Срезанные цветы

Вера Бройде

Мердок А.

Генри и Катон: Роман /Пер.

с англ. В. Минушина.

М.: Эксмо; СПб.: Домино, 2010. – 496 с. –

(Интеллектуальный бестселлер).

4000 экз. (п) ISBN 978-5-699-45240-8

8 декабря 2009

Зеленый рыцарь

Подробнее…

Все материалы

Ю. И. Мармеладов. Тайный код Достоевского. Илья-пророк в русской литературе - СПб.: Петровская Академия Наук и Искусств, 1992 - 143 с. 10000 экз. (о, со) - №477

Н. И. Якушин. Тропа к Достоевскому - Рязань: Парус, 2005 - 431 с., илл. 150 экз. - №478

Владимир Владимирцев. Достоевский народный. Ф. М. Достоевский и русская этнологическая культура. Статьи. Очерки. Этюды. Комплекс историко-литературных исследований / К 500-летию рода Ф. М. Достоевского и к 90-летию Иркутского государственного университета - Иркутск, 2007 - 459 с., портр., илл. 500 экз. (о) - №479

Анастасия Гачева. Ф. М. Достоевский и Н. Ф. Федоров. Встречи в русской культуре / Институт мировой литературы им. А. М. Горького РАН. Комиссия по изучению творчества Ф. М. Достоевского - М.: ИМЛИ РАН, 2008 - 575 с., илл. 1000 экз. - №480

Достоевский и мировая культура. Альманах №24. Памяти Владимира Артемовича Туниманова / Общество Достоевского. Литературно-мемориальный музей Ф. М. Достоевского в Санкт-Петербурге; Составители, ответственные редакторы номера Н. Т. Ашимбаева, Б. Н. Тихомиров – СПб.: Серебряный век, 2008 – 287 с., портр., илл. 1000 экз. (о) – №481

Альберт Ковач. Поэтика Достоевского / Перевод с румынского Елены Логиновской - М.: Водолей Publishers, 2008 - 351 с. 1000 экз. - №482

Словарь языка Достоевского. Идиоглоссарий. А-В / Институт им. В. В. Виноградова РАН; Главный редактор Ю. Н. Караулов - М.: Азбуковник, 2008 - XXVIII, 962 с. 800 экз. - №483

Дмитрий Вересов. Третья тетрадь. Роман-отражение - М.: АСТ; СПб.: Астрель-СПб, 2008 - 364 с. 7000 экз. - №485

Олег Суворов. Неблагодарные потомки - М.: Вече, 2008 - 285 с. (Clio-детектив) 5000 экз. - №484

II Международный симпозиум "Русская словесность в мировом культурном контексте". Избранные доклады и тезисы / Под общей редакцией И. Волгина - М.: Фонд Достоевского, 2008 - 613 с., илл. 600 экз. (о) - №486

Ирина Тлиф. "Корень рождения моего..." (Статьи, архивные документы, воспоминания по истории рода В. В. Розанова) - Кострома: ДиАр, 2005 - 335 с., портр., илл. 500 экз. (о)

Научно–публицистический журнал «ЭНТЕЛЕХИЯ» / Главный редактор И. А. Едошина
«Энтелехия». №13, 2006 – 136 с., илл. 500 экз. (о)
«Энтелехия». №15, 2007 – 223 с. 500 экз. (о)
«Энтелехия». №17, 2008 – 122 с., илл. 500 экз. (о)

В. В. Розанов. Природа и история. Статьи и очерки 1904-1905 гг. / Составление и подготовка текста А. Н. Николюкина, П. П. Апрышко, О. В. Быстровой; Комментарии О. В. Быстровой; Проверка библиографии В. Г. Сукача; Указатель имен В. П. Гарнина – М.: Республика; СПб.: Росток, 2008 – 765 с., портр. 2000 экз. (со)

Розановская энциклопедия / Составитель и главный редактор А. Н. Николюкин; Российская академия наук. Институт научной информации по общественным наукам - М.: РОССПЭН, 2008 - 2420 стлб., портр., илл. 1000 экз. (со)

Наследие В. В. Розанова и современность. Материалы Международной научной конференции. Москва. 29-31 мая 2006 г. / Научный редактор и составитель А. Н. Николюкин; Российская академия наук. Институт научной информации по общественным наукам. Институт мировой литературы им. А. М. Горького. Институт философии - М.: РОССПЭН, 2009 - 639 с. 1000 экз.

Айрис Мердок. Итальянка / Перевод с английского Л. Володарской - Б.С.Г.-ПРЕСС, 2007 - 300 с. Доп. тираж 3000 экз.

Айрис Мердок. Монахини и солдаты / Перевод с английского Валерия Минушина - М.: Эксмо; СПб.: Домино, 2009 - 637 с. 4000 экз.

К. С. Горбачевич, Е.П.Хабло. Словарь эпитетов русского литературного языка / Академия наук СССР. Институт русского языка - Л.: Наука, 1979 - 567 с. 120000 экз.

Фотографии Виктор_Алёкин : Книжная полка_Мёрдок

Фотографии Виктор_Алёкин : Книжная полка_Мёрдок

Фотографии Виктор_Алёкин : Книжная полка_Мёрдок

Айрис Мёрдок. Сочинения в 3-х томах. Том первый. Под сетью. Колокол / Перевод М. Лорие; О. Рединой – М.: Радуга, 1991 – 510 с. 100000 экз.
Айрис Мёрдок. Сочинения в 3-х томах. Том второй. Дикая роза. Алое и зеленое / Перевод М. Лорие – М.: Радуга, 1991 – 527 с. 100000 экз.
Айрис Мёрдок. Сочинения в 3-х томах. Том третий. Сон Бруно. Черный принц / Перевод О. Татариновой и И. Шварца; И. Бернштейн и А. Поливановой – М.: Радуга, 1997 – 639 с. 10000 экз.

Айрис Мэрдок. Алое и зелёное / Перевод М. Лорие – М.: Прогресс, 1968 – 287 с.
Айрис Мердок. Черный принц / Перевод И. Бернштейн и А. Поливановой – М.: Художественная литература, 1977 – 445 с. 100000 экз.
Айрис Мердок. Дитя слова / Перевод Т. Кудрявцевой – М.: Художественная литература, 1981 – 448 с. (Зарубежный роман XX века) 75000 экз. (со)
Айрис Мэрдок. Море, море / Перевод М. Лорие – М.: Прогресс, 1982 – 527 с. 50000 экз.
Айрис Мэрдок. Под сетью. Дикая роза / Перевод М. Лорие – М.: Радуга, 1989 – 460 с. 150000 экз.
Айрис Мердок. Время ангелов / Перевод И. В. Трудолюбовой – М.: АСТ; Харьков: Фолио, 2000 – 317 с. (Мастера. Женский взгляд) 5000 экз.
Айрис Мердок. Бегство от волшебника / Перевод И. В. Трудолюбовой – М.: АСТ; Харьков: Фолио, 2002 – 333 с. (Современная проза) 5000 экз.
Айрис Мердок. Дилемма Джексона / Перевод И. Я. Дорониной – М.: АСТ, 2002 – 350 с. (Мастера. Современная проза) 5100 экз.
Айрис Мердок. Единорог / Перевод И. В. Трудолюбовой – М.: АСТ, 2002 – 317 с. (Мировая классика) 5100 экз.
Айрис Мердок. Замок на песке / Перевод И. В. Трудолюбовой – М.: АСТ; Харьков: Фолио, 2003 – 319 с. (Мировая классика) 7000 экз.
Айрис Мёрдок. Святая и греховная машина любви / Перевод Натальи Калошиной – М.: Слово, 2003 – 442 с. (У камина) 10000 экз.
Айрис Мёрдок. Довольно почетное поражение / Перевод Михаила Абушика – СПб.: Азбука-классика, 2004 – 540 с. 5000 экз.
Айрис Мёрдок. Отрубленная голова / Перевод Е. Любимовой – М.: Махаон, 2004 – 316 с. 7000 экз.
А. Мердок. Человек случайностей / Перевод И. В. Трудолюбовой – М.: АСТ, 2005 – 446 с. 2000 экз.
Айрис Мердок. Честный проигрыш / Перевод В. Н. Кобец – СПб.: Лимбус Пресс, 2005 – 501 с. 3000 экз.

Айрис Мердок. Лучше не бывает / Перевод Елены Шварц – СПб.-М.: Лимбус Пресс, 2007 – 394 с. 7000 экз.
Айрис Мердок. О приятных и праведных / Перевод М. Кан – М.: Издательский дом «Флюид», 2007 – 492 с. (Английская линия) 2000 экз.

Художественные произведения АЙРИС МЕРДОК (Dame Iris Jean Murdoch; 1919-1999)

Романы

Under the Net (1954)
       Под сетью. Перевод М. Ф. Лорие (1966)
Flight from the Enchanter (1956)
       Бегство от волшебника. Перевод И. В. Трудолюбовой (2002)
The Sandcastle (1957)
       Замок на песке. Перевод И. В. Трудолюбовой (2003)
The Bell (1958)
       Колокол. Перевод О. Рединой (1991)
The Severed Head (1961)
       Отсеченная голова. Перевод А. В. Дымовой (1995)
       Отрубленная голова. Перевод Е. Любимовой (1998)
An Unofficial Rose (1962)
       Дикая роза. Перевод М. Ф. Лорие (1971)
The Unicorn (1963)
       Единорог. Перевод И. Балод (1995)
       Единорог. Перевод А. В. Дымовой (1995)
       Единорог. Перевод И. В. Трудолюбовой (2001)
The Italian Girl (1964)
The Red and the Green (1965)
       Алое и зеленое. Перевод М. Ф. Лорие (1968)
The Time of Angels (1966)
       Время ангелов. Перевод И. Балод (1995)
       Время ангелов. Перевод И. В. Трудолюбовой (2000)
The Nice and the Good (1968)

Лучше не бывает / Перевод Елены Шварц (2007)

О приятных и праведных / Перевод М. Кан (2007)
Bruno’s Dream (1969)
       Сны Бруно. Перевод О. Татариновой, И. Шварца (1987)
A Fairly Honorable Defeat (1970)
       Довольно почетное поражение. Перевод М. Абушика (2004)
       Честный проигрыш. Перевод В. Н. Кобец (2005)
An Accidental Man (1971)
       Человек случайностей. Перевод И. В. Трудолюбовой (2005)
The Black Prince (1973)
       Черный принц. Перевод И. М. Бернштейн, А. Поливановой (1974)
The Sacred and Profane Love Machine (1974)
       Святая и греховная машина любви. Перевод Н. А. Калошиной (2003)
A World Child (1975)
       Дитя слова. Перевод Т. А. Кудрявцевой (1981)
Henry and Cato (1976)
The Sea, the Sea (1978)
       Море, море. Перевод М. Ф. Лорие (1982)
Nuns and Soldiers (1981)
The Philosopher’s Pupil (1983)
The Good Apprentice (1986)
The Book and the Brotherhood (1987)
The Message to the Planet (1989)
The Green Knight (1993)
Jackson`s Dilemma (1995)
       Дилемма Джексона. Перевод И. Я. Дорониной (2002)

Пьесы

A Severed Head (1963, with J. B. Priestley)
The Italian Girl (1967)
The Servants and the Snow (1970)
       Слуги и снег. Перевод О. А. Варшавер (1992)
The Three Arrows (1972)
Art and Eros (1980)
Acastos: Two Platonic dialogues (1986)
The One Alone (1987 radio play)
The Black Prince (1989)
       Черный принц. Перевод А. Гасюка

Стихотворения и поэмы

A Year Of Birds (1978)

Казус Канетти
Скучная история одного венского гения, или Какой диалог
мог бы произойти между оторванными частями тел пассажиров,
взлетевших на воздух в лондонском автобусе
Зиновий Зиник
 
 Эта книга мемуаров Элиаса Канетти (в переводе с немецкого),
посмертно опубликованная лишь в этом году
(и вопреки завещанию покойного), воспринимается каждым европейцем
сопытом жизни в Англии на свой счет. Ничего общего у меня с Канетти
 вроде бы нет. Канетти прибылв Лондон из нацистской Вены в 1939 году.
Он прожил в Лондоне сорок лет. Вел он себя в этой стране как нобелевский
лауреат, еще не получивший Нобелевской премии. (Он ее таки получил в 1981
 году.) Он ощущал себя  памятником исчезнувшей цивилизации – венских
 кофеен, салонов и больших идей. Он считал, что представителя этой
цивилизации должны узнавать спервого взгляда, с первого слова,
сказанного им даже случайному собеседнику. Тех, кто не угадывал в нем гения
своего времени, своей эпохи, он презирал. Это такое состояние переполненности
 самим собой. Ты ходишь по чужомугороду как тайный агент собственной судьбы:
в страхе, чтотебя разоблачат, и в бессознательной обиде на тех, кто
не догадывается о твоей секретной миссии. Поскольку к томувремени,
когда он прибыл в Лондон, была опубликована лишь одна его книга – роман
«Аутодафе», а трактат своей жизни«Массы и власть» он сочинял всю свою жизнь.
 Не удивительно,что мало кто из лондонских собеседников догадывался,
кто такой этот австрийский беженец, венский гений из болгарскихевреев.
Из немногих, кто читал его роман, один был переводчиком скитайского,
а другой – поэт, полжизни проживший в Китае.Если учесть, что заинтересовались
 они «Аутодафе» Канетти отчасти потому, что главный герой романа – синолог,
 то естькитаевед, то в лондонских отношениях Канетти можно наблюдать некую
китайщину.

Части жизни
Но знаком был Канетти в действительности со многими и многих знал довольно
 близко. Тех, для кого он был слушателем, он умел внимательно слушать.
 И вовремя пересказать историю из чужой жизни. Это был редкий талант.
Он в каком-то смысле был нарасхват. И среди аристократов, и среди дворников.
 Не так уж их было мало в самом деле. Скажем так: просвещенное меньшинство.
 Среди них – местный полицейский, английскийбобби, прогуливающийся по
 кварталу района Хэмпстед (и я тут живу), где Канетти прожил все свои
 лондонские годы.При всей своей общительности он вел совершенно
сепаратное существование в Лондоне. Моя приятельница жила на соседней
 с Канетти улице. Они не были знакомы, но раскланивались.Однажды она
увидела этого пожилого еврея, скорчившегося за рулем автомобиля.
Автомобиль никуда не ехал. Но мотор работал. Так поступают самоубийцы:
 чтобы отравить себя выхлопными газами, если через трубу загнать газ вовнутрь
кабины. Еврейская, так сказать, смерть. Моя знакомая взволновалась и тут же
обратилась к проходившему мимо полицейскому. Тот взглянул на машину и
 успокоил ее: «А, так это мистер Канетти! Он любит уединяться, когда сочиняет
свои книги».Часы, проведенные Канетти в кабине автомашины посреди
богемно-фешенебельной улицы, были подобием венского кафе.Своего рода
батискафом, где пребывало его сознание, глядящее на мир изнутри – вовне,
через стекло.Несмотря на общий тон индифферентной объективности, в его
книге мемуаров  есть и персонаж, вызывающий у него пароксизм
патологической ревности, если не ненависти. Это Айрис Мёрдок. У них был
любовный роман, считается, что он вывел ее в большую литературу.
Это – самая скандальная глава книги,потому что их отношения описаны Канетти
с анатомическими подробностями – и тела, и души.  Как она раздевалась
 и ложилась под него без всяких предисловий. Ее бездарное нижнее белье,
 шерстяные поддевки, большие ноги с тяжелой ступней. Как она занималась
сексом автоматически, без звука,лежа совершенно неподвижно. Лишь по 
замутненному взору можно было понять, что она кончает. Потом вставала,
 смотрела на часы, быстро одевалась и уезжала на своем велосипеде.
Он, очевидно, не понимал, что женщина не может кончить, если она мужчину 
не захотела. И если Айрис лежала, как бревно, боясь своего ментора-любовника,
то виноват в этом сам Канетти, а не ее темперамент. Но Канетти не
 интересовала проблематичность их отношений. Они существовали как будто
в параллельных мирах и, несмотря на моменты физической близости, никак не
 могли пересечься душевно, закоротиться друг на друге. Айрис Мёрдок
 раздражала его именно тем, что была слишком длянего открыта. И в первую
 очередь открыта его словам, историям из его жизни (два ее романа используют
 Канетти в качестве прототипа главного героя). Его бесило, что она его слишком
внимательно слушает. Внимательней, чем он слушает других, и, в частности, ее.
 Более того, Айрис внимательно слушала не только его. Она внимательно
слушала всех своих любовников (и любовниц). И все аккуратно записывала.
Что услышит, то и запишет.Этим она и вызывала у Канетти плохо прикрытое
чувство зависти. Потому что он использовал свой дар слушателя почти
мистически, преобразуя свой опыт в нечто иное, высокое и глубокое,
в литературно-философский трактат о толпе, власти, массовом психозе.
В то время как Айрис Мёрдок изготовляла из услышанного мелодраматические
 романы. Она их накатала не меньше сорока, пока будущий нобелевский
лауреат писал свой единственный глубокомысленный трактат.С точки зрения
Канетти, она выбирала в любовники тех, у кого она могла чего-нибудь украсть
интеллектуально. Она обворовывала не сердце, а ум. Но при этом, признается
Канетти, в жизни она никогда никого не оболгала, не оклеветала. Никогда не
 предавала одного любовника ради другого, не очерняла одних в глазах других.
Она всем хранила верность – коллективную верность каждому из ее бывших
любовников, как автор своим персонажам. Может быть, это и вызывало у него
 приступы ревности на грани бешенства. Канетти готов был считаться «никем» –
никому неизвестным, но уникальным одиночкой. Но его не устраивало быть
 «одним из многих». По его словам, он стал для АйрисМёрдок «одним из
ингредиентов в кастрюле ее интеллектуальной похлебки», которой она потчевала
 своих читателей. Равным среди равных среди демократии ее гарема, где даже
 у мужа не было особого трона.

Части тела
Как всякий анархист, Канетти нуждался в иерархии, чтобы ее ниспровергать.
 Айрис Мёрдок представляла собой принцип видимой взаимозаменяемости
 в отношениях английского общества. Эта непредвзятость и отсутствие
 «эксклюзивности» были для Канетти ненавистны, потому что иерархия все
равно была, он ее чувствовал кожей, но иерархия эта не была очевидно подана,
 это была скрытая иерархия. В этом он видел лицемерие. Поэтому больше всего
 он ненавидел в Англиисветские сборища – party – с их видимой демократией
в общении.Он перечисляет особенности этих светских сборищ, как будто
описывает отвратительные черты некоего экзотического монстра. Это описание
толпы, где люди прижаты друг к другу и тем не менее не касаются: ни
физически, ни духовно. Чем известнее человек, тем незаметней он себя ведет,
 и,обменявшись с ним парой фраз, ты ничего о нем не узнаешь,как он ничего
 не узнает и о тебе. В большинстве случаев ты так и не узнаешь, с кем ты только
 что обменялся мнениями по незначительному (или значительному) поводу.
Скорее всего ты больше никогда с этим человеком не встретишься. Это
общение, откуда изъят весь прошлый личный опыт каждого из присутствующих.
В этом смысле его описание светских мероприятий в Лондоне эпохи Второй
мировой войны ничем не отличается от описания битком набитого вагона метро
или автобуса  в наше время. Все тут едут в одном направлении, но как бы по
 отдельности.В мемуарах Канетти есть описание сборища, давшего название
всей его книге: «Коктейль во время блица» (Elias Canetti.Party in the Blitz.
The Harvill Press, London). Речь идетдействительно о светской толкучке
с коктейлями, танцами и обжиманцами во время налета немецких
бомбардировщиков на Лондон.Шикарный особняк в Хэмпстеде был битком
набит гостями, они стояли на лестницах с бокалами, сидели в саду, обнимались
 на кушетках в гостиной. Через дорогу в дом попала зажигательная бомба.
Пожарники-добровольцы (многие из них могли бы бытьсреди гостей) сновали
из входной двери в сад, набирая песку и воды для тушения пожара по
соседству. Они были как будтоневидимыми. Гульба среди гостей продолжалась.
 Каждый выполнял свои гражданские и светские обязанности – от пьянства до
тушения пожара, делая вид, что другой реальности не существует.Именно такую
 картину представлял собой Лондон после июльского взрыва  исламских бомб.
 Уличная жизнь довольно быстро восстановилась. Несмотря на видимость хаоса,
в набитом битком автобусе, куда мне удалось влезть, все пассажиры были
вместе, но одновременно отдельно. Никто никого не толкал. Прижатые друг к
 другу, люди как будто не касались друг друга. Автобус вместе со всеми по
отдельности медленно продвигался в одном нужном направлении. Все
 делали вид, что ничего не произошло.Так делал вид я, когда за день до этого
 был на светской толкучке вроде тех, что описывает в своей книге Канетти.
Прямо из дверей я попал в рой голосов, взглядов, улыбок.Меня представили
какой-то даме с замечательным открытым лицом. Я тут же по-английски
 выбросил вперед руку, сжал ее – в своей. И почувствовал, что у руки
отсутствуют пальцы.Кисть руки заканчивалась отростком вроде культи или
 клешни.Врожденный дефект. Я сделал вид, что ничего не заметил.
 Она продолжала улыбаться, я продолжал обмениваться любезностями,
приветствиями. Потом, периодически сжимая пальцы, я еще долго продолжал
ощущать пустоту этого рукопожатия – пространство без чужой ладони, без кисти,
без пальцев.Сидя в лондонском  автобусе в тот роковой день четырех взрывов,
я воображал, какой диалог мог бы произойти междуоторванными частями тел
 пассажиров, взлетевших на  воздух одновременно, в этом фейерверке
насилия. Головы, ноги, руки.На взорванном автобусе – снесло второй этаж –
 сияла реклама какого-то фильма ужасов, крупными буквами:
OUTRIGHT TERROR…BOLD AND BRILLIANT! (Чистый ужас… Смелый и
 блестящий!).  Что сказала бы одна оторванная рука – другой, столкнувшись
в воздухе? Зависит, конечно, откуда она родом.– Sorry! – вежливо уклонилась
 бы от общения  рука англичанина.– Have a nice day! – приветственно взмахнула
 бы рука американца, желая тебе приятного денька.– Ну куда лезешь, блин! –
замахивается на встречного рука «нового русского».– Я не блин, я подданный
Ее Величества! – отвечает ему рука старого эмигранта из России. Мемуары
 Канетти написаны оторванной рукой интеллигента Австро-венгерской империи
 под бомбежкой.

Кандавл и компания

Айрис Мердок

Борис Парамонов

Марионетки в поисках смысла

Айрис Мердок - самая достоевская из британских писателей.
Шарж Ричарда Уилсона

Айрис Мердок. Человек случайностей: Роман / Пер. с англ. И.В. Трудолюбовой. - М.: АСТ, 2005, 445, [3] с.

Айрис Мердок - самая достоевская из британских писателей. В своих лучших вещах (в "Черном принце", например) она вплотную приблизилась к "вихревой антропологии" великого духовидца, чем, наверное, и полюбилась российским читателям. Как и Достоевского, ее "совершенно не интересовал объективный строй жизни, природной и общественной, не интересовал эпический быт, статика жизненных форм, достижения и ценности жизнеустроения, семейного, общественного, культурного" (привожу бердяевскую характеристику Достоевского, с оговорками, вполне применимыми и к Мердок). Интересовали же ее "пределы и окраины человеческой природы", неизбежно чреватые преступлением (редкий роман Мердок обходится без преступления), таинственные глубины одиноких человеческих душ, заброшенных в сумрачный и безблагодатный мир, лишенных смысла и какой-либо высокой цели, но упорно взыскующих и цели, и смысла.

Романы Мердок почти полностью лишены примет места и времени, а их действие при минимальной смене реквизита можно с одинаковым успехом отнести к любому десятилетию прошлого века или спроецировать на наши дни. Наиболее репрезентативные вещи Мердок - к ним относится и "Человек случайностей" (1971) - это "романы идей". И подчас идеи и философские универсалии - Зло, Любовь, Грех, Свобода - живут в них более естественной и органичной жизнью, чем персонажи.

Типичный мердоковский герой - не столько англичанин второй половины ХХ столетия, представитель среднего класса или лондонского полусвета, из тех, кто имеет счет в банке, скучает на вечеринках и надирается в пабах, сколько everyman ("всякий и каждый"), отравленный себялюбием всечеловек, показанный в переломный, кризисный момент жизни, когда на него обрушивается бремя свободного выбора и необходимость решительного поступка. Отсюда, кстати, вытекают и многие особенности мердоковской поэтики, вызывающие раздражение у ее зоилов: откровенно надуманные фабулы, нарочитость сюжетных мотивировок, многочисленные психологические неувязки и натяжки, отдающие то слезливой мелодрамой, то махровым триллером.

Все эти черты присущи и "Человеку случайностей", густо заселенному персонажами, которые связаны между собой многолетними узами брака, родства, дружеской привязанности или любви (порой неотличимой от ненависти), но при этом поголовно больны "неизлечимым одиночеством", страдая кто от неутоленного тщеславия, кто от неизбытых страхов и комплексов. В мире, в котором "никаких категорических императивов не существует" и "добродетель есть нечто поверхностное, условное", они чувствуют себя одинокими, охваченными ужасом бытия путниками, застигнутыми ночью врасплох. Зачастую мердоковские "всечеловеки" становятся игрушками в руках непознанных, порой абсурдных сил. Буквально каждый неверный шаг того или иного героя, "даже самый малый проступок в конце концов заканчивается чьим-то самоубийством, убийством или того хуже".

В романе, вроде бы не претендующем на лавры боевика, чересчур много смертей, убийств и самоубийств (пусть и не все попытки удачны); в жизни большинства героев (внешне обеспеченных и благополучных обывателей) столько внезапных переворотов и катастроф, что даже самый доверчивый и благожелательный читатель не может не почувствовать - как бы это помягче - некоторую умозрительность коллизий и искусственность сюжетных ходов. Что выберет двадцатилетний американский интеллектуал Людвиг Леферье: научную карьеру в Оксфорде и женитьбу на очаровательной мещаночке, унаследовавшей к тому же огромное состояние, или же, как требуют бестолковые, но патриотичные родители, - возвращение в Штаты, где его ждет неминуемый арест за уклонение от службы в армии (дело происходит во время войны во Вьетнаме)? Правильно - возвращение и арест (несмотря на многословные заверения о том, что он "чужд общественных интересов" и ему претит роль мученика и "невольного и неумелого протестанта"). Что предпочтет пожилой, видавший виды холостяк Мэтью, сделавший успешную дипломатическую карьеру: брак с любимой женщиной или бегство в ту же Америку - чтобы возлюбленная посвятила себя выхаживанию его братца (самолюбивого неудачника с наклонностями психологического вампира, впавшего в депрессию после гибели очередной жены)? Конечно, бегство…

Впрочем, если не подходить к Мердок с требованиями житейского правдоподобия, следует признать, что "Человек случайностей" выдерживает сравнение с ее лучшими работами. Есть в нем и напряженный сюжет, и по-своему обаятельные персонажи-марионетки, и виртуозное владение различными "нарративными" техниками (традиции эпистолярного романа уживаются здесь с драматизированным повествованием, сплошь состоящим из диалогов), и, самое главное, значительность тех жизненных вопросов, на которые каждому из нас рано или поздно приходится давать ответы, отыскивая в релятивистском тумане "потаенную логику, единственную логику, единственный смысл".

Разбирая Мердок

Фильм "Айрис" Ричада Эйра

КИНО

Анастасия МАШКОВА

Кадр из фильма

Поразительно, насколько легко эта картина находит своего зрителя. Не войдя в конкурс "Ликов любви" (создатели предпочли отдать картину Берлинале), но появившись в рамках фестиваля "Большие кинОМаневры", что недавно потряс московский мультиплекс "Пять звезд", эта картина была моментально опознана зрителями как кинобиография знаменитой британской писательницы Айрис Мердок. Сужу по реакции обычных зрителей у дверей кинотеатра. Однако посмотреть "Айрис" будет интересно не только поклонникам культовой романистки. Авторы фильма должны были сделать фильм не о Мердок, но женщине по имени Айрис. Их удача в том, что сам строй их картины напоминает о прозе героини. Хотя ее можно смотреть, и не зная, кто такая была Айрис.

Внутри фильма есть некий временной сдвиг. Судя по всему, экранная Айрис Мердок в молодости - это Айрис Мердок, уже перешагнувшая через тридцатилетний рубеж. Она готовится опубликовать свою первую книгу, которая вполне может и не быть ее литературным дебютом "Под сетью", увидевшим свет в 1954 году, когда Айрис было 35 лет. Известно, что этот роман не был первым литературным опытом Айрис, но первым ее именно романом, увидевшим свет (впоследствии Мердок предпочла не публиковать свои ранние работы, хотя предложения такие были). Кейт Уинслет, сыгравшая "молодую Айрис", моложе героини лет на десять, это совсем юная женщина, переживающая пик своего очарования (нельзя не пожалеть, что эта замечательная актриса так мало снимается, сосланная в гетто "корсетных" ролей в экранизациях и историческом кино). Но тем разительнее контраст с Айрис 80 лет, сыгранной Джуди Денч, медленно и неуклонно соскальзывающей в болезнь, безумие и смерть. В прошлом остались обаяние, блестящая карьера университетского профессора, писательница не может выдавить из себя ни строчки. Осталась Айрис как элементарная частица человеческого вещества, трогательная, беззащитная старушка, жена своего мужа. Они вдвоем, Айрис Мердок и Джон Бейли, преодолевают толщу времени, вступают в пору сумерек жизни. Но тем явственнее то главное, что им осталось, - их нерасторжимость, их семья, тот многолетний диалог, что не может прервать даже самый страшный соперник, "твой дружок Альцгеймер", умыкнувший Айрис от Джона. Эта кинобиография сделана по книге мужа Мердок, что объясняет многое, но не все.

Авторам счастливо удалась тема недовоплощенности всякого человеческого существа, тема, вероятно, центральная в творчестве Мердок. Юная женщина и безумная старушка - два лика Айрис, сходящиеся для Джона в одном любимом существе. Как муж он никогда не желал знать иные тайны своей супруги, но как профессор словесности он познал великого писателя. Он - несовершенное, недовоплощенное знание об Айрис, но также и главный предмет ее писаний. Странная вязь тайн и смыслов проглядывает сквозь их уникальный жизненный сюжет. Неотразимая стилистка и блестящая интеллектуалка Айрис Мердок не смогла бы осмыслить финал своего жизненного пути. И тогда, после заката "дитя слова", судя по этому удивительно нежному и мягкому фильму, гениально-мердоковскую реплику-комментарий подал ее муж.

ПЕЧАЛЬНОЕ СЧАСТЬЕ АЙРИС МЕРДОК

В память об английской романистке, которая знала, что пишет и для читателей из России

Дмитрий Бак

АЙРИС МЕРДОК навсегда покинула своих читателей за несколько месяцев до восьмидесятилетия. Она прожила с нами долгую жизнь. Так получилось, что даже читавшим только по-русски не довелось урывками разузнавать из вторых и третьих рук о ее новых вещах, выуживать из скудельных советских филологических книжек подробности ее литературной жизни и судьбы. А ведь со многими корифеями европейской словесности дело обстояло гораздо хуже: с чудовищным (иногда - как в случае с джойсовским "Улиссом" - почти непоправимым) опозданием стали доступны книги Кафки и Гессе, Андре Жида и Вирджинии Вулф, Музиля и Лоуренса...

Первый роман Мердок "Под сетью" был переведен уже в 1966 году, всего-то через двенадцать лет после публикации - по тем временам немалая удача! И дальше - то ли сыграли свою роль торопливо растиражированные официальной совлиткритикой поверхностные аналогии с "антибуржуазной" прозой "рассерженных молодых людей", то ли разрешительными инстанциями был принят во внимание непродолжительный интерес Мердок к европейскому "освободительному движению" - как бы то ни было, но год от года по-русски печатались все новые ее книги: "Дикая роза", "Алое и зеленое", "Дитя слова", "Море, море", далее почти везде.

Перевод "Черного принца" появился в "Иностранной литературе" (1974) почти одновременно (два года - не в счет!) с английской публикацией и сразу же стал культовым. Сейчас, через четверть века, вспоминается в первую очередь не лавина критических статей и журнальных дискуссий, но почти гастрономические эмоции читателя, истосковавшегося по изысканным интеллектуальным пирам. Номера журнала передавали из рук в руки, зачитывали до дыр. Как монтировались споры о судьбе двух мердоковских героев-писателей с тогдашними дискуссиями о "деревенской прозе" и прозе сорокалетних (как потом оказалось - навечно сорокалетних)? Как вмещались все эти разговоры о далеких, как Соединенное Королевство, материях в узкие рамки "актуальности", предписанные постановлением ЦК 1972 года "О литературно-художественной критике"?

Странно, но факт: не было ни малейших рефлексий. Ну да, в самом деле, спорим о насущном. То бишь выясняем, что правильнее: полжизни бессильно вымучивать одну, но великую книгу, подобно Брэдли Пирсону из "Черного принца", или, как оппонент Пирсона Арнольд Баффин, методично распечатывать один за другим пухлые тома литературных поделок, иметь бешеный успех у читателя, отвоевывать репутацию живого классика, получая попутно вещественные и невещественные награды. Знакомо до боли: достойно ль склоняться под ударами судьбы иль надо оказать сопротивленье?

Спустя годы успех "Черного принца" (равно как и переведенных чуть раньше либо чуть позже "Шума и ярости" Фолкнера, "Степного волка" Гессе и иже с ними) видится в ином свете. На смену новомирской (в широком и узком смысле слова) прозе и публицистике шла секретарская литература; за полгода до публикации "Черного принца" покинул страну Александр Солженицын. От разрешенной, канонизированной и распропагандированной отечественной словесности за версту несло фальшью и ложью. Так рождалось поколение читателей-семидесятников, демонстративно (и вопреки составу известной худлитовской серии "Классики и современники") державших на книжных полках только издания русских классиков да нерусских современников.

Эти люди называли друг друга именами героев романа "Под сетью" (Джейк, Хьюго), перебрасывались веселыми и ироничными цитатами из книг Мердок - по-английски отточенными и накрепко запоминающимися. "Я не могу разговаривать в такси - все время смотрю на счетчик..." "У моего счастья печальное лицо. Настолько печальное, что часто я принимал его за несчастье и прогонял прочь..."

Айрис Мердок знала, что пишет и для читателей из России. Знала русский язык настолько, чтобы в молодости попробовать прочесть Толстого в подлиннике, чтобы ее русские корреспонденты могли оставлять свои письма как есть - без перевода. Чтобы, наконец, - уже в начале восьмидесятых - старательно вывести в одном из писем паркеровским пером (никакого компьютера!): "Я люблю ваш Елцин!"

С текстами Мердок всегда интересно, свободно - будь то свежий (один из двух с половиною десятков!) роман, будь то публицистическое либо философское эссе, книга о Сартре или Платоне. Философия и литература не шли "рука об руку", романы никогда не были сухой иллюстрацией теории, отработанной до мелочей за университетской кафедрой (более двадцати лет преподавания философии в Оксфорде - не шутка!). Как истинная современница и соотечественница Бертрана Рассела и Джорджа Мура, Мердок-философ в первую голову говорила о словах, их логически строгих и повседневно-размытых значениях.

Как созвучны ее работам многодневные дискуссии Витгенштейна и Мура о праве на существование утверждений типа "За окном идет дождь, но я так не считаю"! Полиглот Хилари Бэрд из романа "Дитя слова" только и занят, что подобными возвышенно отвлеченными поисками истины. Но - вот ведь вечная самоирония, литературное отрицание метафизических высот! - философствующие герои Мердок, как правило, оказываются совершенно несостоятельны в жизни. "Должно быть в конечном счете возвращает нас к есть. Да, но к какому есть?" - пародийной тарабарщиной выглядит эта имитация сентенций из репертуара аналитической философии.

Мердок - опять же в полном соответствии с духом и буквой британской учености - много занималась теорией морали, в особенности вопросами нравственной природы художественного творчества. Звучит суконно? Имеющий глаза - да прочтет блестящее эссе "Против бесстрастия", в котором весьма изящно разработана своеобразная "этика художественного творчества". Согласно Мердок, роман двадцатого века может быть либо "кристаллическим", либо "журналистским". В первом случае - строгое построение, смысловая прозрачность и... - нравственная несостоятельность автора, сплошь и рядом игнорирующего свободную волю героя, подгоняющего его желания и поступки под собственную чеканную (кристаллическую!) концепцию. В "журналистском" романе права героев соблюдены, каждый из них волен поступать по собственному произволу, но зато окончательные авторские оценки оказываются под сомнением, и роман расплывается, превращается в гору нестройных фактов. И здесь - едкое вышучивание собственной писательской манеры: ведь сама Мердок странным образом совмещает обе творческие установки, обе поэтики. Вроде бы создает утонченные романы-притчи, но пишет подозрительно много (почти каждый год по толстому тому), оснащает свои книги бесчисленным множеством сюжетных ухищрений, беллетристических ("журналистских") уловок...

Айрис Мердок неоднократно заявляла о своей приверженности "традиционным ценностям" - никаких вам Делезов и Лаканов. Однако - и тут незадача, непрошеный гротеск. Перечтите "Молчальника" - книгу Джейка Донахью и Хьюго Белфаундера, героев первого романа Мердок, - и вам станет понятен смысл заглавия дебютного произведения английской писательницы. Вся наша жизнь протекает "под сетью" мертвых слов и неизвестно кем и зачем созданных клишированных речевых стереотипов, то есть "Under the Net", господа www-современники (стоит вернуться к оригинальному названию романа, чтобы яснее почувствовать саркастически-пророческую интонацию автора).

Вот вам и "приверженность традициям"! Что ж, нам остается только читать и перечитывать книги Мердок, ведь все прочее - литература...

(С) "Независимая газета" (НГ), электронная версия (ЭВНГ). Номер 029 (1845) от 18 февраля 1999 г., четверг. Полоса 16. Перепечатка за рубежом допускается по соглашению с редакцией. Ссылка на "НГ" и ЭВНГ обязательна. Справки по адресу evng@ng.ru

Без права на рефлексию

Мердок А. Честный проигрыш: Роман / Пер. с англ. В.Кобец. СПб.: Лимбус Пресс, 2004. - 512 с. 3000 экз. (п) ISBN 5-8370-0379-7 Творчество и жизнь английской писательницы и философа Айрис Мердок (1919-1999) уже достаточно хорошо известно российскому читателю: на русский язык были переведены 13 из 26 ее романов, пьесы, эссе. В 2001 году вышел на экраны фильм Ричарда Эйра «Айрис», где писательницу сыграли Джуди Денч и Кейт Уинслетт. Роман «Честный проигрыш», впервые выходящий на русском языке, сильно отличается от остальных ее романов. Одной из основных тем творчества Мердок является непрозрачность внутреннего мира каждого из персонажей (а они, как правило, многочисленны), его мотиваций, намерений и ощущений для всех остальных: герои Мердок всегда догадываются, домысливают друг друга и неизменно терпят на этом пути поражение, но так или иначе приходят к познанию если не самого Другого, то его инаковости, чуждости, в которой парадоксальным образом все они и схожи друг с другом. Расклад «Честного проигрыша» принципиально иной: персонажи с самых первых страниц представляются читателю (через диалоги, авто- и взаимные характеристики, «авторскую речь», подчас совершенно незаметно переходящую в описание внутренних переживаний того или иного героя) как некоторые вполне сложившиеся, почти гротескные характеры - даже в своей непредсказуемости они ограничены очень небольшим набором возможных действий, эмоций и желаний. Они до раздражения напоминают марионеток, поэтому при появлении на сцене героя, которому отведена роль «кукловода», читатель едва ли испытает негодование, которое обыкновенно вызывают умышленные манипуляции с людьми: персонажи оказываются вызывающе прозрачными друг для друга (но не для самих себя), и сами в той или иной степени управляют действиями друг друга. Фигура манипулятора - биолога Джулиуса Кинга, прежде работавшего над созданием бактериологического оружия, - заставляет вспомнить персонажей Достоевского (автора, несомненно, оказавшего влияние на все творчество Мердок, о чем свидетельствует и полифоническая структура ее романов, и специфика теологических и философских бесед, ведущихся героями), в частности - князя Валковского из «Униженных и оскорбленных». Сюжет романа строится как мелодраматический (а подчас драматический), весь текст прошит описаниями интерьеров, одежды героев, тщательно выписанных и вместе с тем как будто бы карикатурных портретов - и иногда производит впечатление не то поваренной книги, не то каталога модной мебели, не то собрания афоризмов на все случаи жизни. Но нечаянная, как бы вскользь сказанная в самом конце романа фраза, придает всему происходящему совершенно неожиданное измерение и заставляет вспомнить уже не о классическом английском романе, а о Бруно Беттельгейме и его учении об «идеальном заключенном» - узнике концлагеря, у которого отсутствует даже минимальный временной зазор между стимулом и реакцией, а значит, и сама возможность рефлексивно отнестись к происходящему. Мир «Честного проигрыша» имеет два равноопасных (подчас даже для самой жизни) полюса: ужас «идеального заключенного», лишенного возможности рефлексии, - и ужас самой рефлексии, оторванной от мира вещей и обращенной саму на себя в бесконечном самоосмыслении: тогда вещи - дома, интерьеры, одежда, самые человеческие тела - выскальзывают из рук, живые цветы подозрительно похожи на искусственные, а искусственные - на живые, тогда сама способность мыслить помещает человеческое сознание в свой личный концлагерь, где приказы отдают даже те, кто не подозревает об этом.

Марианна Гейде

http://www.knigoboz.ru/news/news2786.html

Любовь до беспамятства

(Фото: Internationale Filmfestspiele/AP)

Кстати говоря, именно за эту роль - писательницы Айрис Мердок, известной интеллектуалки и культовой фигуры английской словесности, - Британская киноакадемия совсем недавно вручила леди Денч приз за лучшую женскую роль".

А впереди - оскаровские баталии, где она будет претендовать на американское "золото" наряду с зеленоглазой австралийкой Николь Кидман. Что и говорить, Джуди Денч действительно большая актриса, переигравшая в театре все сколько-нибудь значительные шекспировские роли, одна из немногих, кому присвоено высокое звание Дамы Британской империи. Такой чести, королевской милости удостаивались немногие, в частности Лоуренс Оливье, носивший титул "сэр".

Однако в кино Джуди Денч везет все-таки меньше, чем в театре. Не совсем понятно, зачем актрисе такого уровня связываться с господином Хальстремом (о его фильме "Корабельные новости" мы писали в прошлом номере "Итогов"): уж Денч-то знает, сколь зависимы люди ее профессии. Будь актер хоть трижды гением, слабая режиссура способна погубить его напрочь, как это и случилось в "Корабельных новостях", где ни Денч, ни Спейси не прозвучали в полную силу. Но в картине Ричарда Айра, которую вскоре предстоит увидеть москвичам, у нее, конечно, роль более выигрышная. Айрис Мердок - это вам не хальстремовская тетя Мотя с тяжелым прошлым, искусственное порождение фантазии сценариста, а лицо реальное, писательница, известная во всем мире, переведенная на многие языки и почитаемая повсюду, включая и нашу страну.

Однако от этого не легче. Про Айрис Мердок, скончавшуюся совсем недавно от болезни Альцгеймера, известно слишком многое - о ее эскападах в юности, ее независимости, духе эксперимента, ее суждениях и парадоксальном уме. Ну и, конечно, о трагическом финале, каковому предшествовало долгое развитие болезни, поражающей мозг и превращающей человека в животное.

Драма Мердок заключалась именно в этом: болезнь сковала главное ее оружие - интеллект, без которого она стала лишь оболочкой, тенью самой себя. Такой напасти, как болезнь Альцгеймера, конечно, никому не пожелаешь, даже законченному идиоту, а интеллектуалу, привыкшему разить своим умом, тем более. Картина Айра строится как раз на этом - автор увлеченно демонстрирует нам все симптомы чудовищного заболевания, заставляя актрису постоянно и мучительно вспоминать написание слов: мол, каково это прирожденному лингвисту?

В другой картине, "Мементо", была схожая ситуация - герой, лишившийся памяти в результате катастрофы, помнил о событии ровно десять минут, потом оно напрочь забывалось. И хотя этот фильм причисляют к обыкновенным триллерам, а на "Айрис" возлагают огромные надежды (три "Оскара", правда, исключительно за актерскую игру), в непритязательном "Мементо" физиологическое отсутствие памяти перерастало в философскую проблему.

Если человек, например, должен отомстить, то, отомстив, он ведь все равно забудет об этом через десять минут? Если человек кого-нибудь любит, то помнит ли он, кого именно? Получается, наличие памяти, обыкновенных пучков нейронов, которыми опутан наш мозг, есть условие существования человеческой личности. Удар по голове - и вся твоя жизнь, прошлая и настоящая, летит в тартарары, ты больше не можешь вспомнить, кто ты, откуда и зачем явился в этот мир.

Хороший драматург на то и хороший драматург, чтобы, поднапрягшись, влезть в шкуру своего персонажа и представить, чем все-таки грозит такая "мелочь", как потеря памяти. Чтобы провести своего героя через те испытания, которые еще раз НАПОМНЯТ нам, как сложны все-таки вселенские взаимосвязи. Что даже простой человек, а тем более интеллектуал, писатель, связан со всем остальным миром неразрывно. И прежде всего памятью - генетической, культурной, тактильной, чувственной и прочая, и прочая. Мало заставить актрису, с трудом напрягая лицевые нервы, выводить на бумаге слова или отправить ее, бедную-несчастную, гулять в беспамятстве по округе, нужно, наверное, создать такую драматургическую ситуацию, где без памяти ну просто никуда.

http://www.itogi.ru/Paper2002.nsf/Article/Itogi_2002_03_04_18_1101.html

http://www.knigoboz.ru/news/news1668.html

Новые скелеты в старом шкафу

Мердок А. Отрубленная голова: Роман Пер. с англ. Е. Любимовой. М.: Махаон, 2004. – 320 с. – (Современная классика). 7000 экз. (п) ISBN 5-18-000570-1 Трудности перевода – одна из глобальных проблем современности. Как только не изворачивали переводчики названия книг и имена авторов! Вот и у нас до сих пор не могут решить, как правильно пишется фамилия Мердок? И за сорок лет уж как-нибудь могли бы разобраться: голова отрубленная или все-таки отсеченная? В случае с этой книгой представлен первый вариант. Варварски пугающий. Психоаналитики изо всех сил советуют не читать ужасов, написанных закомплексованными авторами. Айрис же относится к этому философски. В конце концов, роман написан от лица представителя сильного пола, а копаться в патологических изломах серого вещества, особенно мужского, – ее любимое дело. У Айрис Мердок из романа в роман кочует набор фирменных, немного надоевших в постоянстве своем деталей. Непременно гомосексуализм (если не в центре, то на обочине основной интриги); обязательно буддизм, который – как хорошая приправа к супу; герои пьют виски, как чай, а по Лондону перемещаются исключительно пешком, на каждом шагу встречая знакомых, что само по себе уже дурной знак. И совсем уж скучает Мердок без своих безупречных фатальных женщин и мужчин, сокрушающих судьбы. Однако нравится всем. Получается этакий универсальный рецепт от госпожи Айрис. В центре этого романа, помимо всего вышеперечисленного, – мания. В клинических случаях она лечится всего лишь антидепрессантами. Но бывает, что больной сознательно не желает выходить из состояния маниакальной зависимости. И хуже всего, если эта зависимость – любовь. Причем и к любовнице, и к жене с ее любовником, и к... отрубленной голове. В 1960-х годах Мердок отдала дань романам «тайн и ужасов». Но к миру «Франкенштейна» это не имеет никакого отношения. В ее книгах реальная жизнь оборачивается непредвиденным кошмаром. И невинные на первый взгляд увлечения героя, вроде молоденькой любовницы, перерастают в невыносимую и не имеющую ничего общего с действительностью страсть. Он полагает, что осознанно управляет своей жизнью, на деле же покоряется действию подсознательных и стихийных сил. Мердок интересует механизм взаимоотношений властной личности с «жертвой» – в философском плане. К чему это может привести и сможет ли жертва вырваться? Одно дело, когда жена ушла к лучшему другу, на этот случай есть милая подружка. Другое дело, если выясняется, что всю жизнь жена изменяла с братом, брат пытался увести любовницу, любовница оказалась влюблена в нового мужа бывшей жены, а он, в свою очередь спит с собственной сестрой, которая и очутилась в итоге скелетом в шкафу. «Я – отрубленная голова, такие головы использовали дикие племена и средневековые алхимики. Они смазывали их маслом и надевали им на язык золотую пластину, чтобы пророчества обрели должную силу. Может быть, долгое общение с отрубленной головой и приводило к своеобразному познанию. За такое познание нужно было платить полной мерой». Мердок присущ изощренный психологизм, передаваемый через мощнейшую повествовательную энергию и переплетение, казалось бы, заурядных характеров героев. Кажется, что вот-вот книга должна закончиться невероятной развязкой всего сюжета... Но ожидания не оправдываются, и финал оказывается абсолютно предсказуемым. И как становится ясно, это и есть самое ужасное – с собственной судьбой и абсурдностью жизни остается только смириться.

Варвара Кирсанова

http://www.top-kniga.ru/kv/review/detail.php?ID=14661

И перед Вами сны мелькнули Венгерская Елена Мердок А. "Дилемма Джексона: Роман (пер. с англ. Дорониной И.Я.)" 19 августа 2002 г. Двадцать шестой и последний роман Мердок, хотя и не стал ее лебединой песней (никому еще не удавалось создать шедевр, достойный бессмертия, будучи тяжело больным таким страшным недугом, как болезнь Альцгеймера; все, кто смотрел фильм "Айрис", помнят эту историю), но несомненно, что многочисленным поклонникам творчества блестящей "железной леди" литературы (рациональность всегда доминировала во внешне лирических романах профессора философии) будет интересно прочесть ее роман-завещание. Смерть ощущается в "Дилемме Джексона" почти физически: уже на первых двадцати страницах умирает примерно столько же различных внесюжетных персонажей, а затем, в ходе достаточно, впрочем, непоследовательного сюжета, персонажи постоянно борются с видением бездны небытия, с искусом шагнуть в эту бездну. Представляется, что Мердок решила "убаюкать" видение близкой кончины, персонифицировала собственные ощущения, отдав их своему персонажу, Бенету, который в преддверии смерти также размышляет не о своей судьбе, а о последних годах жизни Хайдеггера. Замешанный на Хайдеггере и Кафке, удивляющий тем, что персонажи высказываются здесь в духе: "думаю, что настало время возродить авторитет философии и теологии", роман этот, с онтологических-то высот, все время стремится в узкие, внутрисемейные рамки старой, доброй английской идиллии в духе Джейн Эйр, где в конечном итоге "все будет хорошо". Словно бы Мердок решила закончить "праздником свадеб" свой первый роман - "Под сетью", где любовный четырехугольник был трагически не взаимен. И как тут не вспомнить две шекспировские "ночные" комедии, когда, начавшись с тревоги и пропавшей невесты, роман завершается тремя (фактически четырьмя) свадьбами и словами "все это сон, возможно, сон". Добрый Пэк здесь определенно побывал и влюбленные, как и у Шекспира, поняли, что любили совсем не тех, кого избрали вначале. Пэка зовут Джексон. Вершитель судеб, которому нравится молчать и быть в тени. Всего лишь слуга, но мгновенно очаровывающий всех, играющий свою незаметную главную роль в судьбе каждого из персонажей, загадочный "черный принц" последнего романа Мердок. Бенет сравнивает его с Калибаном, но, на самом деле, это все тот же Аполлон (или Ариэль), излюбленный мифологический гость в романах Мердок, владыка света, пребывающий во тьме. Подобно Ариэлю, он может быть сразу во многих местах, поэтому и сам роман - весьма симультанно-прерывистая история, когда каждый из персонажей - и второстепенный и главный одновременно, история каждого рассказывается во всех бытописательных подробностях, что не может не запутывать ищущего нить Ариадны читателя. Стилю Мердок, вместе с привычным лиризмом, в этом романе присуща внешняя пышность, декоративность, а роль театральных монологов как раз и играют истории персонажей, искусно сплетенные Мердок в один смысловой узел. Например, через тему сожаления, вины, раскаяния за то, что не спас, не сумел удержать. Раскаяние за вину, которой, по сути, и не было, мешает персонажам быть счастливыми. Но "добрый малый" Джексон освобождает их от этого. На страницах, посвященных Джексону, мы вновь узнаем прежнюю Мердок и стараемся свести к единому мифу (в "Черном принце", например, это миф Аполлона и Марсия) таинственную историю с Рамзесом и Моисеем, Шивой и Аполлоном. Но в этот раз нить не выводит из лабиринта, даже с помощью вечно любимой Мердок философии Платона или боготворимого Бенетом Хайдеггера. Этот текст подобен Джексону, прибывающему из ниоткуда, из нездешнего мира, для того, чтобы обосноваться в сентиментальном мирке, который, возможно, не что иное, как сон.

http://writer.fio.ru/news.php?n=26440&c=1668

Механика иллюзий и волшебства [30.01.2004] Мердок А. Святая и греховная машина любви. М.: СЛОВО/SLOVO, 2003 - 448 с., 10000 Перевод Натальи Калошиной Знаменитый итальянский режиссер Микеланджело Антониони много лет назад придумал поразительно простой и емкий пример того, как сложно любому творцу – писателю, художнику, режиссеру - рассказывать о любви: «Допустим, некий мужчина любит некую женщину. Но мужчина никому не рассказывает о своей любви. Так существует ли она на самом деле?». Если суммировать то, что впечатляет в новом для отечественного читателя переводе романа Айрис Мердок, это именно попытка рассказать о невысказанной любви так, будто она существует на самом деле. Название этого давнего романа на русском звучит провокационно «Святая и греховная машина любви». Но на самом деле… Для читателей старшего и среднего поколения Айрис Мердок (английская писательница, 1919-1999, бесчисленное количество премий, титул Дамы британской империи) – это имя, не нуждающееся в рекламе. Это культовый автор. Это просто часть читательской биографии всякого, кто жил в сознательном возрасте на территории СССР в 1970-е – 1980-е годы. Едва ли не в каждой интеллигентной семье месяцами трепетно собирались кусочки переводных романов из журнала «Иностранная литература», прочитывались и потом аккуратно переплетались в ближайшей переплетной мастерской…. Эти книжки в очень запоминающихся, одинаковых от Камчатки до Бреста «самопальных» обложках можно было увидеть почти в каждой семье, хотя очень долго все считали, что это только их, домашняя традиция. В библиотеках романы Мердок, равно как и другие публикации звезд западной прозы ХХ века из тех же журнальных книжек «Иностранной литературы», переплетали в те же обложки, а книги Мердок на русском, которые издавала тогдашняя советская «Радуга», выдавались на руки по предварительной записи. Причем надо сразу же отметить, что при всей этой наивности и «кустарности» распространения, в ту пору книги литературных звезд переводили не менее звездные, блистательные мастера. Помните, «как там у Довлатова»? Ну, конечно же, знаменитое довлатовское эссе «Переводные картинки», уже в перестроечные годы написанное по заказу все той культовой «Иностранной литературы» и опубликованное при жизни писателя. В юности будущий классик и кумир Довлатов служил литературным секретарем у писательницы, тоже, между прочим, классика, но другой эпохи, у Веры Пановой. На вопрос Пановой «У кого сейчас лучший русский язык?» новое поколение в лице Довлатова отвечало: «У Риты Райт» – «Это у какой Райт? – «У Ковалевой». Рита Ковалева-Райт перевела на русский язык Селинджера, Воннегута. Этим – все сказано. И Айрис Мердок у нас переводили тонко, нежно, вдумчиво, пусть и не такие ассы как Лилиана Лунгина и Райт, но переводили прекрасно. И издавали ее романы у нас избирательно, сосредоточившись на лучших произведениях – «Под сетью» (1954, дебют Мердок-романистки), «Колокол» (1958), «Дикая роза» (1962), «Алое и зеленое» (1965), «Сон Бруно» (1969), «Черный принц» (1975), «Дитя слова» (1975), «Море, море» (1978). Разумеется, переводы всех этих романов были осуществлены не в хронологическом порядке, но это, безусловно, лучшие ее книги. «Сон Бруно» появился на русском в 1991 году. А потом, спустя время, романы Мердок вновь стали переводиться и выпускаться, но это была уже несколько иная Айрис Мердок. Не все в творчестве мастера равноценно… Какая банальная фраза! Но не мог же человек написать двадцать с небольшим романов, несколько больших философских трудов плюс сборник стихов и сборник афоризмов – и все на одном уровне. К тому же исполнение переводов – пусть это заметно только профессиональному читателю, - стало много суше, формальнее, даже небрежней. Да и читатель стал другой: более сложные вещи британской романистки откладывались до лучших времен, а издавались такие ее квазидетективные вещи шестидесятых как «Время ангелов» или «Отрубленная голова». Но и к более сложным вещам наши издатели все же потихоньку обращаются. У нас в прокате пользовался большим успехом фильм «Айрис» по биографии писательницы, написанной после смерти Мердок ее супругом Джоном Бейли. Но сама эта книга, увы, не переведена. Нам неведомы и исследования Питера Конради, самого авторитетного историка и литературоведа, обратившегося к творчеству английской писательницы (они упоминаются во многих вступительных статьях и послесловиях к ее книгам). У нас пока не изданы две ее оригинальные пьесы, хотя одна их них, «Слуги и свет» была поставлена на сцене московского театра «Сатирикон». У нас нет некого путеводителя, нет ключа к огромному наследию Мердок. И поэтому все, кто любит эту писательницу, – а Мердок проходит именно по разряду любимых авторов, хотя и не встала в ряд с величайшими классиками ХХ века, - будут ориентироваться именно по голосу сердца, по своим ощущениям… И по тому, что мы так хорошо запомнили из ее прежних изданий на русском. Итак, роман 1974 года «Святая и греховная машина любви». Когда в 1991 году на русском вышел трехтомник сочинений Айрис Мердок, в предисловии В.Скороденко он был назван несколько иначе – «Механика любви земной и небесной». И действительно: как машина… может быть святой?! Ну, грешной, наверное, может, хотя тут сразу же примешивается нечто юмористическое, нечто фривольное. Но все равно – странно. Если мы посмотрим оригинальное название, то оно несколько сложнее: «The sacred and profane love machine». Это название, очевидно, отсылает к понятиям священного, сакрального (сфера божественного) и - мирского, приземленного (сфера обыденного), а не только святого и грешного, как допустимого и недопустимого, одобряемого и стыдного. Первое, что привлекает читателя в этом, впрочем, как и во многих других романах Мердок – это любовное, тщательное воссоздание быта, россыпь деталей, подробностей, складывающихся в картину мира. Как всегда у писательницы действие замкнуто внутри одной, но старательно воссозданной декорации, внутри большого, «сложносочиненного» дома. В данном случае это усадьба недалеко от Лондона под названием Худхаус. Бывшие владельцы Худхауса продали часть имения, дом, в котором некогда жили, и часть сада другим владельцам, а себе по соседству отстроили новый. Получилась «усадьба в усадьбе», дом внутри другого дома. Потом обитатели старого и нового дома поменялись. Старый дом и часть фруктового сада даже получили новое имя – Локеттс. Потом туда приехали те, кто живет там и поныне: в Худхаусе живут Харриет и Блейз Гавендеры, в Локеттсе обитают Монтегью или просто Монти Смолл и его жена, француженка Софи. Вернее – Смоллы обитали там ранее: Софи умерла, сгорела от рака. Теперь Монти Смолла утешают, поддерживают и опекают, каждый на свой лад и Харриет, и Блейз, и их сын-подросток Дейвид. Постепенно между обитателями странного дома-матрешки, между представителями двух семейств устанавливаются почти идиллические отношения, некий симбиоз, который кажется им нерушимым… И только вторжение странного ребенка, молчаливого мальчика лет девяти нарушает эту загородную негу. Потом выяснится, что этот ребенок – Люка, сын Блейза от другой женщины, плод греха или страсти, как кому будет угодно, словом, еще один член семейства. Выясняется также, что в двух домах, оделенных друг от друга почти прозрачной преградой – лужайка, декоративные деревья – идет сложная тайная жизнь. Тайная друг от друга, но есть и те люди из «внешнего мира», что слишком хорошо посвящены в мрачные перипетии Худхаус-Локеттс. Замкнутое пространство, несколько семейных интерьеров, внутри которых разыгрываются интимные драмы. Ограниченный круг персонажей, связанных многолетними узами брака, родства, дружеской привязанности. Семейные ценности, проверенные временем. Все эти приметы прозы Мердок благодарно опознаются ее постоянными читателями в «Святой и греховной машине любви». И тем интереснее, каких именно героев выбирает она предметом для вдумчивого, неспешного рассмотрения на этот раз. Монти Смолл – филолог, несостоявшийся учитель древних языков, нашедший твердый заработок в сочинении бесконечного книжного сериала о сыщике, красавце и джентльмене по имени Мило Фейн. Монти – человек, обожавший героев действия, но спасовавший именно в тот момент, когда пришлось действовать самому: создать новую семью, взять ответственность за доверившихся ему людей, а их немало – та же Харриет, ее сын Дейвид, юная девочка, его случайная знакомая, внезапно вторгшаяся в жизнь… И еще – друг Монти и Софи Эдгар, чье присутствие в семейной жизни Смоллов было совсем неслучайным. Даже некий знаменитый актер, что сыграл роль Мило Фейна в бесконечном телесериале по мотивам книг Смола: он тоже стучался в его жизнь, тоже был его порождением, но так и не дождался понимания, простого житейского соучастия от своего «крестного отца». А еще совсем не случайным, не только ради заработка был поход Монти в литературу, но и этот призыв-призвание, этот вызов остался безответным. Блейз Гавендер – еще один гуманитарий, ушедший в профессию более прибыльную, да просто более легкую и востребованную: стал психоаналитиком. Нет, он не врач, даже не психолог, но ведь практиковать в качестве аналитика могут те же филологи, более того, это случается сплошь и рядом. Как это ни прискорбно, но своей жизнью Блейз подтверждает известное мнение недоброжелателей психоанализа: лечить людей с некими неподдающимися медицинскому определению проблемами зачастую стремятся люди, которые и сами «не без сложностей». Когда-то Блейз сбежал от своей, как ему кажется. «сложной сексуальности» («тайные желания» деликатная Мердок пересказывать читателю не желает и тут она полностью права) в брак с положительной, верной и чуточку простоватой Харриет. И - в это парадоксальное решение стать специалистом по чужим душевным проблемам. Его последующая жизнь – напряженное вслушивание в чужие странности и раздача своего рода индульгенций пациентам. Это не медицина, не духовное наставничество, а чистой воды фокусничество, эдакая площадная, уцененная магия. Но что еще хуже – это также постоянное существование в навязанной самому себе роли вершителя, властелина чужих судеб. Когда в жизнь Блейза вторгается искушение следовать истинной своей природе – в лице его любовницы Эмили – то Блейз впутывается в сложную интригу, в существование на два дома… Да, банально. Да, «нехорошо-с», но живут же с этим люди… Так часто говорят те, кто постарше. А в финале романа выясняется, что совсем юные, в отличие от их поживших, опытных, повидавших чужие судьбы и чужие трагедии (не неприятности, а именно трагедии, необратимые утраты!) родственников, переварить такие «банальности» не могут. Эти юные герои – малыш Люка, сын Блейза и Эмили, подросток Дейвид, сын Харриет и Блейза, молоденькая любовница Монти, сверстница и тайная любовь Дейвида Кики – не выдерживая, уходят от опасного взрослого мира. А иногда дети вообще уходят из жизни и пополняют тот самый список необратимых потерь. «Только бы со мной такого не случилось!» – говорят в подобных случаях даже самые циничные взрослые. Но ведь могло и случится, вот что самое страшное… Казалось, тут можно нагородить множество схем и проповедей в духе того же психоанализа или феминистской доктрины. Читатели «Черного принца» Айрис Мердок знают, с какой иронией, впрочем, без всякого истерического пережима она относилась к клиническому психоанализу. Что уж говорить о так называемом теоретическом психоанализе – об этой популярной философской школе? Допустимо ли в рамках концепции Фрейда исследовать не людей, нуждающихся в помощи и доверяющих свой внутренний мир специалисту, помнящему о святости врачебной тайны, а просто всего, что попадется на глаза, например, произведения искусства или личности его создателя? Никто не свят по определению, но никто и не грешник по определению же. Легко ли писателю, воплотившему на бумаге свой человеческий и жизненный опыт, по сути, внутреннего себя прочесть, что он мазохист или, скажем, склонен к гомоэротизму? Не надо навешивать ярлыки… Айрис Мердок, будучи профессиональным писателем и профессиональным философом, доктором философских наук и преподавателем Оксфорда всю жизнь исследовала не механизмы, с помощью которых человек выстраивает свои представления о святости и грехе, о сакральном и мирском, но доказывала недостаточность механического подхода для исследования человека или искусства. Механику можно освоить, механизм - разобрать и собрать снова. Человека и его творчество – никогда. Или это уже будет не-человек. Действующая модель живого существа – возможно. Но не человек. Видения, мечтания, сладкие сны и кошмары – пожалуй, это главная тема романа. Именно они не расшифровывают действия наяву, но показывают, сколь противоречивы причины тех или иных действий героев. Легко сказать, что самый отъявленный циник на самом деле – разочаровавшийся романтик. Что романтические декларации Мило-Монти (героя и автора в одном лице), следование духовным практикам (Монти всю жизнь пытается научиться медитировать) бессмысленны без уверенности в себе и в том, что тебя любят самые близкие люди… Но именно сны и отрывки из сочинений Монти показывают, что его отношения с женой и матерью были изначально иллюзорны: это была несуществующая любовь и преданность. То же самое можно сказать про жертвенную Харриет, однако она сумела до конца претворить свои иллюзии в жизнь и, как показали обстоятельства, ее добродетель реально помогала, оберегала, ее любовь существовала на самом деле… А Блейз, как это ни странно, стал успешным «врачом человеческих сердец» только разочаровавшись в себе… Есть в романе и один выдуманный, абсолютно виртуальный персонаж, чье виртуальное же самоубийство оказывается более реальным потрясением для Харриет, нежели уход любимого мужа и непонимание сына. В каком-то смысле персонажи зрелых, эталонных романов Мердок именно таковы – выдуманные, но с такой продуманной и нетривиальной биографией, с тщательнейшим образом прописанной внешностью, бытом, привычками, что в них начинаешь верить. Известно, что Мердок всю ее жизнь в литературе приходилось «шифроваться»: в ее окружении искали персонажей ее творчества. Эту магию живого Айрис Мердок всегда притягивала в свои романы с помощью той самой восхитительной россыпи деталей, причудливой вязи человеческих взаимоотношений, сложного сопряжения диалогов, описаний и внутренних монологов внутри каждого произведения. Или, наоборот, с помощью намеренного неправдоподобия, элементов фантасмагории. С помощью столкновения разных точек зрения, разных авторских концепций. Например, знаменитые послесловия всех действующих лиц романа «Черный принц» к этому же роману: простая, но поразительно разыгранная Мердок идея. Не то чтобы она показала, кто из всех этих людей выше, благороднее, чище или кто был абсолютно прав (напомним, что в «Черном принце» речь идет о человеке, посмертно опубликовавшим версию преступления, которого он, по его утверждению не совершал, но не мог и раскрыть имя подлинного преступника), - нет, Мердок удавалось каждый раз очень тонко продемонстрировать иллюзорность не события – оно-то как раз было, его не отменить – а иллюзорность толкования того или иного события. В технике повествования она, пожалуй, достигла совершенства, ибо каждое из ее произведений это еще и упражнение в некой концепции романа, будь то традиционная семейная хроника, роман в письмах, текст, написанный от лица нескольких героев и так далее. В «Святой и греховной машине любви» Мердок осваивает сложную внутреннюю полифонию, свойственную романам Ф.Достоевского: действие постоянно перемешивается с описаниями снов, видений главных героев, загадочных картин, одни и те же фрагменты действия разыгрываются с точки зрения разных персонажей… И вот тут, в самом финале будет уместным сказать, что произведение, тянущее в бесконечный океан проблем, ассоциаций, обрастающее на ходу культурными кодами и реминисценциями из высокой прозы, издатели отнесли к красиво изданной, комфортной серии «У камина» и предложили прочесть всем, кто нуждается в чтении увлекательном, но чуть старомодном. Словом, в отдохновении. Состоится ли это отдохновение, каждый читатель решит сам, перевернув последнюю страницу романа. К чести Айрис Мердок надо признать, что, будучи не столь комфортными, не «каминными» (как другие романы той же серии издательства «Слово/Slovo») ее произведения все же никогда (или почти никогда) не становятся для читателя опытом травмирующим, душераздирающим, разрушительным. Это такое свойство авторской индивидуальности, которое нельзя сымитировать, навязать себе или кому-то. И это так редко бывает в «наше трудное время»… Любовь к человеку в ее романах – о чем бы она не писала! – существует. Без иллюзий относительно человека, но – на самом деле существует. Анастасия Машкова