Любовь до беспамятства

(Фото: Internationale Filmfestspiele/AP)

Кстати говоря, именно за эту роль - писательницы Айрис Мердок, известной интеллектуалки и культовой фигуры английской словесности, - Британская киноакадемия совсем недавно вручила леди Денч приз за лучшую женскую роль".

А впереди - оскаровские баталии, где она будет претендовать на американское "золото" наряду с зеленоглазой австралийкой Николь Кидман. Что и говорить, Джуди Денч действительно большая актриса, переигравшая в театре все сколько-нибудь значительные шекспировские роли, одна из немногих, кому присвоено высокое звание Дамы Британской империи. Такой чести, королевской милости удостаивались немногие, в частности Лоуренс Оливье, носивший титул "сэр".

Однако в кино Джуди Денч везет все-таки меньше, чем в театре. Не совсем понятно, зачем актрисе такого уровня связываться с господином Хальстремом (о его фильме "Корабельные новости" мы писали в прошлом номере "Итогов"): уж Денч-то знает, сколь зависимы люди ее профессии. Будь актер хоть трижды гением, слабая режиссура способна погубить его напрочь, как это и случилось в "Корабельных новостях", где ни Денч, ни Спейси не прозвучали в полную силу. Но в картине Ричарда Айра, которую вскоре предстоит увидеть москвичам, у нее, конечно, роль более выигрышная. Айрис Мердок - это вам не хальстремовская тетя Мотя с тяжелым прошлым, искусственное порождение фантазии сценариста, а лицо реальное, писательница, известная во всем мире, переведенная на многие языки и почитаемая повсюду, включая и нашу страну.

Однако от этого не легче. Про Айрис Мердок, скончавшуюся совсем недавно от болезни Альцгеймера, известно слишком многое - о ее эскападах в юности, ее независимости, духе эксперимента, ее суждениях и парадоксальном уме. Ну и, конечно, о трагическом финале, каковому предшествовало долгое развитие болезни, поражающей мозг и превращающей человека в животное.

Драма Мердок заключалась именно в этом: болезнь сковала главное ее оружие - интеллект, без которого она стала лишь оболочкой, тенью самой себя. Такой напасти, как болезнь Альцгеймера, конечно, никому не пожелаешь, даже законченному идиоту, а интеллектуалу, привыкшему разить своим умом, тем более. Картина Айра строится как раз на этом - автор увлеченно демонстрирует нам все симптомы чудовищного заболевания, заставляя актрису постоянно и мучительно вспоминать написание слов: мол, каково это прирожденному лингвисту?

В другой картине, "Мементо", была схожая ситуация - герой, лишившийся памяти в результате катастрофы, помнил о событии ровно десять минут, потом оно напрочь забывалось. И хотя этот фильм причисляют к обыкновенным триллерам, а на "Айрис" возлагают огромные надежды (три "Оскара", правда, исключительно за актерскую игру), в непритязательном "Мементо" физиологическое отсутствие памяти перерастало в философскую проблему.

Если человек, например, должен отомстить, то, отомстив, он ведь все равно забудет об этом через десять минут? Если человек кого-нибудь любит, то помнит ли он, кого именно? Получается, наличие памяти, обыкновенных пучков нейронов, которыми опутан наш мозг, есть условие существования человеческой личности. Удар по голове - и вся твоя жизнь, прошлая и настоящая, летит в тартарары, ты больше не можешь вспомнить, кто ты, откуда и зачем явился в этот мир.

Хороший драматург на то и хороший драматург, чтобы, поднапрягшись, влезть в шкуру своего персонажа и представить, чем все-таки грозит такая "мелочь", как потеря памяти. Чтобы провести своего героя через те испытания, которые еще раз НАПОМНЯТ нам, как сложны все-таки вселенские взаимосвязи. Что даже простой человек, а тем более интеллектуал, писатель, связан со всем остальным миром неразрывно. И прежде всего памятью - генетической, культурной, тактильной, чувственной и прочая, и прочая. Мало заставить актрису, с трудом напрягая лицевые нервы, выводить на бумаге слова или отправить ее, бедную-несчастную, гулять в беспамятстве по округе, нужно, наверное, создать такую драматургическую ситуацию, где без памяти ну просто никуда.

http://www.itogi.ru/Paper2002.nsf/Article/Itogi_2002_03_04_18_1101.html

http://www.knigoboz.ru/news/news1668.html

Новые скелеты в старом шкафу

Мердок А. Отрубленная голова: Роман Пер. с англ. Е. Любимовой. М.: Махаон, 2004. – 320 с. – (Современная классика). 7000 экз. (п) ISBN 5-18-000570-1 Трудности перевода – одна из глобальных проблем современности. Как только не изворачивали переводчики названия книг и имена авторов! Вот и у нас до сих пор не могут решить, как правильно пишется фамилия Мердок? И за сорок лет уж как-нибудь могли бы разобраться: голова отрубленная или все-таки отсеченная? В случае с этой книгой представлен первый вариант. Варварски пугающий. Психоаналитики изо всех сил советуют не читать ужасов, написанных закомплексованными авторами. Айрис же относится к этому философски. В конце концов, роман написан от лица представителя сильного пола, а копаться в патологических изломах серого вещества, особенно мужского, – ее любимое дело. У Айрис Мердок из романа в роман кочует набор фирменных, немного надоевших в постоянстве своем деталей. Непременно гомосексуализм (если не в центре, то на обочине основной интриги); обязательно буддизм, который – как хорошая приправа к супу; герои пьют виски, как чай, а по Лондону перемещаются исключительно пешком, на каждом шагу встречая знакомых, что само по себе уже дурной знак. И совсем уж скучает Мердок без своих безупречных фатальных женщин и мужчин, сокрушающих судьбы. Однако нравится всем. Получается этакий универсальный рецепт от госпожи Айрис. В центре этого романа, помимо всего вышеперечисленного, – мания. В клинических случаях она лечится всего лишь антидепрессантами. Но бывает, что больной сознательно не желает выходить из состояния маниакальной зависимости. И хуже всего, если эта зависимость – любовь. Причем и к любовнице, и к жене с ее любовником, и к... отрубленной голове. В 1960-х годах Мердок отдала дань романам «тайн и ужасов». Но к миру «Франкенштейна» это не имеет никакого отношения. В ее книгах реальная жизнь оборачивается непредвиденным кошмаром. И невинные на первый взгляд увлечения героя, вроде молоденькой любовницы, перерастают в невыносимую и не имеющую ничего общего с действительностью страсть. Он полагает, что осознанно управляет своей жизнью, на деле же покоряется действию подсознательных и стихийных сил. Мердок интересует механизм взаимоотношений властной личности с «жертвой» – в философском плане. К чему это может привести и сможет ли жертва вырваться? Одно дело, когда жена ушла к лучшему другу, на этот случай есть милая подружка. Другое дело, если выясняется, что всю жизнь жена изменяла с братом, брат пытался увести любовницу, любовница оказалась влюблена в нового мужа бывшей жены, а он, в свою очередь спит с собственной сестрой, которая и очутилась в итоге скелетом в шкафу. «Я – отрубленная голова, такие головы использовали дикие племена и средневековые алхимики. Они смазывали их маслом и надевали им на язык золотую пластину, чтобы пророчества обрели должную силу. Может быть, долгое общение с отрубленной головой и приводило к своеобразному познанию. За такое познание нужно было платить полной мерой». Мердок присущ изощренный психологизм, передаваемый через мощнейшую повествовательную энергию и переплетение, казалось бы, заурядных характеров героев. Кажется, что вот-вот книга должна закончиться невероятной развязкой всего сюжета... Но ожидания не оправдываются, и финал оказывается абсолютно предсказуемым. И как становится ясно, это и есть самое ужасное – с собственной судьбой и абсурдностью жизни остается только смириться.

Варвара Кирсанова

http://www.top-kniga.ru/kv/review/detail.php?ID=14661

И перед Вами сны мелькнули Венгерская Елена Мердок А. "Дилемма Джексона: Роман (пер. с англ. Дорониной И.Я.)" 19 августа 2002 г. Двадцать шестой и последний роман Мердок, хотя и не стал ее лебединой песней (никому еще не удавалось создать шедевр, достойный бессмертия, будучи тяжело больным таким страшным недугом, как болезнь Альцгеймера; все, кто смотрел фильм "Айрис", помнят эту историю), но несомненно, что многочисленным поклонникам творчества блестящей "железной леди" литературы (рациональность всегда доминировала во внешне лирических романах профессора философии) будет интересно прочесть ее роман-завещание. Смерть ощущается в "Дилемме Джексона" почти физически: уже на первых двадцати страницах умирает примерно столько же различных внесюжетных персонажей, а затем, в ходе достаточно, впрочем, непоследовательного сюжета, персонажи постоянно борются с видением бездны небытия, с искусом шагнуть в эту бездну. Представляется, что Мердок решила "убаюкать" видение близкой кончины, персонифицировала собственные ощущения, отдав их своему персонажу, Бенету, который в преддверии смерти также размышляет не о своей судьбе, а о последних годах жизни Хайдеггера. Замешанный на Хайдеггере и Кафке, удивляющий тем, что персонажи высказываются здесь в духе: "думаю, что настало время возродить авторитет философии и теологии", роман этот, с онтологических-то высот, все время стремится в узкие, внутрисемейные рамки старой, доброй английской идиллии в духе Джейн Эйр, где в конечном итоге "все будет хорошо". Словно бы Мердок решила закончить "праздником свадеб" свой первый роман - "Под сетью", где любовный четырехугольник был трагически не взаимен. И как тут не вспомнить две шекспировские "ночные" комедии, когда, начавшись с тревоги и пропавшей невесты, роман завершается тремя (фактически четырьмя) свадьбами и словами "все это сон, возможно, сон". Добрый Пэк здесь определенно побывал и влюбленные, как и у Шекспира, поняли, что любили совсем не тех, кого избрали вначале. Пэка зовут Джексон. Вершитель судеб, которому нравится молчать и быть в тени. Всего лишь слуга, но мгновенно очаровывающий всех, играющий свою незаметную главную роль в судьбе каждого из персонажей, загадочный "черный принц" последнего романа Мердок. Бенет сравнивает его с Калибаном, но, на самом деле, это все тот же Аполлон (или Ариэль), излюбленный мифологический гость в романах Мердок, владыка света, пребывающий во тьме. Подобно Ариэлю, он может быть сразу во многих местах, поэтому и сам роман - весьма симультанно-прерывистая история, когда каждый из персонажей - и второстепенный и главный одновременно, история каждого рассказывается во всех бытописательных подробностях, что не может не запутывать ищущего нить Ариадны читателя. Стилю Мердок, вместе с привычным лиризмом, в этом романе присуща внешняя пышность, декоративность, а роль театральных монологов как раз и играют истории персонажей, искусно сплетенные Мердок в один смысловой узел. Например, через тему сожаления, вины, раскаяния за то, что не спас, не сумел удержать. Раскаяние за вину, которой, по сути, и не было, мешает персонажам быть счастливыми. Но "добрый малый" Джексон освобождает их от этого. На страницах, посвященных Джексону, мы вновь узнаем прежнюю Мердок и стараемся свести к единому мифу (в "Черном принце", например, это миф Аполлона и Марсия) таинственную историю с Рамзесом и Моисеем, Шивой и Аполлоном. Но в этот раз нить не выводит из лабиринта, даже с помощью вечно любимой Мердок философии Платона или боготворимого Бенетом Хайдеггера. Этот текст подобен Джексону, прибывающему из ниоткуда, из нездешнего мира, для того, чтобы обосноваться в сентиментальном мирке, который, возможно, не что иное, как сон.

http://writer.fio.ru/news.php?n=26440&c=1668

Механика иллюзий и волшебства [30.01.2004] Мердок А. Святая и греховная машина любви. М.: СЛОВО/SLOVO, 2003 - 448 с., 10000 Перевод Натальи Калошиной Знаменитый итальянский режиссер Микеланджело Антониони много лет назад придумал поразительно простой и емкий пример того, как сложно любому творцу – писателю, художнику, режиссеру - рассказывать о любви: «Допустим, некий мужчина любит некую женщину. Но мужчина никому не рассказывает о своей любви. Так существует ли она на самом деле?». Если суммировать то, что впечатляет в новом для отечественного читателя переводе романа Айрис Мердок, это именно попытка рассказать о невысказанной любви так, будто она существует на самом деле. Название этого давнего романа на русском звучит провокационно «Святая и греховная машина любви». Но на самом деле… Для читателей старшего и среднего поколения Айрис Мердок (английская писательница, 1919-1999, бесчисленное количество премий, титул Дамы британской империи) – это имя, не нуждающееся в рекламе. Это культовый автор. Это просто часть читательской биографии всякого, кто жил в сознательном возрасте на территории СССР в 1970-е – 1980-е годы. Едва ли не в каждой интеллигентной семье месяцами трепетно собирались кусочки переводных романов из журнала «Иностранная литература», прочитывались и потом аккуратно переплетались в ближайшей переплетной мастерской…. Эти книжки в очень запоминающихся, одинаковых от Камчатки до Бреста «самопальных» обложках можно было увидеть почти в каждой семье, хотя очень долго все считали, что это только их, домашняя традиция. В библиотеках романы Мердок, равно как и другие публикации звезд западной прозы ХХ века из тех же журнальных книжек «Иностранной литературы», переплетали в те же обложки, а книги Мердок на русском, которые издавала тогдашняя советская «Радуга», выдавались на руки по предварительной записи. Причем надо сразу же отметить, что при всей этой наивности и «кустарности» распространения, в ту пору книги литературных звезд переводили не менее звездные, блистательные мастера. Помните, «как там у Довлатова»? Ну, конечно же, знаменитое довлатовское эссе «Переводные картинки», уже в перестроечные годы написанное по заказу все той культовой «Иностранной литературы» и опубликованное при жизни писателя. В юности будущий классик и кумир Довлатов служил литературным секретарем у писательницы, тоже, между прочим, классика, но другой эпохи, у Веры Пановой. На вопрос Пановой «У кого сейчас лучший русский язык?» новое поколение в лице Довлатова отвечало: «У Риты Райт» – «Это у какой Райт? – «У Ковалевой». Рита Ковалева-Райт перевела на русский язык Селинджера, Воннегута. Этим – все сказано. И Айрис Мердок у нас переводили тонко, нежно, вдумчиво, пусть и не такие ассы как Лилиана Лунгина и Райт, но переводили прекрасно. И издавали ее романы у нас избирательно, сосредоточившись на лучших произведениях – «Под сетью» (1954, дебют Мердок-романистки), «Колокол» (1958), «Дикая роза» (1962), «Алое и зеленое» (1965), «Сон Бруно» (1969), «Черный принц» (1975), «Дитя слова» (1975), «Море, море» (1978). Разумеется, переводы всех этих романов были осуществлены не в хронологическом порядке, но это, безусловно, лучшие ее книги. «Сон Бруно» появился на русском в 1991 году. А потом, спустя время, романы Мердок вновь стали переводиться и выпускаться, но это была уже несколько иная Айрис Мердок. Не все в творчестве мастера равноценно… Какая банальная фраза! Но не мог же человек написать двадцать с небольшим романов, несколько больших философских трудов плюс сборник стихов и сборник афоризмов – и все на одном уровне. К тому же исполнение переводов – пусть это заметно только профессиональному читателю, - стало много суше, формальнее, даже небрежней. Да и читатель стал другой: более сложные вещи британской романистки откладывались до лучших времен, а издавались такие ее квазидетективные вещи шестидесятых как «Время ангелов» или «Отрубленная голова». Но и к более сложным вещам наши издатели все же потихоньку обращаются. У нас в прокате пользовался большим успехом фильм «Айрис» по биографии писательницы, написанной после смерти Мердок ее супругом Джоном Бейли. Но сама эта книга, увы, не переведена. Нам неведомы и исследования Питера Конради, самого авторитетного историка и литературоведа, обратившегося к творчеству английской писательницы (они упоминаются во многих вступительных статьях и послесловиях к ее книгам). У нас пока не изданы две ее оригинальные пьесы, хотя одна их них, «Слуги и свет» была поставлена на сцене московского театра «Сатирикон». У нас нет некого путеводителя, нет ключа к огромному наследию Мердок. И поэтому все, кто любит эту писательницу, – а Мердок проходит именно по разряду любимых авторов, хотя и не встала в ряд с величайшими классиками ХХ века, - будут ориентироваться именно по голосу сердца, по своим ощущениям… И по тому, что мы так хорошо запомнили из ее прежних изданий на русском. Итак, роман 1974 года «Святая и греховная машина любви». Когда в 1991 году на русском вышел трехтомник сочинений Айрис Мердок, в предисловии В.Скороденко он был назван несколько иначе – «Механика любви земной и небесной». И действительно: как машина… может быть святой?! Ну, грешной, наверное, может, хотя тут сразу же примешивается нечто юмористическое, нечто фривольное. Но все равно – странно. Если мы посмотрим оригинальное название, то оно несколько сложнее: «The sacred and profane love machine». Это название, очевидно, отсылает к понятиям священного, сакрального (сфера божественного) и - мирского, приземленного (сфера обыденного), а не только святого и грешного, как допустимого и недопустимого, одобряемого и стыдного. Первое, что привлекает читателя в этом, впрочем, как и во многих других романах Мердок – это любовное, тщательное воссоздание быта, россыпь деталей, подробностей, складывающихся в картину мира. Как всегда у писательницы действие замкнуто внутри одной, но старательно воссозданной декорации, внутри большого, «сложносочиненного» дома. В данном случае это усадьба недалеко от Лондона под названием Худхаус. Бывшие владельцы Худхауса продали часть имения, дом, в котором некогда жили, и часть сада другим владельцам, а себе по соседству отстроили новый. Получилась «усадьба в усадьбе», дом внутри другого дома. Потом обитатели старого и нового дома поменялись. Старый дом и часть фруктового сада даже получили новое имя – Локеттс. Потом туда приехали те, кто живет там и поныне: в Худхаусе живут Харриет и Блейз Гавендеры, в Локеттсе обитают Монтегью или просто Монти Смолл и его жена, француженка Софи. Вернее – Смоллы обитали там ранее: Софи умерла, сгорела от рака. Теперь Монти Смолла утешают, поддерживают и опекают, каждый на свой лад и Харриет, и Блейз, и их сын-подросток Дейвид. Постепенно между обитателями странного дома-матрешки, между представителями двух семейств устанавливаются почти идиллические отношения, некий симбиоз, который кажется им нерушимым… И только вторжение странного ребенка, молчаливого мальчика лет девяти нарушает эту загородную негу. Потом выяснится, что этот ребенок – Люка, сын Блейза от другой женщины, плод греха или страсти, как кому будет угодно, словом, еще один член семейства. Выясняется также, что в двух домах, оделенных друг от друга почти прозрачной преградой – лужайка, декоративные деревья – идет сложная тайная жизнь. Тайная друг от друга, но есть и те люди из «внешнего мира», что слишком хорошо посвящены в мрачные перипетии Худхаус-Локеттс. Замкнутое пространство, несколько семейных интерьеров, внутри которых разыгрываются интимные драмы. Ограниченный круг персонажей, связанных многолетними узами брака, родства, дружеской привязанности. Семейные ценности, проверенные временем. Все эти приметы прозы Мердок благодарно опознаются ее постоянными читателями в «Святой и греховной машине любви». И тем интереснее, каких именно героев выбирает она предметом для вдумчивого, неспешного рассмотрения на этот раз. Монти Смолл – филолог, несостоявшийся учитель древних языков, нашедший твердый заработок в сочинении бесконечного книжного сериала о сыщике, красавце и джентльмене по имени Мило Фейн. Монти – человек, обожавший героев действия, но спасовавший именно в тот момент, когда пришлось действовать самому: создать новую семью, взять ответственность за доверившихся ему людей, а их немало – та же Харриет, ее сын Дейвид, юная девочка, его случайная знакомая, внезапно вторгшаяся в жизнь… И еще – друг Монти и Софи Эдгар, чье присутствие в семейной жизни Смоллов было совсем неслучайным. Даже некий знаменитый актер, что сыграл роль Мило Фейна в бесконечном телесериале по мотивам книг Смола: он тоже стучался в его жизнь, тоже был его порождением, но так и не дождался понимания, простого житейского соучастия от своего «крестного отца». А еще совсем не случайным, не только ради заработка был поход Монти в литературу, но и этот призыв-призвание, этот вызов остался безответным. Блейз Гавендер – еще один гуманитарий, ушедший в профессию более прибыльную, да просто более легкую и востребованную: стал психоаналитиком. Нет, он не врач, даже не психолог, но ведь практиковать в качестве аналитика могут те же филологи, более того, это случается сплошь и рядом. Как это ни прискорбно, но своей жизнью Блейз подтверждает известное мнение недоброжелателей психоанализа: лечить людей с некими неподдающимися медицинскому определению проблемами зачастую стремятся люди, которые и сами «не без сложностей». Когда-то Блейз сбежал от своей, как ему кажется. «сложной сексуальности» («тайные желания» деликатная Мердок пересказывать читателю не желает и тут она полностью права) в брак с положительной, верной и чуточку простоватой Харриет. И - в это парадоксальное решение стать специалистом по чужим душевным проблемам. Его последующая жизнь – напряженное вслушивание в чужие странности и раздача своего рода индульгенций пациентам. Это не медицина, не духовное наставничество, а чистой воды фокусничество, эдакая площадная, уцененная магия. Но что еще хуже – это также постоянное существование в навязанной самому себе роли вершителя, властелина чужих судеб. Когда в жизнь Блейза вторгается искушение следовать истинной своей природе – в лице его любовницы Эмили – то Блейз впутывается в сложную интригу, в существование на два дома… Да, банально. Да, «нехорошо-с», но живут же с этим люди… Так часто говорят те, кто постарше. А в финале романа выясняется, что совсем юные, в отличие от их поживших, опытных, повидавших чужие судьбы и чужие трагедии (не неприятности, а именно трагедии, необратимые утраты!) родственников, переварить такие «банальности» не могут. Эти юные герои – малыш Люка, сын Блейза и Эмили, подросток Дейвид, сын Харриет и Блейза, молоденькая любовница Монти, сверстница и тайная любовь Дейвида Кики – не выдерживая, уходят от опасного взрослого мира. А иногда дети вообще уходят из жизни и пополняют тот самый список необратимых потерь. «Только бы со мной такого не случилось!» – говорят в подобных случаях даже самые циничные взрослые. Но ведь могло и случится, вот что самое страшное… Казалось, тут можно нагородить множество схем и проповедей в духе того же психоанализа или феминистской доктрины. Читатели «Черного принца» Айрис Мердок знают, с какой иронией, впрочем, без всякого истерического пережима она относилась к клиническому психоанализу. Что уж говорить о так называемом теоретическом психоанализе – об этой популярной философской школе? Допустимо ли в рамках концепции Фрейда исследовать не людей, нуждающихся в помощи и доверяющих свой внутренний мир специалисту, помнящему о святости врачебной тайны, а просто всего, что попадется на глаза, например, произведения искусства или личности его создателя? Никто не свят по определению, но никто и не грешник по определению же. Легко ли писателю, воплотившему на бумаге свой человеческий и жизненный опыт, по сути, внутреннего себя прочесть, что он мазохист или, скажем, склонен к гомоэротизму? Не надо навешивать ярлыки… Айрис Мердок, будучи профессиональным писателем и профессиональным философом, доктором философских наук и преподавателем Оксфорда всю жизнь исследовала не механизмы, с помощью которых человек выстраивает свои представления о святости и грехе, о сакральном и мирском, но доказывала недостаточность механического подхода для исследования человека или искусства. Механику можно освоить, механизм - разобрать и собрать снова. Человека и его творчество – никогда. Или это уже будет не-человек. Действующая модель живого существа – возможно. Но не человек. Видения, мечтания, сладкие сны и кошмары – пожалуй, это главная тема романа. Именно они не расшифровывают действия наяву, но показывают, сколь противоречивы причины тех или иных действий героев. Легко сказать, что самый отъявленный циник на самом деле – разочаровавшийся романтик. Что романтические декларации Мило-Монти (героя и автора в одном лице), следование духовным практикам (Монти всю жизнь пытается научиться медитировать) бессмысленны без уверенности в себе и в том, что тебя любят самые близкие люди… Но именно сны и отрывки из сочинений Монти показывают, что его отношения с женой и матерью были изначально иллюзорны: это была несуществующая любовь и преданность. То же самое можно сказать про жертвенную Харриет, однако она сумела до конца претворить свои иллюзии в жизнь и, как показали обстоятельства, ее добродетель реально помогала, оберегала, ее любовь существовала на самом деле… А Блейз, как это ни странно, стал успешным «врачом человеческих сердец» только разочаровавшись в себе… Есть в романе и один выдуманный, абсолютно виртуальный персонаж, чье виртуальное же самоубийство оказывается более реальным потрясением для Харриет, нежели уход любимого мужа и непонимание сына. В каком-то смысле персонажи зрелых, эталонных романов Мердок именно таковы – выдуманные, но с такой продуманной и нетривиальной биографией, с тщательнейшим образом прописанной внешностью, бытом, привычками, что в них начинаешь верить. Известно, что Мердок всю ее жизнь в литературе приходилось «шифроваться»: в ее окружении искали персонажей ее творчества. Эту магию живого Айрис Мердок всегда притягивала в свои романы с помощью той самой восхитительной россыпи деталей, причудливой вязи человеческих взаимоотношений, сложного сопряжения диалогов, описаний и внутренних монологов внутри каждого произведения. Или, наоборот, с помощью намеренного неправдоподобия, элементов фантасмагории. С помощью столкновения разных точек зрения, разных авторских концепций. Например, знаменитые послесловия всех действующих лиц романа «Черный принц» к этому же роману: простая, но поразительно разыгранная Мердок идея. Не то чтобы она показала, кто из всех этих людей выше, благороднее, чище или кто был абсолютно прав (напомним, что в «Черном принце» речь идет о человеке, посмертно опубликовавшим версию преступления, которого он, по его утверждению не совершал, но не мог и раскрыть имя подлинного преступника), - нет, Мердок удавалось каждый раз очень тонко продемонстрировать иллюзорность не события – оно-то как раз было, его не отменить – а иллюзорность толкования того или иного события. В технике повествования она, пожалуй, достигла совершенства, ибо каждое из ее произведений это еще и упражнение в некой концепции романа, будь то традиционная семейная хроника, роман в письмах, текст, написанный от лица нескольких героев и так далее. В «Святой и греховной машине любви» Мердок осваивает сложную внутреннюю полифонию, свойственную романам Ф.Достоевского: действие постоянно перемешивается с описаниями снов, видений главных героев, загадочных картин, одни и те же фрагменты действия разыгрываются с точки зрения разных персонажей… И вот тут, в самом финале будет уместным сказать, что произведение, тянущее в бесконечный океан проблем, ассоциаций, обрастающее на ходу культурными кодами и реминисценциями из высокой прозы, издатели отнесли к красиво изданной, комфортной серии «У камина» и предложили прочесть всем, кто нуждается в чтении увлекательном, но чуть старомодном. Словом, в отдохновении. Состоится ли это отдохновение, каждый читатель решит сам, перевернув последнюю страницу романа. К чести Айрис Мердок надо признать, что, будучи не столь комфортными, не «каминными» (как другие романы той же серии издательства «Слово/Slovo») ее произведения все же никогда (или почти никогда) не становятся для читателя опытом травмирующим, душераздирающим, разрушительным. Это такое свойство авторской индивидуальности, которое нельзя сымитировать, навязать себе или кому-то. И это так редко бывает в «наше трудное время»… Любовь к человеку в ее романах – о чем бы она не писала! – существует. Без иллюзий относительно человека, но – на самом деле существует. Анастасия Машкова

Эпилог для Мэрдок, которая затеяла диалог с Достоевским

Между крестом и топором.
Иллюстрация Эрнста Неизвестного к «Преступлению и наказанию»

Что, собственно, психологическая проза (далее ПП) собой представляла в момент появления и почему ФМД явился как откровение? (И думаю, что пока для многих им же и остается.)

Раскол гармонии

Классический русский реализм – А.С. Пушкин – представлял собой цельное, органичное, неразъемное сознание. Иными словами, реализм был не гениальным «сочинением» АСП, а гениальным выражением современной (ему современной) онтологии. Метафизический гений Пушкина + его художественный гений дали великую поэзию. Чем велики-то оне? Мировая гармония и целостность воспеты Пушкиным на самой высокой ноте Поэзии. Священное Совершенство в Священном совершенстве. Очень много красоты. Оч-чень. Ну оч-чень. И все было хорошо, прекрасно было, пока человек воспринимал самого себя и мир цельными. Чтобы увидеть разницу между цельным и разорванным, сразу же дам пример из «Бесов»: «Если Бога нет, то какой я штабс-капитан?»

В мире Пушкина с Богом дела обстояли отличнейше; соответственно, среди штабс-капитанов, майоров и прочих (как военных, так и статских) царило сплошное благополучие. (Только не надо цепляться ко мне с пушкинской «Гаврилиадой», его богохульствами и т.д., это совсем другая история.) Так вот, сам феномен психологической прозы лучше всего объясним исходя из фамилии главного героя романа «Преступление и наказание» – Раскольников. Раскольников – значит расколотый человек. С одной стороны, он уже над всеми и всем, поскольку Бог мертв и он сам претендует на Божественный статус (или – на статус Сверхчеловека); убийство, совершаемое Раскольниковым, – ритуальное убийство; происходит инициация нового Бога – Человека. И точно так же в «Бесах», там это сказано прямыми словами – когда Кириллов совершает самоубийство, цель – именно! – стать человекобогом. Совершив небывалое по мощности усилие, потрясти мир. То есть метафизическая революция свершилась.

Вдруг человек оказался готов возложить на себя нечеловеческие полномочия. Разумеется, «вдруг» произошло не вдруг – бытие определяет сознание. Подвиги Наполеона породили смелость Раскольникова. Наполеон, в свою очередь, был порожден Французской революцией. Ее вдохновили мыслители Просвещения, спешившие понять новый для них мир зарождавшихся буржуазных отношений. Священная монархия пала – забита, как жертвенная корова. Император – Солнце – Земной Бог – пал. Демократия сделала (делала) Богом всякого. Человекобог мог реально построить Царство Божие на Земле. Ах, какие возможности открывались! И вот этого человека, с одной стороны готового принять, возложить на себя верховные полномочия, а с другой – все еще укорененного в старом мире – мире строгой иерархии, гармонии и прописных истин добра и зла – описал Достоевский.

Раскольников убил, да сознался. Покаялся. И не просто, а по-христиански, то есть не перед Порфирием раскололся, что ему этот суд. Перед (Божьим) миром – в городской луже – дурень («дурень» – оценка личная) на коленях ползал.

Кириллов, как справедливо сказал о нем Верховенский-мл., религиознее попа оказался. Его бунт укладывался в религиозную мифологию – восстание титанов. Он богоборец, не безбожник.

Но! Главное случилось – человек и мир раскололись. Яблочко с древа познания съедено в очередной раз. В новых декорациях разыгрывается этот подноготный сюжетец.

Все дальше и дальше

На этот раз человек увидел: ЧТО ЕСТЬ ДОБРО И ЧТО ЕСТЬ ЗЛО – БУДЕТ ОПРЕДЕЛЯТЬ ОН САМ. События принимали ошеломляющий оборот. Требовали осознания, самоосознания, самоопределения. Рефлексия, мышление – постоянное, напряженное – сделалось насущной, необходимой, неотъемлемой и в то же время обыкновенной, как молитва прежде, человеческой составляющей. Все (!) это вышло наружу с прозой Достоевского, в ней проявилось и ею же узаконилось. Констатация разрыва сознания, до того цельного, осмысление случившегося, выстраивание новой системы отношений в новом мире, включая новую этику, новый этикет, новые границы допустимого и недопустимого, разрабатывалось психологической прозой ФМД. В свою очередь, проза Достоевского возникла как следствие разразившегося кризиса. Ситуация создала психологическую прозу, а та легитимизировала создавшуюся ситуацию. Так что Луначарский имел полное право пошутить насчет памятника писателю с надписью: «Ф.М. Достоевскому от благодарных бесов».

Таким образом, получается, что ПП описывает переходное состояние, потому что сознание не может существовать перманентно разорванным. Ботинки и то мучительно носить, если дырявые да каши просят. А тут само сознание пребывает в столь непотребном виде. Крайне болезненно это, нездорово да и малопродуктивно, честно говоря. Надо отдать должное – русская культура чрезвычайно быстро оправилась от так называемого «русского модерна». Именно модерн в лице Брюсова, Блока, Гиппиус, Мережковского, Белого на протяжении первых десяти примерно лет нового века вытворяли (и творили) последний, нынешний денечек. Они, оказавшись в ситуации «свободного духовного поиска», пытались переоткрыть – открыть заново – и Бога, и Сатану и заполнить образовавшуюся пустоту собственным гением, и, что примечательно, именно они и договорились до революции. Именно русский модерн, в лице самых талантливых, и покончил с модерном.

Вообще описанное Алексеем Толстым в «Хождении по мукам» перерождение богемных поэтов, декламировавших «будем лопать пустоту», в комиссаров-красногвардейцев характерно. «Отречемся от старого мира!» Только тупица, подлец или, если угодно, посредственность, обыватель не чувствовали необходимость сделать выбор. И сделать его непременно в пользу Нового Человека, Нового Искусства и т.д. Сам Христос пошел в Красную армию. Командовал, кажется, отделением. (Евангелие от Александра Б.)

Но, какими бы симпатичными ни были персонажи булгаковской «Белой гвардии», все равно же ясно, что, скажем, Мышлаевский – сапог. А вся эта компания – милые, конечно, люди, если в преферанс, да водочки тяпнуть, да под гитарку романс, но не более того. Маяковский им бы был противопоказан. (Не говорите мне, что Ленин не любил Маяковского.)

Штабс-капитаны, не без помощи Достоевского, к слову сказать, сделали свой выбор: если для того, чтобы оставаться штабс-капитанами, нужны Бог, Царь и Отечество, мы будем за них драться. А те, кто понял, что человек рожден для счастья, как птица для полета, решили, что цепи и оковы – Бог, Царь и Отечество – будут разбиты и сброшены. Далее события перешли в эндшпиль: шах – революция, гражданская война – мат – и закончились победой наших. Психологическая проза ушла со сцены в тот момент, когда разрешилась амбивалентность – когда перестали существовать два сознания в одном субъекте. Внутренний кризис Раскольникова нашел выражение и выход во вне. Прорвавшись в социальный раскол.

Разделившееся сознание разделило людей и тем самым восстановило свою цельность. Какой из образцов сознания сознательней, решалось уже в рукопашной; а чьи мозги светлее – можно было увидеть на заборе. Родиону Романовичу не оставалось совсем никакого места, Мечика прикончили, Клим Самгин (дружба с Порфириями Петровичами из Охранного до добра не доводит) покончил с собой. Ну кто там еще остался рефлектирующий, Васисуалий Лоханкин? Убит смехом. И еще: смерть коллективного Раскольникова – Самгин, Мечик, Лоханкин – случается на твердой почве реалистического романа. При ясной погоде, при свете дня. Человек правит, человек строит, человек пишет. Все это он делает гениально. Время, вперед! Человек всему хозяин… Становится очевидным, что БОГ – ЭТО МЕЧТА ЧЕЛОВЕКА О СЕБЕ САМОМ. ЧЕЛОВЕК ХХ ВЕКА, ЭТО ЧЕЛОВЕК, РЕАЛИЗОВАВШИЙ СВОЮ МЕЧТУ. Онтологические зазоры исчезли. Туман растворился. Метафизика, прошу прощения за каламбур, превратилась даже не в физику, а в физкультуру. Смутное стали лечить обливанием, психоанализом, бегом трусцой, и – конспектируйте, конспектируйте диалектиков. РЕАЛИЗМ. Реализм воцарился, и правил, и царил. И слово «социалистический» прилагалось к нему, очевидно, по праву. Поскольку триумф Человека состоялся именно как социализм. Вот так. А посему ПП, ввиду абсолютной неактуальности, лежала, пылилась. Но, как выяснилось, ждала, ждала своего часа. Который наступил своим чередом.

Миф о Сизифе

Человек надрывался. Миф о Сизифе оказался тут очень уместной аллегорией. Точнее, произошла реновация мифа, нашедшая художественное воплощение в экзистенциализме (мне с трудом дается не только произношение, но и написание этого слова). Герой, взявшийся за непосильное – свержение богов, – наказан непосильным. Но вот парадокс, уже целую вечность он выполняет свою немыслимую работу. Страдая, умирая, потея, карабкается, вкатывает камень, спускается и начинает по новой. В «Чуме», традиционно прочитывавшейся как аллегория о борьбе с фашизмом, сильно написана давящая безнадега смерти, зеленого чумного гноя, смрад погибающего города, люди, спасающие от смерти тех, кого никак нельзя спасти, не столько спасающие, сколько хоронящие мертвых, копошащиеся среди умирающих, чудом выжившие и все-таки заставившие отступить чуму. Возможно, не навсегда. Но сейчас – заставившие.

Однако представляемый экзистенциализмом тип сознания уже не был сознанием Нового Бога. Тяжесть взятого на себя задания, постоянные срывы привели к очередному кризису, надлому. Экзистенциальное задание – человек один на один с Бытием – разрешалось вновь во многом средствами ПП. Рефлексия, как сорняк, проросла в образовавшийся надлом. Расширила его и утвердилась. Сразу же стала очевидной существенная разница между психологической прозой Достоевского и психологизмом экзистенциализма. Герой Достоевского существовал фактически между двумя религиями – между верой в Человека и верой в Бога; герои Камю и Сартра существовали между верой в Человека и отчаянием полного безверия. Со временем и этот накал – накал отчаяния – остыл и перегорел. Советская литература, как бы избегавшая прямых цитат из западных образцов, не осталась в стороне. Развенчание героя «реалистической прозы», прописывание его в систему «отчаяния и безнадежности», шло в СССР своим чередом.

Трифонов, «Обмен», Белов, «Воспитание по доктору Споку», Маканин – что ни возьми, ну хоть рассказ «Человек свиты», Шукшин, Тендряков, Липатов, Есин, Битов – со всеми их учителями симметрии, апокалиптическими ландшафтами, художниками-временителями, крестьянами вне земли и труда, учеными без науки, людьми затерянными и потерявшимися в джунглях цивилизации, городов, истории, географии, на дне бутылки – писали про то же и про того же. Про Героя и Бога, растерявшего былое могущество. Растерявшегося, рассыпавшегося, больного и похмельного. Реализм расставался с реалистическим героем, вводя антигероя. Прежние ум и находчивость сменились бессилием и фактически слабоумием. Высокие идеалы ржавели и осыпались, замещаясь мелкотравчатым стяжательством.

Интересно, что демонтаж реалистического романа проводился средствами реалистического романа, воспринявшего черты психологической прозы. Разрушение реалистического монолита, таким образом, востребовало детище ФМД, призвав его на спиритический сеанс.

Об Айрис Мэрдок

На серьезный диалог с Достоевским решилась, пожалуй, только Айрис Мэрдок – писатель интересный всегда, с каждой из ее книг. В целом работа Мэрдок есть не что иное, как эпилог к Достоевскому.

Айрис Мэрдок не просто сопричастна, а была активной участницей всей этой истории. Редко случается, когда человек полностью принадлежит времени, переживает его, активен в нем и находит силы – это и есть дар осмыслять происходящее. Говоря по-пушкински, речь идет о способности мыслить и страдать; жить и умереть, разделив все очарования и разочарования эпохи, переболев всеми ее болезнями, и при этом – нет, не то чтобы встать над ней (что само по себе и фальшиво, и недостойно, как всякая позиция «над схваткой», только дешевые провокаторы обольщаются насчет подобных вещей: я выше Октябрьской революции, подумаешь, красные и белые друг дружку стреляют; подлость и глупость такая «высокая позиция») – сумела быть значительной и нужной. Как мыслитель и художник. Причем важно здесь и первое, и второе. Важно это специфическое художественное обдумывание, прямой выход на человека, на онтологическое, на «так, как в жизни бывает».

В случае с Мэрдок это тем более важно, учитывая ее профессию – философ. Отучившись в Кембридже и Оксфорде, затем профессорствуя в том же Оксфорде, она могла бы без лишней головной боли пробавляться умненькой, наукообразной эссеистикой, например. Чистенько, славно, респектабельно. Никакого тебе «художественного шарлатанства». Она же пошла по другому, по очень, я бы сказал, русскому пути.

Я не читал ее философской работы «Сартр, романтический рационалист» («Sartre, Romantic Rationalist»), но, ничем не рискуя, скажу: речь там идет об апологии человеческого стоицизма, несмотря на обреченность и стоицизма, и человеческого. Ни о чем другом на протяжении своей долгой (1919–1999) жизни Мэрдок не думала и не писала.

Работая профессионально, она выпускала по книжке в год – отличная возможность следить за постепенностью изменений, происходящих и в ней, и вокруг нее. Ясно и явно ее очарование коммунизмом, медленное разочарование, открытый антикоммунизм; а вместе с тем первоначальная, незамутненная вера в человека сменяется недоверчивой снисходительностью, затем – болезненной, глумящейся разочарованностью, потом усталостью, упованием на «здоровый консерватизм и порядок», позже – цинизмом, еще позже – привычным цинизмом.

Она родилась в Дублине, что кое-что да значит в смысле и самоощущения, и ощущения мира, и выросла в Лондоне. Всегда была успешной, а став лояльной и респектабельной, вообще достигла высот Агаты Кристи и Маргарет Тэтчер – Леди Британской империи, награждена высшими орденами, официальный портрет в официальной галерее. Вскоре после ее смерти я читал рецензию в «The New York Times Book Review» на книгу мужа Мэрдок, описавшего, как она болела и умирала. Книгу я опять-таки не прочитал, но из рецензии знаю: Мэрдок умирала от маразма и умерла в полном безумии. Для мыслителя и писателя, наверное, самая страшная смерть.

То есть Мэрдок прошла от и до. От надежд и борьбы до безнадежности и полного распада – до смерти в безумии. Показательная история. Ее последнюю главу пишет Пелевин. Но пока речь о другой поре. О том, что было живо и как бы давало некоторые поводы к иллюзиям, вспышкам радости и переливам настроения, цветущим всеми красками спектра – видимыми и невидимыми, основными и дополнительными. Хорошее, славное время.

Самая ясная, ничем не замутненная книга Мэрдок – ее известный первый роман «Под сетью». Главный герой – мальчишка, шалопай, художник. В меру беспринципный и безмерно хороший. Хороший по самой высокой шкале тем, что ценит и любит жизнь, людей, саму любовь, город, в котором живет; бесконечные шатанья по Лондону в счастливых компаниях таких же, как он сам, шалопаистых и очень хороших, составляют хороший кусок книги. И это не философские прогулки. Любовь и счастье не дают ногам покоя. В книге есть трогательная (трагикомическая) романтическая линия, но любовь благополучно озвучена без нее. Собственно, прелесть «Под сетью» вне всякого сюжета, хотя сюжет имеется и довольно-таки детективный; и вообще все построено по традициям плутовского романа. Последнее обстоятельство если важно, то лишь как ссылка (неназойливая) на эпоху Возрождения. Потому что книга неисчерпаемо оптимистична не только по отношению к главному действующему персонажу, не столько по отношению к нему, сколько в его лице ко всему роду человеческому. Особенно к художникам. Угроза немоты, подстерегающая искусство, высмеивается легко и вежливо на примере «концептуального театра» мимики и жеста – нелепого, пыльного, искусственного. В противоположность герою и его возлюбленной, приятелям, выпивкам, авантюрам, замечательному псу, едва не ставшему жертвой «плохих», но, естественно, спасенного. Счастливо и хорошо в этой книге. И ее герои счастливы и хороши.

«Под сетью» вышла в 1954 году, то есть Мэрдок было 35. Оптимизм в 35 обдуман, он уже никак не «биологическая улыбка» здорового организма, а убеждение, результат определенного знания людей, жизни, специфических сторон хорошего и плохого, смутного и ясного; этот оптимизм, возникший от знания сил и слабостей и того, что силы не бесконечны. Поэтому так ценно, так бесценно, что знающий и умный нашел себя, мир, людей в полной гармонии. Книга – никакими манифестами там, разумеется, не пахло – звучала все-таки как личный манифест, как позиция, декларированная безо всякого вызова, но обдуманно, и от этого твердо: человек хорош, талантлив и счастлив, таков он есть, таким должен оставаться всегда.

Конечно, задним числом я скажу, что ситуация для героя была максимально облегчена. Реакции героя, его психология, сконструированные Мэрдок, давали ему решительное и бесповоротное преимущество на все случаи жизни. Психологизм работал на этот раз как дизайнерский инструмент, делал характер, писал, моделировал артиста-пофигиста. В итоге именно Мэрдок породила базовый, идеальный тип постмодернистской психологии, внедрившейся позже в России уже, так сказать, на биооснове (базовая модель «Курицын»).

То, что Мэрдок не играет в поддавки, стало ясно из ее последующих книг. Роман «Дитя Слова» («А Word Child»), написан со всей серьезностью и пристрастностью по отношению к герою и обстоятельствам. Вина, преступление, искупление, наказание сконцентрированы с очевидной ориентацией на «Преступление и наказание», что неоднократно, иногда навязчиво подчеркнуто, вплоть до топографических реминисценций: в одном месте Мэрдок пишет о сходстве уголка Лондона с Петербургом – скверик, лужа (имеется скорее всего в виду та знаменитая лужа на Сенной). Герой – Дитя Слова – сирота, вместе с сестрой рос у жестокой тетки, пока не был сдан теткой в приют, разлучен с сестрой. Сестра – воплощенная доброта, несколько идиотическая девушка (это чтоб доброта была уж совсем беспримесной), имеет своей целью лишь одно счастье – брата, ради него готова на полное самоотречение. Брат, отданный в приют, озлобленный на весь свет, шел прямиком в тюрьму, да спас школьный учитель, углядевший в мальчике редкостные способности к языкам. Выучив чуть ли не все существующие, побеждая на конкурсах и олимпиадах, герой попадает в Оксфорд. И уже воображалось: он – оксбриджский профессор, сестра живет вместе с ним, он помогает получить ей образование – солнечный круг, счастье вокруг. По окончании курса, оставшись в аспирантуре, Дитя Слова приобретает друга и покровителя Гуннара. Неожиданно он влюбляется в жену Гуннара, не соблазняет ее, а именно влюбляется; как ему кажется, безнадежно. Оказалось, взаимно. Скоро все становится известно Гуннару. Дитя Слова убеждает возлюбленную бежать. По дороге машина попадает в аварию, девушка погибает. На вскрытии находят, что она была беременна.

Поддавшись страсти, герой убил – девушку, нерожденного ребенка (здрасьте снова, Федор Михайлович!), поломал жизнь Гуннару и – предал свой дар; после случившегося он не может оставаться в университете, а вместе с этим утрачена возможность дать образование сестре. Он чувствует себя преступником и сам определяет тяжесть наказания. Ни больше ни меньше, а устроить себе ад на этом свете (суицид исключен, это было бы слишком легко), отказавшись не только от жизненных удовольствий, но фактически похоронив себя заживо; принимает повинность – постоянное страдание: год за годом, изо дня в день, чтобы ничто не мешало, не отвлекало, между однообразием тупой службы в департаменте и визитами к паре-тройке приятелей – вспоминать снова, снова и снова, что произошло в роковой день, что случилось до того, после; и длящийся бесконечно воображаемый диалог с Гуннаром, с разными вариантами объяснений, где требования о прощении сменяются мольбами, или, по настроению, отказами от всякой возможности быть прощенным. Простить не может никто, потому что никакого прощения не существует вообще, и т.д., и т.д., и т.д.

Но в конечном счете встреча с Гуннаром – то, на что рассчитывает Дитя Слова, уповая на «последний разговор» и на «последний расчет». Ему известно, что, оставив академическую карьеру, Гуннар ушел в политику; известно, что его вторая жена – красавица аристократического происхождения. Герой узнает о новой должности Гуннара – директор департамента, где сам он служит на самой-самой незаметной должности. А дальше на сцене возникает эта самая «аристократическая жена»; в свою очередь, она знает всю историю от мужа – у Гуннара свой непокой, разрываемый противоречиями, он чувствует себя виноватым за то, что не снял груз вины с преступника, не простил его, и в то же время жаждет крови.

Женщина решила устроить их встречу. Гуннар и Дитя встречаются, но ни до чего договориться не могут. Мешают страх, непонимание, гнев, смущение, самолюбие. Тут-то происходит смешное и страшное: жена Гуннара влюбляется в героя, у нее есть сумасшедший план, она просит Дитя зачать с ней ребенка, новорожденный станет символом примирения, искупления, победой над смертью. Во время свидания – под каким-то мостом, на обледеневшем берегу речушки (видимо, все-таки Темзы, не Невы) они обмениваются поцелуем. Здесь их застает Гуннар. Его жена, поскользнувшись, падает в речушку и тонет на глазах у обоих. Все. Вернее, не все – тут-то героя, что называется, отпускает. Первый раз подобная история стала трагедией. Но больше, чем одна трагедия, это уже фарс. Нельзя расстрелять самого себя дважды; нет больше ни страдания, ни чувства вины. Иссякло. И Дитя Слова возвращается в нормальную жизнь.

Есть предел человеческого – нормального, не сверхчеловеческого. На нем можно и должно закрепиться и стать, и быть. Не претендуя на Божественную силу. Ее нет у человека. Ни Божественной силы страсти, ни жестокости, ни выносливости, ни возможности построить ад на земле, а следовательно, и рай. Есть экзистенция и человек. Безо всяких заглавных букв. Потому что строчной достаточно.

«Ромашка» крутится

Третий и последний роман Айрис Мэрдок «Отсеченная голова» я выбрал потому, что он четко зафиксировал финальную стадию эволюции взглядов Мэрдок. По времени написания роман не из последних, скорее – наоборот. Но, сказав в нем то, что сказалось, Мэрдок сразу дошла до конца; сказала то, к чему она позже вернется снова, но уже медленно, постепенно.

В советское время книга не переводилась, вероятнее всего, как разнузданная порнография. Смешно сказать, но при полном отсутствии «картинок живой природы» «Отсеченная голова» – сочинение, и это правда, глубоко аморальное.

Действующие лица: главный герой – торговец винами, историк-дилетант; его любовница; жена главного героя; родной брат главного героя, он же – 1-й любовник его жены, он же – любовник любовницы главного героя; психоаналитик жены главного героя, он же – ее любовник № 2; родная сестра психоаналитика, она же – его любовница (инцест), в нее же влюбляется главный герой.

«Ромашка» крутится с короткими остановками. На остановках персонажи произносят монологи в полном соответствии с классическими образцами ПП. Полные пафоса самообличения, готовности искупить, предложений самопожертвования, эти монологи плюс взаимообъяснения – в духе сочинений ФМД – намекают на внутреннее содержание, глубину, а следовательно, подразумевается то, что принято считать человеческой состоятельностью. Но единственное продолжение – новые подскоки гендерной чехарды. Авуары человеческого истощены. Это банкротство.

«Ромашка» крутится, завиваются виньетки словес, складываясь в фигурки порнокалейдоскопа: пары соединяются – так и сяк, а слова становятся – эдак и разэдак. Между словами и активностью (физиологической, всяческой) образовывался непреодолимый разрыв. Рефлексия – идущее от сознания – отвалилось по одну сторону, грубые инстинкты – по другую. В итоге: сознание – кастрировано, инстинкты – необуздываемы. Человек сломался. Сложное целое невозможно упростилось, дойдя по пути упрощения не до пресловутой монады, а до трихомонады.

Здесь важно увидеть отличие героев романов Достоевского, – действительно освобождавших в своем надломе энергии ядерного порядка, способные изменить или уничтожить целую Вселенную – от персонажей «Отсеченной головы» – не надломленных потенциально преодолимым кризисом, а сломленных, уничтоженных, освобождающих не более чем намокший окурок, мягко говоря, некоторое неблаговоние. Сероводородное. Беззвучное.

Человек изгадился (изгладился?). Желание выхода за пределы в беспредельное, воля к тому, чтобы быть бесконечно, быть бесконечностью, всем сразу, брать все и отдавать еще больше – кончились. И не хватило сил на, казалось бы, скромное – выиграть по очкам, потихоньку, на научной основе – толику превосходства, толику того большого, что уже ясно, что обломилось – ну не царство, ну и не полцарства, а так – троячок на коньячок. Получилось: попойка, похмелье, головная боль, жизнь на четвереньках (низкий поклон актуальному Кулику).

Когда голова отделена, что осталось? Остались вегетативные функции. Кому остались? Скажем, Умберто Эко. Орнаменталист – холодный и способный – кладет румянец на безжизненные щеки; покойничек – прямо херувим! Люби не хочу. Многие и любят, в полном соответствии со словами известного жениха из «Некоторые любят погорячее»: «У всех свои недостатки».

Психологическая проза иссякла, потому что прекратила существование сложная, сильная, яркая индивидуальность – тип человека – собственно, бывшая центром этой прозы, поводом к ее возникновению, первопричиной, смыслом, началом. Начало закончилось, настал его конец. Самый-самый.

Нью-Йорк

Степной волк и его музы

Жаклин Сенэс, Мишель Сенэс. Герман Гессе, или Жизнь мага / Пер с франц. А.Винник. - М.: Молодая гвардия, 2004, 277 с.

Тем, кто читает жэзээловские томики в поисках поучительных примеров для подражания, книга супругов Сенэс едва ли покажется полезной. Потому что из чуда никаких уроков извлечь нельзя. Можно только с замиранием сердца следить за тем, как оно происходит. А то, о чем рассказано в этой книге, от начала и до конца было самым настоящим чудом.

Каждому, кто хоть раз читал Гессе, знакомо это завораживающее ощущение: причудливый мир, слишком яркий, чтобы быть реальным, и слишком осязаемый, чтобы быть всего лишь вымыслом, не может не будоражить воображение вопросами. Откуда эти образы? Что породило их? Не дает покоя чувство, что они явились из незнакомого нам мира, где долго вызревали, прежде чем предстать перед нашим взором. И чем больше читаешь, тем больше хочется хоть краем глаза заглянуть в этот мир.

Жаклин и Мишель Сенэс пытаются приблизиться к разгадке феномена Гессе, отказавшись от выспренней романтической риторики, от высокопарных разглагольствований о тайне творчества и неисследимой глубине гения. Секрет рождения поэтического образа - в терпеливом и благодарном собирании всего, что дарит судьба. Потому-то и от биографа требуется прежде всего умение разглядеть фрагменты будущей поэтической вселенной в неприметных мелочах повседневной жизни своего персонажа. В книге Сенэс как раз и рассказано о том, как исподволь, год за годом, накапливались и приумножались эти сокровища.

Все начинается задолго до рождения героя. Аскетическая суровость и мистический пыл пиетистского благочестия, живой интерес к мудрости Востока, энциклопедическая ученость, восторженная чувственность - все это поколениями взращивается в семье, соединившей северную и южную Германию. Сенэс недаром так много пишут о предках, детстве и юности писателя (им посвящена почти половина книги). Внутренние противоречия, которые Гессе будет изживать в течение всей жизни, закладываются здесь, и именно через их осознание Гессе очень рано приходит к осознанию своего поэтического призвания.

Но одной семейной традиции мало. Нужна еще бунтарская решимость, без которой поэт никогда не обретет собственного голоса. Нужно мужество оставаться верным самому себе даже ценой разрыва с тем, что прежде было так дорого. Вчитываясь в строки дневников и писем Гессе, французские авторы воссоздают внутреннюю драму человека, находящегося в поисках своего подлинного "Я". Скитания, разочарования, утраты. Ну и, разумеется, какая французская биография без шерше ля фам, тем более когда герой - поэт? О женщинах, привлекавших внимание Гессе в разные периоды жизни, в книге Сенэсов говорится много и обстоятельно. Подростковая любовь к Евгении Кольб, почтовый роман с Еленой Войт, юношеские увлечения Юлией Хеллман и Элизабет Ларош, полная драматизма история первого брака с Марией Бернулли, скоротечная женитьба сорокалетнего писателя на двадцатилетней Рут Венгер и последовавший всего три года спустя скандальный развод, наконец, обретение гармонии в закатном супружестве с Нинон Долбин - все это выписано тщательно, с чувством и, надо признать, с большим тактом.

Единственное, что омрачает радость от знакомства с книгой Сенэсов, - многочисленные огрехи перевода. В том, что переводчик французской книги о немецком писателе не знает немецкого языка, ничего страшного, конечно, нет. В конце концов, переиначенные на французский лад немецкие фамилии все-таки узнаваемы: скажем, в Зинзендорфе нетрудно угадать Цинцендорфа, а в Зеллере - Целлера. Непонятно, правда, почему та же участь постигла наряду с некоторыми немцами архангела Гавриила, переделанного в Габриэля. Хуже то, что переводчик систематически не узнает в тексте цитат из Нового Завета, называет зал для пострижения в монахи "залом, где некогда брились аббаты" и пребывает в убеждении, что любимый Гессе немецкий романтик Жан-Поль писал не романы, а стихи. Странно, что в таком крупном издательстве, как "Молодая гвардия", для этой работы не нашлось человека, чьи познания в немецкой культуре хоть немного превышали бы сведения, почерпнутые им из переводимой книжки.

Арденнский оборотень

КАЖДАЯ литература нуждается в юноше-гении. Желательно, чтобы при этом он был еще мучеником и поэтом. Очевидно, сам факт существования на национальном литературном поле подобной фигуры дарит читателям сладостную боль сопереживания великому человеку и неприязни к его гонителям, от которой, возможно, не так уж далеко и до чувства причастности к его таланту. В Англии для подобных целей в свое время был избран Томас Чаттертон, живший и умерший так, как будто заранее заботился, чтобы грядущим прерафаэлитам было удобнее его рисовать. В России, очевидно по причине отсутствия столь бесспорного, как в Англии, случая, за роль юного мученика-поэта в национальном сознании состязались Пушкин и Лермонтов, причем перевес чаще оказывался на стороне последнего в силу его более ранней смерти. Но, конечно же, наиболее образцовый пример гениального юноши подарила миру Франция в лице Артюра Рембо. Юный сумасброд, полудикий и гениальный автор "Пьяного корабля", очаровательный мальчик с по-детски капризным ртом и грустными глазами - не влюбиться в него с первого взгляда просто невозможно. Более того, в последние годы образ Рембо вполне органично вписался, в том числе, и в массовую культуру - произошло это после выхода на экран фильма "Полное затмение" с Леонардо Ди Каприо в главной роли, окончательно закрепившего за Рембо репутацию романтического красавца и мученика от поэзии.

Показать, что всем вышеизложенным понятие "Артюр Рембо" не исчерпывается, как раз и призвана написанная Пьером Птифисом биография поэта.

Как пишет автор уже в предисловии, его задача и проще и сложнее, чем задача его предшественников - многочисленных биографов и исследователей творчества Рембо. Все они, следуя привычной картезианской догме, пытались истолковать феномен поэта аналитически. Им казалось, что стоит только правильно подобрать ключ, как жизнь и поэзия Рембо сложатся в правильную картинку, фрагменты которой поясняют и дополняют друг друга. Птифис не боится утверждать: понять Рембо исходя из соображений обыденной логики нельзя. Его нельзя вписать ни в один из навязываемых ему образов, в том числе и в образ юного гения и мученика-поэта. Вообще, неслучайно уже в одном из первых писем, адресованных Рембо, Поль Верлен, возможно наиболее тонко понявший природу этого странного мальчика, называет его ликантропом - человеком-волком, оборотнем, способным менять обличье по собственному желанию. И внешние обстоятельства играют в этом процессе лишь роль экзотического задника, призванного оттенить метания души.

Жизнь Рембо полна приключений и путешествий, как жизнь героев Луи Буссенара. Его детство прошло в тихом провинциальном городке Шарлевиле, в Арденнах, недалеко от границы с Бельгией. Строгая и набожная мать да необычайные успехи в классических языках и латинском стихосложении - вот, пожалуй, и все, что можно выделить в его жизни того периода. Но, достигнув отрочества, Рембо сторицей отплатил судьбе за скуку и обыденность своих ранних лет. Бесконечные побеги из дома, пешие странствия по разоренной войной Франции, увлечение черной магией и опиумом, Парижская коммуна, встреча с Верленом, переменившая жизнь обоих, быстрая и скандальная слава, пришедшая к Рембо тогда, когда большинство его сверстников еще даже не успели задуматься над тем, на каком, собственно, поприще они хотели бы свою славу стяжать... И, конечно, поэзия, которой не могли не восхищаться даже те, кого Рембо не ставил ни в грош, как, например, знаменитый стихотворец Теодор де Банвиль: семнадцатилетний поэт в глаза назвал его старым ослом, за то что тот осмелился дать ему совет, как можно сделать "Пьяный корабль" более понятным. Все то, что для любого другого человека уложилось бы в целую жизнь, заняло у Рембо четыре года. Начав писать стихи в 1869 году, он навсегда забросил поэзию в 1873. Тогда же он навеки покинул парижский литературный бомонд и, похоже, ни разу об этом не пожалел.

В жизни Рембо наступает эпоха бесконечных странствий. За семь лет - до 1880 года - он успел в разной степени выучить испанский, русский, итальянский и немецкий, а также в качестве солдата голландской колониальной армии побывать на Суматре, поработать в бродячем цирке в Скандинавии, потаскать камни на кипрской каменоломне и прошагать пешком большую часть Европы. Рембо видели в Александрии и Вене, в Адене и Хараре, Штутгарте и Стокгольме. Восстановить все его странствия невозможно, как невозможно уследить за движением молекулы в облаке газа.

На долгие годы Рембо обосновывается в Африке, в Хараре, где торгует кожами, хлопком и оружием. Именно оттуда он и привозит домой, во Францию, свою страшную болезнь, сначала лишившую его ноги, а затем и жизни. Артюр Рембо умер 10 ноября 1891 года. Ему было тридцать семь лет.

Как пишет Пьер Птифис, очень симптоматично, что свою смерть Рембо встретил в госпитале Непорочного Зачатия, ибо именно этому последнему слову суждено было стать символом "формирования нового существа, которому предстояло пройти свой, особый жизненный путь". Речь идет о Рембо-поэте, ибо лишь после смерти он стал поэтом в полном, традиционном смысле этого слова.

И все же остается один вопрос: почему Рембо отказался быть поэтом при жизни? Ответ, который дает на него Пьер Птифис, прост: еще пара лет поэзии - и Рембо сошел бы с ума. Вот как сам он описывает удел поэта: "Я утверждаю, что нужно стать ясновидящим, сделать себя ясновидящим. Поэт делает себя ясновидцем путем долгого и систематического расстройства всех своих органов чувств. <...> Это нестерпимая мука, поэту требуется вся его вера, вся сверхъестественная сила духа, зато он станет великим больным, великим преступником, великим проклятым - и великим Ученым! <...> Он достигнет пределов неведомого, и хотя жаждущий, он даже перестанет понимать смысл своих видений, он все-таки их видел!" Рембо не пошел по этой дороге или, вернее, вовремя с нее свернул. И все же, умирая, в бреду, он все ждал какого-то корабля, который должен был взять его на борт, и бормотал какие-то слова, удивительно похожие на стихи. Человек умирал, на его место рождался поэт, разрывая оболочку человеческого тела, подобно тому, как рождающаяся бабочка безжалостно разрывает окутывающий ее прежде кокон.

Одинокий садовник среди цветов зла

Шарль Бодлер.
Автопортрет. Иллюстрация из книги

Анри Труайя. Бодлер / Пер. с фр. В. Никитина. – М.: Молодая гвардия, 2006, 262 с.

У этой биографии Шарля Бодлера несколько достоинств. Во-первых, она совершенно не советская, не содержащая привычных идеологических интерпретаций. Во-вторых, автор ее – Анри Труайя, он же Лев Тарасов, французский писатель российского происхождения, не имеющий в жилах ни капли русской крови, но получивший русское дореволюционное воспитание.

Шарль Бодлер – имя, слишком много значащее в истории русской литературы. Как в 1820-х Пушкин «сходил с ума» от стихов Байрона, так в середине 1890-х молодые русские поэты, жаждавшие прорыва обветшалой, как им казалось, традиции, безо всяких кавычек сходили с ума от стихов троицы Бодлер–Верлен–Рембо (которых читали, разумеется, в оригинале). Да и весь русский символизм начался в 1895-м со скандала – с перевода бодлеровских «Цветов зла»; слово decadence (упадок), которым французская критика клеймила творчество Бодлера, в российских условиях стало печатью избранности – репутация «декадента» наглухо закрывала одни двери и настежь распахивала другие.

Автор, вопреки ожиданиям, не углубляется в литературоведческие штудии. Биография Бодлера воссоздана со скрупулезной точностью следования событиям реальной жизни – то есть так, как во Франции издавна принято сочинять книги этого жанра. Жизнь писателя (тем более – поэта) уже художественное произведение, и если она скучна и тривиальна, то вины «героя» в том нет.

Действительно, жизнь Бодлера мало чем напоминала байронический бунт или самосжигательное подвижничество. Поэтически одаренный француз, родившийся в год смерти Наполеона Бонапарта и достигший зрелости в эпоху Второй империи, уже этими двумя обстоятельствами оказывался вовлечен в грандиозную ломку национальной жизни, а обстоятельства жизни личной могли иметь второстепенное значение.

Прочная сыновняя привязанность к матери, денежная зависимость от порядочного, но нудного и совершенно чуждого по духу отчима, болезненная чувствительность и ранимость, покрываемые нарочитой дерзостью, и столь же болезненное пристрастие к педалированию сильных ощущений… Таков портрет личности по имени Шарль Бодлер. Он был достаточно самокритичен, чтобы не приписывать себе мессианскую роль – но фактически оказался тем, кто решительно и безоглядно начал взламывать романтические традиции, изрядно позадержавшиеся во французской словесности. Даже апостол романтизма Гюго и фанатичный стилист-реалист Флобер по знакомстве с «Цветами зла» написали автору сочувственные и теплые письма – хотя как раз от них такой реакции было труднее всего ждать.

Шокирующее содержание и эпатаж, разлитые по 125 стихотворениям цикла, означили время перемен не только во французской поэзии, но и в европейской. «Лесбос», «Проклятые женщины», «Вампир», «Отречение святого Петра», «Авель и Каин», «Литании Сатане», «Хмель убийцы», «Падаль» – все это было слишком сильно даже для достаточно свободомыслящей публики, слишком резко контрастировало и с фривольностями «галантного века», и с порочно-истонченной чувственностью литературы XVIII столетия, и с богоборческими дерзостями просветителей и вольтерианцев. А судебный запрет на 6 стихотворений в составе «Цветов зла» ознаменовал начало новой эпохи литературных нравов: личной безопасности автора в 1857 году ничто уже особо не угрожало, зато «безнравственная» репутация укрепляла и повышала рейтинг (если бы в те времена это слово было в ходу). Не менее значимыми были и другие компоненты бодлеровской «жизни как творчества» – пристрастие к алкоголю и наркотикам, перемежающаяся лихорадка сексуальности и пуританизма, вызывающее поведение на людях и покаянные письма и дневниковые записи, словно сделанные богобоязненным семинаристом. И даже попытка стать членом Французской академии (заявка была подана на «вакансию» после ухода из жизни академика Эжена Скриба) подверстывается в этот ряд.

Как известно, Бодлер умер от последствий благоприобретенного сифилиса, чем дал основание Ги де Мопассану много позже с изрядной бравадой написать: «Аллилуйя, у меня сифилис – значит, я уже не боюсь его подцепить!» Этот медицинский факт значил бы не слишком много, если бы впоследствии ему не стали придавать символическое значение. Бодлеру суждено было стать первым диссидентом новой европейской эстетической веры, главный постулат которой гласит «Культура выше цивилизации», а адепты которой обязаны своим существованием и своим творчеством ежеминутно доказывать, что искусство и поэзия не подчиняются и никогда не подчинятся диктату материальной эпохи.

Сегодня, спустя 140 лет, Бодлер по-прежнему актуален для России. Его стихи продолжают читать и заново переводить, бодлериана прирастает новыми изданиями, среди российских литературных франкофонов он безусловный лидер.

Стоит помянуть факт, о котором Труайя говорит вскользь. «Виртуальный двойник» и «мысленный друг» Бодлера, американец Эдгар По, с которым он чувствовал избирательное сродство, пришел в Россию и стал популярен благодаря Бодлеру – через упоминания, ссылки и цитаты во французской печати. Удивительно ли после этого, что Бодлер стал первым французским, а По – первым американским поэтом, которых к середине ХХ столетия полностью перевели на русский язык?

 http://index.org.ru/nb/2000/ellmann.html

ПОЭТ И ЕГО БИСЕР
ОСКАР УАЙЛЬД И АНГЛИЙСКАЯ ЦЕНЗУРА ВИКТОРИАНСКОЙ ЭПОХИ

Ричард Эллман. Оскар Уайльд: Биография. Пер. с англ. Л.Мотылева. М.: Независимая газета, 2000. - 688 с.

Уже реакция на первый сборник Уайльда, "Стихотворения" (1881) показала, насколько в сознании современников при оценке произведений искусства тесно переплетаются личное отношение к автору и эстетические критерии.

Уайльд и Дуглас в Оксфорде, 1893

Успех упоминавшегося выше обращения к цензору Пиготт не помешал, правда, последнему запретить следующее творение Уайльда - написанную по-французски "Саломею". Библейских персонажей не разрешалось выводить на английскую сцену, и пьеса разделила судьбу "Гофолии" Расина, опер "Самсон и Далила" Сен-Санса и "Иродиада" Массне. И хотя автор грозился в случае запрета покинуть берега Альбиона и натурализоваться во Франции, он этого на свою беду так и не сделал. Зато разгорелся общественный скандал, в котором на сторону Уайльда встали, увы, немногие (среди них был и Бернард Шоу). В результате, противоречивые принципы английской цензуры так и не были пересмотрены: художники и скульпторы по-прежнему могли творить что хотели, писатели - писать о чем угодно, но представлять публике зрелища можно было лишь по особому разрешению.

Уайльд в костюме Саломеи

Конечно, все эти примеры общественно-государственного нависания над литературным творчеством ни в какое сравнение не шли с судом 1895 года. В рамках его, наряду с "прозой жизни" рассматривалась аморальность "Портрета Дориана Грея" и "Заветов молодому поколению" Уайльда. Как известно, инициатором процесса сам стал Уайльд. Но, выступая в защиту своего имени, опороченного маркизом Куинсберри, отцом одного из своих ближайших приятелей Альфреда Дугласа, Уайльд и не предполагал, что на скамье подсудимых окажутся его книги. Между тем, их (безуспешная) защита потребовала не меньше сил, чем отрицание содомитских наклонностей.

Гений противоречий

Ричард Эллман. Оскар Уайльд. - М.: Издательство Независимая Газета, 2000, 688 с.

ИСТОРИЧЕСКАЯ эпоха тем ценнее для нас, чем большее количество "исторических персонажей" ее населяет. Именно поэтому Рим времени упадка республики для нас стократ ближе и интереснее, чем эпохи последующие и предыдущие, ибо именно здесь на маленьком историческом пятачке пересеклись пути Цицерона и Катона, Цезаря и Помпея, Катулла и Марка Антония, Клеопатры и катулловской Лесбии-Клодии - таких изумительно живых и так подробно описанных друг другом и современниками. Еще одной точкой пространства и времени, способной составить конкуренцию Риму I века до рождества Христова, без сомнения, является викторианская Англия, за короткий срок породившая невиданное количество гениев и талантов, среди которых существование одних, казалось бы, должно было исключить возможность появления и успеха других.

Квинтэссенцией викторианства является эпоха "позднего викторианства" - 70-90-е годы прошлого века, ставшие временем подлинного торжества антиномизма, когда в английском обществе мирно уживались совершенно противоположные взгляды, а их носители равно процветали и пользовались известностью и общественным признанием. Квинтэссенцией же собственно "позднего викторианства" можно смело счесть Оскара Уайльда - самую противоречивую и в то же время самую цельную и яркую фигуру своего противоречивого времени.

Именно в этом ключе трактует своего героя Ричард Эллман - автор вышедшей в издательстве "Независимая Газета" самой полной на сегодняшний день биографии писателя: Уайльд для него - это пересечение всех мыслимых непересекающихся прямых; человек, поддавшийся всем - даже взаимоисключающим - соблазнам эпохи.

Успешно продвигаясь по лестнице масонской иерархии, Уайльд терзался желанием перейти в католичество. Преклоняясь перед Рескиным - самым моральным и чистым мыслителем своего времени - он был другом и единомышленником Пейтера - человека, поставившего во главу мироздания чувственную красоту. Оставаясь эстетом до мозга костей, в "Портрете Дориана Грея" он навеки проклял эстетизм и отрекся от него. Просиживая ночи напролет на крыльце знаменитой красавицы Лили Лэнгтри лишь для того, чтобы хоть несколько секунд лицезреть ее, возвращающуюся домой из поздних гостей, он влюблялся в мужчин и боготворил красоту в теле прекрасного юноши. В "De profundis" - эссе, написанном Уайльдом в тюрьме, - автор сначала предстает в личине кающегося грешника, а затем внезапно и совершенно неуловимо для читателя перевоплощается в невинного мученика, ликующего в собственной правоте. "Истина в искусстве отличается тем, что обратное ей тоже верно", - провозгласил Уайльд в эссе "Истина масок".

По мнению Эллмана, именно эта черта - "склонность к внезапному принятию истины, противоположной некой исходной истине, с которой все готовы согласиться, и столь же правдоподобной, как она", - черта, в любом другом ставшая бы слабостью, для Оскара Уайльда оказалась залогом величия. Именно склонность к парадоксам, считает Эллман, - это определяющая черта Уайльда, а его произведения суть "плоды не доктрин, а споров между доктринами".

Подобный дискурсивный подход к личности и творчеству Оскара Уайльда позволяет Эллману избежать порока, присущего многим биографам писателя, неизменно пытающимся расчленить своего героя и, порубив на порционные куски, изучить их в отдельности, несмотря на неизбежно возникающие и совершенно не разрешимые при таком способе исследования внутренние противоречия (к такого рода сочинениям относится, например, книга Жака де Лангланда, в которой главным объектом исследования становится гомосексуальная составляющая личности Уайльда).

Впрочем, выверенностью метода достоинства книги Эллмана далеко не исчерпываются. Восхищение вызывает сочетание трех качеств, совпадение которых в рамках одного произведения является в известной мере феноменом, а именно: скрупулезной тщательности при работе с фактами, концептуальности и - несмотря ни на что - увлекательности. Композиция книги настолько хороша, что весь неимоверно сложный в добывании и неизбежно скучный для читателя "биографический мусор", вроде экзаменационных оценок героя или его переписки с маргинальными лицами, о которых зачастую и известно-то лишь, что к ним когда-то писал Оскар Уайльд, - словом, весь этот тяжеловесный материал, рассчитанный на специалистов, воспринимается на едином дыхании и удивительно гладко ложится в рамки авторской концепции. При этом, что тоже редкий случай, концептуальность книги нигде не проявляется в явном насилии над фактами, замалчивании одних или выпячивании других.

Книга полна прелестных и зачастую малоизвестных цитат из самого Оскара Уайльда, а также из его многочисленных знакомых. Возможно, именно тщательный отбор этих "bon mots" и делает биографию таким занимательным чтением. Забавные фразы, вроде определения "Баллады Редингской тюрьмы" как попытки "перекиплинговать Хенли", безусловно, были вплетены автором в тугую фактографическую ткань с целью сделать ее менее плотной и более проходимой. Этой же цели, очевидно, служат очаровательные маленькие анекдоты из жизни Уайльда, вроде эпизода на экзамене по богословию, где в ответ на предложение преподавателя прервать разбор фрагмента Нового Завета, посвященного истории апостола Павла, юный эстет отозвался: "Тсс, тсс, давайте продолжим, надо же узнать, что все-таки приключилось с этим несчастным". Тем не менее все подобные вставки смотрятся совершенно органично, и нет ни одного места, где автора можно было бы упрекнуть в излишней склонности к развлекательности в ущерб композиционной стройности.

Напротив, именно такое чередование интеллектуализма и массовости, заключенное в совершенную концептуальную оболочку, приближает биографию "святого негодника Оскара Оксфордского, мученика и поэта" к творчеству самого Уайльда, делая ее похожей на книгу, которую тот смог бы создать, если бы жил в наши дни и вдруг задался целью написать чью-то биографию. Литературоведа Ричарда Эллмана, например.

http://www.itogi.ru/paper2000.nsf/Article/Itogi_2000_08_17_192144.html

Ричард Эллман. Оскар Уайльд. Биография.

Ольга Гринкруг

М.: Независимая газета, 2000

Биография - исключительно каверзный жанр. Даже если она не простая, а литературная. И даже если герой ее скандален, обладает парадоксальностью и обаянием Уайльда, гарантирующими жизнеописателю легкий успех.

Хотя в случае Эллмана о легкости говорить, пожалуй, не приходится. На написание монументального труда о шестистах с лишним страницах (мелким шрифтом!) у него ушло больше двадцати лет. Зато в результате получилась книга, которую в англоязычном мире немедленно объявили "лучшей за несколько десятилетий" и уж как минимум "лучшей литературной биографией". Как говорится в подобных случаях в рекламе: "Теперь и по-русски".

За пару десятилетий работы Эллман учел, кажется, каждую бумажку, имеющую хоть какое-нибудь отношение к персонажам этой истории ("На втором году обучения в октябре Уайльд приобрел четыре бокала для содовой воды, четыре простых бокала и шесть стаканов для портвейна..."), и сроднился с ними настолько, что всех этих светских англичан конца XIX века стал воспринимать как собственных знакомых, большая часть которых оказывается достойна лишь уничижительно-краткой характеристики вроде: "Хиггинсон был уважаемый зануда". Чем на самом деле занимался в жизни Хиггинсон, остается неизвестным, равно как нигде толком не разъясняется, в чем же была суть пресловутого эстетизма, который столь последовательно проповедовал Уайльд. Запоминается лишь, что делал он это в бриджах и с лилией в руках.

Зато эллмановские описания не менее пылки и цветисты, чем юношеские стихи его героя. Так и вспоминается пушкинская цитата из д'Аламбера: "Этот человек пишет: Благороднейшее изо всех приобретений человека было сие животное гордое, пылкое и проч. Зачем просто не сказать - лошадь?". Надо полагать, что витиеватость стиля (зачастую, увы, еще и искаженную "тусклым зеркалом перевода") должна оправдывать жанровое определение "литературная биография". Литературность же, в свою очередь, прощает автору обидное отсутствие архивных и библиографических ссылок (а ведь интересно было бы узнать, откуда Эллман взял рассказ о том, как Уолт Уитмен пил пунш с посетившим его британским эстетом!).

Впрочем, история жизни Уайльда сама по себе настолько занимательна, что почитать ее в любом случае интересно. Пусть даже не до последней строчки последней, 654-й, страницы - все равно там все плохо кончилось...

 http://nlo.magazine.ru/archive/197.html

 УАЙЛЬД: "НАСЛАЖДЕНИЕ СТИХИЙНОСТЬЮ"

 Эллман Р. ОСКАР УАЙЛЬД: Биография
/ Пер. с англ. Л. Мотылева. -
М., Издательство "Независимая газета", 2000. - 688 с.

 Как у нас заведено, потребовалось около двадцати лет, чтобы фундаментальная биография Уайльда, без ссылок на которую редко обходятся исследователи творчества этого писателя, стала доступна в русском переводе. За это время сильно изменилось положение самого Уайльда в нашей стране. Помнится, готовя его однотомник, стоивший нам с редактором стольких мук, пока книга странствовала от одного начальника "Художественной литературы" к другому, я был вынужден, скрипя зубами, примириться с тем, что в верстке сняли стихотворения в прозе. Кому-то из тамошних бонз не понравилось, что Уайльд, говоря о художнике, прибегает к заглавной букве. Бонза от большого ума решил, что это пишется не про художника, а про Христа, и выкинул всю подборку.
Лепет про переводы Сологуба и про культурную ценность был оставлен без внимания. Потом выяснилось, что как раз об эту пору сверху пришла бумага, которая требовала усилить "борьбу с религиозной пропагандой" (по той же причине остановили уже готовый том "Библиотеки древнерусской литературы"). Было это, между прочим, не в дремучие времена, а в 1986 г., на занявшейся розовой заре "перестройки".
Сегодняшнему читателю и в голову не придет, что случались казусы такого рода. Во всяком случае, за последние годы Уайльд издан с такой полнотой, что можно вспомнить осуществленное К. Чуковским четырехтомное приложение к "Ниве" на 1912 г. - оно многие десятилетия оставалось предметом библиофильских мечтаний. Есть двухтомник "Республики", незадолго до его выхода переставшей быть Политиздатом (1993), и трехтомник "Терры" (2000), есть десятка два перепечаток в качестве "Избранного". Есть вызвавший интерес и споры роман Питера Акройда "Последнее завещание Оскара Уайльда", который, помимо журнальной версии, вышел по-русски двумя изданиями. Наконец, есть книга французского автора Жака де Ланглада "Оскар Уайльд, или Правда масок", которая в 1999 г. пополнила серию "ЖЗЛ".
Среди последних работ об Уайльде эта сравнительно новая монография (она появилась в 1987 г.) выделяется отсутствием не то что умолчаний, но какой бы то ни было ретуши, когда речь заходит о событиях, приведших к печально знаменитому судебному процессу 1895 г., и о последующей парижской жизни писателя, которая все стремительнее увлекала его на самое дно. Финал все время как бы стоит перед глазами автора, который свой рассказ строит так, чтобы появилась центростремительность: каждый эпизод, начиная с семейных раздоров и постыдных тайн - о них, похоже, Уайльд догадывался уже ребенком, - исподволь приближает именно такую развязку. Книга безупречна, имея в виду фактологическую достоверность, но ведь известно, что факты, неоспоримо истинные сами по себе, могут создать одностороннюю картину, когда они с намерением отбираются и группируются.
Здесь они подчинены определенной концепции: автору нужно доказать, что главным свойством его героя была ненормативность, проявлявшаяся преимущественно в бытовом обиходе, хотя каким-то образом, очевидно, затронувшая и творчество. Такая трактовка не в новость для следящих за литературой об Уайльде. На том же самом предположении была построена, например, книга Хескета Пирсона (1963), которого в Англии считают корифеем жанра литературной биографии (Ланглад отчего-то на нее ни разу не ссылается, как не упоминает и работу Эллмана). Понятно, что эта интерпретация подчинена принципу "человеческого интереса", а чем более отчетливо проявлен этот принцип, тем последовательнее игнорируется проблематика творчества. Об этом в свое время очень точно сказал В. Вейдле: биография поэта "по-настоящему будет написана только тогда, когда биограф сумеет в нее вместить не одну лишь действительность его жизни, но и порожденный этой жизнью вымысел".
Приступающие к чтению жизнеописаний Уайльда с такими критериями, которые обоснованы Вейдле в статье "Об искусстве биографа" ("Современные записки". 1935. Кн. 45), чаще всего остаются разочарованными. Авторы добросовестно излагают события, реконструируют течение будней Уайльда день за днем, но как-то вовсе пропадает из вида самое главное: что это будни художника. Но ведь Вейдле прав, утверждая: "Истинной биографией творческого человека будет та, что и самую его жизнь покажет как творчество, а в творчестве увидит преображенной его жизнь". А как раз этого, как правило, и не происходит у взявшихся писать об Уайльде. Странного вида долговязый молодой человек с цветком в петлице, который просит лавочника убрать из витрины примулу - "Она так устала на солнце!", - виден в таких биографиях очень отчетливо. Ткач, изготовивший "золотую парчу", потребовавшуюся для единственного его романа, где "красной нитью вплетена тема Рока", не виден практически совсем.
Вот и у Ланглада то же самое, причем автора ничуть не смущают как многократно повторенный Уайльдом парадокс, что жизнь - только бледное подражание искусству, так и рассыпанные по его эссеистике и письмам уверения: "В искусстве, как в зеркале, отражается не жизнь, а тот, кто наблюдает ее". Описывается денди, позер, маргинал, приверженец греческой любви, но оставлен почти незамеченным автор "Гранатового домика" и "Портрета Дориана Грея".
Как и книга Пирсона, труд Ланглада многое скажет тем, для кого Уайльд - прежде всего жертва определенного рода запретов и табу, которые выдавались за этическую озабоченность, но чаще свидетельствовали лишь о неискоренимом лицемерии столпов викторианского общества. Те, кому Уайльд интересен как писатель, как проповедник эстетизма и бунтарь против непреложностей, признаваемых его позитивистски настроенной эпохой, должны подождать других книг.
Вряд ли их полностью устроит и биография Уайльда, написанная Р. Эллманом. В ней тоже ощутимо явное преобладание "человеческого интереса" над всем остальным. Правда, факты, относящиеся к творчеству Уайльда, здесь освещены, по сравнению с Лангладом, намного более полно. Убедительность собственно художественных разборов не самый сильный козырь ее автора (это странно, если учесть, что у Эллмана репутация одного из знатоков и авторитетных толкователей столь сложного писателя, как Джойс). Но все-таки такие разборы даются. И обрисована литературная эпоха, которой Уайльд не то чтобы принадлежит - он для этого слишком оригинален, - но с которой он связан отношениями зависимости, перераставшей в конфликт.
Из отношений Уайльда с эпохой биограф, в сущности, и вывел доминанту всего его творчества и социального поведения. Цитата из Йейтса точно передает суть этой интерпретации. Йейтс назвал определяющим свойством Уайльда присущее ему "наслаждение своей собственной стихийностью" (с. 67).
Непредсказуемость Уайльда и в частной его жизни, и в творческой заключала в себе, на взгляд Р. Эллмана, не просто эпатаж и браваду. Прежде всего она была вызовом той "тирании мнений", которая являлась укорененной чертой викторианского менталитета. Для этого менталитета существовал только набор исходных аксиом и вытекающих из них логических следствий. Что бы ни происходило в мире, викторианское сознание всюду видело лишь математическую задачу не из самых сложных. Если не хватало умственных сил произвести самостоятельные расчеты, решение всегда можно было отыскать в конце учебника. С детства узнав непрошибаемую силу подобной уверенности, Уайльд пытался противопоставить ей ценностные установки противоположного толка - внешнюю немотивированность поступков, стихийность и любовь к импровизации. Эллман убежден, что воплотившийся в Уайльде тип личности, как и направленность его писательской работы, невозможно понять, если важность этих установок будет хоть в самой малой степени недооценена.
"Цель жизни в том, чтобы противиться ее упрощению", - пишет он, словно воспроизводя непроизнесенный монолог своего героя (с. 127). Невозможны никакие утверждения, притязающие на бесспорность. Недопустим монологизм, в чем бы он ни проявлялся. Это часто не до конца понимают, и тогда трактовки написанного Уайльдом становятся прямолинейными. Например, спорят о том, ужас или сожаление вызывает судьба Дориана Грея, однако сама эта дискуссия некорректна: да, "фаустовский блеск Дориана затмевает его же скверну", но есть авторское предисловие к роману, а в нем содержится апология того эстетического кредо, которое "развратило" героя. Если читать Уайльда внимательно и считаясь с законами, которым подчинена его писательская мысль, выяснится, что у него парадоксальный ход всегда преднамерен: он подсказан вечной неприязнью к здравомыслию и морализаторству. Вот отчего произведения Уайльда, даже те, где высказаны его заветные убеждения, на поверку оказываются "плодом не доктрин, а споров между доктринами" (с. 126).
Тут бы, разумеется, стоило вспомнить не только о скучном прагматизме викторианцев, но и об интеллектуальных веяниях конца ХIХ в., с которыми Уайльд связан отношениями антагонизма или, наоборот, родства. Авторский подзагловок "Легкомысленная комедия для серьезных людей" представляет собой больше чем шутливое определение жанра самой известной уайльдовской пьесы - это выпад против драматургии идей, которая стараниями Ибсена и Шоу приобрела необычайный престиж. Рядом с нею "Как важно быть серьезным" - явление совсем другой природы, как, впрочем, и при сопоставлении с символистским театром Метерлинка, тяжело нагруженным иносказательностью.
Принимаясь сочинять для сцены, Уайльд остается верен своему принципу: искусство - "памятник мгновенью", не больше, но и не меньше, потому что памятнику назначено простоять очень долго. Идея, формулировка не его, они принадлежат Данте Габриэлю Россетти. Та же самая мысль не раз будет с небольшими поправками повторена, когда Россетти забудут, а основанное им "Братство прерафаэлитов" станет фактом художественной истории. В своей трактовке искусства из такой предпосылки исходил Джон Рескин, оксфордский наставник Уайльда, а затем рескиновский ученик и будущий антагонист Уолтер Пейтер. Правда, Рескин не забывал уточнить, что никакие "ароматические добавки", как бы изобретателен ни оказался художник по части их изготовления, не компенсируют "моральной ущербности", неизбежной, когда красота разлучена с добром. Очевидно, из-за подобных уточнений, казавшихся Уайльду плоскими, его Дориан Грей цитирует, хотя не называя источник, не Рескина, а Пейтера: важно мгновенье бытия, а не поиски его смысла, нужно ценить "опыт сам по себе, а не плоды его". Доктрина эстетизма возникнет на этих философских основаниях.
В книге Р. Эллмана она рассмотрена подробно, с привлечением важнейших текстов как Рескина, так и Пейтера, в особенности пейтеровских "Очерков по истории Ренессанса". С отсылками к поэзии Суинберна и к трудам Дж.А. Саймондса, который и обосновал взгляд на греков как на "эстетическую нацию", Уайльд затем повторит эту мысль почти дословно на страницах своего диалога "Критик как художник". Биографом привлечены и предтечи: Теофиль Готье, так уверенно доказывавший в предисловии к "Мадемуазель де Мопен", что искусство и польза несовместимы, а затем лучший аналитик эстетизма, указавший его коренные изъяны еще до того, как само это движение весомо о себе заявило; Кьеркегор, автор "Или - или", где говорится о том, что эстетическому человеку чужда рефлексия и он не в состоянии выразить хотя бы только свою собственную личность.
Нет ничего удивительного в том, что Р. Эллмана так занимает эта тема. Эстетизм и вправду был кредо Уайльда, который то и дело подчеркивал, насколько он привержен "эстетическому мироощущению". Это делалось то с лекционной трибуны, то с печатной страницы. Уайльд оставался эстетом даже в бытовом обиходе, в сугубо личных особенностях, которые способствовали формированию образа этого писателя. То словно бы мимоходом, то основательно и с аргументами, поражавшими неожиданностью (Лондонские туманы? Их не существовало, пока не появился Клод Моне), Уайльд высказывал, в сущности, одну и ту же мысль, которой, вопреки всей культивируемой им "стихийности", все-таки неизменно подчинял свое существование, а творчество - даже с особенной последовательностью. Вот эта мысль, как ее излагает Р. Эллман: "В искусстве заключена не только тайна жизни, но и ее будущность, открывающая и удовлетворяющая новые потребности, рожающая новые наслаждения, дающая начало новой цивилизации" (с. 244). Или, говоря словами самого Уайльда, "искусство <...> изобретает, оно сотворяет посредством воображения и грезы, а от реального отгораживается непроницаемым барьером прекрасного стиля, декоративности или идеальных устремлений".
Такие мысли непременно увенчивали и эссе Уайльда, и его критические отклики (их очень много и они у нас практически почти не известны). И публичные выступления, начиная с его американского турне 1882 г., когда он был всего лишь автором скромной книжки стихотворений, однако уже успел завоевать громкую, несколько скандальную славу экстравагантностью своих манер, суждений и поступков. На взгляд Р. Эллмана, только после появления Уайльда эстетизм обрел завершенность, необходимую , чтобы стать доктриной, которая в большой степени определила характер художественной жизни, даже всю духовную атмосферу "конца века". Р. Эллман пишет о "направлении <...> которое поднимало на щит художника и искусство в противовес "фактографии" и "бытописательству" <...> Притязаниям действия на верховенство противопоставлялась мысль о том, что художественное творчество <...> есть высшая форма действия. Уайльд свел воедино идеи, которые в Англии до той поры лишь смутно брезжили, но уже явили себя в стихах Малларме и Верлена, в романах Флобера и Д'Аннунцио" (с. 350). Последнее имя выглядит в приведенном перечне явно чужеродным, да и сам перечень мог бы оказаться полнее и точнее, но дело не в частных корректировках. И даже не в том, что автор игнорирует откровенно провоцирующий характер таких деклараций эстетизма, как знаменитая уайльдовская апология Бенвенуто Челлини: скульптор "распял живого человека, чтобы изучить игру мышц во время предсмертной агонии". Папа отпустил этот грех, и он был прав. "Что значит смерть заурядной личности, если эта смерть позволяет процвести бессмертному слову и создать, говоря словами Китса, вечный источник восторга?" В стремлениях "саму жизнь сделать произведением искусства", о чем им сказано многократно, Уайльду действительно случалось доходить до экстремизма, хотя часто тут была заметная доля игры - как выяснилось, небезопасной.
Самое существенное, однако, в том, чтобы опознать тут не просто особенности и капризы артистичного темперамента, а тенденцию, очень ясно обозначившуюся как раз при жизни Уайльда. Эстетизм, которому в книге Р. Эллмана уделено столько внимания, - лишь ее частное проявление.
Именной указатель занимает в русском издании двадцать с лишним страниц в две колонки, но, как ни странно, в нем ни разу не упомянуто имя, должно быть, самое важное для всех читающих Уайльда на фоне его времени, - Ницше. Определение, данное Йейтсом, - "стихийность" - это, собственно, просто синоним того духа дионисийства, который в творчестве и в судьбе Уайльда воплотился с наглядностью почти беспрецедентной и повлек за собой действительно трагические последствия. Сотни страниц написаны о той драме, которая началась с появлением в жизни Уайльда лорда Альфреда Дугласа, предавшего его через несколько лет, когда начался позорный процесс, - и Эллман тоже посвящает этим страницам биографии своего героя большой раздел, озаглавленный "Бесчестье". Но почти никогда не обращают внимание на факт, который трудно недооценить: почти одновременно, в то же роковое лето 1891 г. была написана (по-французски - викторианское сознание такого бы не выдержало) "Саломея", чувственная, экстатичная пьеса, которая говорит о страсти, побеждающей мертвенную добродетель, о неизбежном торжестве язычества над абстракциями христианства, о плоти, поборовшей немощный интеллект. Знаменитый парадокс Уайльда о гении, который им вложен в свою жизнь, тогда как для творчества хватило просто таланта, в данном случае, вероятно, должен быть уточнен, поскольку невозможным становится само это разграничение. Никогда прежде жизнь и творчество Уайльда не переплетались настолько тесно.
Считать ли "Саломею" и уход от семьи к Дугласу знаком гениальности или, напротив, свидетельством бесчестья, - об этом скорее всего будут спорить до тех пор, пока Уайльд не станет лишь явлением, изучаемым историками культуры. Важно, что оба события - то, которое переломило течение жизни Уайльда, и второе, непосредственно коснувшееся его творчества, - имели один и тот же исток. И в этом смысле ничего не меняется от того, хорошо или поверхностно были известны Уайльду "Так говорил Заратустра" и "Человеческое, слишком человеческое". Идеи Ницше, что называется, носились в воздухе. Уайльд, пожалуй, первый крупный писатель, который их перенял и осуществил настолько последовательно.
"De Profundis" и "Баллада Редингской тюрьмы", о которых у Р. Эллмана говорится очень подробно, обычно рассматриваются как формы покаяния, но это очень приблизительный взгляд. Тюрьма на самом деле открыла Уайльду одну из тех моральных истин, с которыми он прежде упорно не хотел считаться: теперь ему стало понятно, что "тайна жизни - в страдании". Однако, оглядываясь на собственную идущую к концу жизнь, он совсем не склонен считать ее итоги катастрофическими. По поводу его исповеди, первоначально представлявшей собой письмо к Дугласу с упреками и уверениями в неизменной любви - латинское заглавие и сам выраженный им мотив пребывания в преисподней появились лишь после того, как возникала мысль о публикации, - Р. Эллман точно замечает, что там "элегия переходит в панегирик" (с. 573). Стоило бы заметить, что даже стилистика этого панегирика, не говоря о выраженных им мыслях, вызывает в памяти самые патетичные страницы Ницше.
Там говорится об эфемерности критериев, по которым принято разграничивать истинное и ложное, об искусстве как форме философии и о философии, которая состоятельна лишь при условии, что она - разновидность искусства, о высшей реальности творческого начала, не требующего для себя этического оправдания, и о красоте как мере всех вещей. И все это пишется после таких потрясений, которые надломили бы даже исключительно сильную натуру. Уайльд ею не обладал, однако у него было стойкое чувство своего мессианского призвания, и вряд ли он, всегда остававшийся скептиком, когда дело касалось религии, вводил в свою тюремную исповедь образ Христа, руководясь лишь эстетическими соображениями.
Этот Христос, разумеется, от начала и до конца еретичен: мастер парадокса, олицетворенное художественное начало, дух творческого дерзания и ниспровергатель любых нравственных запретов, если они означают попытку сдерживать свободу самоосуществления личности и подавляют сострадательный порыв. Он порою даже и говорит точно пассажами из ницшевской "Веселой науки". Но эти пассажи приобретают оттенок сакральности.
В книге Р. Эллмана вся линия сопоставлений с Ницше отсутствует, хотя именно она и важна, если иметь в виду характер общего культурологического сдвига, который начинался как раз в годы расцвета Уайльда. Его наследие, пожалуй, впервые давшее ощутить, насколько существенным и долгосрочным окажется этот сдвиг, впоследствии вызывало особенно заинтересованный отклик как раз у тех, кто, подобно Андре Жиду или нескольким корифеям русского Серебряного века, более всего способствовал тому, что "смена парадигмы" (а говоря более традиционным языком - переход в литературе от ХIХ столетия к ХХ) становилась все более заметной.
Написанная Р. Эллманом биография содержит обширный материал, который еще понадобится, когда станет актуальной литературоведческой задачей характеристика сущности этого перехода и основных событий, которыми он обозначен. Для биографа такие задачи не первостепенны и даже не обязательны, хотя, игнорируя их вовсе, сложно достичь и целей, аутентичных именно для биографии, понимаемой не как беллетристика, а как форма истории литературы. То, что считал делом биографа Вейдле, - "найти формулу совместного выражения жизни и творчества" - недостижимо, когда описываемая творческая личность исчезает за реконструируемым идеологическим, социологическим, эстетическим контекстом. Однако и в тех случаях, когда трудно увидеть давление времени, которое проявлено не внешне, но, как замечала Л.Я. Гинзбург, чувствуется "в крови" любого исторического персонажа, эта формула тоже остается ненайденной.

Алексей Зверев 

Портрет мистера O.W.

ОСКАР ФИНГАЛ О"ФЛАЭРТИ УИЛЛС УАЙЛЬД - вероятно, один из самых известных английских писателей в мире, а что касается биографии, то, безусловно, самый известный. Изданы и переизданы письма, материалы судебных процессов, практически все действующие лица оставили мемуары, одних биографий насчитывается не менее десятка. Тем не менее 12 лет назад в Париже, а вот теперь и в Москве вышла очередная биография Уайльда, которая, несомненно, вызовет большой интерес читателя и изрядные споры в среде специалистов.

В первую очередь привлекает внимание заглавие книги. "Правда (точнее, истина. - М. Т.) масок" - название одного из эссе Уайльда, посвященного театральным костюмам в постановках Шекспира. Хрестоматийное "жизнь - игра" или "мир - театр" имело для Уайльда значение совершенно конкретное, поэтому описывать его жизнь в традиционно-биографических рамках, как это делал Пирсон, или посредством подбора соответствующих документов, как Руперт Харт-Девис, - дело неблагодарное.

Жак де Ланглад изначально предполагает идти по очевидному, хотя доселе непроторенному пути. Поэтому три из восьми глав его работы посвящены непосредственно суду, обвинению и тюремному заключению Уайльда, две примыкающие к ним описывают предысторию и эпилог свершившейся трагедии. Биография, таким образом, ориентируется, выражаясь словами Чуковского, не на "блистательного Оскара", а на "Уайльда страдающего", что наиболее близко российскому читателю.

Интересно, что задолго до появления первого биографа сам Уайльд нарисовал исчерпывающий портрет себя самого в настоящем, прошлом и будущем, предварив первое издание своих стихотворений сонетом "Helas!" (Увы!):

(Пер. К.Атаровой)

В разное время Уайльда называли имморалистом (А.Жид), гедонистом (И.Аксельрод), эстетом (И.Северянин), борцом с викторианской моралью (М.Горький), всякий раз выхватывая какую-то одну, наиболее явную в том или ином проявлении черту. К сожалению, Ланглад поставил во главу угла гомосексуализм Уайльда. Подробно, с самых первых детских впечатлений, тщательно фиксируя все предпосылки формирования такого рода склонностей у ребенка, а затем подростка, не пропуская ни одного знакомого соответствующей ориентации, ссылаясь даже на косвенные намеки в письмах и воспоминаниях друзей, французский биограф фактически рисует картину становления, развития и краха жизненной системы, в которой творчество играло пусть весьма важную, но не главенствующую роль.

Однако тщательно и подробно прорисовав эту линию, действительно одну из определяющих для Уайльда, автор почему-то остановился на полпути, ограничившись вскрытием чисто биографического аспекта, в то время как поднятая им тема оказала огромное влияние на последующее развитие европейской эстетики. Эстетики, определяющими чертами которой являются рафинированность, элитарность и эпатаж. В биографии приводятся слова Уистлера, во многом позволившие молодому Уайльду окончательно сформулировать свое credo: "Американский художник объяснил Уайльду, что гении всегда возвышаются над толпой и подчиняются лишь собственным законам; он полагал, что в демократическом обществе ум, необычность и талант имеют двойную цену и что единственным критерием истины и морали является эстетика. Нет ничего выше совершенства красоты, ощущения, испытываемого при виде зрелища, каким бы оно ни было", - но и эта мысль бросается автором на полпути, в то время как именно философия красоты является философией творчества (и жизни) Уайльда.

Без фразы "I put my genius to life - I put only my talent into literature" не обходится ни одно упоминание об Уайльде. Но раз жизнь и творчество неразделимы, то не лорд Генри Уоттон ("Портрет Дориана Грея") и не Джилберт ("Критик как художник") являются alter ego писателя - у него вообще не может быть alter ego. Жизнь адепта "нового гедонизма" изначально предполагалась наиболее значительным и единственно значимым произведением, которое последний должен был создать. Таким образом, путь Уайльда от любимца аристократических салонов через двухлетний тюремный ад к парии, мучительно умиравшем в захудалом парижском отеле, явился не трагедией человека, поставившего красоту выше морали и жестоко поплатившегося за это (как принято считать в марксистской критике), но единственно возможным путем истинного эстета, что и было предсказано Уайльдом в самом начале пути в процитированном сонете. Целью же парадоксализма, эпатажности Уайльда, выражаясь его собственными словами, было "показать грех под его расписною личиною и смерть в одежде бесславия" ("La Sainte Courtisane").

К сожалению, подойдя вплотную к этим достаточно очевидным выводам, Лангланд их не сделал. Возможно, причину следует искать в особенностях национального менталитета. Второй магистральной линией повествования французского биографа (наряду с гомосексуальной) является исключительно интересная и практически неведомая русскому читателю параллель Англия/Франция, преломленная сквозь биографию писателя.

Любовь Уайльда к Франции и французов к Уайльду общеизвестна: связь последнего с Сарой Бернар, премьера "Саломеи", фактическая эмиграция на другой берег Ла-Манша после освобождения из тюрьмы, наконец, смерть в отеле "Эльзас" и похороны на Пер-Лашез. Но подробное описание фактов использования трагедии писателя в идеологической войне между вечными соперниками, особо ожесточившейся на рубеже веков, поражает. Можно сказать, что стороны бились равным оружием: процессы Дрейфуса и Уайльда разделяет всего месяц. При этом ни один из французских литераторов (Лангланд приводит этот позорный список) не выступил открыто и письменно в поддержку английского собрата.

Последние главы книги читаются, как увлекательный роман, после окончания которого очень не хочется расставаться с полюбившимися героями. Несомненно, что наш читатель получил крайне интересную и познавательную книгу. Кроме того, она очень хорошо переведена В.Григорьевым, снабжена прекрасными предисловиями А.Зверева и Робера Мерля, а также подробным справочным материалом: хроникой жизни и творчества Уайльда, библиографией его собственных изданий, критической, мемуарной и библиографической литературы (отсутствие в списке монографии Н.Абрамовича можно считать досадным недоразумением). Что же до свойственной французам легкости изложения и примата беллетристики над исследованием, то, во-первых, сам герой происходил из Ирландии, "где беседа возведена в ранг искусства, сочетающего обаяние и выдумку, призванную приукрасить неприглядную действительность", а, во-вторых, биограф - профессия вторичная, "и если они больше интересуются художниками, чем искусством, так ведь огромная часть широкой публики поступает таким же образом, и большинство наших современных выставок оправдывает их выбор" (Оскар Уайльд "Лондонские натурщики", пер. А.Дейча).