Для меня же самое главное, чтобы образование, которое получают учащиеся, было первоклассным и таким же полноценным, как в советское время. Комплекс того, что мы получали, был идеальным, мы выходили из школы очень образованными людьми. Я говорил это во многих инстанциях, повторю и сейчас: наше балетное образование не требует подтверждения нигде в мире, его качество бесспорно.

— Вера Дорофеева связывает идею объединения с квартирным вопросом — Мариинке нужны залы. Вы будете пускать к себе артистов?

— Знаете, у меня такое ощущение, что сегодня больше площадей, чем у Мариинского театра, нет ни у кого, потому что есть Мариинка-1, Мариинка-2, Мариинка-3.

— Но в Мариинке-2 всего один балетный зал, а Мариинка-1 рано или поздно закроется на ремонт.

— Вот когда закроется, будем думать. Не думаю, что здесь метражный вопрос, я не знаю ни одного коллектива, даже малочисленного, которому хватало бы площади.

Позволить или не позволить репетировать — с одной стороны, этический момент, а с другой — очень важный профессиональный. Великие танцовщики как раз были против того, что в какой-то момент была потеряна связь между училищем и театром. Во многих интервью Васильев, Максимова, Плисецкая рассказывали, как они с детства знали всех артистов и все артисты знали их, потому что они все репетировали в одном здании. 

Это и есть преемственность — когда вы видите, как большие артисты репетируют ту или иную роль, имеете возможность в дверь подглядеть, а на улице Зодчего Росси есть для этого балкончик знаменитый в двуcветном зале. Конечно, это замечательный воспитательный момент. 

Я всегда старался всеми правдами и неправдами попасть в Большой театр, застрять там, когда у нас, детей, были дневные репетиции, чтобы хотя бы посмотреть, как на сцене репетируют, потому что мое поколение уже не имело возможности видеть репетиции — училище и театр уже находились в разных местах.

Опять-таки, до 1970-х годов Мариинский театр базировался на улице Зодчего Росси, об этом написаны не одни блистательные воспоминания, дети имели возможность видеть работу не только артистов, но и великих балетмейстеров. Не знаю, как против этого можно выступать.

Другое дело, что время поменялось. Мы должны больше заботиться о безопасности учащихся. Когда мы учились, сидела нежная бабушка на входе, знала всех детей, не было охранников. Сейчас, чтобы кого либо пускать, нужно делать разрешения — технический момент не самый простой.

— Ректор помимо художественного процесса отвечает за хозяйство и ремонт. Вы готовы к решению этих далеких от творчества проблем?

— В какой-то момент жизни нужно делать переход в другое качество. И потом, я не понимаю, почему всех так удивляет, что творческий человек может понимать, как провести проводку и покрасить стену. Человек, который имеет дело с репетиционным залом, знает, что и как должно в нем быть, потому что конкретно этим пользуется. Какими должны быть пол, зеркала, освещение и т.д. Другое дело, что не очень просто заниматься бумажной работой, но я для этого пошел учиться в МГЮА и уже полтора года там учусь, и не совсем плохо. И специализацию — трудовое право — не просто так выбрал.

— Из Петербурга в Москву балетные люди ездили — та же Уланова, Семенова, обратных вояжей столь же крупного калибра не припоминаю. Не очень любят петербургские балетные столичных коллег.

— Я с этим не сталкивался, правда. Мне повезло, я знал и знаю другой Петербург. Есть один московский артист, который на протяжении 15 лет регулярно танцевал в Мариинском театре, фамилия его Цискаридзе, у меня даже пропуск есть с печатью, со всеми подписями — о том, что я являюсь солистом Мариинского театра. И я единственный московский артист, который имел легальный бенефис в Мариинском театре.

Это была награда за те годы, что я проработал в этом театре, для меня это была большая честь, потому что действительно никто кроме меня не проделывал с такой регулярностью дорогу из Москвы в Петербург.

И еще одна деталь: несмотря на то что я учился и работал в Москве, все мои педагоги были с ленинградской школой — в Тбилиси мне преподавали выпускники Ленинградского училища, в Москве я закончил школу у Петра Пестова, которого учила Екатерина Генденрейх, а выпускался он у легендарного Пушкина, который затем выпустил Барышникова и Нуреева.

В театре я занимался в классе у Марины Тимофеевны Семеновой, а потом сам вел этот класс. Более ленинградской балерины не существовало. К тому же я у нее учился на педагога в вузе. Специализацию вел Пестов, а практику в театре — Марина.

— Преподавать в академии будете?

— Это зависит от нагрузки, не думаю, что будет легко. Академия — это огромный участок работы, который надо не просто освоить, а во всё внимательно вникнуть, посетить все классы, познакомиться со всеми учащимися. Например, Головкина — а у нас училось больше 600 детей — знала каждого ребенка по имени.

Это очень важно, чтобы каждый учащийся знал, что им интересуются, о нем заботятся. А что касается преподавания, то если будет творческая необходимость, я совершенно спокойно могу это делать, потому что в Москве я вел репетиции, восстанавливал спектакли еще лет 12 назад и педагогом в Большом театре проработал 10 лет.

У меня в этом плане амбиций нет — «вот дайте мне класс». К тому же идет учебный год, а я считаю, что никогда нельзя ни у кого ничего отнимать: если педагог начал работу, он должен ее закончить, нравится это кому-либо или не нравится. Другое дело, что можно иногда высказать свои пожелания.

— С Ульяной Лопаткиной вы уже обговаривали разделение полномочий?

— Никакого разделения полномочий не может быть. Ректор в ответе за весь процесс обучения. За всё происходящее в академии. Другое дело, что Ульяна как одна из величайших балерин мира должна иметь возможность не просто вникать, а серьезно вести весь творческий процесс.

Из опыта работы с ней могу сказать, что у нас никогда не возникало разногласий, мы всегда были готовы к диалогу. Был такой момент — я учил петербургскую редакцию «Баядерки» и в какой-то момент спрашиваю ее: «Как тебе удобно?» И вдруг она говорит: «Покажи, как у вас танцуют». Она много лет делала одно, и ей хотелось некоторые детали поменять, тогда работа становится интереснее. Меня тогда это очень удивило — в своей работе с балеринами я, как правило, делал акценты под них.

— Будете и в руководящем тандеме делать акценты под нее?

— Я не могу однозначно ответить. Здесь есть стандарт, библия — книга Вагановой, которая написана в 1930-х годах, меня учили по той же книге, и учила самая первая ученица Вагановой, Марина Семенова.

— Я так полагаю, что в связи с обширностью стоящих перед вами задач танцевать вы закончили и бенефисов «Щелкунчиков», о которых так много говорилось, не будет?

— Я никогда такого не говорил. И никогда не заявлял, что собираюсь прощаться со сценой. Другое дело, что разговор шел тогда о «Щелкунчике», на что я сказал Владимиру Ростиславовичу Мединскому, что было правильнее сделать вечер, как бы подытоживающий мою работу в Большом театре.

Но то, что касается конкретно «Щелкунчика», вопрос очень сложный, потому что этот балет в версии Григоровича один из самых трудных, и здесь нужно быть не просто в форме, а в суперформе.