Сборники новых опусов (жанровая природа их сложно определяема и не всегда важна) Андрея Левкина выходят редко, раз в несколько лет, но регулярно – совсем как альбомы рок-музыкантов, пластинки или же диски, кто как любит, обобщающие тот или иной этап творческого развития.
Причем, не только внутреннего (зафиксировать его торный путь бесплодных пыток и озарений будет сложно, но интересно – Левкин умеет, как раз), но и внешнего – со всеми его мамками-няньками, конями-людями, болезнями-переездами и особенностями каждого, любого гастрольного тура.

Нынешний релиз «Проводки оборвались, ну и что» состоит из трех странных, промежуточных во всех смыслах (ни рыба, ни мясо) кусков «горячей, дымящейся совести», демонстрирующих веерное раскрытие самых разных тем, но, если искать в них общие закономерности, озадаченных проблемой «места».

Буквального – как в «Сансуси inside», открывающего сборник и более всего схожего с структурой травелога (посещение знаменитого потсдамского парка, заселенного статуями: «…я не очень знал, где и что такое Потсдам, так что полдня на незнакомый город (есть же там город) но – путешествие, длительность не так и важна…») или в «Sprenkstrasse + хвост кота G.», посвященным исследованию закоулков родной автору Риги.

«Нет спокойного места, где все бы лежало, поэтому всякий раз восстанавливает себя, насколько сумеет, из ниоткуда. Разместить негде, пусть лежит хотя бы в этих словах. Может, они как-нибудь за что-то зацепятся, чтобы крутилось и нарастало. Может, тогда оно само собой начнет крутиться…» (83)

Впрочем, там-та-ра-рам, рояль в кустах, рояль – в студию, есть такое место – и это интернет, ютьюбчик, способный однажды сложиться в фигуру подлинно экзистенциального места, умозрительного острова, возникающего в финальном «Дискотека, чёуж» из рок-музыки, прослушиваемой в ютьюбе. Раз уж «твое место становится не совсем уже твоим…» (158)

Барочный прусский парк, знаете ли, тоже не особенно обжитое, но, скорее всего, проходное место, тогда как музыка, с которой пережита большая часть жизни становится чем-то вроде дополнительного органа или выносного диска, формируемого на голубом глазу извне привнесенными обстоятельствами.

«Будто поколение (и по половинке с краев от него) выделяет один запах; в его людях есть общее вещество, разделяемая фактура…» (153)

Нечто схожее волнует его и в проходах по Риге, которая вся перед ним, но, в то же время и не принадлежит никому.

«Здесь нет местного канона с героями, не прикрепленными к определенному времени и государству. Нет длящейся жизни города, она нарезана кусками: все, что связано с предыдущим, исчезает – потому что не принадлежит уже никому. Да и какая это, собственно, история, то есть – чья? Чужая не нужна, лучше бы ее не было. Следующим как бы хозяевам она не то что не интересна, а и невыносима: как это так, что до них тут кто-то жил? Они, получается, тогда не совсем и хозяева? Не нужно, чтобы история до них, о других. А какая тогда своя? Да что-нибудь придумается, не обязательно ж, чтоб взаправду. У них свой контекст, короткий…» (76)

Описывая родимый (музыка и есть родина, покуда не осваиваешь письмо) рок-репертуар, Левкин постоянно ссылается на правую колонку ютьюбовского интерфейса.

Ту самую, что осуществляет раздачу роликов под воздействием неясного и неявного (просчитать невозможно) алгоритма, который, с одной стороны, строит заочный остров из знакомых звучаний («…не музыка, но социально-исторические звуки…», 184) , а, с другой, разрушает (деконструирует) его.



Автор любит вторжение в свои повествования случайных элементов, «шумов», 104 (без них и проза-то уже не проза, но гипс и вата: «…ничто не сплошь, всегда высунется что-нибудь немотивированное…» 118), осуществляющих сюжетные и интонационные разрывы, раз уж на кону – реализм, в каком-то высшем смысле, разумеется.

Это когда текст из жизни выходит, ради жизни пишется – и с нее, родную, возвращается, дабы событием жизни стать, причем, на этот раз, не только авторской, но и любого человека, каждого, кто прочтет.

Но ведь правда цельной не случатся, складываясь из того, что в лицо и в голову нанесло: обрывки фраз, мелькнувший силуэт…

…вот поэтому так и важна прерывистость, путаница порядка, шумы, опять же: «…вылезают прежние фразы и мысли, утерявшие имя мыслей, мослы, связки, которым почему-то надо все сцепить, хотя можно же и порознь. Эта хня производит мысли, те и возникают в силу привычки возникнуть (как фраза «в силу привычки»), принимаешься их думать. Разрывность, нужна разрывность…» (172)

Времени нужно место, а месту – переживание времен, его напитавших. Так и живем, не пропустив ни дня, и каждый день проходит словно дважды…



«Дискотека, чёуж» (2020) – третье и заключительное повествование сборника «Проводки оборвались, ну и что» (собственно, название это является финальными словами последнего текста), возникшее из утреннего перебора ностальгических мелодий в своем ноутбуке.

Первыми в бой идут сладкоголосые старики «Супертрема», который тоже мне когда-то нравился, легкостью да нездешними голосами, покуда не пропал со всех радаров.

А если автор начинает с арт-рока то траектория его ностальгий, переводимая на язык электронных звуков, примерно понятна – через гитаристов и тяжелый металл вплоть до глаз с поволокой «Битлз» (не угадал) и колючей проволоки «Роллингов» (бинго!).

Индивидуальные отступления неизбежны, раз уж столько групп и направлений, слишком много всего – вот Левкин и зависает, например, на «Кинг Кримсоне» и «Пинк Флойде», когда человек моего поколения в этом месте будет медитировать уже на «Соник Юз».

В «Пинк Флойде» мы, возможно, еще и совпадем, но дальше мой путь пойдет через «Квинов» к «Депеш Моду», а его, через Дэвида Боуи к рок-гитарной вольнице, которая, опять же, у каждого своя. Пути ее неисповедимы.

То есть, конечно, это разговор про коллективные тела таких аморфных тел-без-органов как поколения, которые и сами непонятно что, из чего состоят, да и звать их совершеннейше никак.

Изнутри почувствовать можно – свой/не свой, а вот в слова уже почти не облечешь.
Тут, разве что, арию из рок-оперы «Томми» пропеть можно.

Вот Левкин ее в общаге слушал, когда в МГУ учился, а я о ней лишь в идеологически заряженной книжке Кукаркина «По ту сторону расцвета» читал, так как поезд уже ушел. В принципе, можно было бы найти кассету, если постараться, но зачем, когда «прибой как вафли их печет»?

Репертуар пересекается, вот как маршруты общественного транспорта, когда тремя пересадками смог добраться до места, но, в принципе, у каждого он особый, свой.

Спасает схожесть траекторий развития – то, что одни и те же периоды прошли и проходим – с одной стороны, личного развития (детство – отрочество – юность, а когда еще музыка столько востребована бывает?

Дальше ведь отвлекаешься, теряешь навыки звуковых сосочков, словно бы глохнешь наполовину), а с другой – общественного, так как «музыкальное потребление» до Перестройки и после – совершенно две разных вселенных и им сойтись теперь никогда.

Если только внутри нетребовательных воспоминаний.

«Все переходит в другой агрегатный вид, выветривается и остаются элементы, не предполагающие, что они были одно. Но остров, кластер, монада все равно как-то существует. Можно считать, что все и ушло на то, чтобы это возникло. Тыкаешь в музыку, она распаковывается, но ведь не вполне же…» (151)

Со временем у меня возникают претензии к самому этому определению – «музыка»: всякие там киркоровы – это разве музыка или же крикливый ритмизованный шум?
Но еще больше претензий к понятию «поколения» – образованию странному и совершенно, вроде, нестойкому.

С другой стороны, при таких делах, при всей своей сыпучести, такое (любое) поколение (мое, твое) переживает эпоху за эпохой затянувшимся набором признаков и примет, в конечном счете, сбивающихся в то, что Левкин здесь называет «островом».

И это какая-то очередная фигура интуиции, выдуваемая им в текст, вновь точная, на лету схваченная, с таким не поспоришь: правильно выдуваемые интуиции материализуются не только в формулировке, но, затем, и в каком-то стороннем пространстве тоже.
В чей-то там голове, в эхе и эхом, гулом наступательного первородства.
В колоратурах нарочито устной речи.

«Плавающий остров, вот что это. Или где-то висящий. Не именно рок, а как-то вообще все. В этой истории – да, рок и вокруг него. Со стороны он кажется компактным, полно таких островов на свете. И в чем плавают, и где висят? Компактный со стороны, а, приближаясь, входя в него, обнаруживаешь тьму нитей и связей. И внутри, и с тем, что вокруг: с тем, в чем плавает, в чем висит. Где, в чем? Связи с тем, что вокруг, в обе стороны. Музыка сделана в каких-то обстоятельствах, но и влияет на них. Влияла, когда возникла и какое-то время после. Здесь – музыка, а так – что угодно, плавающее-висящее, почти уже абстрактное. Не исходно абстрактное, но выжгло свои органические части. Или это как люди, которые для тебя навсегда в одном возрасте. Они давно не в нем, но для тебя там – даже если их увидишь через время, возраст не корректируется. Может, они на самом деле ровно такие – а ты их такими мог и не видеть. И они себя такими могут не знать. Но обычно да, такой их вид из возраста когда общались. Где линия отреза, за которой обстоятельства становятся фоном, а сама фишка, отрасль начинает быть отдельно плавающим объектом, существом?» (150/151)

Видимо, в момент, когда все детали, фенечки и причиндалы, сходятся в единый пазл, в голограмму двойника – собственного или же, например, твоего. Зря, что ли, в третьем и заключительном повествовании сборника, Левкин устраивает парад собственным техническим приемам, укрупняя некоторые из них до несущей стилевой особенности.

В опусе про «вещество сансуси», Левкин расширял мгновение, добиваясь максимальной четкости передачи мыслительных своих стенограмм, в рижских проходах вновь экспериментировал с помехами и шумами, чем-то напоминая мутации «гнилого бридо» в «ранних» текстах (концептуалистского периода) Владимира Сорокина.

Повествование об островах, зависающих рядом с облачными сервисами ютьюба, Левкин, само по себе построено как единая расширительная машинка. Автор постоянно возвращается к перебору видеоклипов, инкрустированных в историю собственного времени (жизни – и времени как явления априорной формы знания), заходя к сидячей дискотеке (чёуж) с разных сторон.

При том, что тренд на «обернуться назад» и прочувствовать как сквозь тело, подобно радиоактивному излучению, проходят волны эпохи (той, другой, иной, настоящей), маркированные звучаниям разных поп-групп или же сольных исполнителей (есть и такие) подхватывается сразу – тут Левкин находит не только правильные сравнения для описания меланхолии об ушедшем (проводки оторвались, ну, и ладно, танцуем дальше), но и делает видимым сам этот процесс перебора мелодий.

Занятие, вроде, обычное, повседневное и для того, чтобы споткнуться о него вниманием и, тем более, обобщить, загустить до аллегории выхода на новый уровень обитания в себе (как раз-таки с нахождением собственного места, окончательным и бесповоротным) нужен отдельный и левкинский талант.

«Похоже на удовольствие от серфинга по сайтам во времена раннего интернета. Непривычного было тогда еще немного, оказывался невесть где, и хорошо уже оттого, что невесть что существует. Тут схожая механика: ссылка, один клик и неизвестное. Тыкал во что-то, не старался найти знакомое…» (138)

Так, по всему и выходит, что и сам сборник оказался зонтичным для предыдущих этапов и третий текст – тоже накрывает собой два предшествующих. Оттого-то он такой длинный и вязкий, что весь состоит из пор, входов и выходов, окон и дверей.

Тем более, что страницы английского языка с набором текстов, названий групп, их альбомов, фамилий и имен исполнителей и даже комментов под роликами даются без перевода.

Значит ли это, что опус обращен лишь тем, кто в английском разговорном как рыба в воде?

Казалось бы, чего проще устроить сноски самым незначительным петитом, верстка от этого только веселее б стала, но нет – английский и есть тот самый шум, что наседает на нарратив и осуществляет разрывы. Вот чтобы точно – не сплошняком. Без беллетризованных связок.

«Баг как фича: сделаем нехватку ресурсом», 160

«Здесь нет субъекта, чье присутствие, воздействие ощущается сбоку или еще как-то. Расклад возникает всякий абзац заново. Ситуационен, не повторится. Нет того, что зацепляет и тащит текст. Все зависит от расклада, непонятно на чем работать. Но зачем работа, которую понятно как делать? Непонятное и затыки сами ее персонажи. И где-то слоняется предмет текста. Вопрос: а что все это такое было тут вообще? – тоже…» (160)

Другие важные приемы тоже использовались раньше, но не так, что ли, выпукло и явно, как в произведении, посвященном музыке.

Ну, то есть, дополнительному виду искусства не равному искусству текста. Что означает локальный поиск отдельного языка для описания того, что существует в ином семиотическом агрегатном состоянии.

Во-первых, музыка, во-вторых, незримость ее, накатывающая как-то волнами, что тоже требует отдельного приема. Джойс в «Улиссе» буквализировал оперное пение, впрочем, как и другие виды творческой деятельности, коими аранжированы были все 18 романных глав (наряду с параллелями из Гомера, цветами и органами тела).

«Что добавляли гитары? Здесь будто произведено присутствие отсутствия. Гитары есть, пусть их не слышно. А это технологично: например, в тексте есть часть, которая все время присутствует и действует, но не прописывается. Можно сделать ее видимой, а можно и не делать, – чтобы оставалась Невидимым руководящим субъектом. Хорошая задача: сделать такой субъект, его не прописывая. Или не сделать, а предъявить косвенно…» (166/167)

Левкин строит аналогии из подбора. Его аранжировки перпендикулярны и намеренно неглубоки – он не слишком фиксируется на описаниях музыкальных моментов, расширяя мгновение через что-то другое.

Как раз через то, что его действительно волнует, так как механизмы расширения мгновения всегда указывают на главное и этим превышением внимания маркируют его как самый главный интерес.

И это, о, сюрприз, здесь совершенно не музыка. Точнее, «не только о музыке, элементы ходят туда-сюда, находятся в связи. Люди, музыканты, цветные камешки, что угодно. Связи возникают, друг с другом толкаются. Не грубо, а так…» (170)

Первый раз про Кортасара я вспомнил в главе «Человек и кошка crying at the window», где после Клептона колонка ютьюбовской раздачи внезапно выдает Вивальди Шопена, чтобы автор вспомнил о принципах «открытого произведения» Умберто Эко (разумеется, не цитируя Эко, но, по-самоделкински, изобретая нечто свое, параллельно), в котором работает с прошлого тысячелетия.

Кстати, обратим внимание на двойное кодирование всех названий в этих оборванных проводках, когда одна (левая) часть заголовка нормированная, а правая (совсем как в ютьюбчике) впадает в крайности английского языка или же словообразования («чёуж»): любое явление описывается Левкиным еще и как повод к расширению возможностей «чистого письма».

Привлечение других видов искусства и агрегатных состояний материи (музыки, звуков, запахов, визуалки) как раз для раздвижения возможностей этих, однажды «испытанных» способов бытования культуры, и нужно.

Исследование возможностей письма как исследование разнородных явлений, и наоборот.

«Не обязательно знать, что в треке за музыка, можно не знать эту группу, даже ее страну и время. Просто фишки, ветвящиеся связи. Связаны уже и этим перечислением, складывается большая абстрактная конструкция, но все ее элементы были материальными, земляными, плотскими. С мышечными усилиями, табаком, топтанием на сцене, по сцене, с визгами в зале, плясками, страстями и мордобоем, обидами и иными перемещениями. Всего этого больше нет, но остались связи, практически стерильные-чистые-абстрактные. Сферические в вакууме, прозрачные шарики в нигде…» (177/176)

Именно на этом месте, на словах «большая абстрактная конструкция» я вспомнил монологи Персио из кортасаровского романа «Выигрыши», где он, выпадая из стремительного хронотопа (пространственно-временного континуума) комментирует метафизическую подкладку событий, проносящихся перед ним.

Вскрывает прием, короче.

Забавно, что этот кусок о том, что маршруты португальских электричек однажды должны сложиться в картину Пикассо я искал много лет, после того, как первый раз прочитал «Выигрыши» еще в старших классах советской школы, но никак не мог найти.

Сейчас, сунувшись в статью о Левкине, раскрыл роман Кортасара в другом издании и тут же наткнулся на этот кусок, но не в монологах Персио, выделенных в отдельные главы, да еще и курсивом, но в диалогах с пассажирами в первые сутки плаванья.

Вот что сила Левкина животворящего делает!

«Если на карте Португалии мы отметим и соединим линией все пункты, где в восемнадцать тридцать находится хотя бы один поезд, будет очень интересно посмотреть какой получится рисунок. Через каждые четверть часа рисунок надо менять, чтобы сравнить путем сравнений и сопоставлений, будет он ухудшаться или улучшаться. В свободные минуты у Крафта мне удавалось достичь любопытных результатов, я недалек от мысли, что в один прекрасный день увижу рождение рисунка, который в точности совпадет с каким-нибудь прославленным произведением, гитарой Пикассо, например, или зеленщицей Петорутти. Если это случится, я получу некую цифру, модуль. И таким образом смогу начать постижение вселенной с ее подлинной аналогичной основы, я разрушу время-пространство, это отягченное ошибками измышление…» (1, 105/1906)

Конечно, Кортасар – это домашняя заготовка: когда-то, неужели еще в 90-х, я приставал к Андрею с вопросом о влияниях и, как мог, он уходил от прямого ответа.

Потом, гораздо позже, случился очередной кортасаровский юбилей, я затеял анкету для какого-то литературного портала, но уже и не вспомню, что Левкин там отвечал.

В памяти осталось, что никаких особенных влияний Хулио на русскую культуру не произошло.
Не то, что у Борхеса или Маркеса.

Теперь все это было бы окончательно неважным, не прицепи Левкин сюда, едва ли не в качестве коды к финальному тексту сборника, большой кортасаровский кусок.

Не из «Выигрышей», конечно (биографии и поколения у нас с ним все-таки разные), но из «Преследователя», рассказывающего историю гениального джазового саксофониста Джонни, способного прорываться своей игрой в другие миры и обгонять время.

Совсем как поезд, который еще недавно опаздывал от графика, нагоняет за ночь прогона, все свои циферки и даже слегка прорывается вперед.

Из-за чего, потом, за пять минут до перрона, отстаивается какое-то время на запасных путях, чтобы совпасть с заданием Министерства путей сообщения.

По плану и у меня после Кортасара должен был пойти Кнаусгор, в первом томе «Моей борьбы» которого много внимания уделено рок и поп-группам, которые он слушал в старших классах норвежской средней школы (и после нее, став школьным учителем) – и список их примерно такой, как на дискотеке Левкина (весь мир – чужбина нам и горек хлеб), но вижу, что перебрал с объемом и пора закругляться.

Если повествование посвящено року и вокруг него, то зачем полтора разворота отдавать писателю, даже если очень нравится группа «Танго Житан Прожект», а ассоциативные пути неисповедимы?

Зачем тут самая большая цитата дня и она из «Преследователя», якобы сказавшего в студии звукозаписи, что «Это я играю уже завтра»?

Да просто и Кортасар составляет часть тела времени, в котором началось формирование острова, в котором музыка, конечно же, играет важную, но не единственную роль.

Раз уж разговор о времени и том, как, переливаясь через края, оно уходит вместе с нами, а фраза Джонни, смертельно больного торчка, таки догнавшегося временем навсегда, произвела сильнейшее впечатление не только на поколение Андрея, но еще и на его последыша, меня.

Левкин все время пишет о природе экзистенциального времени (кстати, почти целиком лишенного социального измерения – ему он отдал много времени в своей политической публицистике), а любая музыка и есть сама по себе временной отрезок, а также еще и история конкретного временного проистекания, оттого и дискотека, чёуж.

Внезапно в этом опусе появляется членение на главы, призванное маркировать необратимость: такова особенность синтеза – в отличие от причин «вещества сансуси» и антитезисов Риги.

Алгоритм ютьюба непостоянен и переменчив в каждой итерации: дискотека конечна и неповторима – в отличие от экскурсии или прогулки, ее с собой не унести, не сфотографировать, можно только прожить непосредственно здесь и сейчас, из-за чего стенографирование как стиль и прием становятся еще более впечатляющими.

Ведь тогда и место возникает внутри текущего длительного, если, конечно, суметь зафиксировать, запечатлеть (хотя бы законспектировать «в первом приближении») этот практически неуловимый процесс.

Пусть и окрашенный с помощью ютьюба, сделанный видимым с помощью музык разных самых.

Массовое меломанство, правда, сломалось в один момент и я даже знаю в какой именно: компьютеризация еще оставляла записям шанс и компакт-диски можно было вставлять в системные блоки, но потом пришел интернет и возникли потоковые слушанья, не нуждающиеся в материальных носителях.

Символично, что «Эпл» начинал линейку девайсов не со смартфона, но плеера, однажды превратив в цифру вообще все, что звучит.

И даже то, что не звучит тоже.

Музыка стала еще одним видом цифровой информации, таким же как и все прочие, вместе с новостными лентами и новостями соцсетей – она сосуществует с ними на равных, то есть, стала одной из.

Утратила не только эксклюзивность, но и экзистенциальность, раз уж жизнь превратилась в избыток вообще всего – звучаний, запахов, картинок, движений и прочих заманух.

Барт в «S/Z» характеризовал извращение как избыток (лень искать цитату – зрительно я помню, где она расположена: верх правой страницы, в самом начале очередной подглавки, этого достаточно), как то, чего чересчур.

Музыка не исключение, раз уж цифровое восприятие перекинулось и на переживание живых концертов (оно ощутимо потускнело, стерлось как и положено многократно использованным кодам) и более не доставляет.

Остров затонул.

Или это я стал старым и теперь хочу тишины. Покоя и тишины.

Несмотря на это, музыка (чтобы это ни значило) продолжает существовать для других поколений: моя мама слушает треки на ютьюбе каждый день, словно бы озвучивая то, о чем привычно молчит.

Я уж не говорю про молодежь, когда репером (читай: поэтом и музыкантом) может стать любой, вне зависимости от наличия голоса и талантов.

Есть две новости, хорошая и плохая.

По последним сведениям, отдельного ада не существует – если он есть, то есть уже и уже здесь, на земле. Среди людей. А рая нет вообще и никогда не было. Вообще никогда, никакого.

Зато есть чистилище и это все-таки музыка.

Ну, может быть, еще и литература немного.

Но, тут Левкин тоже прав: музыка важней.



Оммаж «Сансуси inside» Андрея Левкина из его сборника «Проводки оборвались, ну и что», "НЛО", 2023: https://paslen.livejournal.com/2789380.html

Повествование «Sprenkstrasse + хвост кота G.» Андрея Левкина из книги"Проводки оборвались, ну и что", "НЛО", 2023: https://paslen.livejournal.com/2791338.html

Повествование Андрея Левкина "Дискотека, чёуж" из сб. "Проводки оборвались, ну и что", "НЛО", 2023: https://paslen.livejournal.com/2794854.html

Монография Дирка Уффельманна "Дискурсы Владимира Сорокина", "НЛО", 2022. Перевод Татьяны Пирусской: https://paslen.livejournal.com/2690383.html

"Прощание" Карла Уве Кнаусгора в переводе Инны Стребловой. "Синдбад", 2019. II: От "лампы" к "цифре": https://paslen.livejournal.com/2381892.html

Моя рецензия на роман Уве Карла Кнаусгора "Любовь". Перевод Ольги Дробот. Logos review of books № 3: https://paslen.livejournal.com/2600149.html

*

"Голем, русская версия" (2001): "Левкин/Сокуров" (1): https://paslen.livejournal.com/81083.html

"Голем, русская версия"(2001): "Определение Левкина" (2): https://paslen.livejournal.com/84369.html

"Голем, русская версия" (2001): "Левкина дочитал" (3): https://paslen.livejournal.com/85014.html

"Мозгва": "Новый Левкин" (2004): https://paslen.livejournal.com/305429.html

"Из Чикаго" Андрея Левкина ("НЛО", 2014): https://paslen.livejournal.com/1996949.html?utm_source=3userpost

"Вена, операционная система" Андрея Левкина" ("НЛО", 2012): https://paslen.livejournal.com/1996059.html

https://paslen.livejournal.com/2794854.html

Несмотря на то, что Кокошко стала более известна как поэт, именно проза здесь, в ее творчестве, стоит на первом месте, а стихи – на уточняющем. Делающим понятнее авторский жанр и его особенности. Через разницу агрегатных состояний, осталось лишь понять где пар, а где лед. Или вода.

Тем более, что сборник «Сумерки, милый молочник», куда вошло полсотни пьес, обобщающих стихописание примерно за два года, тоже образует единый повествовательный нарратив, напоминающий «лирический дневник» состояний перехода (из одного положения в другое, из утреннего – в вечернее, из грустного – в совсем уже замедленное меланхолическое, земляничное; из внутреннего – во внешнее, городское), но и это не точно: сюжет сборника складывается не стихийным добавлением нового, но подспудным развитием набора тем и лейтмотивов, раз уж рядом, в буквальном соседстве, находятся тексты, посвященные сначала январю, а, затем, почти без перехода, декабрю.

Ненавязчиво и без акцентов, как это и свойственно методе Кокошко – маскировать сложные, многоэтажные усилия под естественные и органические связки и связи, явления природного почти происхождения.

Кажется, весь сборник и любой из опусов, помещенных туда, скроены по схожей формальной схеме разлива реки: ритмически строгое, стройное начало и даже не без рифм, но дальше вал деталей словно бы сминает первоначальный («ясный») план, продолжая нарастать…

…конструкция идет не вразнос, но врастяг, словно бы деконструируя, подтачивая саму себя.

Языковая реальность первична, а уже отталкиваясь от нее, выстраивается все прочее «либретто» надводной, «видимой» части.





Маркировка объявленных сумерек стихами (стихиями перехода) выглядит уступкой читателю (редкий долетит до середины), френдли жестом милосердного мизантропа. При том, что ритмические рисунки лирических отрывков разнообразны и не повторяются, совсем как членения (пагинации) в прозаической "части творчества" Кокошко.

Дело даже не в разной длине строф, регулярно меняющих обличия (порой, в течении одного опуса), но во внутренней метаморфозе самого этого лирического движения, постоянно образующего подспудные течения, водовороты и запруды слоев (лексических, фонетических, сезонных) стоящих друг за дружкой, над или под остальными.

Их уже не повторить - они делают каждое стихотворение оригинальным как рисунок дактилоскопий.

Сквозь безымянные тексты (озаглавлена меньшая часть стихотворений сборника, надо заметить, что Кокошко вообще не сильно привечает названия и топонимы, любые собственные имена и имена собственные, бежит их, заменяет эвфемизмами, из-за чего словесные потоки разрастаются дополнительно) пробираться сложнее, нежели через поименованные; там, где интерпретаторской машинке есть за что цепляться. Хотя бы и номинально.

Рифма – навык мышления (ныне необязательный, но всегда маркирующий дополнительную трудоемкость процесса), при желании достигаемый «потом и опытом», когда она становится инерцией попадания внутрь ремесла (ну, или умения): Кокошко не манкирует рифмой, но и не идет следом за ней (как большинство).

Кокошко рифму учитывает, стараясь оставаться раскованной и свободной, внедряя переклички окончаний как изюм в сайку – когда ее почти не ждешь, если внутренний голос подскажет, из-за чего резко возрастает количество ассонансов и внутренних рифм, символизирующих все те же подспудные течения и ограненную органику языка. Раз уж чистота движения автору важнее поэтоморфности.

Обычно самыми лучшими (внятными, ударными) оказываются первые строфы очередной пьесы.

Дальнейшее начинает бледнеть и провисать, самостираться, но это проблема не поэта, ровного как алфавит, а читателя, выдыхающегося после первых строк, при впадении текста в дальнейшие маневры.

Выход здесь в бескомпромиссной борьбе с инерцией чтения. Заключается она в чтении мелкими порциями (первая колом, вторая – соколом, третья – мелкими птахами), позволяющими постоянно отвлекаться по сторонам…

…тем более, что совпадение читательского внимания с взлетной полосой стиха (внешней его стороной оттиска на странице) все равно невозможно на постоянку и будет всегда расходиться как испорченная застежка-молния.

Во-первых, чтение Кокошко – это думанье о ней, раз уж нельзя целиком и полностью уйти в текст, позабыв себя и собственную рефлексию. От стилистических трудностей рефлексия эта лишь только слышнее становится.

Во-вторых, это удовольствие хотя и чувственное (скольжение по интонационным изгибам строки как по телу реки, создаваемому авторским перебором бесчисленного количества вариантов, когда размятость ремесла и письма, как его производного, превращает мозг в самый быстроногий компьютер), но целиком умственное, доступное подготовленному (читай: изощренному, опытному, широко мыслящему) человеку – такого-то и потребителем не назови, соавтором, разве что.

Тогда возникает закономерный вопрос: возможны ли в таком головняке (умственном процессе) катарсисы?

Битва с инерцией восприятия требует пары заходов в текст, не меньше: сначала – с самого начала, затем, после пересчета ворон, можно (нужно) входить в текст с середины, то есть, с чистого листа. Чтобы актуализировать его как бы со второго (третьего, четвертого) начала.

Текст, как город, зависит от точки входа в него, из-за чего и способен поворачиваться к ответчику с разных граней да сторон.

В отличие от прозы, стихи требуют послушания и перечитывания. Проза увлекает избытком, обвалом потока, схожим со сходом лавины (все и сразу, хотя и в свой черед), тогда как "стихи", точно крючьями, цепляются за самые малые величины внутри читательского упорства. Еще менее заметные и значимые, чем в «прозе» (раз уж все жанровые понятия Кокошко делает условными).

Проза – поза, игра в прозу, имитация ее для каких-то собственных целей; стихи для Кокошко – материя более естественная и органичная. Такое восприятие возникает, возможно, из-за того, что поэзии «можно все» (любую меру субъективизма), ну, а как должна выглядеть проза – каждый знает примерно так же, как правильно воспитывать чужих детей или же распоряжаться соседскими финансами.

«Поэзия Юлии Кокошко» – высокоорганизованная стихия письменной речи, раз уж «проза Юлии Кокошко» захлебывается устным говорением: Кокошко делает все наоборот и меняет агрегатные состояния жанров местами. На противоположные.

Восприятие поэтического сборника (отдельного текста или города в целом) зависит от точки входа в него. Допустим, ключом (одним из) "к методу поэтического высказывания данного автора" может оказаться опус «Снег этого года» (18/19), с самого начала обобщающего осадки разных сезонов, месяцев и дней в троп одной-единственной аллегории.

Цель ее – с помощью четко и точно организованного «потока сознания» как можно точнее передать специфику снега конкретного (неконкретного) отчетного периода, вот как однажды это сделал Давид Самойлов («У зим бывают имена, Одна из них звалась Наталья…»)

Снег этого года
дарует встречным свадебные цветы
и наряжает в собственные черты,
да обрастают благодарением рты,
не то превращает их сбереженья –
не обязательно в перлы и в жемчуг –
но в тающие на раз глаголы,
в поток сознания без запятых…
Возможен неутомимый хохот,
Подшитый к комедиям всех времен,
И тех, кто пышет, и тех, кто мертв… (18)

Если иметь ввиду это стихотворение и то зачем оно построено, становится понятнее непрозрачность иных пьес, точно так же работающих на становление одного единственного послевкусия от очередного периферического явления, которому Кокошко взбивает описательный кокон, ищет его мерцающий вербальный ореол.

Другим комфортным входом в «Сумерки, милый молочник» мне показалось стихотворение «Апофатическое» (45), построенное по принципу «клади рядом».

Апофатия, как известно, определение [бога] через отрицание, через последовательное перечисление черт, ему не присущих. Производные этой методы часто встречаются у метареалистов, например, у Алексея Парщикова. В одном из его сборников описывается треногая подставка в разбитой витрине столичного магазина, сравниваемая с чем угодно, даже с марсианскими треногами из «Войны миров», но только не с самой собой.

Однажды, стоя на балконе родительской квартиры, Парщиков держал перед моим носом фрагмент жужелки – округлый кусок окаменевшей золы, возникающих при сгорании угля. У него есть стихотворение, посвященное эти легким и слегка барочным камням, которое он и читал мне, вертя в пальцах пористую жужелку, чтобы сравнения и метафоры, которыми наполнен текст ее описания, стали наглядными и очевидными.

Так и «Апофатическое» Кокошко меланхолически перебирает людей и места, предполагая вплотную приблизиться к «объекту наблюдения», что является разным персонажам в разные времена и эпохи, дабы сформировать, наконец, «точку сборки»:

Что падает – звуки ночной воды или цвет,
определения и отождествления с кустов и деревьев?
Но если из разных времен слушают это стаккато
я и мама, Эс и внук, Зинаида Борисовна, Мила
и прочие фавориты бессонницы – мы, несомненно,
сколотим одну на всех музыку. Или спрядем реку,
что отразит всех нас…

Такой точкой сборки множества пьес оказывается трамвайный вагон, в котором нарратив путешествует по граням перехода от незримого к явленному: творчество Кокошко идеально подходит описанию хаоса городской жизни, с его постоянными переходами внутреннего во внешнее и обратно – именно здесь, отдельными штрихами, как в графике Дмитрия Леона, она выстраивает переливающийся, шуршащий, неостановимо движущийся вглубь себя (Екатеринбург интровертен?) мегаполис с заблудившимся трамваем внутри.

Его вагон – символ и знак не столько перемещений, сколько атмосферы, забранной вместе с собой: пока на улицах темнеет, в трамвае все еще тепло.

Кажется, Кокошко – единственный современный автор, способный замахнуться на эпос. Смоделировать современный «Анабазис».

Вслед за Сен-Жон Персом, на фоне Кокошко теряющийся в полнейшей рассерженности разреженности.

А катарсис, конечно, возможен.

Например, когда возникает ощущение хотя бы относительного понимания того, что хотел сказать автор.

Вспышки солидарности с Кокошко накрывают – вот как особенно яркий фонарь где-нибудь на проспекте Ленина, желтком склоняющийся к вагону, сосредоточенно трусящему за своей травкой…

..ну, или же это сейчас в окне его промелькнул один из разноцветных абажуров около эколо оперного театра, где художник Тимофей Радя наряжает центровые фонари уже не первую екатеринбургскую зиму.



Птицы слов. Сборник прозы "За мной следят дым и песок" Юлии Кокошко, "Кабинетный ученый", 2016: https://paslen.livejournal.com/2793388.html

https://paslen.livejournal.com/2793877.html

• Ср, 21:10: Главные литературные успехи чаще всего незаметны так как направлены на улучшение самого себя и видны лишь самым близким кролика… а то, что видно «публике» это пена и пыль.
• Ср, 21:17: Сюжет про одинокую девушку, влюбившуюся в курьера, ну, например, привозящего суши. Из-за чего она делает регулярные заказы, а приезжает все не он и не он. Ну, и тд
• Ср, 23:30: 54
• Чт, 00:44: На фоне стихов и прозы Юлии Кокошко, переполненных метафорами и подробностями самым мелким шрифтом, Левкин словно бы пишет каплоком (а мне сейчас большого труда стоило не набивать это слово обычными буквами).
• Чт, 01:23: Стихаморфность
• Чт, 03:33: Приезжие из бывших советских республик занимают в нынешних городах то место и страты, которые в совке занимали деревенские (при этом, кстати, необязательно крестьяне)…
• Чт, 14:29: День рождение Козерога похоже на Новый год - тоже с подарками у елки. Только нет бесконечной новогодней ночи и похмелья первого января - с утра от праздника ничего не остаётся. Жизнь продолжается как ни в чем не бывало.
• Пт, 09:55: После нового года долго доедаешь оливье, после дня рождения - суши. Оказывается, суши второго дня легко, крайне легко. отличить от свежих. Рис заветривается и становится совершенно другим…
• Сб, 12:37: Татуировка как отрицание будущего (всех его потенциальных возможностей), желание жить в вечном настоящем текущего момента; это фиксация отсутствия перспектив и возможности перемен.
• Сб, 17:58: Запахи согревают? Потому что окутывают?







• Сб, 20:31: История отечественной культуры сложилось так, по независящим от редакции обстоятельствам, что сюрреализма в России не было, поэтому до сих никто толком не знает, да и не может знать, как на нашей почве сюрреализм должен выглядеть. Тем более, что у нас вся жизнь сюрреальная…
• Сб, 22:28: Если ориентироваться на других - не создашь ничего оригинального. Закон такой. Вопрос в том чего ты хочешь - успеха или самореализации: успех идет на поводу у других, самореализация - лишь у инстинкта саморазвития…
• Вс, 04:37: «У Господа есть рукоятка, колесико настройки, увеличивающей или уменьшающей сложность, положенную жизни: Господь хочет посложнее, но когда люди начинали вымирать в масштабах, угрожающих человеческому роду как виду, рукоятка-колесико - да еще и с запасом - отворачивалось в противоположную сторону...», А. Левкин из второго тома
• Вс, 16:28: Проблесковый мозжечок

https://paslen.livejournal.com/2793616.html

Самое сложное в этой книге – инициация, то есть «Пересидеть развалины», первый, самый сложный и длинный текст (чем дальше в сборник, тем повествования будут короче), к которому трудно приноровиться и совпасть в скорости восприятия.

В этом повествовании, конечно, есть набор антропоморфных персонажей, вроде Глории и Мориса, сидящих с видом на провал натюрморт, но все эти подвижные сущности даже не скрывают своей условности; они непредсказуемы и хотя психологичны, лишены психологии.

Выбрав для дебюта именно «За мной следят дым и песок» (2016), состоящий из восьми «треков» (иногда книги Кокошко напоминают мне компакт-диски инди-исполнительниц) я-то решил зайти с «прозы», все еще не лишенной признаков сюжетности (при перелистывании видны диалоги да имена собственные), но оказалось, что ткнул пальцем в небо, угодив в самую густоту.

На 56 страниц сплошного спотыкача и постоянных замедлений, у меня ушла неделя, хотя уже «Благосклонность шума и пирамид», второе повествование сборника, занимающая 44 страницы, оказалась проглоченной за два или три (смотря как ночь до и после полуночи считать) дня.

В нем вроде тоже есть тени персонажных сущностей, вроде Переводчика, переводящего «сквозь хищное, хваткое, умонепостижимое, шквальное чрево города» и Павла Амалика, «архивариуса учебного заведения, подхватившего острый позыв, почин ангела или раскованный совет дьявола», постоянно меняющий функционал, имя и, что ли, облик, никак особо доступности и внятности повествованию не добавляющие.

На следующий «Список гостей» у меня и вовсе ушел один присест, хотя он немногим меньше «Благосклонности шума и пирамид». Но внятно и очевидно устроен – в нем девять глав и семь персонажей (две последние главки выполняют роль зонтичных обобщений) из разных времен и дискурсивных прорех, связанных, как и предыдущий текст, с темой студенчества и преподавательства в высших учебных заведениях.

На каждого гостя уходит одна главка знакомства, ага, понятно, стало легче, идем дальше: принцип "портретная галерея".

Дело здесь, вероятно, в разнородной структуре всех этих опусов, раз уж «Пересидеть развалины» вообще не членим и идет единым куском.

В нем, зато, есть итоговое стихотворение, выполняющее роль либретто или же финального монолога.

Ретроспективно вычитать в нем сюжет только что прочитанного нереально, зато возникает ощущение (ошибочное), что гештальт закрыт.

Кстати, этот прием "стихотворной коды" повторяется и в конце книге – «Некто YY», последний текст книги тоже ведь строфически опознается как набор поэтических строф.
Впрочем, разной длины и рифмы встречаются в нем тоже не регулярно – вот как орешки в щербете.





В «Благосклонности шума и пирамид» (отметим разомкнутую бинарную оппозицию в названии, словно бы буквализирующую сравнение «шершавого» и «холодного») три части, обнуляющих друг дружку. Но у читателя возникает хоть какая-то возможность цепляться за фактуру и сравнивать разные части произведения, отыскивая в них следы и тени лейтмотивов.

В этом смысле, «Список гостей» с цифрами глав возбуждает чувство привычной усталости и узнавания «традиционного» чтения, в котором любые цифры (в названиях глав или в указании страниц) маркируют необратимость причинно-следственных связей и накопление опыта чтения конкретного сборника.

Со временем в любой книге обустраиваешься как в доме, поставив нынешнее сочинение на одну из бесконечных полок сознания, то есть, найдя ей ярлык, чтоб перестать беспокоиться и начать жить с книгой уже параллельно, а не перпендикулярно, как в самом начале, когда не понимаешь, что это вообще за изощренное издевательство-то такое…

Чтение есть примеривание и перебор ключей: однажды один из них обязательно подойдет, дверца и откроется.

В книге Юрия Коваля «Самая легкая в мире лодка», если я не путаю, так как не перечитывал с того самого времени, когда увидел этот текст в журнале «Пионер» (поначалу он сильно раздражал меня «неорганизованностью») есть эпизод о том, как рассказчик приучает себя к лисьему змеиному яду.

Дает укусить свою руку гадюке (или кобре?), чтобы затем, месяц практически мучиться, от последствий, оставивших шрам (боли, судорог, зашкаливающих температур). После чего вновь подставляет руку хищнице и болеет уже две недели. Третий раз кинув невод в поле морское после укуса змеи на руке у рассказчика выступает небольшое покраснение и только.

Краснота быстро проходит.

Книга Коваля оставила смутные воспоминания поисков лица, но его ядовитый тренинг на сложности (тяжело в подходах - легко в быту) остался со мной навсегда, став формообразующим (не всегда осознаваемым принципом) многих моих практик.

Не только творческих.

После третьего текста «За мной следят дым и песок» пошли под горку и версты считать я уже перестал.

Дело в том, что повествования Кокошко состоят из бурно пузырящейся, стилистически захлебывающейся, избыточной (ну, да, барочной) речи, которой автор постоянно меняет русло и градус (ракурс, фокус, локус, покус), из-за чего очередное произведение начинаешь с абсолютного нуля, понимая лишь одно: просто снова не будет.

Поскольку Кокошко, разумеется, меняет и структуру повествований, настроение и пагинацию. Все они разные и словно бы из неповторяющихся точек увидены, схвачены, описаны. Вот и архитектура у них разная.

Главки «Благосклонности шума и пирамид» никакой привычной повторяемости, на которую можно было бы опереться, не предлагают, логика их разомкнута: первая часть называется «Шум», вторая, соответственно, «Пирамиды», но никакого явного тематического подчеркивания (как это делал Джойс в «Улиссе», акцентируя в каждой из глав цвет, вид творческой деятельности, орган тела и эпизод из «Одиссеи») не наблюдается. Разумеется, она существует, но логику выражения классификации знает лишь сама Кокошко.

Третья же главка «Склонение блага» как раз и показывает разомкнутость и нарочитую непоследовательность выражения, так как название ее перпендикулярно развернуто к предыдущим, «…как соединение просветительской работы с карательной практикой…» (113)

Дальнейшие композиции сборника я почему-то воспринял единым блоком, хотя все они вновь разные. Но уже не такие объемные, как первые три и стремящиеся к уменьшению – каждое последующее повествование меньше предыдущего.

«Список гостей», благодаря внятной структуре, кажется самым прозрачным, а вслед за ним идет «Вдоль снега», повествование, вновь сложно переводимое на язык привычных нарраций.

Хотя продленный герой, с которым происходят какие-то движения, там есть и зовут его «Причастный № 1001» и, в данном случае, курсив уже не мой, но авторский. Персонаж этот куда-то едет. То есть, путешествует, по крайней мере, в первой части – «А: Листы отчета, утратившие отчетливость», которые Кокошко тоже выделяет курсивом.

Значит, «Вдоль снега» членится на совсем небольшие главки, обозначенные буквами латинского алфавита, расшифровываемыми автором объяснениями, образующими дополнительную подструктуру.

Когда это схватываешь, читать становится легче, несмотря на то, что рядом с «Причастным № 1001» наличествует Интересное лицо, инициалы которого (И. Л.) совпадают с именем и отчеством безукоризненной Иды Леонтьевны, одной из многочисленных героинь предыдущего «Списка гостей».

Вот сиди и думай, случайно это или есть во всем, что плетет и сплетает Кокошко, обязательность?

Потом идет «Танцующая мадам Косуля», но в ней всего семь с половиной страниц – и она, поэтому, как рондо в классической симфонии, проносится почти мгновенно, не оставляя никакого следа в памяти, так как зарубку и за что зацепиться в ней найти не успеваешь.

Но одно дело – написать аннотацию в абзац и совершенно другое продираться сквозь чащобу, структура которой очевидна лишь тому кто ее составлял.

«Крикун кондуктор, не тише разносчик и гриф» состоит из шести, если не путаю, фрагментов, которые никак не названы и обозначаются тремя звездочками – можно сказать, что повествование идет одним куском без швов, описывая поездку в общественном транспорте (?) и разговоры на площадках (приступ социальности?), позволяющие чуть ускорить темпы чтения, хотя, с другой стороны, все эти куски выполняют, в том числе, и роль смены регистров. Ну, или же монтажных стыков.

Больше всего мне «понравился» последний прозаический текст сборника – «Сплошные приключения», разделенный на самые небольшие главы (если сравнивать их с другими повествованиями «За мной следят дымы и песок…», где деления особой динамики опусам не добавляют): здесь, на относительно других небольшом объеме (25 страниц) помещена дюжина фрагментов – так, что, порой, соседние эпизоды дважды отбиваются тремя звездочками на одном развороте.

А это, после пережитого в сборнике раннее, воспринимаются как поддавки, однако.

Тем более, что предуведомление к «Сплошным приключениям» направляет читателя на дорогу, скажем, до работы. Или же еще в какое-то привычное, обжитое повествователю место: «Сразу от подъезда налево – вдоль двора, затем направо, еще раз налево – вдоль другого двора, опять направо – и дальше только вперед и вверх». (306)

Явно ведь выглядит как либретто, объясняющее: все последующее есть не что иное как расшифровка маршрута, заявленного в самом начале.

Вопрос лишь в том зачем себя так мучить, когда в руки со всех сторон стопками валятся беззастенчиво доступные книги?

Во-первых, это красиво, во-вторых, душеподъемно.

В-третьих, повышает не только самооценку, но и уровень интеллектуальной грамотности и подготовленности: неповторяемые одноразовые жанры Кокошко расширяют наше понимание возможностей «чистого письма» (в духе «а что и так можно было?»), границ, а также безграничности рукотворных текстуальных ландшафтов.

В-четвертых, завлекают, отвлекают, погружением, делают читателя лучше, чем он был до этого самоистязания испытания.

Повествовательные гобелены Кокошко – идеальный полигон для начинающего автора, которому еще только стоит обрести себя, интонацию, стиль: Юлия как раз и показывает в каком направлении продуктивнее всего двигаться, а какие ходы выглядят холостыми и не срабатывают.

Читая «За мной следят дым и песок» (честь и хвала издательству «Кабинетный ученый», выпустившему шесть томиков поэзии и прозы Кокошко, за пропаганду сложнейшей литературы, не способной стать популярной и даже продаваемой) я все время ощущал себя снайпером, ошибаться которому не только можно, но и нужно…

…раз уж определения Кокошко и развития метафор лишены линейности и намеренно непредсказуемы – впереди, в соседнем абзаце, предложении и даже в части предложения может встретиться вообще все, что угодно, из-за чего любая опечатка (описка, осмотрелка) возможна –

– читаю, например, «немецкая лестница» и думаю, о, как хорошо, какой зрительный образ – чистая и уютная лестница в бюргерском доме, возможно, с готически изломанными перилами; потом присмотрелся, а там совсем другое прилагательное напечатано и тут же совершенно иной образ возник и тоже хорошо, всё в зачет пойдет.

Впечатление возникает не от того, что буквально написано (тени на стенах платоновской пещеры), раз его избыток и в голове не удержать, но, косвенно и по касательной, заваривает в читательском мозгу какую-то совершенно автономную голограмму собственных ассоциаций, самодостаточного соляриса, вызванного рядами бесконечных подробностей и текстуальных складок.

«По ненароком принесшемуся к барышне слону восстанавливать – полную тираду, включая фиоритуры, а по этой тираде и все изъяснение… пристраивая беседу и косушку-беседку, и подводные токи, и подземное, и наземное, и еще балкон, мезонин, и башенку, терраску и флигель, и амбар… Наращивать единицы хранения, сопоставляя несравненные жесты – с мановениями, вензелями и выкрутасами деревьев, с решеткой Летнего сада и с траекторией цветения луга, с живописной интригой шелковых складок – и атлетизмом мраморных, с надтреснутой монограммой времени, явившейся на каменной стене, и с финишной низкой меж равниной ультрамарина – и стаей заката. Подсекать изменения – ростки новых признаков, отклонения, инверсии, вариации, и детально анализировать – и заносить в кудрявый девичий альбом, в дневник, тюковать в холм общих тетрадей…» (160/161)

Про солярисы вот что интересно – непредсказуемые побочные эффекты, раз уж автор играет свою игру, читатель свою и игры эти не сходятся, но, напротив, расходятся все дальше и дальше, возникают сплошь и рядом – по нескольку на лист.

Внезапно стало казаться, что Кокошко смотрит на все сверху вниз – с высоты птичьего размещения на ветках, когда подробности еще видны, но отстраненность уже не преодолеваема.

О чем бы не писалось.

А я еще недавно в Екатеринбурге чуть ли не неделю пребывал, из-за чего Кокошко и кажется теперь выражением местного духа, картой-схемой среднеуральской культуры, вырастившей внутри себя диковинный, ни на что не похожий цветок, объединяющий в себе сразу все – местные колориты с ландшафтами от конструктивизма до новостроек, тоску по мировой культуре, вместе со всем большим каталогом мировой культуры сразу.

Травматичное и травмирующее, с одной стороны, терапевтическое и заживляющее – с другой: крайняя степень вовлеченности (когда живешь практически без кожи) оборачивается крайней степенью отчужденности, отчуждения.

Поэт и критик Александр Уланов определял Кокошко как фланера (В «НЛО» он писал давно и толково, что Юлия – «современная продолжательница традиции, заданной образами городского фланера Бодлера и Беньямина, человек, колонизирующий своим взглядом мир: “боже, какое богатство присвоили мои глаза”…»), я же вижу в ней птичку.

С одной стороны, зрение ее обзорное, с другой – боковое да периферийное, с третьей – фасеточное, практически. С постоянным нарастанием самоиронии, переходящей в метарефлексию – и обратно.

«Ночь Дураков уже сняла со всех дорог свои трамваи, но молодые ученые скрепили пехоту, осенили надеждами и отправились через полгорода – строго говоря, за дымом, а отлучение трамваев позволило им идти – в лобовую атаку, просто и зажигательно, не сверяя взятые улицы – с устоявшимися, но распрямляя – в обход линии раздачи, то есть двигаться безбилетно, иногда – срезая заборы, дворы, углы зданий и порой устремляясь сквозь чьи-то барраконы – кабинеты, спальни, каюты, чумы, гнезда и сны жильцов, и минуя библиотеки, раскрывшие ловушки – путешествия на воздушном шаре, и плот «Медузы», и подводную лодку «Наутилус», словом, мы возвращаемся к любителям бездорожья…» (127)

А если бы не ездил в Ебург перед новым годом, то и ассоциации у меня были бы от этих строк другие, настолько там все зыбко, размыто и сугубо индивидуализировано. Вот как музыка.

Другая общность возникает и, что ли, подхватывается из точки наблюдения: когда-то, еще полагая, что поэт (с кем не бывает), совершенно случайно (или же нет?) я обозначил собственную позицию, далее ставшую жизненным кредо: «…сторонний наблюдатель, я – птица или дым…»

Так что это именно я наблюдаю за другой точно такой же птицей – за Юлией Кокошко, конечно.



Юлия Кокошко в "Топосе": https://www.topos.ru/article/5937

Юлия Кокошко в "Журнальном зале": https://magazines.gorky.media/authors/k/yuliya-kokoshko

Моя беседа с Кокошко в Топосе (2007), часть первая: https://www.topos.ru/article/5985

Моя беседа с Кокошко в Топосе (2007), часть вторая: https://topos.ru/article/5990

Моя беседа с Кокошко в Топосе (2007), часть третья: https://topos.ru/article/5993

Константин Мамаев о поэтике Кокошко (2007), часть первая: https://www.topos.ru/article/5898

Константин Мамаев о поэтике Кокошко (2007), часть вторая: https://www.topos.ru/article/5901

https://paslen.livejournal.com/2793388.html

Выставка Ивана Шадра показывает насколько большевизм - порождение декаданса: обучение у Родена и Бурделя (некоторые ранние работы напрямую выказывают текучее наставничество великих французов) не прошли даром, правда, там, где у европейцев царит культ чувственности и открытости человеческого тела, русского ваятеля распирает и скручивает в жгуты классовая ненависть да пролетарская солидарность.

Как-то у меня было эссе про Клода Моне как французского Льва Толстого, ну, или, наоборот: Лев Толстой, с его стихийно вскипаемым и осознанно подавляемым импрессионизмом(перечитайте непредвзято сцены на ипподроме "Анне Карениной", там, где Вронский падает с лошади): непрямым, нелинейным сопоставлением этим я и хотел зафиксировать разницу двух культур, одной из которых политизированность не мешает, ибо проходит как факультативный слой выражений, а другая из этой самой политизированности состоит как рыба из воды.

"Проповедничество" и морализаторство Льва Толстого, по общепринятому ныне мнению, давило в нем художника, а вот в Моне все выходило ровно наоборот, из-за чего уход в "область чистых форм", которые более абстрактны (прочесть и присвоить их можно самыми разными способами) и, оттого, более мудрые и глубокие.
Действенные, влияющие, впрочем, как и любая визуалка на фоне черно-белых русских букв.

Понятно, что большевики - патентованные декаденты, а кто ж, в этом времени и в этом месте, они еще (есть роскошная книга Александра Эткинда "Хлыст" об этом, которую я рекомендовал бы всем интересующимся неформатными реконструкциями "Серебряного века", а также невозможностью просчитать последствия идеологических диверсий течений...

...в этом мире всё связано со всем, причем, самым непредсказуемым образом, когда, скажем, появление мобильной связи служит развитию викторианского (да и любого ретро) детектива, а рост ЗППП (особенно ВИЧ) перестраивает структуру чулочно-носочной моды, а, следовательно, и фабричной инфраструктуры, отвечающей за красоту нижних конечностей...

...так и тут, то есть, в искусстве.

Обнаруживать подспудные связи и вскрывать их, может быть, самое интересное, что может делать аналитик, но я не аналитик, а свободный поэт - и помню, как меня потряс свободный вход в парижскую мастерскую Бранкузи: прозрачный стеклянный куб перед фасадом Центра Помпиду, как она тревожила меня внутри этого куба своей отвлечённой фактурностью, забитой джунглями пластических поисков...

В Париже, остающимся центром музейных тенденций, как написала на этой неделе АртНьюсПейпа, через пару лет открывается огромный музей Джакометти, при том, что уже который год успешно работает Институт Джакометти, устраивающий крохотные, но крайне изысканные выставки скульптур.

Как бы чего не забыть: помимо мастерской Бранкузи и института Джакометти, в Париже работают музеи Родена, Бурделя, Майоля, Цадкина и это совсем не предел: интерес к скульптуре, аналитики которого я еще нигде пока не встречал, явно растет, ширится и всячески крепнет: достаточно заглянуть в музеи Капура (в Венеции), Чильиды (возле Сан-Себастьяна), Андерсена (в Риме), Торвальдсена(в Копенгагене), Кановы, повсеместные экспозиции Серра, да попросту по павильонам Венецианской биеннале походить.

Там скульптура стоит на самых заметных (во всех смыслах) местах и экспозиционных точках, вызывая повышенное внимание, вот как пресловутая глина Урса Фишера на Болотной набережной: с одной стороны, публичные изваяния стоят в общественных местах, обозначая зримую границу между индивидуальным и общим, с другой, они априори заметнее всех прочих видов искусства, исключая архитектуру...

С третьей стороны, именно объёмной пластике удаётся ярче всего реагировать не только на этические и эстетические изменения, но даже и на антропологические мутации, раз уж монументы (необязательно уличные, кстати) призваны обобщать и закреплять свои эпохи на веки вечные.

С четвертой, такие пластические жесты, нуждающиеся в круговом обзоре, что не всегда учитывают революционеры экспозиционеры да кураторы, вполне нормальная реакция на "кризис картины", который, впрочем, весьма интересно преодолевается ярким цветом антиреалистической фигуративности, помноженный на засилье инсталляций, большая часть которых торгует разреженным воздухом и не менее разреженными формами априорного чувства (ну, то есть, временем да пространством голодным до человеков)...

Сегодня в убирании всего лишнего, как говорили, кажется, Микеланджело и Хайдеггер, таится особенная правота: очень уж пазухи восприятия всего-всего-всего культурно-визуального переполнены всяческим разнообразным избытком, большая часть которого - откровенный мусор.

С пятой, взаимодействие со скульптурой требуется более активное и подвижное: это действительно диалог, а не два монолога.

Шадр, впрочем, очень быстро справился с декадентской текучестью, застыв в формах конкретных, четких и определенных. Заветренно-ороговелых. Все как мы любим.

В его случае, кажется, и следует говорить о буквальности выражения "держать нос по ветру", интуитивно складывая внутри себя пасьянсы зовов "новых губ" - разумеется, по мере углубления в советский лес изображения его становятся все менее экспрессивными и "размытыми", все более и более "подлинно народными", однако тенденция эта ведь развивается в нем не под давлением власти первого в мире государства рабочих и крестьян, но "по зову сердца", услышавшего "будущего зов".

...и тех самых губ, труб и носов с хищными, раздутыми ноздрями, которые Шадр ваял с таким же пристрастием, как и скульптурную обувь: московские фут-фетишисты жаль про эту ретроспективу пока не прознали и по-прежнему партизанят на "Площади Революции". Шутка.

Доля правды в том, что Эрос ходит об руку с Танатосом, особенно теперь, в пору тотальной перемены участи и её неизбывных предчувствий.
И с этим уже ничего не поделать.

Надгробных памятников на выставке Шадра всего два, оба женских, Светланы Аллилуевой и Екатерины Немирович-Данченко, помещенных рядом в проходном центре экспозиции - возле лестницы, символизирующей точку схода самых разных периодов и тенденций, уж не знаю, насколько кураторски осознанно это было сделано, но, если для послевкусия, а так же процесса вхождения в близость дальнего, то очень даже методологически остроумно.

Так как Шадр ваял законченные классовые типы (их еще называли "марочными", раз уж бюсты пролетария, красноармейца и крестьянина попали на марки), классиков (Лермонтова, Пушкина, Горького) и рэволюционэров, типа Красина и Ногина, то к концу ретроспективы выставка превращается в подобие погоста.

Каменные гости незаметно гудят затекшими мышцами и, покуда никто не видит, переминаются с ноги на ногу, если им их Шадр, взявший псевдоним в честь родного Шадринска, предложил эти самые конечности...

Ну, а если ног нет, бешено вращают зрачками.

Тоже гимнастика.

Суггестивная подсветка провоцирует представление о восстании мертвых, по ночам ходящих, подобно шахматами, по геометрически выверенным траекториям (такова их шадринская участь), ну, и чтобы сторожам нечаянно не навредить.

Дабы выставка окончательно не превращалась в филиал Новодевичьего, в последнем зале ее выставлена большая и голая женщина в окружении, опять же, жизнеутверждающих символов, несущих звезды в ладонях и словно бы скандирующих о богах, которые жаждут.

Тут-то и возникает интересный разворот: всеми силами своими, насколько хватает фантазии, Шадр будто бы строит "светлое будущее", причем такое, что светлее уже не бывает, раз уж вся его траектория имеет явно утопический характер преодоления жертв и стряхивания с колен и пепла, и праха, да только голова его вывернута назад в поиске подтверждений своей правоты и рыщет буквально по всей истории искусства - от тех же французов до не менее обязательных антиков, вплоть до Колосса Родосского (см. на фото).

Впрочем, подобный изврат разворота и перманентного оглядывания назад - важнейшая (фундаментальная) константа консервативного российского сознания, не поспевающего за переменами (см. наши времена): Шадр из Шадринска наглядно это демонстрирует - поток, потекший из французских мастерских, быстро затвердевает и обращается в вечную мерзлоту.

За зал до этого, тоже на любителя, есть проект головы девушки с веслом.

Экспликация, правда, объясняет, что это другая девушка с веслом, не та, что однажды стала тиражной и стояла по всем ПКиО большевицкой страны, белея приведением в бесконтрольной мгле среди аллей.

Тиражной у Шадра вышла не баба, но мужик с палочкой (кто ж его посадит - он же памятник), то есть, Горький да, конечно же, "Булыжник - оружие пролетариата" (1928), ставшие неприметной частью городских складок, например, и в Чердачинске, где обе эти скульптуры стоят, невидимые самим себе...

...ну, то есть, в повседневности статуи скульптора не собирают территории вокруг себя, но растворяются в них, делаются незаметными, застенчивыми, что ли...

Кто скажет, где в Москве булыжник пролетариата приквартирован?

Архитектурно неудачное размещение его на Улице 1905 года ничего ведь не значит - он и с правильной впиской затерялся б среди деревьев, а так и подавно на входе в Сквер декабрьского восстания стоит, будто бы полустёрт за десятилетия напряженных (ни один мускул не дрогнет) бдений...

Таково свойство стиля, передающего характер, а также судьбу, ничего про Шадра не знаю, но вижу, что Танатос явно в нем побеждает с ощутимым каким-то преимуществом до появления в боковой галерее "Новой Третьяковки" запаха матушки сырой земли.

Количество некро-аффектов, зафиксированных в этих залах, окончательно окаменевших скульптур и графики, а также снимков проектов и набросков всевозможных увековечиваний павших жертв в анфас и в профиль, на выставке столько, что мертвецкий выхлоп (мертвящий выдох) ничто затмить не в состоянии...

Словно бы здесь, на двух уровнях московского музея (нижний этаж его и вовсе на цоколь выводит - к туалету бессознательного и гардеробам подсознания) совершается последняя микросекунда перед окончательной остановкой всего, что пело и боролось, а теперь неотвратимо каменеет...

...и странно подумать, что проект этот будет разобран, а не останется вечной данностью тут навсегда, покрываясь пылью столетий.

Вот ведь.

Я даже пугался, что шадровские истуканы будут мне снится, подсвеченные контражуром, вот как Венера Илльская из новеллы Мериме, да пока пронесло.

Пока снится всяческая жизнь, но выставка от этого хуже не становится: Unheimliche, важнейшее фрейдовское понятие у нас на русский перевели как "жуткое" (варианты: "чуждое", "зловещее"), а надо бы, как предлагает А. Фоменко, переводчик монографии Хэла Фостера "Компульсивная красота" ("НЛО" 2022), посвященной идеологической подсознанке сюрреализма, переводить "нездешним", тогда всё на свои места-то и становится...

Странно, что на достаточно продолжительной ретроспективе не показали судьбоносный опус Шадра "Ленин в гробу", (1924),считающийся первоосновой "скульптурной ленинианы", видимо, не договорились с Музеем Ленина или же, скорее всего, у Третьяковки последние годы наблюдается тенденция обходиться собственными силами.

Так дешевле и вся слава музею достается, ну, а то, что акценты творчества и логика проекта смещаются - так кому важны такие мелочи в гробу пору второй мобилизации?

Все идут в Новую Третьяковку на крайне неудачные выставки, вроде "Моя Третьяковка" и на обгрызок про Дягилева, являющихся технологическими компромиссами, призванными заполнить экспозиционные дыры, внезапно образовавшиеся после конца февраля минувшего года (из-за чего они, особенно дягилевская, выглядят какими-то половинчатыми показами незасмотреннего "из фондов" и хвастовством "новых приобретений", что тоже может быть хорошо, хотя и совсем уже на узко специального любителя), а вот шадровское кладбище домашних животных культурных героев ранней советской эпохи, пока еще не успевшей выработать окаменевший канон, пропускают.

А зря.

Сходишь к Шадру и уже никакой Филонов или Шагал не нужен: сырой землёй этих залов по кадык сыт станешь, очень уж перекликается оно с актуальным; очень уж в жилу и в плоть.

Музыкального сопровождения лишь не хватает, чего-нибудь немецкого, упаднического, надо бы "Зимний путь" Шуберта запилить или же "Песни умерших детей" Малера...

Ну, или, там, его же "Песнь о земле".

Тихий ужас гарантирован.






















































































































































































Желание быть городом. Валерий Кошляков. DOMUS MAXIMA. Музей архитектуры: https://paslen.livejournal.com/2750930.html

"Хлыст" Александра Эткинда: "Секты, литература и революция", "НЛО", 1998, 2013, 2019: https://paslen.livejournal.com/2458424.html

https://paslen.livejournal.com/2792684.html

• Чт, 17:36: Повествование «Sprenkstrasse + хвост кота G.» Андрея Левкина из книги"Проводки оборвались, ну и что" https://t.co/uRIHlNYNyG
• Пт, 08:03: Выставка Надежды Лихогруд "Память заполнена" в ММСИ на Петровке. До пятого февраля https://t.co/SaVZZeww6t
• Пт, 08:27: Тот случай, когда интеллект, зачаточная хотя бы интеллектуальность, способны спасти жизнь.
• Пт, 09:21: На Урале потеплело до -9 и дома стало теплее, а кислород комнат замедленнее. Ветер изменил ли направление, но теперь воздух не надо истошно нагревать и высушивать. Тепло позволяет ему быть естественнее и… человечней? https://t.co/3pp6O1z4Nx

https://paslen.livejournal.com/2791797.html

Выставка молодой художницы Надежды Лихогруд (я нагуглил ее фотографии - она же ещё из себя восхитительно струящаяся, вся такая феистая и любит борзых) - это лучшее, что случилось со мной и с современным искусством этой сморщенной московской осенью.

Случай вдвойне приятный, так как раньше я этой фамилии не видел, таких подраненных работ не встречал.

Экспозиция под названием "Память заполнена" сделанная куратором Анастасией Китель в двух комнатах музейного особняка на Петровке, заселена небольшими скульптурами из шамота и керамики (если это не одно и то же?) и концептуальными объектами - так, в одной из комнат стоит библиотечный шкапчик для каталожных карточек, внутри которого разложены выписки из Надиного дневника и, честное слово, очень захотелось прочесть его целиком.

Буду ждать публикацию.

В этом же зале самый большой скульптурный объект выставки - глиняный ребенок на игрушечном коньке, поставленный на круглый деревянный подиум и отбрасывающий тени в разные стороны по/над натруженным музейным паркетам, вот точно так же, как в разнообразном направлении можно (и нужно) сочинять трактовки того, что Лихогруд делает.

Интерпретаций может быть великое множество - от намеренно литературоцентричных до интуитивно съестных - глазурь объектов Лихогруд столь сахарно возбудительна и напоминает то печеньки из песочного текста, то вафельные торты с застывшими (слегка подгуляли - вот как на второй день нового года) взбитыми сливками, то сахарные головы, которым приданы антропоморфные изгибы, что их хочется съесть.

Ну, или же надкусить.

Облизать, как минимум.

Подобный голодный соблазн (при том, что выставку в Московском музее современного искусства я смотрел сугубо сытым, только что из дома - это был мой первый арт-выход из дома после воспаления лёгких, так как накануне я увидел снимки с вернисажа в Инстаграме у Милены Орловой и не смог сдержаться, сразу поняв: вот это точно моё) случался в моей жизни лишь с одним веществом и только в детстве - конечно же, я имею ввиду сургуч на советской почте, испарившийся вместе с советской властью, распадом СССР, а также игрой в "съедобное/несъедобное"...

...кто застал и помнит - может подтвердить интенцию к понадкусыванию и облизыванию сургуча, причем, года полтора, примерно, я ведь работал на почте и сам мазал застывающим веществом всяческие канаты да верёвки, чтобы почтовые отправления, понимаешь, доходили целыми и невредимыми.

Целыми днями я толокся возле этой скромной конфорки, подогревающей сей несъедобный какао-шоколад до состояния жидкого кошмара (обжечься же страшно), смотрел на метаморфозы, которым сургуч предавался с каким-то бесстыжим откровением, но так и не привык, что он совершенно не предназначен внутрь.

Вот Фирс из "Вишневого сада", как известно, только одним сургучом и спасался - и ничего, дожил до самых что ни на есть преклонных лет, покуда его не забыли сами знаете где...

...собственно, я к тому, что выставка Надежды Лихогруд составлена из таких вот исчезающих образов и интенций, обрывающихся в темноте троллейбусными проводами: многие мимишные объекты "Память заполнена", особенно выставленные на большом белом постаменте, сцена которого занимает центр второго выставочного помещения с окнами на православный монастырь (...внимательно слушая легкие, легкие звоны...), аппелируют к глубинным, полустершимся воспоминаниям об отсутствующих предметах, ну, или же заново воссоздают их.

Лихогруд синтезирует несуществующие предметы сразу из нескольких временных пластов, от ренессанса и керамической мастерской семейства Лука делла Робиа, причем сразу всех ее членов и их многовековых майоликовых последователей, вплоть до Врубеля - и всю сублимированную советскую античность: от задов западного ар-нуво до оголтелого сталинского модерна, плавно переходящего в сталинский же бидермайер-ампир.

Мастер берет архетипические черты форм и жанров, известных нам от знаменитого детоприимного дома в Флоренции (Ospedale degli Innocenti) до спортивных тондо на станции метро "Динамо" и глазурированных фигурок актеров и танцовщиков, обрамляющих проходы станции "Театральная"и смешивает их в реторте собственной чувственности...

...да много еще чего Лихогруд берет, вплоть до мотивов какой-нибудь предвоенной книжной иллюстрации и праздничных почтовых открыток, вызывающих немедленный отклик - вот как если в руку вложена записка и на нее немедленно ответь изнутри какой-то очередной каталожный ящичек выезжает.

Там еще можно много чего накопать, наковырять, но не сильно-то и хочется, так как выставка, в первую очередь, чувственная и к некоторой бессловесности развернутая...

...она колокольчик фарфоровый в желтом Китае...

...так как образы, которые Лихогруд вытягивает из себя, слегка оплавленные и намеренно неопределенные, опознаются, но не узнаются, составляя некоторую энигму.

Являясь основой послевкусия, именно эта тайна причастности и уносится с собой за стены музэя.

Чувственность эта "дико красивая" и инстаграмоемкая, при том, что постамент, где установлено большинство объектов из серии "Облако" не даёт добраться глазам и фотокамерам до некоторых, особенно энигматических композиций.

Зато другие объекты - тондо из серии "Highlights" и некоторые многофигурные скульптуры с персонажами, напоминающими слегка оплавленные свечи (стертые лица, покатые плечи, плавность струящихся одежд), развешены по стенам и вмонтированы в всякие укромные уголки, чтобы уж точно не создавать акцентов и внимания не привлекать.

Авось, кто не заметит.

Возникает игра такая - отыскать объекты как грибы, правда, скоро подвисающая, так как все грибы находятся достаточно скоро, поскольку Лихогруд добра и милосердна, скульптуры ее, подсвеченные внутренним лучом эмпатии, не любят симметрии, несущей напоминание о смерти, а им так хочется побыть хоть немного живыми.

Самый большой недостаток выставки "Память заполнена" в том, что она крошечная, примерно, вот как фигурки, которых Лихогруд сочиняет, хотя в инете я тут же нагуглил еще и еще: особенно мне понравились разноцветные и яркие курьеры (я тоже ведь собираю их, как могу, на городских улицах и дорогах), однако, для проекта в ММСИ художница отобрала самые нейтральные цвета, почти бесцветные, беспилотные порой лишь угадывающиеся оттенки...

...очень уж ей, вероятно, хотелось подчеркнуть их бесплотность и чтоб они, что ли таяли.

И тогда я решил подчеркнуть своими фотками какие-то приметы этих работ, некоторые раскрасив виражами, а части других подразмыл нарочечными туманами.

Это туше, кажется, вполне отвечает замыслу Надежды, объятому глубинными переживаниями - это они, уж не знаю, какой складывается жизнь Лихогруд, одухотворяют ее человеков и вселяют в них если не жизнь, то внутренний свет.

Может быть, я не прав, но мне захотелось, совсем как у Пруста, наполнить тени этих нечетких и смазанных, как на аналоговой фотографии, воспоминаний теплотой живых объемов; словно бы отогреть дыханием глиняные куски, согреть их в руках.

Ламповые же, ну, да.

В одном из интервью Надежда сказала, что мечтает построить из своих работ отдельный целый мир, вот и выстраивает его в мастерской, ну, а здесь, в залах ММСИ, мир этот слишком разрежен и ещё только-только начинает завязываться в странные, аллюзорные узелки, ну, и скручивать-закручивать вкруг себя сиплый московский воздух.

С другой стороны ("...долгие, долгие звоны..."), может оно так и нужно - вызывать в людях голод и ощущение неполноты, покусанности пространства утопией чистоты?

Чтоб драма вызревала на глазах, загустевая глазурированными сгустками да тромбами в медленных зимних сумерках (зимой в Москве почти всегда сумеречно, серо и сыро, а тростниковый сахар с трудом, с каким-то особенным усилием и дополнительной плавностью, растворяется в смородиновом чае, забеленном фаянсовым молоком), не как сквозняк из фортки, но едва заметный, незаметный ветерок...

...то ли здесь-присутствия, то ли даль-отсутствия, то бишь ауры...

Лихогруд и плетет-сплетает ауру именно в беньяминовском смысле - как вхождение в трепет и близь дальнего, дольнего; того, чего не было и нет (рафинированного детства в духе набоковских берегов), но того, что живёт и все-таки светится.

Эйдосом, практически.

Делать бы вот из таких материалов всех московских людей - не было в мире пассажиров сытней светлей.

И эта, почти что девочковая наивность, переходящая в пластическую нежность, тем не менее, не впадает ни в гламур, ни в глянец, ни в хипстерскую милоту и всяческое (всяческий? оказывается, средний род, значит, все-таки всяческое) хюгге, хотя все предпосылки к этому, как увидите, есть.

Как и не впадают люди, размещенные Лихогруд на облаке и на стенах, в излишнюю патетику, литературщину или повышенную культурную ассоциативность - вкуса и глаза хватает остановиться на самом краю, но границу и грань не перейти...

...хотя нога над пропастью во лжи кажется уже занесенной: переконцептуализируешь выйдет мертвечина, недоконцептуализируешь - оформление областного кукольного театра...

Но тут с колокольни соседского монастыря начинают разливаться легкие-легкие звоны, чтобы мне, наконец-то, приснилось, что сердце моё не болит...

https://paslen.livejournal.com/2791550.html

Второй текст "ностальгической" книги Андрея Левкина «Проводки оборвались, ну и что» (то есть, некоторые времена и состояния ушли навсегда, а мы еще нет) посвящен родной автору Риге.

«Sprenkstrasse + хвост кота G.» (2019) описывает кусок латвийской столицы (вокруг да около улицы Авоту), какие-то дома и тупики между ними, дворы и даже отдельные деревья, как в синхронии (сейчас, в «современном состоянии») и диахронии («экскурсы в прошлое»), раз уж город – машина динамическая, состоит из разнородных слоев, все они, скапливаясь в его закоулках, влияют по особенному, значит, есть вероятность (весьма большая), что и прошлое что-то такое важное значит…

Это теперь мы сидим по своим странам и квартирам, запертые в них обстоятельствами, ну, а четверть века раньше (это я тоже теперь ностальгирую под воздействием некоторых сгустков левкинской экскурсии по родным местам) всякие там участки суши были достаточно проницаемы, все перемещались постоянно, ездили куда-то и, соответственно, возвращались обратно.

Теперь Левкин в Риге («…Авоту делается елкой, на ней развешиваются бантики, болтики, фантики, ленточки, лампочки…», 129) можно сказать, невыездной, а я – в Чердачинске и за окнами стужа.

Однажды так уже было – нынешние обрывы проводков напомнили мне самое начало девяностых годов минувшего века, когда Союз посыпался, а, вместе с ним, и всяческие личные связи, важные, и не очень.

Интернета тогда не существовало, мобильной связи тоже. Связываться с другими странами и континентами приходилось из дома (а ещё раньше – в почтовом отделении специальные кабинки существовали и барышня в окошке соединяла респондента с респондентом), по потом, позже, так как сила прогресса, на который Левкин ворчит в центре «Sprenkstrasse + хвост кота G.», переместились в удалённые коммутаторы, чтобы разговоры с забугорьем стало возможным заказывать из малометражных квартир.

Я хорошо это знаю и наелся ожиданий вдоволь, так как целенаправленно поддерживал какое-то время связи с однополчанами.

С Толиком из Гагаузской республики, Ильей с философского факультета Киевского университета и с Витей из Киргизии, которые тогда-то и потерялись практически без следа (Толик после нашелся в Вене, Илья в Лондоне, а вот Витя сгинул без следа перед самой своей эмиграцией в Германию – фамилия у него достаточно распространенная, так что хрен отыщешь даже теперь): я звонил им по алгоритму, известному по песне Высоцкого («…девушка, милая, как вас звать, Тома?»), а Левкина встречал обычно в Москве.

Андрей был для меня обычным московским человеком, так как общались мы с ним не реже и не чаще, чем с другими достойными деятелями пера и клавиатуры.





Я никогда не задумывался, что, вообще-то, Левкин – рижский и, между прочим, иностранец: то, что цыган – знал, раз «Цыганский роман» был в наличии, а что латыш – даже и не догадывался, приписывая жемчужины левкинской прозы к лучшим страницам русской литературы, так причем тут Балтия?

А то, что он в Ригу постоянно мотается, выпуская публицистические колонки на ПолитРу (кстати, ещё один аргумент в его русскости и московскости, ведь разве способен забугорный человек в тонкостях российского информационного поля разбираться? Судя по последней истории с телеканалом «Дождь» так-то не слишком), мало ли у кого какие маршруты – в нашей столице ещё совсем до недавнего времени командировки были за правило, а не исключение…

…существовал даже специальный, хотя и неписанный столичный закон «трёх месяцев», предохранявший от скуки и тоски, если срываться с насиженного места не реже одного раза в три отчетных месяца.

Раньше были времена, а теперь мгновения, да и те как-то не очень. Не радуют.

«Нет длящейся жизни города, она нарезана кусками: все, что связано с предыдущим, исчезает – потому что не принадлежит уже никому. Да и какая это, собственно, история, то есть – чья?» (76)

У Левкина было и есть много произведений про разные города (из них можно было бы составить атлас), от Вены и Чикаго, заслужившие отдельные издания в «НЛО» (честь ему и хвала) до Киева и Питера, так что становится понятным – автор много ездит, много видит, ему есть что поведать миру, в том числе и о Риге, Таллине, Тарту…

Но я-то видел Левкина в Москве и для меня он был столичным жителем, вот что важно для моего понимания «Sprenkstrasse + хвост кота G.», где город описывается взглядом не туриста, но коренного жителя, а это совсем другое агрегатное состояние. В том числе и текста.

Москва для Левкина была сценой, на которой он появлялся для меня будто бы в свете прожекторов, тогда как подлинное бытие писателя развивается внутри города детства, несущего ответственность за формирование ментальной геометрии.

Какой-нибудь Зебальд приложил бы к меланхолическому отчету о прогулке по пустошам заброшенных полей размытые и мутные снимки (в соцсетях Андрея полно таких близоруких фоток), но раз в тексте картинок нет, то что бы не описывал автор, читателю всегда привидится нечто родное.

Раз уж все мы опираемся на собственный опыт – а на что еще, скажите пожалуйста, нам опираться?

«…Есть же какие-то дырочки или клеммы, через которые можно подключиться ко всему городскому. Найдешь их – можно будет подключиться и к чему-нибудь неизвестному. В висящей повсюду непрерывности есть дырки, клеммы, интерфейсы, щели для подсматривания между словами…» (105)

Переживая синхронию и диахронию авотского околотка, детально разбираемую Левкиным, ловлю себя на разборках с улицами собственного детства: картинки, порожденные текстом, имеют у меня явно южноуральское происхождение и нужен мысленный напряг, чтоб осознать здесь, в левкинской Риге, свой гостевой статус.

Авторская, чужая геометрия (а сверхзадача Левкина как писателя – максимальная точность передачи того, что задумано и перечувствовано; это она, нестандартная степень узнавания моих собственных ментальных явлений и заставляет верить всему остальному) идеально накладывается на читательскую, уютно располагается в моей голове, поверх всяких барьеров…

…из-за чего я с уверенностью заявляю: Левкин выработал идеальный интонационно-описательский дискурс (ракурс, под-жанр, травелог, хронотоп) для описаний городской среды. Любой.

Ведь «ничего не сплошь, всегда высунется что-нибудь немотивированное…» (118)

Какой-нибудь шум, ну, или же кот по клавиатуре пройдется: котичка бежало, хвостиком махнуло…

Универсальность подхода достигается за счет двойного и тройного остранения – сложной оптической системы, описанной в предыдущем произведении книжки про дворцово-парковый комплекс Сан-Суси – там, где повествователь (Левкин настаивает на его принципиальном несовпадении с автором текста) переживает промежуточные ментальные фигуры, позволяющие ему вписаться в пазлы конкретного места.

Подобные выкладки, впрочем, встречаются и в рижском тексте, так как эта система кочует из путешествия в путешествие и способна передавать не только травеложные материи, но и любые другие.

Какие угодно.

Понятно же, что если человек пишет о родине, то в письмо вплетается восприятие не только пространства, но еще и истории, общей и частной.

Ловись, история, большая и маленькая, этнографическая и ментальная, раз уж мы состоим из этого прошлого как рыба из воды.

«Но вот же: обнаружилось пространство, в котором собираются слои, их представители. Значит, есть вещество, присутствующее в каждом из них, какими бы разными ни были. И если есть пространство, где они собираются, то должен быть и его, например, воздух. Не то чтобы он их склеивал без разбора, – кто тут что склеивает: аморфное, слегка мычащее, все плывут в нем. Друг за другом, рядом вперемешку…» (99)

Писательская правда Андрея Левкина – в проявлении незримого, в выявлении подспудных связей и тайных закономерностей, клубящихся вокруг личного опыта и его окоёма, как субъективного, так и объективного.

Я называю это для себя «размятым письмом»: умением описывать вообще все, что угодно – от того, что не меняется будто бы веками (стена, камень, расположение зданий) до явлений, исчезающих в доли секунды (водные фигуры, облака, суета улиц).

«Это ж инстинктивное преувеличение своего присутствия на свете или контакта с чем угодно. С чем-то ненадолго пересекся и думаешь, что теперь связан с этим. Как турист, зависший в чужом городе на неделю, сдуру ощущает, что имеет к нему отношение и, даже наоборот, тот – к нему. Или будто люди станут – после недолгой встречи – тебя учитывать, будто сам учитываешь других после таких общений. Впрочем, это прагматично, надо же во что-нибудь закутываться: ничего, что не имеешь к этому настоящего отношения. Какой-то твоей части, находящейся вне свободы, положено управляться с ролями, схемами и т.п. По факту же все не взаправду происходит, а внутри обжитых конструкций. Описание считается годным, если в нем что-то сходится, а провалы неощутимы…» (128/129)

В эссе про «Сансуси inside» я зафиксировал прием «сторонних шумов», борзо вмешивающихся в течение текста и гладящих его против шерсти, чтоб жизнь не казалась ни сказкой, ни гладкописью – Левкин подрывает однородность письма, чтоб не казаться монотонным и плоскостным, однобоким, максимально приближая «палитру» проявлений к жизни, раз уж каждый читатель будет вынужден перевести эти помехи на языки собственного «способа существования».

Сторонние шумы позволяют выпадать из текста, тогда как прием «расширения мгновений» дополнительно всасывает читателя внутрь – причем не столько самого текста, сколько экзистенциального хронотопа, его к жизни вызвавшего.

«Sprenkstrasse + хвост кота G.» идеально подходит для трансляции примеров «расширения мгновений», поскольку автор здесь не сторонится фактуры (потсдамский Сан-Суси ему чужой и нужно еще только придумать, что может связывать его с фланером, о, система садовых статуй, например), но намеренно вязнет в ней, автохтонной и имманентной.

Он про эту Авоту знает лучше всех, ну, или умеет описать (передать) ее так, как вообще никто не сможет. Никогда.

«Здесь не ностальгия невесть по чему, а о том, как меняется пространство. Делается иным и по обустройству, и даже географически. Как бы все там же, но города меняют смысл, оставаясь на том же месте. Переместились, не сдвинувшись, потому что изменилась какая-то смысловая гравитация…» (75)

Про «расширение мгновений» я первый раз сформулировал внутри «Книги воспоминаний» Петера Надаша, помимо прочего, содержащей самый длинный экфрасис, после описания щита Ахилла у Гомера, разумеется…

Надаш всячески тормозит нарратив подробными и точными описаниями, на которые он чемпион в супертяжелом весе.

Для того, чтоб впечатление об описываемом явлении выходило понятным и доходило до всех, передавалось с максимально возможной точностью, Надаш и Левкин постоянно добавляют подробности.

Не в силах остановить наведение своей авторской интенции на то, что описывается в данный момент, расширители мгновения добавляют все новые и новые детали, уточняя самих себя, углубляя воронку и без того фундаментального подхода.

Помимо прочего, такие приемы работают на увеличение длительности, его продолжения и складывания в особый нарратив, занимающийся каталогизацией того, что раньше не вмещалось в реестр всевозможных описаний, когда письмо идет первопутком, выполняя одну из самых важнейших своих функций – расширением не только мгновений, отпущенных нам на схватывания эйдоса предметов и явлений, но и возможностей самого письма.

Тем более, что Левкин, как кажется, стремится с возрастом уйти от обилия метафор (одно из главных орудий точности передачи и способов увеличения содержательного объема) в своих опусах к приоритетному использованию «фигур интуиции».

Одна из подобных фигур – точка входа: от того, где и как человек входит в населенный пункт в восприятии зависит многое, если не вообще все.

К сожалению, наши точки входа при перемещении в другие города становятся все более типовыми, подразумевая, в основном, вокзалы и аэропорты и прочие «не-места».

Это, с одной стороны, облегчает задачу пейзажиста, идущему одними и теми же путями со всеми, причем, по дороге, становящейся от наших толп, все более стершейся и незаметной, так что актуализировать высказывание можно на минималках и вообще где и как угодно.

Но, с другой, типовая точка входа уменьшает возможности разнообразия и город посещения становится, начинает становиться, одномерным, отдавая возможности разнообразия, разве что, родным городам.

В топонимике «Sprenkstrasse + хвост кота G.» большое место занимает маленький бар, куда нарратор (это не трубка не Левкин) наведывается наблюдать за местными людьми, не имеющими привычки наблюдать за собой со стороны (читай: рефлексировать).

Конечно, в баре он выпивает, как иначе.

Шпион, вернувшийся с холода.

Хотя какой в Риге холод?

Еще какой, говорит Кирилл Кобрин в своем последнем сборнике. Особенно зимой.

Нарратор или же его посредник, шелестящая словами фигура интуиции выпивает и Рига не пьянеет вместе с ним.

Так-то «Sprenkstrasse + хвост кота G.» – важный текст, плотно заставленный личным и общим опытом, в него много всего понапихано, наформулировано с четким ощущением сухого остатка, превышающего привычное послевкусие, но тяжелым, одышливым его не назовешь…

…расслабленный он и даже немного порушенный (шумы, опять же), осыпанный и осыпающийся, из-за чего и Рига, в ответ, начинает состоять из пустот, исполненных воздушка.

Этот простор на выдохе и дает точка входа при выходе из бара на свежий и голодный, годный на все кислород центра мира.

«Если ценности не копятся, нет своей почти физической территории, значит – в таких обстоятельствах живут как-то иначе. Не очень-то привязывая себя к предыстории, сборка себя не выводится из стабильности. Идет кто-нибудь по улице, напевает. Идут по улице, и у них огоньки как сигнализации, в ожидании счастья, а как сработает – так и ух! Локальное счастье, пожалуй, здесь преобладает. Небольшие, локальные, разнообразных видов. Всякий раз все собирается заново…Только что я знаю о локальных счастьях как идущих по улицам, так и прочих…» (128)

Андрей Битов много раз говорил, что любой день можно описать как роман, но зачем?

Андрей Левкин сформировал технологию, эффектно ложащуюся на любой город. Отныне с этой интонацией и перечислением импульсов, возникающих и затухающих внутри лабиринта извилин, можно описать вообще все, что угодно, раз уж город – наш универсум, жилая и неживая природа, куда врываются сторонние шумы и всевозможные помехи, тем не менее, не мешающие (особенно когда они топонимика на чужом нам языке) наблюдению превращаться в медитацию, которая и есть технология «расширения мгновений».

Секунды длятся, образуя историю, как в синхронии, так и диахронии: с одной стороны, вот стоит дом и он – это все жильцы, жившие здесь когда-либо, даже если их навсегда теперь не видно, даже если они ушли без следа, но что-то же все равно копится. Какая-то усталость по углам.

С другой стороны, формируется история текста и его чтения, посыла и отклика для того, чтобы расширить человеку спектр возможностей, даже если он – никакой не писатель и его не волнуют аспекты расширения литературных умений: оснащенность Левкина не столько писательская, сколько экзистенциальная. Общечеловеческая.

Вот, мол, что можно с материалом таким делать. Раз его так много и, по сути, он бесконечен, как та красота, извлекаемая откуда угодно.

Когда навык размят, оптика подтягивается автоматически.

Задача Левкина (не только здесь, но и вообще) сделать человека счастливым, но не по-большевистски, насильным загоном в райские кущи, мол, сейчас сделаю тебе красиво, а оснащением читателя целым выводком удочек и прочего рабочего инструмента, способного обратить воду в вино невзрачные черепки в золото.
Хотя бы и самоварное, раз уж речь идет все равно за быт.

Неслучайно очередной этапный роман его так и назывался, беззастенчиво и прямо – «Счастьеловка» (2007).

Счастливый – значит подготовленный и оснащенный, потенциально растущий, меняющийся. Следовательно, неокончательно взрослый, раз уж взрослые – те, кто уже не способен меняться. Сборка себя – счастье и есть.

Счастье – это ты когда сам себе собранный дом.

«В некой сгустившейся здесь среде собираются всяческие связи, но то, что их собирает, не является мной – иначе все бы сшивалось последовательно, личными чувствами, ощущениями или даже событиями…» (129)

И тут в «Sprenkstrasse + хвост кота G.» возникает кот G., являющийся соседом (вот он только что прошел по клавишам, оставив нерасшифровываемую семиографию: «хождение кота по клавиатуре – это правильный шум, если в тексте нет шума, то он гипс и вата», 103/104 ) и двойником автора – в его описании Левкин использует все возможности, даруемые селфи.

Хотя автопортрет (в том числе, в виде кота) имеет почтенную, многовековую традицию.

Кот организует пейзаж – не тот левкинский G., который здесь упомянут, но любая киса, необязательно кот, можно кошка, кому что досталось: любой кошатник подтвердит, что присутствие кота присутствие или отсутствие кота всегда ощутимо: в комнате ли, в квартире, в доме или же во дворе.

Выходишь утром в сад и понимаешь, что кота в нем нет.

Ну, или же ощущаешь, что он (или она) тут, где-то рядом: животные умеют становиться точкой сборки, раз уж их предназначение быть возле человека, постепенно становясь его (нашим, моим) двойником, мягким диском, вынесенным вовне; агентом хозяйского несознательного.

Кот идеально вписывается в пространство: инстинкты порождают органику, учитывающую территорию – Левкин проделывает (пытается сделать) тоже самое, но только осмысленно и на самом высоком интеллектуальном уровне.

Покорение окоёма возникает через его описание, коты тоже метят ареолы обитания, но, правда, немного иначе.

Левкин встает на путь обналичивания неосознанных нелетающих объектов, извлекая из воздуха незримые, до его вмешательства, нематериальные материи, играя умозрительной геометрией улиц и их створов-затворов, парков, дворов, проталин и даже отдельно стоящих деревьев.

В сущности, он поступает как матерый котяра.

«А вот человеческий возраст, ему больше 60. Какие варианты? Ах, подводить итоги, складывать опыт; оттенок «как все стало не так» в вариант включен. Постепенно гаснущее сознание – ну, теоретически – к романтической нежности в отношении всех подряд, бывает. Негодование – само собой (отрицание, гнев, торг, депрессия, принятие – в комплекте). Еще вариант: делать вид, что ничего не происходит, все как обычно. Следующий: в самом деле вести себя так, будто ничего не происходит. Между этими вариантами есть разница, и непонятно, какой наивнее. Можно предъявлять себя мудрым и бесстрастным, расписывая ход времени на своем примере. Само собой, вариант поучительства. Все варианты социальны – с кем именно это было, внутри чего, а где эта предполагаемая социальность, ее ж, привычную, время уже съело? Можно суметь вести себя как-то так, что вопрос о возрасте и не возникнет. Но и это социальное поведение, раз предполагается, что вопрос возникает или нет. У кого собственно? Где он, этот навеки опекун? И какой социум на улице Авоту? В баре и в «Болдерае», но это не общесистемная социальность.
А хвост – другое дело. Хвост и есть хвост, откуда-то взялся. Если понимать конкретное прошлое как хвост, то время не копится конкретно в тебе. Ничто не навешивает, не склоняет к вариантам, оно ровно хвост, а ты – какой был, и это получается само собой. Даже латентную истерику физлица (возрастную) можно локализовать в хвосте, в его подрагивании. Ах, ощущаешь себя без возраста, происхождения и прочего – легкий материально и вообще. Если человек не думает о своем времени как о хвосте, то обрастает образованием, связями, недвижимостью, таким и сяким, станет важным, неповоротливым. А когда с хвостом, то ничего не нарастает, разве что локально: в распивочной, например, затеется какая-то основательность, но она ненадолго…» (102/103)

Левкину важно различие между автором и рассказчиком – для этого он и выращивает внутри опусов диковинные (не всегда антропоморфные) фигуры посредников, развернуто описанные в предыдущем тексте про «вещество сансуси», чтоб доказать, что описываемое существует вне его и помимо его, что города, увиденные, например, G. – есть объективная реальность.

Он бы, конечно, мог поместить в «Sprenkstrasse + хвост кота G.» еще и R., кочующую из текста в текст и не особенно привлекающую к себе внимание, но вставить сюда «нейтральную» сущность, вроде кота, ей-богу, безопаснее, что ли…

…к тому же, у кота, как и города, не нужно спрашивать на это разрешения.



"Снежное": https://paslen.livejournal.com/2788873.html

159. Окно в декабрь. Усиевича, Сокол и АМЗ, Чердачинск: https://paslen.livejournal.com/2790807.html

Оммаж «Сансуси inside» Андрея Левкина из его сборника «Проводки оборвались, ну и что», "НЛО", 2023: https://paslen.livejournal.com/2789380.html

«Книга воспоминаний» Петера Надаша в переводе Вячеслава Середы: https://paslen.livejournal.com/1902035.html

Петер Надаш. Роман с фреской: https://www.theartnewspaper.ru/posts/1319/

"Головокружения" Винфрида Георга Макса Зебальда в переводе Елизаветы Соколовой. "Новое издательство": https://paslen.livejournal.com/2343276.html

https://paslen.livejournal.com/2791338.html

Интервью с Дмитрием Бавильским: «Мне важно описывать невидимое – музыку, интенции, «воздух времени», ощущение пространства, особенности собственного зрения…»

Дмитрий Бавильский не требует долгих представлений. Писатель, литературный критик, автор целого ряда замечательных книг (романы «Семейство паслёновых», «Едоки картофеля», «Красная точка» и др.) – он тот человек, к экспертному мнению которого ты неустанно прислушиваешься. Писатель Бавильский – тот редкий случай, когда талант автора не знает границ – о чем бы он ни писал: о музыке, об архитектуре, о людях, о странах и континентах, ему удается писать необыкновенно точно, подробно и абсолютно естественно. Он проделал большой путь: в литературной критике и прозе, но при этом никогда не стремился к широкой известности и славе. О жизни, о взглядах, о литературе мы и поговорили с ним этим летом.

Дмитрий Владимирович, разговоры о жизни неизбежно ведут к умствованию, к философствованию. Чтобы избежать лишней сложности в непростые времена, расскажите, пожалуйста, о ваших родителях. Мы помним книгу «Все о моем отце», где каждый автор книги говорил с неизменной ностальгией и любовью о своем детстве и родителях...

Для меня родители – не только детство, но и вся моя жизнь, вплоть до сегодняшнего дня. Этим летом Нине Васильевне и Владимиру Фавельевичу исполнилось по 75 лет – мама с папой не только одного года рождения, но и оба июльские. Таких синхронов в нашей семейной жизни много, все мы до сих пор вместе и активно влияем друг на друга.

Отец – доктор медицинских наук, буквально спасший тысячи, если не десятки тысяч человеческих жизней, лишь несколько лет назад перестал оперировать, но до сих пор ездит на прием в поликлинику. Вместе с ним мы собирали в школе сначала марки и репродукции, затем книги, он первым возил меня в ленинградские музеи, а мама лет в пять отвела в детскую библиотеку, недалеко от нашего дома, попутно выделив тетрадку для того, чтобы я вел дневник читателя. Разграфила ее на пять колонок, чтобы я не только описывал содержание и выставлял книгам оценки, но и указывал дату, издательство и количество страниц.

Так, с тех пор, я эту тетрадку, собственно говоря, и продолжаю, теми или другими способами. Мама отдала всю жизнь семье, дому, уюту, достигнув в этих умениях, ставших формами ее духовной практики, самого высокого искусства.

Родители никогда не давили на нас с сестрой Леной, доверяли стремлениям нашей самореализации и всячески поддерживали нас, куда бы мы ни стремились и куда бы нас с Леной ни заносило. Важнее этой поддержки, кажется, ничего и быть не может – по крайней мере, мама и папа до сих пор являются для нас важнейшими людьми, позволяющими чувствовать в себе детство даже в достаточно зрелом возрасте.

Главное, чтоб родители как можно дольше оставались такими же здоровыми, красивыми и сильными. Задающими возможность положительного примера. В жизни крайне важно иметь возможность равняться на правильных людей, задающих не просто ориентиры реакций, но и параметры собственного твоего существования.

Вы сказали, что родители подготовили основу, «почву» для того, чтобы вы стали писателем. Они привили любовь к литературе, заинтересовали искусством, расширили кругозор ваш и вашей сестры - Лены. Какие ваши книги посвящены родителям? И какие они особенно любят?

Про их оценки – это к ним. Спросите. Родителям я посвятил свой второй роман «Едоки картофеля», судьба которого сложилась максимально удачно.

Я бы посвятил им и первый роман «Семейство паслёновых», смысл которого был в обращении к каким-то людям вне нашего семейного круга. Ну, то есть я начинал писать его для того, чтобы объяснить конкретным знакомым своё виденье сложившейся ситуации. Из-за чего посвящать именно эту книгу родителям было бы нелогично.

Я ведь не собирался писать прозу, меня вполне устраивали другие жанры, освоение которых складывалось стихийно и без напряга, тогда как роман – всегда тенденция и немного нервно. Немного напряжно. Но мне хотелось обозначить свою позицию в споре с друзьями и, так уж получилось, она сложилась в то, что теперь называется «Семейство паслёновых».

Родители развивали нас с Леной без малейшего принуждения – силой личного примера и творческой атмосферой в доме. С книгами и с музыкой, с уютом и вкусным, разнообразным столом, с интересными разговорами и умными компаниями… С взаимным уважением и уважительной заинтересованностью в том, что с нами происходит.

Я и в Москву не уехал бы, если мама не сказала бы, что пропустишь возможность и всю жизнь будешь жалеть о том, что не сделал…

А если попробовать, то даже неудачная попытка окажется полезной… И потом всегда в любой момент можно же вернуться домой… Хотя бы теоретически…





В вашей установке, как мне кажется, есть четкая, здравая задача - жить много лет и творить, преобразовывая себя и мир. Пильняк и Кормильцев, такие разные авторы, определяли жизнь как повесть. Отсюда вопрос: жизнь, в вашем представлении, это роман или повесть?

Автор состоялся, когда он придумал, смог сконструировать свой собственный жанр. Не обязательно полностью новый (такое практически невозможно), но такой дискурсивный микс, который воспринимается теперь как поджанр, или же очередная реинкарнация, или же ступенька в развитии рассказа, повести, поэмы, романа, которая отныне прочно ассоциируется с конкретным именем.

Такому формату необязательно иметь точное название, так как подлинная литература состоит, как правило, из неповторяемых форм, но зато у него всегда есть фамилия.

Никому не надо объяснять, что такое книги Улицкой, состоящие из циклов повестей и рассказов, объединенных персонажами, переходящими из текста в текст, миниатюры Анатолия Гаврилова, евророманы Сергея Юрьенена, записи из кофейной тетради Сергея Костырко. Карточки Льва Рубинштейна. Бытовая магия Андрея Левкина…

Априори понятно, чем романы Бориса Акунина отличаются от романов Виктора Пелевина, хотя они работают в одном и том же направлении интеллектуальной беллетристики...

То, что по неопытности многие называют «языком писателя» или обозначают как стиль, - есть разработка личных поджанров, формирование индивидуального авторского дискурса, как неповторимой направленности зрения, неповторимости его ракурса, который удалось зафиксировать в системе конкретных текстов.

Возникновение и развитие жанров, прежде всего, идет от задач, стоящих перед автором. Мне, к примеру, важно описывать невидимое – музыку, интенции, «воздух времени», ощущение пространства, особенности собственного зрения.

Общепринятые жанры (такие, как сюжетный, коммерческий роман или новелла для гламурного журнала) нужны для жизни и работы в обществе, так как «обычные люди» способны воспринимать лишь готовые и заранее понятные формы.

Публикации в вашем ЖЖ представляют собой даже не столько рассказ о конкретной книге и «зацепившем» лично вас авторе, сколько, как мне кажется, состояния, в которых вы находитесь, прочитав ту или иную вещь. Это похоже, немного на цикл эссе Петера Хандке, его состояния духа и тела. Например, вы читаете Моэма и пишете, что болели в тот момент, когда его читали, летите в самолете и на высоте читаете Петера Надаша и так далее. Состояния играют такую же важную роль, как и сами авторы и их книги. Что вам дает опыт фиксаций жизненных состояний?

Это учеба. Во-первых, узнавания себя, так как едва ли не самое сложное в нашем восприятии мира – это понимание собственной, желательно неприукрашенной, природы, своих истинных желаний и мотиваций.

Если человеку действительно удается понимать себя, есть шанс, что он не будет ошибаться и во всем остальном – от пропорций личного мира до самооценки и места в этой реальности. Для правильных выводов нужны объективные (правильные) базовые установки.

Во-вторых, фиксация жизненных состояний учит точности и стилю. Если ты точно передаешь свои впечатления, эмоции и обстоятельства это обязательно находит отклик в других людях.

Точность для меня – одно из важнейших проявлений таланта. Лидия Гинзбург писала, что любит находить в чужих текстах свои мысли – как если бы это она написала…

Обычно чужая точность – это то, что просится в эпиграф или в выписки, так как жалко терять точки пересечения того или иного автора с тобой…

Субъективности восприятия не избежать: отныне Надаш связан для меня с полетом домой, Моэм с ковидом, а Хандке – с Сезанном.

Чем больше человек потребляет искусства, чем насмотреннее и наслушаннее – тем больше у него возможностей и поводов отличаться от других и знать об этих отличиях, ощущать их природу и фактуру.

Родились вы в Челябинске, а живете на два города - Челябинск — Москва. Изменился ли облик Москвы за последние месяцы?

Видите ли, Артем, описания городов, которые мы оставляем, есть наши автопортреты, раз уж в бесконечном количестве подробностей мы фиксируем лишь небольшие, выборочные фрагменты, поэтому прицельно говорить о Москве - означает объяснять свое собственное настроение. Нынешняя Москва живет трудно, медленно и, спотыкаясь, переходит вброд грозовые ручьи и омуты летнего удушья. Эта Москва растеряна и не имеет длительных планов на будущее, но зато она умеет радоваться мелочам и живет каждый день почти буквально как последний…

Тем не менее, стараясь экономить силы во имя возможного светлого будущего…

Это правда, что большинство москвичей живут, будто ничего не происходит вообще?

Я не езжу в такси и поэтому не разговариваю с водителями – мои замеры лишены репрезентативности. Город многолик и переменчив, особенно такой громадный мегаполис, внутрь которого зашиты сотни других населенных пунктов, порой почти буквально сталкивающихся друг с другом в пределах одной улицы или, тем более, перекрёстка. Тем более, что в Москве, насколько я себя помню, всегда существовала игра по поиску мест, где столица не похожа сама на себя. Тут даже у меня в районе Аэропорт, плавно переходящем в Сокол, существует масса мест, будто бы вне времени и конкретного пространства, вот, например, улица Планетная, по которой я сегодня шёл к окулисту.

Я понимаю, о чем вы спрашиваете, но ведь и я стараюсь жить так, будто ничего не происходит – это позволяет самосохраниться для будущих времен, которые, и я очень надеюсь на это, окажутся милосерднее и безопаснее нынешних.

Если бы можно было выбрать, где родиться, вы предпочли бы Запад или Россию?

У меня никогда не было искуса изменить судьбу или хотя бы биографию – я всегда настолько дорожил собой и особенностями своего существования (восприятия и мышления), что мне было бы странным трудиться над собой откуда-то снаружи. Почему-то единственной легитимной стратегией изменений может быть совершенствование себя изнутри – и лучше всего это мне удается с помощью письма. Собственно, для того, видимо, я так много работаю: чтобы каждый буквально день становиться все лучше и лучше, и лучше.

Примерно лет десять назад я спросил махатму Михаила Гробмана, когда лучше всего эмигрировать, и он мне ответил, что уехать можно всего один раз в жизни, поэтому повод не может быть случайным и в нем нельзя промахнуться.

Жизнь в Челябинске, куда вы периодичеcки возвращаетесь, она каким-либо образом отличается от жизни в Москве? С поправкой на то, что Москва — это столица и вся Россия - околоцентричная страна…

Радикально отличается. Для того, собственно говоря, я и чередую два разных образа существования, чтобы жилось интересней и продуктивней.

В Челябинске моя жизнь более индивидуализированная, что ли, так как на родине я мало пересекаюсь с другими людьми и перед моими глазами – цветущие яблони, а не примеры коммерческого успеха или богемного образа жизни: здесь, сам на сам, я окружен «домашкой» – исполнением «домашнего задания», которое задаю себе сам для собственной же пользы. Какое-то время назад, я понял, что регулярное письмо кажется мне оптимальным образом жизни, так как дает практически безграничные возможности уединения и сосредоточенности.

Вы многое предсказали своим романом «Красная точка». И этот фокус России из прошлого не как «эрэфии», а как «советского союза», отрезанного от Запада «железным занавесом», все эти недавние сны и мысли о прошлом - и есть теперешняя наша повседневная жизнь. «Совок» в сознании россиян никогда не будет истребим, не так ли?

Смотря, что мы будем понимать под «совком», как его определять. Как жизнь в ситуации тотального давления со всех сторон, когда от человека ничего не зависит и поэтому можно не напрягаться? Или как генетическую болезнь безволия и тугоухости?

«Красная точка», о которой вы вовремя вспомнили (спасибо вам за это), как раз и показывала, что излучение исторического времени, с одинаковой силой проходя сквозь самых разных людей, застает каждого из нас внутри собственных жанров и обстоятельств.

Одни и те же эпохи и ситуации разные люди переживают словно бы уроженцы разных вселенных – порой прямо противоположным способом.

Соседи по историческому периоду рядышком ведь идут по одной и той же улице, мимо одних и тех же домов, но у одного из них в голове еще рабство или даже каннибализм не отменили, а другой учится различать дельфинов по именам. Один ищет, где бы побухнуть, чтоб поскорее забыться, а другой жалеет, как мало времени и сил ему дано, дабы успеть осуществить все задуманное.

Совок - это ведь, помимо прочего, еще и максимальная атомизация социальной ткани. Распад общества на совершенно автономные единицы, которые более ничем невозможно притянуть друг к другу… Для нас все эти пороки тоталитарного воспитания удваиваются, если не удесятеряются безграничной компьютеризацией да интернетизацией. И вот в этом смысле «совок» точно вечен.

Отличительной чертой людей советской России была начитанность. А какая отличительная черта современных людей?

Это очень хороший вопрос, Артем. Вот прямо в точку – он о разных антропологических типах, из которых не один ни лучше другого. Важно говорить безоценочно и уметь хвалить (или ругать) явления как данность, не за счет соседних явлений.

Горизонты современных людей кажутся мне более широкими – за последние десятилетия мы много узнали, много увидели, много, где побывали.

Советские люди были глубже и сосредоточеннее, так как событий и явлений за железным занавесом было гораздо меньше, поэтому всё хоть сколько-нибудь интересное, важное и, тем более, существенное, обсасывалось со всех сторон. Проживалось.

А еще поэтому все смотрели одни и те же фильмы и читали одни и те же книги.

Это единое информационное поле создавало ощущение духовного в том числе единения невиданной силы. Только тогда и можно было буквально «проснуться знаменитым».

Я сейчас не ностальгирую, но пытаюсь объяснить, как в застой были устроены социальные скорости, социальные лифты, требовавшие терпения и аккуратности, институт репутации и пусть локальные, но подлинные (то есть насыщенные содержанием) достижения.

Нынешние-то шире, но не глубже.

И увлечены не сутью, но оберткой.

Мы в совке об обертке только мечтали, когда шли каждый своим путем в разные стороны. Чаще всего вбок, конечно.

Современные люди, как кажется, чаще ходят по кругу. Когда власть коммунистов, наконец, испарилась, мы пришли на выжженное поле: советская культура (в том числе и литература), исчерпали себя задолго до перестройки, продолжая, раз за разом, воспроизводить на автомате полые формы всевозможных подобий.

Давайте отвлечемся и поговорим об этом времени года, когда происходит наша беседа. Лето, «лета» - от древнеславянского - год. С чем будет ассоциироваться этот год лично у вас?

Пока не знаю, давайте доживем до его конца. Нынешний год, берем ли мы только лето или же всю дюжину месяцев, выглядит високосным поездом вне расписания.

Оказывается, что за десятилетия жизни у нас в семье наросло множество не просто ритуалов, но стилей и способов совместного существования. Как и все обычные люди, мы любим стабильность и чтоб идти по накатанной дороге.

Однако, привычные правила наших жизней, то есть самая что ни на есть основа основ бытового существования, третий год уже не могут полностью восстановиться, из-за чего каждый новый месяц выглядит индивидуально и на особицу.

С одной стороны, это дико дискомфортно и совсем неуютно, так как привычки всегда заточены под нашу сущность и выражают ее, но, с другой, если пытаться искать плюсы, таким непростым образом, вновь ощущаешь естественное течение существования вне анальгетиков привычного положения дел и скольжения дней как по маслу.

Думаю, ассоциироваться 2022 год будет именно с этим амбивалентным сломом привычного существования, так как любое послевкусие забивает всё, вплоть до фабулы, оставляя в памяти следы лишь самых общих и продолжительных трендов.

Я ведь достаточно много времени посвятил изучению «вопросов послевкусия» и того из чего оно состоит на самом деле.

Что остается от прочитанной книги или просмотренного спектакля?

Афоризмы, которые так выписывает автор, уходят из головы еще быстрее неожиданных поворотов сюжета, которыми особенно гордятся прозаики. И даже общий костяк интриги удерживается в сознании с вполне объяснимыми когнитивными искажениями…

За исключением архетипических текстов, вроде «Трех мушкетеров» или «Гамлета», вряд ли кто-то способен пересказать или хотя бы изложить правильное направление «Виконта де Бражелона» или же «Графа Монте-Кристо».

Я к тому, что послевкусие от 2022-го может оказаться каким угодно, раз уж логика ассоциаций непредсказуема и неисповедима. Впрочем, быстрой и полной смены «семиотики кадра» (его стиля или жанра) я не вижу. Более того, как и не ощущаю далее привычного образа жизни последних десятилетий, слегка что ли растянутых как старый свитер «на вырост».

Мир вокруг будет тускнеть, облазить и словно сжиматься в вечных осенних сумерках. В юности я мечтал быть декадентом, носить эффектный плащ и писать усталые стихи о любви несчастной и мистической одновременно.

Разве я мог тогда угадать, что «любовная размолвка с бытием» – явление массовое, почти обязательное в определенной возрастной категории и ничего оригинального и, тем более, остроумного и манкого в упадке нет и быть не может? Желания умнеют, когда теряют свои силы и выдыхаются…

Узловая точка нашего разговора - середина июля. Лето — это всегда «маленькая жизнь»?

Лето – это болезнь и возмездие. Его следует перетерпеть, чтобы заслужить золотую, благодатную осень. Нынешний июль кажется мне бесконечным, словно бы время остановилось (или же, как минимум, замедлилось) на верхотуре года. Дискомфортный и трагический 2022-й добрался до собственного пика, замер там и теперь раскачивается как на качелях – заваливаясь то в одну, то вновь в ту же самую сторону. Поскорее бы что ли вместе с ним покатиться и всем нам совершенно в иную сторону.



Первопубликация в журнале "Чайка" 06.01.2023: https://www.chayka.org/node/13804

В гостях у Гробманов. Фотовоспоминания: https://paslen.livejournal.com/2084317.html

Роман Александра Дюма "Виконт де Бражелон или Десять лет спустя": https://paslen.livejournal.com/2498482.html

Роман Александра Дюма "Три мушкетёра": https://paslen.livejournal.com/2481053.html

"О психологическом романе", монография Лидии Гинзбург: https://paslen.livejournal.com/2499663.html

С/З: повесть "Уроки горы Сен-Виктуар" Петера Хандке на фоне Зебальда и Сезанна: https://paslen.livejournal.com/2773704.html

"Подводя итоги", "На вилле", "Рождественские каникулы", "Пироги и пиво" etc Сомерсета Моэма: https://paslen.livejournal.com/2764134.html

След следа. Петер Надаш на высоте десять тысяч метров: https://paslen.livejournal.com/2674030.html

Рецензия Сергея Костырко на мой роман "Красная точка": "Новый мир", 2021, № 11: https://paslen.livejournal.com/2666296.html

https://paslen.livejournal.com/2791116.html

На нас напали совсем уже лютые холода; из-за морозов, всем посёлком, окончательно скатились под откос, с холма в берлогу, в тишину подветренного склона, в подснежную белую мглу - теперь можно бесконечно долго спать, ничего не делать, молчать, соответствуя русскому Рождеству, Шабаду, каникулам, полнолунию, ну, да, субботе-воскресению, выходным, таким же скучным, как и первое января.

В таком упадке буквальном самое время открыться прошлому: вспомнить декабрь - в низине атмосферного и кровяного давления вспоминается, помнится лучше, четче и плотнее, менее прерывисто: давно заметил, как любые границы (временные, пространственные, сезонные, календарные) почти мгновенно сдвигают пережитое и съеденное в густую, нерасторжимую тень.

Пересаживают использованный скарб опыта и эмоций на льдину, безостановочно дрейфующую за линию горизонта, а то и на глазах стаивающую: ещё вчера казалось актуальным, тревожило, болело, а сегодня - с глаз долой. Будто бы и не было вовсе.

В памяти остаются лишь самые последние дни, извивы погодного сюжета, смешанные с новостной повесткой (снегопад да смерти в Макеевке, Голынко и Слаповский, солянка да поход в аптеку за безотказным менавазином, низкие и густые небеса, замешанные в снежное-нежное тесто), никаких более сгибов и трещин между домами днями и микро-эпохами.

А ведь нынешний декабрь вышел зело затейливым, веерно разнообразным в своих проявлениях - это я, разумеется, по столице сужу, где было и тепло и холодно, и душно, и промозгло.

Практически тропический ливень меня домой загнал (возвращался с выставки Шадра в "Новой Третьяковки" с мокрой спиной - под зимний бушлат вода буквально затекала, минуя шерстяной шарф), когда через пару дней небывалой силы снегопады на Москву после плюсовых оттепелей обрушились...

...чтобы покрыть скользкое и солёное пухом невинным и доброжелательным, чтобы устроить, наконец, праздник жестянщикам, спутав и перемешав вообще, все, что мы любим - яркие елки и зимние дожди, новогодние гирлянды и лужи, в которых они отражаются, что смешались кони, люди и метро, надежды, страхи, ответственность и стыд, Господи, когда же это закончится?

Теперь уже никогда: война - это вам не декабрь, она не на льдине, но горб и уродство на долгий путь и долгие года; приручаемся жить уже не в эволюции, но в мутации, погода нам в помощь.

Тепло в Москве слишком проблемно, чтоб стать теперь радостью, слишком наглый процент берут градусы, хмурью да тяжестью давлений, и атмосферного, и кровяного, чтоб предвкушать появление внеочередных проталин с пониженным уровнем переменной облачности, сгущающейся до состояния грязного постельного белья, да низкой социальной ответственности.

Ведь никто не заботится о комфорте простых "дорогих москвичей", вынужденных скакать сначала через лужи и слякоть, затем через застывшие надолбы ледяных узоров, потом по всему этому сразу, припорошенному вялой мукой (оба ударения канают).

А снегопад случился знатный и улицу забелило, заштриховывало с избытком, с терпкой свежестью, с расширенной грудью и перехватыванием дыхания, мои ботинки намокли, мои колени замёрзли, несколько суток на Сокол и Аэропорт валило как и прорванной трубы, корректируя планы и настроения, но теперь уже даже из этого брукнеровского круговорота стихий ничего толком не вспомнится - это я нарочно, усилием воли, запоминал исключение из правил, похожее на репортаж в воскресных новостях, чтобы, месяц спустя, в поминальник вставить, а сколько всего остального ушло не пискнув, толком не обернувшись?

Одной из важнейших черт этой зимы и всего прошедшего года стало заметное, на глазах, оскудение, причем, не только магазинного ассортимента, но и разнообразия явлений и лиц, как типов, так и интеллектуальных потенциалов - причем не только в публичных и общественных сферах, где веками знакомые персонажи ("узнаваемые люди") словно бы самосдались в макулатуру, но и попросту на улице, в метро. В интернете.

Это самозатирание привычного медийного ландшафта не воспринимается трагедийно, так как "в эпоху цифры" нет ничего окончательного - отмены, запреты и даже смерть не способны изъять из общего пользования всех, кого хочется лицезреть, достаточно ютьюбчик набрать, однако разреженность лабиринта, привычно нас окружавшего, становится совсем уже какой-то вопиющей.

И вопит она о нашей узкой (я - узкий), сужающейся доле.

Раньше в "Коммерсе" был чуть ли не отряд светских хроникеров и ресторанных критиков, теперь остались лишь Цивина да Милова, и то последняя пишет про "вымирание светской жизни": Москва действительно встала.

И не в пробках, на этот раз, не в снежных заносах: светской жизнью не живу, обо всех общественных процессах сужу по качеству выставок и симфонических концертов, застройки и посетителей фудкортов и пересадочных узлов.

Всё становится проще, плоше, плоскостнее, незатейливее, декоративнее, деревяннее, оловяннее, снимает цедру и сминает мишуру...

Тот случай, когда ошибается поговорка "свято место пусто не бывает", бывает да ещё как, лишь одна интровертность спасает.

Тем более, что реальность, лишённая согласия и мира, не оставляет никаких альтернатив, кроме разворота к себе.

В себя.

А там уж кто что накопил да наработал.

Кто на что сподобился.

Когда общественный и культурный ландшафт фонтанирует обновками да премьерами, движением индексов в несколько рядов - вот как это раньше на деловых каналах нижней строкой бежало, легко можно отказаться от "я" да спрятаться за частокол событий, а когда ты в казарме - остаётся письма родственникам на волю писать.

Я так и делал, когда служил в советской СА, нёс каждый день бред срочной службы.

В казарме порядок, а все живое существует под спудом, в подвале, где дембеля мастырят альбомы и форму выходного дна, в бессознании, в полутьме бессознательного с низким, сводчатым потолком.

Звёзды (любые) сгинули, сбрызнули в Эмираты да по другим закоулочкам, а я сижу и думаю о том, насколько разговорами о всеобщей и тотальной транспарентности преувеличено значение публичности нашей жизни (в нашей жизни).

Все-таки самое важное происходит у нас по прежнему "вдали от взглядов" и "в тиши кабинетов", в потёмках черепной коробки, наконец.

Человек бывает с собой, в основном, наедине с самим собой: рядом с другими я чувствую себя ощутимо деформированным, тогда сегодня приватное кажется многим торопыгам неважным, так как в зачет идут слова и эмоции, выраженные публично.

Вряд ли это правильно и хорошо, ибо подлежит цензуре, ещё более свирепой, нежели государственная, которая сегодня более нелепа, нежели грозна.

Казалось бы, человек недвижно полулежит с книгой несколько часов в своём углу (или даже спит в удобной позе), а какие бурные процессы у него идут внутри, пока он, невыразительный, скотомизируется для окружающих.

Но общественность требует исповеди и согласий с тем, что слева и с тем, что справа, с тем, что свойственно и с тем, что противоречит вообще всему; остаётся затвориться с книгой, отвернуться лицом к стенке, выключить свет, закрыть глаза.

Нас начальство и без того давит и давит, сколько себя помню, а теперь ещё и вы?

А если не хочется ни исповедей, ни жестов, ни слов, если я сны гениальные вижу?

Шекспир научил: "торгует чувством тот, кто перед светом всю душу выставляет напоказ", а мне, к тому ж, от света ничего не надо - я по ночам привык жить, на копейки питаться, мне свет даёт снег, его теперь снова много.

Зависимость от публичного - зависимость от внешнего, то есть от власти, приближения к ней, учёта её; внутри ("...ты - царь, живи один...") никакой власти извне быть не должно, это не физиологично, и не гигиенично, вам говорят.

Я не с теми и не с другими, я не против этих и, тем более, тех, могу ли я быть сам с собой, чтобы оставаться самим собой?

Или это уже нам не можно?

Прочёл вчера у Ролана Барта бонмо о том, что быть современным человеком означает знать, что отныне еще запрещено.

У Левкина в новой книге "Проводки оборвались, ну и что" есть схожее наблюдение в тексте 2013 года про Ригу:

"Прогресс закончился с закрытием курилок, чуть раньше - когда возникла мысль их закрыть. Примерно тогда все начали делаться веселее: футболки с принтами, мерчи, мемы, кофе с сиропами. Новые телефоны навязчивее прежних, обновления операционок, ох; все сразу адаптированное. Ах, прежде любое письмо, звонок, взаимодействие - событие, а теперь по ночам телефон булькает, и это пустяки: либо спам в почту, либо ерунда в соцсетях; не отключил notifications. Внешние воздействия обернулись чепухой, тем более - неизвестные внешние воздействия, что вовсе странно..." (112)

Как-то устаёшь все время быть веселым, улыбчивым, милым, особенно, в праздники.
Особенно в возрасте (любой возраст - возраст)...

Ещё сильнее устаешь от механических переносов правил и принципов из одних сфер в другие.
Сидение в соцсетях порождает такие дальние, долгие тени, что перестройка (перекройка, переформатирование) мозгов кажется неотвратимым.

Все чаще встречаю уподобление организма компьютеру и его технологиям: эти метафоры не означают превращение людей в киборгов - метафоры являются переносом значений, метаморфоз означающих, а отнюдь не самых процессов

Торопыги путают время, потраченное на кидание комментов с экзистенциальным ландшафтом, то есть пространство с осознанием проделанного (мыслью ли, обществом ли) пути.

Торопыги еще не научились думать: мысль начинается, оторвавшись от инстинктивных импульсов и стереотипов: стереотипы - не мысль, но противоположность ее.

Всё это механикой отдаёт, Механизацией нашего сельского хозяйства

Я думаю о том, как общие, поверхностные разговоры меняют не только направление нашей мысли, но и жизни.

Помню, когда только появилось слово "корпоратив", оно захватило меня, провинциального завлита, почти целиком, проросло злыми и бессмысленными колючками, в конечном счете, заставив распрощаться не только с отчим городом и с театром, но и с литературой, став начальником в крупной айти-конторе, создававшей какой-то особенный русский маршуртизатор, да так и не создавшей.

Я перебрался в Москву, чтобы тоже иметь право говорить про вчерашний корпоратив (на нашем-то, новогоднем, между прочим, Меладзе выступал), да так там и остался, чтоб, наконец, оценить трубчатые эффекты слов как костей - внутри у них пусто и гулко, наполняй чем хочешь.

Я приблизился к данности и вошёл в неё, вот как декабрь входит в суету, подменяющую естественное течение жизни на протяжении года, и данность распалась на пиксели: ЖЖ-юзеры, злоупотеблявшие понятием "корпоратив" оказались уволенными и безработными, Москва - равнодушной и чужой.

А вскоре из ай-ти уволили и меня. По сокращению, раз особенный русский маршрутизатор не заладился. Но Меладзе на новогоднем корпоративе действительно пел. Отработал программу честно.

Хозяин конторы стоял посредине пустого танцпола, скрестив руки на груди и, не отрываясь, смотрел на певца, так как оплаченное право имел и затраченные средства отбивал, на сколько это возможно.

Потом у него сыроварня образовалась.

Теперь-то, когда мир только снится, слова и вовсе ороговели, покрылись хитиновыми панцирями, упростив задачу непонимания до максимума: всё упростилось, скованным привычками выживания - не до жиру, не до мыслей.

С третьей же стороны...

"В докладе 1938 года Рюйе противопоставляет два типа поведения животного: один, когда им движет сильная казуальность и оно, например, прямиком идет к своей пище; другой, когда оно сталкивается с опасностью. Тогда "животная геодезия" определяется целым комплексом факторов, позволяющих избежать опасности: это избегание, по Рюйе, и есть творчество. Именно встреча с препятствием заставляет животное творить, и это очень хорошо согласуется с идеей Делёза о том, что настоящее мышление не является спонтанной, естественной операцией, но исходит от внеположенной потребности, от встречи, отсечения потока, которое вас к нему побуждает..." (212)

Из книги Франсуа Досса "Жиль Делёз и Феликс Гваттари. Перекрестная биография" в переводе с французского Инны Кушнаревой (под научной редакцией Михаила Маяцкого). Издательский дом "Дело", Москва, 2021

Знаете, как я отреагировал на тренд всеобщего упрощения этой зимы?

Начал читать прозу Юлии Кокошко, чего и вам всем желал бы, если б захотел повлиять...

...но не хочу и ссылки на Кокошко не ставлю.

https://paslen.livejournal.com/2790807.html

• Пт, 22:00: Снова снег, погода идеально соответствует Рождеству: тихо и холодно, стужа чистит путь волхвам сквозь сугробы, делает видимой дальнюю даль, несмотря на битые пиксели, скупо рассыпающиеся с неба… Но картинка всё равно выглядит битой.
• Пт, 22:01: Подумалось, что читатели воспринимают написание писателем книги ровно в том режиме, в каком они ее прочитали. Ошибка прочитавшего…
• Пт, 22:06: В Рождественскую ночь Константин Фокин умер, художник, сопровождавший меня всю жизнь. С детства. Действительно ведь казался мне практически бессмертным. Любимым я его не назову, но из тех, с кем знаком - он здесь самая безусловная величина, да с большим отрывом...
  Какая, однако, громадная, красивая, бесконечная жизнь завершилась; жизнь, определявшая "художественный облик Чердачинска" лет так пятьдесят, не меньше, учитывая, что Фокин был не только выдающимся станковистом, но и монументалистом, а также многолетним преподавателем. Тот случай, когда город не просто осиротел, но внутренне радикально преобразился, упростившись на порядок.
• Пт, 22:47: Вот умер человек (не Фокин, другой, тоже сегодня), а я только помню, что он у меня книгу украл. Дорогой альбом Мэтью Барни, который я, пересчитывая последние евро в кармане, из Кельна привез. Говорю ему: верни, а он, в наглую, отказался: Мне он самому нужен. Смотрит в глаза нагло: мол, что ты мне сделаешь? Вместо некролога, значит, такое вот воспоминание настигло. Таким запомню. Уже запомнил. Доктор, я - мелочный?
• Сб, 00:55: Думаешь такой о русских художниках, учившихся в Париже, но ставших, при советской власти, невыездными. Или о поэтах, тех же Ахматовой и Мандельштаме, успевших в юности ухватить Италии да жимолости: как же они жили почти всю жизнь взаперти? Да, вот точно так же, практически…
• Вс, 12:25: Все проекты Урганта - яркие, но плоские и прямолинейные как театральные задники. Одномерные. «Происшествие в стране Мульти-Пульти» не исключение. Правда, теперь такие статичные декорации инсталляциями кличут.
• Вс, 23:47: «Философ может жить в разных государствах, перемещаться в разных средах, но как отшельник, тень, путешественник, постоялец меблированных комнат…» Жиль Делез о Спинозе, 186
• Пн, 00:08: Постоянно предлагаю всем не поражаться, не удивляться даже: ведь если мы находимся в самом начале пути то запасов эмоций и сил должно хватить на долго. Важно же сохраниться. Не ссохнуться. Мы всегда в начале, раз уж точка рефлексии есть точка очередного старта. Ну, или обнуления...
• Ср, 08:39: У моего прошлого (школьного детства среди серых и карих пятиэтажек Северо-западного района) запах сукровицы, бесцветной лимфы, стягивающей собственные объемы по краям перед превращением в хрустящую панцирем куколку.
• Ср, 15:56: Кстати, прием битвы "плохих" сказочных героев с "хорошими", которое Хаит положил в основу советской еще "Мульти-Пульти" Пепперштейн с Ануфриевым затем используют в "Мифогенной любви каст"; вот откуда, оказывается, всё и растёт...







• Чт, 09:18: Снег перестал идти два дня назад и стало уже даже как-то тревожно - словно бы старый год оставил нас окончательно и бесповоротно: впереди 2023-ый, мглистый, судорожно ледяной и непрозрачный как мой внезапный ночной ужас... В снег от него уже не спрячешься...
• Пт, 00:06: Булькина-Фасо.
• Вс, 03:49: Вдруг осознал, что плохо получается обижаться. Не умею совсем, да и не прагматично, что ли. Просто берёшь себе на ум, а дальше - как обычно. Обида - прерогатива жертвы, недопонимания и моя собственная недоработка. Тот случай, когда ты не на высоте и не в соответствии самому себе.
• Вс, 23:00: Январь начался борзо. Каждый день приносит вести о смерти знакомых. Юра Алексеев, Костя, Константин Фокин, Митя Голынко, теперь вот Леша Слаповский. Мужиков выкашивает массово: прямо как на войне гибнут…

https://paslen.livejournal.com/2790197.html

• Чт, 23:14: Твиты новогодних каникул. Чердачинск, АМЗ https://t.co/tksQDdctSn
• Пт, 00:06: Булькина-Фасо

https://paslen.livejournal.com/2790086.html

• Пн, 23:37: Читая «Империю знаков» Барта, недавно переизданную «Ад маргенумом» в исправленном переводе, подумал, что пришло время массово переиздать то, что скопом вываливалось на нас в начале 90-х: многие из тех книг уже недостать, хотя потребность в них постоянно возрастает. Да вот, хотя бы, те же Делез или Барт.
• Вт, 14:16: Переезд книг: их ведь не переставляют с места на место, но они так переезжают, раз уж на полках книги живут…
• Вт, 22:41: Устрой себе трудный праздник: возьмись, наконец, читать (и прочесть) Юлию Кокошко.

https://paslen.livejournal.com/2789718.html

Новая книга классика (почти все мы из него письмом вышли, чего уж) состоит из трёх опусов, первый из них – про потсдамский дворцово-парковый комплекс «Сан-Суси», второй - о родной Риге (я только начал) и до третьего о рок-н-ролле ещё не добрался, буду осматриваться по ходу дела.

Важно делать временные заметки-остановки, так как насыщенные тексты целиком не запоминаются: очень уж много в них всего, из-за чего словесный ландшафт многократно меняется (порой, в пределах одной страницы), тогда как запоминается, спасибо Штирлицу Юлианову, «последнее слово» (впечатление, часть, финал сюжета, кода)...

...с этим, впрочем, у Левкина сложно, во-первых, из-за многозадачности намерений: «Сансуси inside» (2022), подобно всем прочим таким экспериментам, оказывается средостением "комплекса тем", "розой ветров" и центром интерфейса, из которого проводки и торчат в разные стороны...

...а если некоторые оборвались и подвисли в воздухе, то так тому и быть: "композиционное решение" левкинского дискурса предполагает важнейшей составляющей встречу с "элементами случайного" и случайности, активно вторгающихся (жалом в плоть) в "основное течение" мысли: структура такого дискурса принципиально разомкнута и хотя формально отыграна в рамках привычной "композиции", состоящей, в том числе, из повторений и возвращений к уже упомянутому, тем не менее, она вполне может быть прервана или же продолжена в любом месте – так как важнейшее свойство левкинского стиля: длительность.

Произведение (жанр его неопределяем, раз уж многоступенчат, хотя формально, то есть, в первом приближении, это травелог) должно длиться, пока не истечёт и не истончится, пока не закончится его длительность, из-за чего первичный импульс попридерживается – вот как задерживается дыхание, дополняется новыми вводными (побочными и вторыми темами, если воспользоваться терминологией симфонического структурирования), ну, и вторжением случайностей, вроде подробных отступлений как бы, будто бы из Википедии.

Раз уж Зебальду таким образом длиться можно, то почему же другим-то нельзя?





Сан-Суси - это«место пустое, практически пустое, но продолжаешь о нём думать. Ловушка, вошёл и ходишь, не получается связать место хоть с чем-то, а как тогда выйти? Определённость только у статуй»… (16)

Если веришь автору, играешь по его правилам, тогда и вправду становится совершенно непонятным, как покинуть ловушку, похожую на лабиринт, действительно, как?

«Ок, пофотографировал, послал R. павлина. Ловушка не рассосалась, но стало понятнее, что с этим можно сделать. Чем-то тут можно поживиться – но чем, где именно это оно?» (17)

Вторжение чужого чуждого материала (например, биографий людей, с Потсдамом и с Сан-Суси связанных, от композиторов до математиков, включая одного знаменитого императора) если, опять же воспользоваться музыкальной архитектурой, выглядит противоходом, с одной стороны, делающим звучание сочинения более объёмным (странности эффекта присутствия через отсутствие конкретики места и переноса его в пласты библиографических абстракций), с другой, более протяжённым...

Начиналась эта технологическая придурь тенденция да стилистическая междоусобица у Левкина в книгах периода «Голем, русская версия» (2001) и, особенно «Мозгва» (2005), постепенно набирая обороты до тотальной нечитаемости отдельных сгустков, из работ, выложенных на пост[нон-фикшн], где она (тенденция, то есть) и достигла своего диджейского (Левкин в них уподоблял себя ди-джею, микширующему дорожки, нарезающими их в ритмически понятном ему порядке) пика, постепенно, славабогу, поутихнув: на смену музыкальной подкладке его текстов пришел период пластических отсылок и референций.

«Сансуси inside» как раз из этой, «затухающей» части диджейского корпуса, где чужеродные жалы подчинены направлению нарратива, а не вплетаются в него «против шерсти», уже подчиняясь общему интонационно-стилистическому строю.

С третьей стороны, произведение, наполненное спонтанными колыханиями (вот как льдины во время ледохода сталкиваются) и неорганическими столкновениями едва ли не механических объединений разноголосицы и всяких прочих (маргинальных) интонационных (а так же стилистических) регистров, напитавшись литературной составляющей, начинает дрейфовать в сторону жизни, восприятия себя как "жизненного явления": причем, даже не только как стенограммы (что всегда на границе художки, сырого сырья, а также звуков реала), сколько самого "случая" - вот, мол, как бывает, точнее, вот как однажды было.

Когда текст (нечто вторичное, написанное по следам) замещает само событие, ну, и становится им.

Для чего художнику это нужно?

Это-то я и пытаюсь понять, чтоб затем объяснить, раз уж такая моя карта, тогда как сам Левкин принципиально молчит (зачастую его опусы и есть длительность молчания, паузы, чёрной дыры, в которой "всё", ну, или "многое" сходится), мычит и тянет кота за хвост: видимо, это у него игра такая – чтобы побольше суггестии навести из всех этих многочисленных зияний, накладывающихся друг на дружку, пропущенных да проглоченных звеньев, искажающих общий ландшафт рассуждения до полной неузнаваемости.

«Поэтому здесь, в этой части текста, отчасти желатиновая область. Как желе, студенистое. Неплотное, едва заметное, немного тормозящее виды и мысли – они чуть со сдвигом, немного колеблются, как бы добавляя себе нечёткость и расплывчатость, выделяя небольшой туман. Это объективное свойство области, делать с этим не надо ничего. Если теперь студенисто и желеобразно – так и есть, не высушивать же силком. Если высушить, то проект окостеневает, делаясь сделанным. Субстанция уместна, появилась какая-то слизь, неопределенная и действующая. Она не всякий раз возникает, незачем ей превращаться во что-либо. Может, она и есть главное, для чего всё затеялось – всё на свете, лишь бы она появилась и стала распространяться. Пусть сама перейдёт хоть в мороженое, в белый пломбир, оплывающий…» (41)

Кстати, про ландшафт, про пейзажную составляющую.

Прочитав «Сансуси inside» в самолёте, конечно и автоматически, какой-то образ его майской прогулки по потсдамскому предместью я в своей голове выстроил –

– кстати про промозглый, `a propos, перламутровый немецкий май: Левкин постоянно размывает линейный хронотоп, предлагая представить в Сан-Суси то снег, то осеннее ненастье, только бы выйти за рамки конкретной прогулки – таким, что ли, образом, стремясь к универсальности в духе «все огни – огонь» и конкретное фланёрство сейчас – про/пра-образ всех прочих царств фланёрств.

Единичное и частное Левкину важно обобщить до универсального; запомним это его свойство.

– так вот: добравшись домой, взял альбом из серии «Музеи мира» и сравнил впечатления, которые, разумеется, совпали, так как я помнил этот альбом и то, каким образом в нём прусский музей (масса Рубенсов большого формата и прочих гладкописных холстов в галереях) подаётся.

Теперь ведь выехать особо некуда, экспедиции отменены и нужно довольствоваться проекциями, в лучшем случае, если получится причаститься, голографическими – вот писатели здорового человека и работают над буквенным три-дэ, разрабатывают, кто во что горазд, всяческие тренажеры прорабатывания (в том числе) разных чувств или местностей – немецких ли, итальянских, каких угодно, для формирования в читателе заочного ощущения «глубинного погружения».

Вот как в ванну с другим градусом жизни внутри.

Подробности и противоречия внутри такого текста (трещины его и сгибы) тому только потворствуют.

Левкин внутри дворцов Сан-Суси, большого и малого, не был, лишь по террасам ходил да тщательно скульптуры фиксировал…

…перечислял их и за них мыслительно цеплялся («…статуи эманируют оболочку идеальной жизни…», 42) как за прорехи в сплошноте пространства, которые неожиданно становятся для него якорями сначала прогулки, а после уже и пересочинённой стенограммы гуляний…

Так как нужно же за что-нибудь зацепиться.

«Мне тут ничего, собственно, не надо, я здесь просто оказался. Всё время где-то оказываешься и надо что-нибудь делать. Почему бы и не тут…» (19)

А если внутри не бывал и Рубенсов россыпи не сканировал, то, вот вам каменные артефакты, статичные и неизменные, то есть, вполне применимые в роли констант.

Левкину и не нужно попадание внутрь дворца, исполняющего роль плоского задника, так как его движение само по себе идёт в заданном направлении углубления в складки конкретного места.

Только нутрь у него другая; головная, что ли, умозрительная – это когда ум зрит и что-то такое важное видит. «Штучки» всякие.

Они же «приблуды» или же «оболочки», «соединительные ткани», локальные «упаковки».

«Проект и есть проект, у всякого свои правила. В нём главное – связи, он собирает то, что захотелось связать. Фиксировать не объекты в связи, а саму связанность, она сама объект. В Кёльне есть музей Kolumba, они так и делают.
Связь между элементами – элемент долговременный или мимолётный. Связь между связями – элемент, связи между связями связей и/или элементами – тоже. Это даже не какие-то цветные жгуты, а камни, фигурки, персонажи – невидимые, умственно-органические. Зацепилось, цепляется дальше, интересно. Иначе какое бы мне дело до Сансуси? Но вот когда проект уже можно не доделывать? Где линия, до которой ещё нет, а за которой уже да: делается же именно эта граница? Наверное, когда можно сказать «и так далее». Когда-то очередная штука собирает, сводит вместе все разрозненное, и предыдущее стало неважным. Ещё любопытно, в каких пространствах проходит эта граница и где собираются связи. Они же не выдуманные, а рабочие. Они одно и то же или нет?» (36)

Конкретное место задаёт точку отсчёта и, возможно, отталкивания для совершенно автономной траектории умозрительного полёта: что там у фланёра на чердаке происходит – одному ему известно, ведь обычно гуляющий нем и впечатления, наслаиваясь друг на друга в нём, самостираются.

Экран фланёра подвижен и ежесекундно изменчив, чтобы поспеть за бегом мысли и устремлённостью взгляда, даже интенции его гудят как натянутые струны от постоянной смены режимов.

Левкин восстанавливает все эти стёртые слои и пласты, сгибы и подробности случайной прогулки, но не просто так, а для того, чтобы произвести текст, где, помимо травеложной, есть еще и методологическая сторона.

«…у него же вообще нет идентичности, у автора – пока работает – идентичность текста. Единтичность, одинтичность, а агентом письма тут хочет быть увеличивающийся в размерах Сансуси. Надо уходить от Сансуси в сансуси, субстанцию.»(31)

Метод, с точки или кочки которого следует воспринимать экскурсию, постепенно дрейфует в сторону метода написания вот этого конкретного произведения, его структуры и даже анатомии и физиологии, которые (сюжет – это человек), помимо всего прочего, есть ещё и выражение авторского метода в целом, раз уж творчество Андрея Левкина устроено таким образом, что каждый его опус находится в самом центре системы творения.

Центр его, левкинского творчества, таким образом, везде – в любом его сочинении, которое попало читателю под руку.

Причем, все они разные, вот как органы тела (есть парные), но образуют систему, на которой, впрочем, никто не настаивает, раз уж сборники у Левкина разные, разрозненные, насквозь массово читаются вряд ли…

…но совершенно неважно с какого текста начинаешь, с какой стороны заступаешь, так как это не город и на восприятие контекста (творчества одного, отдельно взятого автора) это почти не влияет.

Между прочим, весьма интересный феномен.

«Теперь уже есть оболочка. Неплохо бы добавить агента письма, который – находясь внутри – примется натягивать на себя физиологию и длительность. Очень уж статуи неподвижны. Агент – не персонаж, а произвольное, производная обстоятельств. Берет на себя стягивание, связывание упоминаемого и, раз уж зафиксирован в этом качестве, подталкивает, тащит дело дальше…» (28)

Чем дольше читаешь Левкина, тем объёмнее узнаёшь в новом то, что уже знаешь (чувствуешь и это не повторы, но голубиное знание) и то, что как бы уже было, хотя, на самом деле, здесь всё новое, свежее, но, что ли, продолженное и углублённое (подсвеченное) предыдущим опытом.

Причем, кажется, что на каждом этапе развития, Левкин отчётливее и целеустремлённее мечтает о простоте выражения, всячески стремится к ней.

Чем проще должен быть выхлоп, тем сложнее текст устроен – такова карма правильного современного искусства, которое тем вернее порождено чем труднее его определить (жанр, цель, дискурс, мотивации).

Когда в основе основы лежит и предлагается зыбкая неопределённость, граничащая уже практически с абстрактностью.

Это именно отсутствие фигуративности (я не имею ввиду «фигуры интуиции», точнее, именно их и имею ввиду – все эти инфузории-туфельки гобеленового письма, из которого сотканы микро-нити да макро-сюжеты общего целого) снимает последние преграды между текстом и читателем, «вынужденным» переводить всю эту «абстрактность» (умозрительность, отвлечённость, заочность) на свой личный лад.

На собственный язык.

«Тему надо прицепить к чему-то или кому-то. На статуи надо реагировать, меняя характер действий. Не персонаж-герой, а произвольный, лабораторный носитель намерений, со своими нравами, особенностями провалов, удач, и т.п. Это не будет нарративом или антропологией – тут вне социальной матрицы…» (14)

Раз уж современное письмо – про способы и консервы мышления, то текст, таким образом, возникает свидетельством жизненной практики (жизненных практик), включающих в себя и это наименование тоже, впрочем как и все остальные, которые переливаются через края и границы конкретной книги, ибо жизнь важнее.

Всё равно важнее.

Стремление к простоте сочетается с важностью пользы – опусы Левкина почти обязательно должны иметь прагматическое наполнение, чтобы читатель не зря тратил время и силы.

Прочитал – и как курсы ускоренные прошёл, правда, непонятно какой этиологии.

Иной этиологии, возможно.

Курс непохожести и отличий, возникающих от расширения возможностей, предоставляемых бескрайним левкинским письмом…

…раз уж оно действительно (действенно) безгранично.

За счёт ресурсов и резервов самого читателя, в том числе.

Текст это опыт, это фиксация непонятных «штук» и «штучек», обогащающих «палитру» не только литературного со-участия автора и читателя, но и практик, вываливающихся каким-то непонятым образом (способом) в сугубый реал.

У Левкина уже был чистый опыт прямого обращения к незамутнённой прагме: строительство «Серо-белой книги» (1999), состоящей из коллекции форм бытовой магии, между прочим, моего самого любимого левкинского произведения (вот бы переиздать!), где Андрей целенаправленно (целеустремлённо) не отвлекается на посторонние шумы и темы…

…в книге, которая есть ответка растерянному да страждущему во дни сомнений и трудностей, как субъективных, так и объективных, отчётного периода…

…но такой полноты как в «Серо-белой книге» более не существует, она где-то в ХХ веке осталась, теперь же совсем иные стандарты в ходу.

От методичного и детального перечисления пересечённой местности а la Дмитрий Данилов «Сансуси inside» переходит к жанру, напоминающему трактат.

Объяснения в нём служат захватническим интенциям: они захватывают и сохраняют для будущего то, что обязательно исчезнет.

Растворится в веществе (Левкин любит это понятие, употребляя его в поздне-мандельштамовском регистре) вообще без следа.

Как и большинство всего.

«Удерживание желания растрачивает его вещество, оно иссякает. Может, в каждом времени есть паутина, грибница удовольствий. Желания как-то связаны, но если сводить их вместе, то будет слишком много соединительной ткани, упаковки. Лучше им оставаться порознь. Все это предполагает целостность объектов, но типический, всеобщий человек был возможен когда-то (хотя бы в теориях и романах), а теперь уже нет. Не беда, всё склеивается студенистой субстанцией. Ах, эти выкладки как лепестки, допустим, черемухи. Или сливы…» (46)

Теперь прямота невозможна, раз уж даже диджейский пульт обесточен и проводками подводит, и всё такое жалом в текст мешает сосредоточиться, впрочем, как и простота, так как мир многократно усложнился с того самого «последнего раза», который каждый из нас берёт за точку отсчёта и продолжает усложняться, налипанием всё новых и новых шумов и звуков, шепотов и криков.

Это и есть «вещество места», тропинка между стройками и строчками, строками и струйками, между дворцом и фонтанами, которые важно забрать с собой и перевести в возможность три-дэ, в сугубый опыт, в запас, который карман не тянет.

«А там так устроено, что раз уз зашёл, то как-то и вписываешься: ощущаешь, что вписался, допустив, что это можно будет делать и впредь…» (72)

Фигуры, в которые Левкин преобразует Сан-Суси, вытяжка из него, почти эссенция и то, что остаётся с человеком, вызывается им со дна архива по первой потребности щелчком пальцев.

Стоит взять книгу, открыть текст и вызвать ощущение, похожее на воспоминание, не являющееся ни одним, ни другим, но чем-то третьим и даже четвёртым.

Пятым.

Чем-то вроде чувствилища самообразующейся нейронной сети, демонстрирующей себя миру.

«Нет контекста, и нет его – нет и тебя. Или наоборот. Но есть вещество сансуси, из которого делаются связи, они скручиваются в жгуты, запутываются, завязываются в узлы, преодолевают себя, вегетативно размножаясь…
(…) Сансуси захотел пожрать автора и делает это, ты у него внутри, пишешь же всё это. Но только у автора нет идентичности, у него идентичность текста, а тот всё не выстроится. Был бы готов – сделался бы объектом, да хоть путеводителем. Но пока не сошёлся, автор ещё не съеден, а тогда он потенциально равен Сансуси…» (66)

Эти «штучки» да «приблуды» (в 90-ые мы еще называли их «фенечками») спасают, могут спасти когда остаёшься один на один с собой и обстоятельствами – в одиночестве или в уединении, в на кровати лицом к стенке, ну, или в сумрачном лесу (в парке Парки), так как свойство их таково, что они никуда не деваются, не рассасываются, не уходят.

Переведенные на собственный язык, они становятся ещё одной подсистемой, которая карман не тянет, которая прибудет с нами вечно, как та сила, что возникает из воздуха и оседает на самое дно глазного яблока, на дно сознания – сначала осознанно, потом – помимо ощутимого, зримого и проговариваемого вслух, даже если всё и это говорится про себя.

Ведь забрать с собой можно только себя.

«Это как в фотографию войти…» (69)



"Голем, русская версия" (2001): "Левкин/Сокуров" (1): https://paslen.livejournal.com/81083.html

"Голем, русская версия"(2001): "Определение Левкина" (2): https://paslen.livejournal.com/84369.html

"Голем, русская версия" (2001): "Левкина дочитал" (3): https://paslen.livejournal.com/85014.html

"Мозгва": "Новый Левкин" (2004): https://paslen.livejournal.com/305429.html

"Из Чикаго" Андрея Левкина ("НЛО", 2014): https://paslen.livejournal.com/1996949.html?utm_source=3userpost

"Вена, операционная система" Андрея Левкина" ("НЛО", 2012): https://paslen.livejournal.com/1996059.html

"Головокружения" Винфрида Георга Макса Зебальда в переводе Елизаветы Соколовой. "Новое издательство": https://paslen.livejournal.com/2343276.html

https://paslen.livejournal.com/2789380.html

• Пн, 19:01: Снежное https://t.co/TL5xc6vd7E

https://paslen.livejournal.com/2789283.html

Чисто зафиксировать на бегу диспозицию конца/начала года, пока она не испарилась из памяти (любая данность исчезает быстро и бесследно, вытесняемая последующими, которым нет, да и не может быть числа в рамках наших жизней, ну, да, жизнь одна, жизнь одна...): и в Москве и на Урале снег шёл едва ли не до самого-самого нового года, чтобы прийти в соответствие с иконографией и жанрами восприятия конца года.

...потом, уже в самый ни на есть НГ, вышел небольшой перерыв на ударные, ночные морозы, словно бы придушившие снегопад, прихвативши снег за глотку (ну, или мешок с снежным-то просом?), покуда я спал, отсыпался шестнадцать часов кряду (могу ещё, значит!), а сейчас вот вышел на лестницу и вновь сыплет, засыпает, снова, значит, чистить лестницу и двор...

Когда я сидел на чемоданах, в Москве долго и нудно шёл дождь, которому никто уже не рад, так как тепло, в котором есть комфорт, меняется на низконебесную хмурь, давящую на виски.

Ну, и слякоти этой да атмосферного давления больше, чем бонусов от надсадного бархата межсезонья, в которое московские зимы, истрепавшись, истаскавшись, превратились давным-давно...

Но перед моим отъездом, московский регион словно бы спохватился, начав нагонять пропущенное и латать атмосферные дыры.

Ещё при посадке в аэроэкспресс (отмечу превышенную заполненность второго этажа этого регулярного подвижного состава) отдельные снежинки, битыми пикселями прореживали картинку сборища отъезжантов, но уже в Шарике мело-мело во все пределы и я даже предположил задержку рейса, но дух предновогоднего везения был милостив, взял да сжалился над всеми: мы улетели строго по плану...

Долго в аэропорту булгачить не пришлось, хотя Шарик всем был рад и каждого пассажира готов облизать отблесками видеопроекций от пола и до потолка с ног до головы.

От предпраздничных транзитных волнений пришлось даже поесть в "Крошке-картошке" с видом на взлётную полосу, борща да картошку с наполнителем где прикопчённый лосось + оливье.

В самолёте не спал, бдил (первый раз летел "Победой", мало ли что), пять минут полёт нормальный, десять, пятнадцать, двадцать, перехожу к пассивному наблюдению в один глаз...

В Чердачинске холодно и темно, как-то тверёзо; на выходе из "Курчатова" (новый аэропорт) город сразу берёт путника стальными объятиями в полон, сжимает до жаркой тесноты и более уже не отпускает...

До дома едем с разговорами, заменяющими нам осадки, а уже на следующий день начинает идти снег и всё светлеет, будто бы рассвет заступает раньше ночи - и так по кругу.

К новому году и улица, и посёлок наш на отшибе Чердачинска, превращаются в лощеную открытку, где под спудом белее белого сокрыто всё, что трепетало и боролось весь ушедший год.

К новому году и улица, и посёлок словно бы расчесались и навели марафет, временно обратившись в элегию, в буколику, внутри которой жить можно медленно и тихо, скрывая радость бытия от соседей и соседских собак.

Уровень снежного моря заметно подрос за все предпраздничные и праздничные дни, приподнялся и манит нетронутой простынью от забора и до забора...

Метет и метет, метет и метет, причём без ветра, безветренно и день, и два, чтобы на каждой из веток нарос снежный ворс, пушистый нарост...

...и чем больше снега на ветках тем легче картинка сплетений.

Тем светлее и воздушней повсюду...

Никогда такого не было - и вот опять.
Постоянно повторяю эту формулу на всех этапах одевания и раздевания года.

Смотрю прогноз - а там, сколько хватает возможностей, пиктограммы снежинки на каждый день: значит, без сугробов не останемся, словно бы зима (что такое зима как сущность? Как аллегория или даже как индивидуальность, однажды описанная в стихах Давида Самойлова: "У зим бывают имена. Одна из них звалась Наталья...") взялась доказывать нам "норму жизни", которая всё ещё возможна.

Вот и сейчас наш окоём задувает: за окном позёмка да метель.

...в том числе и в носоглотке: как вдох и как выдох, но благость современного человека тоже ведь на депрессивный лад настраивает, так как привычка к Потёмкинским деревьям пробуждает искать за искромётным фасадом что-нибудь определенно ужасное.

И вот, смотришь на пороге года вокруг, на белые и нежные россыпи, отдавая должное погодному усердию и думаешь о чёрном зле, мажущем все золой и пеплом, так как чем больше люди отбиваются от рук, тем всё больше и всё сильнее природа уходит в оппозицию и в противофазу...

...тем отчётливее дожди и снега полируют "картинку", вылизывают восприятие, израненное "общественной жизнью" и "социально-политическими тенденциями", а так же банальной безграмотностью и неопрятностью (для мусора есть урны и баки), новостями с лент и окалиной звуков за окном.

Давно уже это заметил, много раз описывал параллельности между поведением погоды и нашими человеческими делами, списывая, конечно, эти причинно-следственные цепочки на собственный субъективизм...

...но чем дальше в жизнь, тем отчётливее понимаю: закономерность действительно существует.

Просто она не иллюстративная, но сущностная и вопрос в том с какой стороны "картинки" находишься: пора, видимо, переходить на сторону погоды и природы - она же как есть вся из себя "светлая".

И без кавычек и даже курсивов. Светлая. Светоносная...

Даже и когда снега совсем нет, если иметь ввиду весну или позднюю осень...

https://paslen.livejournal.com/2788873.html