсутствие удовлетворения потребностей физических, простых и естественных. Все это вместе взятое создает картину искусственной теплицы, в которой растение усиленным питанием, с одной стороны, и невозможностью развития в нормальном направлении - с другой, неволится к созданию нового вида, приспособленного к этим новым условиям существования.

Если где-нибудь может произойти изменение человеческого вида (а произойти оно может, потому что человек не составляет исключения из прочих видов животного царства), то это произойдет, конечно, в городах, через столетия или тысячелетия? - это уж иной вопрос. Во всяком случае мы уже теперь начинаем чувствовать то нарушение душевного равновесия, котоpoe является естественным следствием преизбытка и ущерба, одновременно составляющих отличительное свойство условий городской жизни. Мы присутствуем внутри себя и на самих себе можем наблюдать перемену в строе нашего сознания и должны быть заранее готовы к неожиданным побегам новых сил и возникновению новых психических свойств, которые могут в нас возникнуть.

Музыка и танец - это старое и испытанное религиозно-культурное средство для выявления душевного хаоса в новый строй. Но дело здесь не в танце, а в ритме: душевный хаос, наступающий от нарушенного равновесия сил и их проявлений в человеке, может быть оформлен и осознан, когда человек вновь овладеет всеми ритмами и числовыми соотношениями, которыми образовано это тело. Для этого все свое сознание надо безвольно отдать духу музыки. Но осознание органических ритмов внутри себя и есть танец. Поэтому я и называю танец громадным фактором социальной культуры.

Раденья и пляски хлыстов, конечно, являются очень важным культурным явлением в России. Но Россия в своем развитии как-то безмерно растянулась в разных эпохах, и мы присутствуем одновременно при явлениях, характерных для тысячелетий человеческой истории, бесконечно друг от друга отдаленных. В то время как хлыстовские пляски аналогичны по своему культурному смыслу дионисическим оргиям архаической Греции и выявляют хаос звериного безумия, затаенный в древнем человеке, в условиях наших больших городов мы уже имеем те реторты и горнила, в которых перерабатывается по-новому душа современного человека.

Эти особенности русской души, совмещающей неизжитое до конца доисторическое прошлое человека с европейской культурой завтрашнего дня, обещают нам бесконечные сложности ее душевных переживаний и особенную остроту безумия.

Опубликовано в газете "Утро России" 29 марта 1911 г.

Вальпургиева ночь — с 30 апреля на 1 мая, по германскому народному поверью, служит ежегодным праздником ведьм, собирающихся в эту ночь вокруг своего повелителя, сатаны, на высокой, недоступной горе Брокен, где и справляют свой «шабаш». Поверье это, выведенное также Гёте в 1-й части «Фауста», сложилось около конца VIII века, вероятно, таким же образом, как возникла и распространилась вера в колдуний и ведьм вообще: так как 1-е мая с особой торжественностью праздновалось язычниками (первый весенний праздник, Белтайн), то старые женщины и вообще все те, кто не мог сразу отказаться от языческих обрядов в пользу христианства, несмотря на строгое запрещение (под страхом смертной казни), продолжали собираться в недоступных местах, чтобы подобающими образом; то есть песнями и плясками, встретить 1-е мая. Обстановка (костры, дикая местность), а может быть, и преднамеренно распускаемые этими тайными язычниками слухи (чтобы избавиться от лишних свидетелей), способствовали распространению в народе рассказов о ведьмах, собирающихся в эту ночь в различных недоступных местах. Название же произошло от совпадения с празднованием 1-го мая памяти св. Вальпурги (Вальбурги), сестры св. Виллибальда, канонизованной в 778 г.

2009 Сансара - Балет Москва
Хореография, сценография, дизайн звука, свет – Никита Дмитриевский
Музыка - Shpongle, Recoil, Wimme, Sina Vodjani, Булат Гафаров
Костюмы – Ася Соловьёва



Буддисты считают, что человеческий ум не рождается и не умирает. Он просто меняет одно тело на другое. Все, что мы делаем, говорим или думаем, оставляет в нашем подсознании впечатление, или «семя». В следующий раз мы появляемся на свет, неся с собой багаж этих впечатлений, и они определяют то, что с нами случится. Как только сойдутся необходимые условия, эти семена созреют в виде событий новой жизни. Если в прошлом мы причиняли много страданий, наша жизнь будет трудной. Если мы сочувствовали и помогали другим, мы будем в целом счастливыми людьми. Этот закон причины и следствия на санскрите называется «КАРМА».

Обычные существа не могут управлять процессом перехода из жизни в жизнь. Говорится, что они блуждают в САНСАРЕ – круговороте обусловленного существования. Но высокие учителя, познавшие природу ума, карме уже неподвластны. Они вне страданий, и единственная их задача – помогать существам в этой жизни и во всех следующих. Именно ради этого они возвращаются в сансару. Но они сами выбирают время и место своего нового рождения, чтобы быть максимально полезными для всех.

Великий Лама Кармапа, «царь йогинов Тибета», в XII веке решил воплощаться сознательно, чтобы учить людей и заботиться о них. Незадолго до смерти он оставил своему ближайшему ученику письмо, предсказывающее обстоятельства его следующего рождения. Так началась традиция перерождающихся учителей – «тулку». Впоследствии в Тибете появилось множество таких лам, женщин и мужчин. Самый известный из них – Далай-лама, светский глава Тибета, ныне живущий в Индии.

Обычно новое воплощение Ламы находят его близкие ученики. Иногда, если поиск заходит в тупик, они выполняют специальные ритуалы гадания, погружаясь в медитацию. Отыскав ребенка, они проверяют его. Например, показывают ряд предметов, из которых он должен выбрать вещи, принадлежавшие ему в прошлой жизни. Часто такие дети сами помогают себя найти – например, еще совсем маленькими они называют свой высокий титул, начинают благословлять людей или читать наизусть священные тексты.

Убедившись, что найденный ребенок – подлинное воплощение Ламы, его возводят на трон, и затем его жизнь принадлежит ученикам. Ламы показывают людям возможности ума – учат лучше жить, лучше умирать и лучше перерождаться.

Современные танцы: несколько слов о направлениях

Современных танцев огромное множество. Если в XIX веке юноши и барышни к совершеннолетию могли разучить уже все модные в то время танцы и блистать на балах, танцуя польку, вальс, мазурку и прочее, то сегодня освоить все современные танцы просто невозможно. Современная хореография отличается предельным разнообразием. В этой статье мы с тобой немного пробежимся по основным направлениям клубных танцев, с элементами (или полностью по направлению) которых работают танцевальные студии.

Disco – танцевальный стиль-ветеран. Диско родился в найтклабах Нью-Йорка и в конце 70-х был мегапопулярен. Диско не требовал каких-то особых навыков, а потому его танцевали все, даже те, кто никогда не посещал какой-либо центр современных танцев. Можно сказать, что диско – это простые движения, несколько эротизированные и отточенные. И практически все современные танцы выросли из диско.

House – альтернатива диско. Очень долго был в андеграунде и не воспринимался как самостоятельное направление. Хаус эмоционален, очень энергичен, активен. Сегодня он словно переживает возрождение, а потому практически каждая танцевальная студия, ориентированная на современные танцы, предлагает обучиться хаусу.

Hip-hop (он же new style, он же trendy) сегодня очень популярен. Едва ли не каждая столичная студия танцев набирает группы по этому направлению. Мы привели в качестве названия три выражения. Эти номинации не совсем одно и то же. Тренди – это чистый хип-хоп без всего наносного, что было привнесено в него после. Нью стайл – это безграничная смесь современных танцевальных стилей. Техника, положенная в основу танцев hip-hop, - это кач и степы. Не будем здесь расписывать, что да как: приходи к нам в студию – отведаешь это на себе!

Locking – фанковый стиль. Относится к стилям old school, а потому сегодня его практикует далеко не каждый центр современных танцев. Как бы то ни было, его элементы обнаруживаются и в более модерновых стилях. В основе локинга лежит так называемое лок-движение: резкая остановка с фиксацией коленей и корпуса. Локинг – это череда своеобразных «стопов». Танец становится подчеркнутым и выверенным.

Popping – тоже фанковый стиль. Здесь наиболее важна изоляция движений. Вообще следует отметить, что практика изоляции движений – это отличная тренировка, которая поможет тебе достичь совершенства. Когда ты работаешь только рукой (или ногой), словно отделяя ее от тела, тебе приходится прилагать массу усилий, чтобы не повторяться. Вот тогда может получиться действительно уникальный танец! Практически каждая студия современных танцев работает с элементами поппинга (а как же без него-то?).

Krumping – это очень корневой, по сути, танец, аналогов которого просто не существует. Некоторые танцоры, практикующие современные танцы в Москве, похоже, увлеклись крампингом всерьез и надолго. Крампинг – довольно агрессивный танец, внутри которого есть место и смягченным направлениям. Этот танец был создан для того, чтобы простой афроамериканец мог выразить свой гнев или злобу, растратив негативные эмоции на энергичнейшие движения. В крампинге танцоры активно контактируют друг с другом. Со стороны это смотрится, будто драка, и кажется, что, если перевести крамп танец в слова, это будет сплошная нецензурщина.

Не каждая студия танцев для любого возраста может похвастаться наличием групп по всем направлениям современного танца. Просто потому, что их десятки. Те, что мы перечислили, - это далеко не исчерпывающий перечень современных танцев.

Понравилось, как кто-то танцует? Присмотрись, может быть, этот именно в этом стиле тебе стоит поупражняться.

Классика, а точнее, классический танец-балет, всегда бессмертны!!! И пусть не каждому дано станцевать партию, скажем, в «Лебедином озере», знать и исполнять базовые хореографические элементы: плие, фуэтэ, батманы для создания образа под силу практически всем. Основные законы жанра: работа у станка и в центре зала, - остаются в силе. Дыхание современности придают строгим канонам классической балетной школы элементы джаза и модерна, а также других модных теперь стилей, люфты, повороты, моменты зрелищности и шоу-в итоги современный танец! современный балет!

танец и мультимедиа!

Танец и мультимедиа Помимо аутентичного танца, равноправными компонентами постановки были изображение на экране и текст (диалоги исполнителей и субтитры на русском на другом экране). Порой изображение на основном экране выступало как один из равноправных партнеров танцоров. Попытки включать в танец виртуальных героев наравне с живыми – одна из тенденций последнего времени. Необходимость отвлекаться от танца, чтобы прочитать перевод, конечно, разбивала целостность восприятия. Но без этих звуковых и зрительных дополнений постановка была бы ущербной. Хореографы-ортодоксы считают, что танец нельзя считать полноценным, если для его понимания нужно прочитать основную канву действия в программке или давать «закадровый» поясняющий голос во время танца. Такой танец несамодостаточен, и его нельзя объяснить ничем, кроме лени тела, которое может выразить все, но не желает напрягаться, уверены они. Но в данном случае вряд ли стоит обвинять танцовщиков и хореографа в лени. Скорее, это эффект использования именно аутентического движения – бессилие выбранное техники, которая в чистом, концентрированном виде, пожалуй, не может быть универсальным хореографическим инструментом для создания тонкого художественного образа. Пришлось добавить дополнительные вспомогательные средства (текст и изображение на экране), чтобы постановка приобрела конкретную выраженность и законченность. Постановка хороша и интересна в своем роде, порой в ней проскальзывает даже некоторый психологизм. Она отражает большинство тенденций современного хореографического искусства (и прежде всего, использование мультимедиа параллельно с танцем). О ней нельзя сказать, что она плоская – в ней ощущается некая внутренняя глубина. Но тем не менее, она воспринимается лишь как один из ручейков, вливающихся в полноводную реку современного разноликого хореографического искусства. Очевидно, что в данной постановке нужны не только внешние дополнительные компоненты, но и внутренние – нужно искать пути увеличение выразительности самого танца, и тогда это отразится на выразительности постановки в целом.

справка! свободный танец!

Свободный танец (также пластический, ритмопластический) — возникшее в начале ХХ века движение за освобождение от конвенциональности прежнего балетного театра и слияние танца с жизнью. Свободный танец стоял у истоков танца ХХ века; в нем были сформулированы принципы, на которых отчасти основывались танец модерн и джаз-модерн, контемпорари/contemporary, и даже буто и контактная импровизация. Создателей свободного танца объединяло не только желание превратить его в высокое искусство, имеющее равный статус с музыкой или живописью, но и особое мировоззрение. Все они в той или иной степени восприняли идею Ницше о танце как метафоре свободы и танцоре как воплощении раскрепощенного и творческого духа. Для основателей свободного танца танец стал особой философией, от которой они ожидали трансформации жизни. Айседора Дункан (1877—1927) мечтала о новом человеке, для которого танец будет так же органичен, как и другие повседневные дела, о женщине будущего — обладательнице «самого возвышенного разума в самом свободном теле». Одним из идейных источников свободного танца стало движение за физическое совершенствование, раскрепощение тела. Его сторонники искали источник возрождения в природе, призывали к естественности, освобождению человека от требований, налагаемых на него современной цивилизацией. На рубеже XIХ и ХХ веков появились разнообразные системы физических упражнений — гимнастики Рудольфа Боде и Фребеля; возник интерес к спорту: именно тогда де Кубертэн возобновил Олимпийские игры. Француз Франсуа Дельсарт (1811—1870) — театральный актер, певец, преподаватель музыки и создатель новой гимнастики — провозгласил, что у тела есть собственный язык; после него стало ходовым выражение «поэзия тела». Распространялось увлечение античностью, в которой совершенствованию тела придавалось огромное значение. Идеалом Дункан были «прекрасно естественные» движения античной пляски, простые движения ходьбы и бега. Она первой из танцовшиц отказалась от корсета и трико и выступала в одежде, не мешающей движениям, — тунике. Другим источником свободного танца стала ритмика Эмиля Жака-Далькроза (1865—1950). Преподаватель музыки и пения из Женевы, он вначале использовал обучение ритму как подготовку к игре на музыкальном инструменте. Позже Далькроз стал пропагандировать ритмику и как способ воспитания воли, укрепления физического и душевного здоровья, гармонического развития человека. Еще одним реформатором из тех, кто использовал для своих целей танец, был Рудольф Штайнер (1861—1925). Хотя созданная им антропософия стояла гораздо ближе к христианству, чем к античности, для него также идеалом была гармония человека с природой, космосом. Он изобрел свою систему движений — эвритмию — наполненный символическим значением танец не только под музыку, но и «под слово», или стихи. Как и Дункан, Далькроз и Штайнер, Рудольф Лабан (1879—1958), которого считают одним из отцов-основателей танца модерн, осознавал себя не просто танцором, а строителем новой культуры. Этот сын генерала Австро-Венгерской империи мечтал о новых формах коллективной жизни — коммунах, в которых на праздниках все жители будут собираться в огромные танцующие хоры. Он и сам основал такую коммуну в местечке Монте Верита в итальянской Швейцарии. Все создатели свободного танца видели в нем не искусство для искусства — феномен элитарной культуры, — а часть культуры демократической, массовой — в лучшем смысле этого слова. Основатели свободного танца считали, что танцевать может и должен каждый, и что танец поможет каждому развиваться и менять свою жизнь. Одна из создательниц свободного танца в нашей стране, С. Д. Руднева (1890—1989), видела в своем деле «главным образом его человеческую ценность, значение его для формирования человеческой личности, обогащения, просветления ее, необходимых для создания новой жизни». Вместе с единомышленниками, она разработала уникальный метод пластического прочтения музыки — музыкальное движение и основала студию «Гептахор». В трудные 1920-е годы его участники жили коммуной, организовав жизнь в соответствии со своими идеалами, а затем посвятили себя детям, создав уникальные методики для развития личности ребенка. Новое поколение танцующих — Мэри Вигман, Марта Грэхем, Мерс Каннингэм и другие — также были бесстрашными экспериментаторами в искусстве: Вигман стала танцевать без музыки (ее любимым инструментом был гонг), подчиняясь только ритмам своего тела; критики писали, что она сама своими движениями создает музыку. Грэхем анализировала в танце законы движения женского тела; в результате ее работы танцовщица перестала считаться воплощением слабости. Каннингем работал вместе с творцами авангарда — композитором Джоном Кейджем, художником Робертом Раушенбергом, испытал влияние философии дзен. Но их работа сосредоточилась в пределах индивидуального тела. В отличие от пионеров свободного танца, их больше интересовало не выращивание нового человека или развитие личности, а физические характеристики — такие, как энергия, движение, взаимодействие тела со средой. Именно гуманистический пафос свободного танца, а не особая хореография или техника, выгодно отличают его от последующих направлений современного танца. Дух свободного танца присутствует в актуальном сейчас движении в сторону импровизационности, спонтанности и свободы творчества. Так, танец Буто возник в послевоенной Японии на волне освобождения от жестких конвенций традиционного театра. Контактная импровизация продолжает не только тенденцию свободного танца к импровизации, но и его демократичный характер. Отечественное направление, называемое музыкальным движением, ищет способы научить танцу и импровизации любого человека. Эти черты свободного танца делают его мощным средством пробуждения в человеке способностей к творчеству, развития личности и позволяют успешно использовать в танцевально-двигательной терапии. [править] Национальные школы свободного танца Музыкальное движение С. Д. Рудневой и Студии «Гептахор» Система движения Маргарет Моррис Орхестика Валерии Дьенеш Школа выразительного танца Хильды Хольгер

Свободный танец (также пластический, ритмопластический) — возникшее в начале ХХ века движение за освобождение от конвенциональности прежнего балетного театра и слияние танца с жизнью. Свободный танец стоял у истоков танца ХХ века; в нем были сформулированы принципы, на которых отчасти основывались танец модерн и джаз-модерн, контемпорари/contemporary, и даже буто и контактная импровизация. Создателей свободного танца объединяло не только желание превратить его в высокое искусство, имеющее равный статус с музыкой или живописью, но и особое мировоззрение. Все они в той или иной степени восприняли идею Ницше о танце как метафоре свободы и танцоре как воплощении раскрепощенного и творческого духа. Для основателей свободного танца танец стал особой философией, от которой они ожидали трансформации жизни. Айседора Дункан (1877—1927) мечтала о новом человеке, для которого танец будет так же органичен, как и другие повседневные дела, о женщине будущего — обладательнице «самого возвышенного разума в самом свободном теле». Одним из идейных источников свободного танца стало движение за физическое совершенствование, раскрепощение тела. Его сторонники искали источник возрождения в природе, призывали к естественности, освобождению человека от требований, налагаемых на него современной цивилизацией. На рубеже XIХ и ХХ веков появились разнообразные системы физических упражнений — гимнастики Рудольфа Боде и Фребеля; возник интерес к спорту: именно тогда де Кубертэн возобновил Олимпийские игры. Француз Франсуа Дельсарт (1811—1870) — театральный актер, певец, преподаватель музыки и создатель новой гимнастики — провозгласил, что у тела есть собственный язык; после него стало ходовым выражение «поэзия тела». Распространялось увлечение античностью, в которой совершенствованию тела придавалось огромное значение. Идеалом Дункан были «прекрасно естественные» движения античной пляски, простые движения ходьбы и бега. Она первой из танцовшиц отказалась от корсета и трико и выступала в одежде, не мешающей движениям, — тунике. Другим источником свободного танца стала ритмика Эмиля Жака-Далькроза (1865—1950). Преподаватель музыки и пения из Женевы, он вначале использовал обучение ритму как подготовку к игре на музыкальном инструменте. Позже Далькроз стал пропагандировать ритмику и как способ воспитания воли, укрепления физического и душевного здоровья, гармонического развития человека. Еще одним реформатором из тех, кто использовал для своих целей танец, был Рудольф Штайнер (1861—1925). Хотя созданная им антропософия стояла гораздо ближе к христианству, чем к античности, для него также идеалом была гармония человека с природой, космосом. Он изобрел свою систему движений — эвритмию — наполненный символическим значением танец не только под музыку, но и «под слово», или стихи. Как и Дункан, Далькроз и Штайнер, Рудольф Лабан (1879—1958), которого считают одним из отцов-основателей танца модерн, осознавал себя не просто танцором, а строителем новой культуры. Этот сын генерала Австро-Венгерской империи мечтал о новых формах коллективной жизни — коммунах, в которых на праздниках все жители будут собираться в огромные танцующие хоры. Он и сам основал такую коммуну в местечке Монте Верита в итальянской Швейцарии. Все создатели свободного танца видели в нем не искусство для искусства — феномен элитарной культуры, — а часть культуры демократической, массовой — в лучшем смысле этого слова. Основатели свободного танца считали, что танцевать может и должен каждый, и что танец поможет каждому развиваться и менять свою жизнь. Одна из создательниц свободного танца в нашей стране, С. Д. Руднева (1890—1989), видела в своем деле «главным образом его человеческую ценность, значение его для формирования человеческой личности, обогащения, просветления ее, необходимых для создания новой жизни». Вместе с единомышленниками, она разработала уникальный метод пластического прочтения музыки — музыкальное движение и основала студию «Гептахор». В трудные 1920-е годы его участники жили коммуной, организовав жизнь в соответствии со своими идеалами, а затем посвятили себя детям, создав уникальные методики для развития личности ребенка. Новое поколение танцующих — Мэри Вигман, Марта Грэхем, Мерс Каннингэм и другие — также были бесстрашными экспериментаторами в искусстве: Вигман стала танцевать без музыки (ее любимым инструментом был гонг), подчиняясь только ритмам своего тела; критики писали, что она сама своими движениями создает музыку. Грэхем анализировала в танце законы движения женского тела; в результате ее работы танцовщица перестала считаться воплощением слабости. Каннингем работал вместе с творцами авангарда — композитором Джоном Кейджем, художником Робертом Раушенбергом, испытал влияние философии дзен. Но их работа сосредоточилась в пределах индивидуального тела. В отличие от пионеров свободного танца, их больше интересовало не выращивание нового человека или развитие личности, а физические характеристики — такие, как энергия, движение, взаимодействие тела со средой. Именно гуманистический пафос свободного танца, а не особая хореография или техника, выгодно отличают его от последующих направлений современного танца. Дух свободного танца присутствует в актуальном сейчас движении в сторону импровизационности, спонтанности и свободы творчества. Так, танец Буто возник в послевоенной Японии на волне освобождения от жестких конвенций традиционного театра. Контактная импровизация продолжает не только тенденцию свободного танца к импровизации, но и его демократичный характер. Отечественное направление, называемое музыкальным движением, ищет способы научить танцу и импровизации любого человека. Эти черты свободного танца делают его мощным средством пробуждения в человеке способностей к творчеству, развития личности и позволяют успешно использовать в танцевально-двигательной терапии. [править] Национальные школы свободного танца Музыкальное движение С. Д. Рудневой и Студии «Гептахор» Система движения Маргарет Моррис Орхестика Валерии Дьенеш Школа выразительного танца Хильды Хольгер

Пауло Коэльо

Во всех битвах есть своя польза — даже в тех, которые мы проиграли.
(Пятая гора)

Посмотрел интересную передачу по Рамблер-ТВ. Оказывается, в Чикаго, во времена Великой Депрессии получила распространение интересная форма привлечения клиентов в бары. Владельцы баров нанимали иллюзионистов, чтобы те развлекали своими фокусами посетителей. Причем, некоторые владельцы даже отказывались от услуг пианистов в обмен на фокусников.
Росту популярности такой бесплатной и на первый взгляд не особо выгодной заведению услуги способствовало несколько факторов

С обной стороны, у обычных посетителей баров во времена депрессии не было денег на посещение театра / цирка / эстрадного концерта, а в баре, где кружка пива стоила 5 центов, шоу было бесплатным.
С другой стороны, профессия иллюзиониста только родилась и конкурировать с эстрадными артистами в шоу-бизнесе было непросто - а работа в баре приносила стабильный доход и одновременно служила рекламой.

Расцвет магии в барах пришелся на 50-е годы, но затем иллюзионисты начали давать собственные концерты.

Причем, это было популярно именно в барах, так как в ресторанах люди, как правило, настроены более серьезно и не всегда рады, когда их беспокоят. А вот когда люди ожидают выпивку / блюдо или закончили трапезу, они расслаблены и особенно восприимчивы к фокусам. Конечно, надо выбрать момент, когда можно подойти.

Обычно это выглядит примерно так:

-- Привет, как дела? Извините, что прерываю Вас, но начальство приказало подойти к Вам и провести несколько психологических тестов.

Дальше начинаются незатейливые, но смешные фокусы - карточные или с любыми подручными предметами.

Например, фокусник просит назвать и найти в колоде карту, которую посетитель сам только что выбирал 2 минуты назад. При (естесственно!) неудачной попытке фокусник объявляет, что это не могла быть названная карта - её вообще нет в колоде, оказывается, что она все это время была под сахарницей.

Людям нравится, когда их дурачат и посетители активно включаются в такие игры. Тем более, что увиденное затем можно обсуждать весь вечер.

В чем же выгода для заведения?
Рост лояльности посетителей - вот главная цель магии в барах.
Увеличение количества посетителей как за счет лояльных, так и за счет их знакомых, означает рост продаж, а это в итоге окупает затраты.
При этом не столько создается имидж бара, как магического места (скорее - просто "интересного" или "прикольного"), намного важнее заставить посетителей прийти снова - ведь им нравится быть вовлеченными в сам процесс. Так формируется добавленная ценность заведения для посетителя - "шоу бесплатно". И за эту ценность он готов платить.

Наверняка этот же прием при определенных условиях будет работать и у нас.

__________________

С уважением, Сурин Алексей!

апрель! и.губерман.

Совет на апрель! Хмурым лицом навевается скука, склонная воздух тоской отравлять, жизнь и без этого горькая штука, глупо угрюмством её опошлять.

котлеты капустные с яблоками

Состав:
1 кочан капусты,
1 стакан молока,
2 яблока,
1/2 стакана манной крупы,
2 яйца,
3 столовые ложки панировочных сухарей,
50 г сливочного масла,
соль по вкусу.

Приготовление:
Очищенную свежую капусту промыть, мелко нашинковать и припустить в молоке с добавлением воды. В готовую капусту добавить очищенные, мелко нарезанные яблоки и продолжать припускание, затем добавить манную крупу, перемешать, припускать 10 минут, посолить, добавить яйца.
Сформовать котлеты, обвалять в сухарях и пожарить.

о навязывании услуг!

внимание! земляки! компания мтс мне навязывала доп услугу-гудок! я ее не заказывал! платить за нее не собираюсь! будьте бдительны 50руб может улететь как-бы случайно!
спасибо радиостанции "маяк" и сергею стилавину за ценную инфо!

Мужские именины:
Василий, Виктор, Виссарион, Герман, Иван, Максим, Мирон, Никита, Севастьян, Сергей!!